Иллюстрация:

М. Банделло. «Новеллы»

Титульный лист издания: Лукка, 1554 г.

Банделло любил говорить, что у него нет стиля. В его прозе нет попыток стилизации, риторической усложненности, стремления к блеску, лирических отступлений. Писатель обычно ограничивается небольшими меткими замечаниями, не лишенными юмора. Банделло был северянином, для которого речь Флоренции была чужой, хотя он и владел ею достаточно хорошо, чтобы писать на правильном литературном языке, а не на диалекте. Стиль Банделло соответствовал его манере правдивого рассказчика, человека хорошо образованного, но чуждого всякой позы и напыщенности.

Банделло писал тогда, когда высокие гуманистические идеалы Возрождения испытывали кризис, когда исчезало гармоническое восприятие мира, высшей формой которого была поэма Ариосто. Теренцианское начало (я человек, и ничто человеческое мне не чуждо) свойственно Банделло, но оно превратилось у него как бы в осуждение человека. Он будто хочет сказать: все в жизни могло бы быть иначе, разумней, начиная от исторических событий до человеческих страстей, но человечество охвачено безумием, и это его безумие воспринимается как повседневная жизнь. Новеллистика Банделло, эта будничная человеческая комедия позднего Возрождения, привлекла читателя не столько своим несомненным правдоподобием сколько трагически прозвучавшей в ней темой любви и мести, темой некоей роковой необходимости, влекущей людей к гибели.

Мировоззрение Банделло, отразившее кризис ренессансной идеологии, способствовало популярности творчества Банделло в Западной Европе, когда там начала складываться литература трагического гуманизма. Всеми признано его влияние на английскую драматургию конца XVI — начала XVII в., в особенности на Шекспира, позаимствовавшего темы, сюжеты и главных действующих лиц таких пьес, как «Ромео и Джульетта», «Много шума из ничего» и «Двенадцатая ночь», и сохранившего даже некоторых второстепенных персонажей банделловских новелл (например, отца Лоренцо). Новелла Банделло о Ромео и Джульетте послужила также основой драмы Лопе де Веги («Кастельвины и Монтесы»), а новелла о казни маркизом д’Эсте сына и жены — знаменитой трагедии Лопе «Кара без мщения». Влияние творчества Банделло испытал Сервантес («Назидательные новеллы»). Одним из основных источников для ознакомления с произведениями Банделло во Франции явились «Трагические истории» Бельфоре (1560), а для Англии — Фентон.

Не меньшее влияние на европейскую литературу XVI—XVII вв. оказал новеллист Джанбаттиста Джиральди Чинцио (1504—1573), о котором говорилось выше в связи с его трагедией «Орбекка». Чинцио был не только новеллистом и драматургом, но и теоретиком литературы. По его мнению, подражание античному

153

эпосу в XVI в. — занятие бесплодное, примером чему является художественная неудача эпопеи Триссино «Италия, освобожденная от готов». Чинцио понимал значение Ариосто и то, что итальянская рыцарская поэма Возрождения связана со средневековым французским и франко-итальянским эпосом, ставшим в Италии народным.

Новеллистика одного из основателей трагедии итальянского Возрождения стоит в прямой связи с его драматургическим творчеством. Сборник новелл Чинцио «Экатоммити» (что переводится как «Сто сказаний»), начатый в 1528 г., вышел в Мантуе в 1565 г. Продолжая традицию обрамленной новеллистической книги, идущую от Боккаччо, Чинцио изображает общество кавалеров и дам, которые после разграбления Рима войсками императора Карла V и начавшейся там чумы укрылись во дворце римского патриция Колонна, а затем бежали в Марсель. Новеллы рассказываются на корабле, чтобы скрасить путешествие беглецам. Однако от новелл боккаччиевского типа новеллы Джиральди Чинцио отличаются религиозно-морализаторской тенденцией, связанной с Контрреформацией.

В «Экатоммити» нет описания городов, интерьеров, пейзажей — это не стихия Чинцио, все его внимание обращено на действие. Многие его новеллы легко претворимы в пьесы для театра. Это свойство сделало насыщенные драматизмом рассказы привлекательными для сценических обработок. Чинцио является автором новеллы, из которой Шекспир заимствовал сюжет и персонажей трагедии «Отелло», но в его рассказе фигуры действующих лиц разработаны довольно примитивно. Большим психологическим обоснованием отличается новелла о юной Эпиции и о неправедном судье, послужившая английскому драматургу источником трагической комедии «Мера за меру», а Пушкину (через Шекспира) — поэмы «Анджело». Эта новелла, одна из лучших у Чинцио, примечательна синтезом трагедийного момента и особенностей комедии характеров, положившим начало драме Нового времени.

Чинцио вносит как в драматургию, так и в новеллистику не только контрреформационное морализирование, но и понятие возвышенного, столь важное для театра XVII в. Его героини, жертвующие собою для того, чтобы спасти мужей, сестры, рискующие честью ради спасения братьев, великодушные государи, милующие благородных преступников, должны были создать у зрителей и читателей патетическое настроение. Поступки и поведение героев Чинцио возбуждают не только чувства страха и ужаса, но и возвышенные и благородные переживания. В этом «пробуждении добрых чувств» — безусловная заслуга одного из самых ярких писателей Италии XVI в. Чинцио отразил свою эпоху менее полно, чем Банделло, и другими художественными средствами, но и его окрашенное маньеризмом творчество важно для европейской славы итальянской новеллы.

Рядом с северной традицией итальянской новеллы середины XVI в. продолжались традиции тосканской новеллы, главным образом флорентийской и сьенской, на языке, более близком к классическому литературному идеалу.

Разносторонним литератором был Аньоло Фиренцуола (1493—1543), юрист по образованию. Фиренцуола сначала был монахом; скинув рясу, он, однако, не порвал окончательно с Ватиканом и сумел сохранить пожизненный доход от монастыря Сан-Сальваторе. Фиренцуола занимался латинскими авторами, а также новой литературой. Он, конечно, изучал трех «великих флорентийских светочей» Треченто, поэтому стиль новелл его изыскан, он любит хорошо сбалансированный период, ему не чужды ораторские приемы, и повествование течет у него по тому руслу, которое определил Боккаччо. Сборник «Беседы о любви» вышел в 1548 г., после смерти автора. Первоначально Фиренцуола предполагал, что сборник будет состоять из 36 новелл, разделенных на 6 дней. Он написал только новеллы первого дня и две новеллы второго. Рукописи его «Бесед о любви» начали распространяться с 1525 г. В предисловии автора к сборнику отразились идеи трактатов о любви эпохи позднего Возрождения, в нем явственно ощутимо влияние «Азоланских бесед» Пьетро Бембо. Типично для времени также рассуждение о двух Венерах, земной и небесной. Хотя в предисловии небесной отдается предпочтение, в самих новеллах любовь героев Фиренцуолы преимущественно чувственна.

Фиренцуола не любил городской жизни, ему ближе тосканский пейзаж, сады и рощи. Герои «Бесед о любви» наслаждаются сельской жизнью и на лоне природы предаются забавам любви и рассуждениям о литературе, проявляя при этом отменный вкус и хорошее образование.

Фиренцуола постарался разработать и интеллектуальный образ главной героини книги, Костанцы Амарети, которая у него более индивидуализирована, чем рассказчицы Боккаччо. Однако мир действующих лиц новелл Фиренцуолы ограничен. Значение «Бесед о любви» прежде всего в том, что они продолжают в новеллистике XVI в. классическую традицию флорентийской новеллы.

154

Среди других тосканских новеллистов первой половины XVI в. заслуживает упоминания флорентиец Антон Франческо Граццини, по прозвищу Ласка (1503—1584), член многих флорентийских академий, пурист, страстный почитатель народного языка и народной поэзии. Граццини принадлежит сборник обрамленных новелл под названием «Вечерние трапезы». Действие новелл приурочено к карнавалу 1540 г. Во вступлении к сборнику повествуется, как в доме одной вдовы собралось общество молодых людей и женщин, мужья которых уехали по торговым делам. После ужина рассказывались истории. Эти встречи возобновлялись еженедельно в течение карнавала. Всего новелл в «Вечерних трапезах» должно было быть 30, но Граццини написал 23. Лучше всего ему удавались комические новеллы, сюжеты которых напоминают «Декамерон». Но Граццини был менее тонким стилистом, чем Фиренцуоло.

Среди других новеллистов XVI в. уместно упомянуть миланца Ортезио Ландо, писателя живого и гибкого, тяжеловесного Джироламо Парабоско, а также Челио Малеспини, Да Порто, Фортини и Джироламо Морлини, который ввел в свои латинские компиляции сюжеты, заимствованные из сказок.

Все же приоритет введения в новеллу народных сказочных мотивов историки литературы склонны признать за ломбардцем Джованни Франческо Страпаролой (ок. 1500 — ок. 1557), автором «Приятных ночей». Страпарола был подражателем Боккаччо. Близкий к гуманистическим кругам своего времени, он находился некоторое время в окружении Лукреции Сфорца, жены Джанфранческо Гонзаго, и Пьетро Бембо. Первая часть его сборника состоит из 25 новелл (5 ночей), она появилась в 1550 г., вторая часть, разделенная на 8 ночей, содержит 48 новелл (издана в 1553 г.). Страпарола все время интересуется то крестьянскими рассказами, то народными преданиями. В его новеллах причудливо сочетается непристойное, смешное и сверхъестественное, и обо всем этом писатель рассказывает деловито и даже буднично. Но ему нельзя отказать в умении остро построить интригу и выбрать увлекательный сюжет, будь то история о находчивом студенте, ловко отомстившем посмеявшимся над ним дамам, или о другом студенте, рассказавшем о своих любовных похождениях профессору, не зная, что тот является мужем его возлюбленной. Новеллы Страпаролы были очень популярны, причем не один век и не только в Италии, не столько благодаря игривости их содержания, сколько из-за богато представленной в них фантастики.

Однако тем, кто по-настоящему воспользовался богатствами народного фольклора, обработав их со вкусом, остроумием и артистической выдумкой, был иронический писатель барокко Джанбаттисто Базиле, который в следующем веке явился для Италии тем, чем Шарль Перро — для Франции.

154

ТОРКВАТО ТАССО, ЗАКАТ ВОЗРОЖДЕНИЯ, ВОЗНИКНОВЕНИЕ МАНЬЕРИЗМА, ТЕНДЕНЦИЙ КЛАССИЦИЗМА И ЗАРОЖДЕНИЕ БАРОККО В ИТАЛИИ

Творчество Торквато Тассо, разностороннее и неравноценное, завершает литературное развитие XVI в., века пышного расцвета итальянской поэзии, прозы и театра. Оно отразило их эволюцию, происходившую в конце важного и сложного периода европейской культуры.

Для позднего итальянского Возрождения характерны разные стили в искусстве и литературе: классицизм, маньеризм и зарождающийся барокко, которые развиваются более или менее параллельно, но неравномерно. Теория классицизма возникла в Италии в первой половине XVI в. и на протяжении столетия меняла свою философскую основу. В начале века эта теория опиралась на неоплатоновскую философию Фичино, обосновывавшую концепцию идеальной красоты, которую может раскрыть только художник. Тогда появились поэтики (например, поэтика Пьетро Бембо), развивавшие эту концепцию. Но к середине XVI в. новая эстетика начинает опираться не на Платона, а на Аристотеля. Появляются издания его поэтики с пространными комментариями — издание Франческо Робортелло в 1548 г., переложенное год спустя с латыни на итальянский Бернардо Сеньи, попытка католической ее интерпретации в издании Винченцо Маджи (1550) и более поздние переводы и комментарии Алессандро Пикколомини, Лодовико Кастельветро и др. Этот переход в области эстетики отчасти был связан с попытками противопоставить томистски-аристотелевскую философию платоновской, что казалось гарантией против всякого рода ересей, порождавшихся платонизмом, отчасти — с общим развитием рационализма.

У части эстетиков платоновское представление о «божественном неистовстве» поэта, представление, разрешавшее не только следовать образцам, но и создавать оригинальные творения, сменилось требованием строгой дисциплины, подчинения нормам, правилам, относящимся не только к форме произведения, но и к его содержанию, в котором впервые в литературе Ренессанса стала звучать тема долга как высшего начала. Одновременно от творческого подражания

155

образцу идеальной красоты в середине века переходили к принципу обязательного подражания древним. Такого рода нормативную поэтику, которая ограничивала творческую индивидуальность поэта, не оспаривали иезуиты, стремившиеся подавить свободный, ищущий дух и не представлявшие себе, что рационализм окажется в XVII в. более губительным для религиозного мышления, чем неоплатонизм XVI в. Не понимали они и того, что новая поэтика при всей ее нормативности выражает не всегда проясненное стремление внести в общественное сознание итальянцев гражданственность.

Наряду с возникшими классицистскими тенденциями искусство и литература Ренессанса видоизменялись и в другом направлении. Ренессансный стиль периода расцвета постепенно сменяется маньеристским, а в конце века начинает зарождаться барокко. Эта смена стилей тоже вызвана изменением общественного сознания. В эпоху Контрреформации, с ее гнетом, кризисом гуманизма, нравственной ломкой, оно требовало беспокойного, драматического, а не созерцательного искусства. Рационализм во многом не удовлетворял духовные запросы общества, а гармония не соответствовала его умонастроениям. Поэтому в искусство проникают иррационализм и дисгармония, образы деформируются, возникает, с одной стороны, спиритуализация человека, а с другой — подчеркивается демоническое начало и безысходность человеческой жизни. Изящная простота уступает место усложенности формы. Вместе с тем усиливается ее динамичность и выразительность. С появлением барокко ощущается попытка преодолеть кризис, снять дисгармонию, примирить контраст духовного и материального, показав их неразрывность, как света и тени, и создать новое единство.

Маньеризм XVI в. не имел выраженной эстетической программы, однако современники, по-видимому, ощущали его особенности. О художниках-маньеристах писали, упрекая их в формализме и недостаточном внимании к религиозной тематике.

Так же без эстетических теорий утверждается в искусстве стиль барокко, хотя его черты отмечены в одном из трактатов конца века — «Трактат о священных изображениях» (1582) Габриэлле Палеоттиса. Оба стиля, несмотря на отсутствие программы, быстро развивались и переплетались с классицизмом. Их сложное переплетение и воплотилось в творчестве Торквато Тассо.