3. Упізнайте даний уривок, введіть його у контекст подієвості та проаналізуйте створюваний ефект «надмірності».

Естрелья

Мудрий Фалес…

Астольфо

Наш Евклід…

Естрелья

Що світилами…

Астольфо

й зірками…

Естрелья

Славно правиш…

Астольфо

стільки літ…

Естрелья

І за знаками…

Астольфо

й значками…

Естрелья

Визначаєш…

Астольфо

їхній хід…

Естрелья

О, дозволь після розлуки…

Астольфо

О, дозволь після розпуки…

Естрелья

Обів’юсь плющем круг стану…

Астольфо

На коліна тут я стану.

4. Упізнайте даний уривок та вкажіть, яким чином розмежовуються сон і дійсність, та яке значення це має.

Чи це сон чи, може, яв

Те, що бачу, – я не знаю.

Я не сплю, бо відчуваю,

Ким я був і ким я став.

І, хоч каєшся і спориш,

Мало вдасться вже тобі;

Знаю, хто я, й, далебі,

Ти мене вже не впокориш

5. Упізнайте даний уривок та проаналізуйте, яким чином одна з таємниць вводиться до перебігу подієвості.

Розказав би, та не знаю,

Чом повагу відчуваю

Тут, коли дивлюсь на тебе,

І пошани не ховаю,

Та не важуся сказати,

Що цей одяг – таємниця,

Я ж не той, на кого схожий:

Зваж, і все тут проясниться, –

Чи Астольфо, що приїхав

Шлюб з Естрельєю узяти,

Цим не міг мене образить?

Знай, сказав я забагато.

Клотальдо

Зупинись, не йди, послухай!

Що за лабіринт, де розум

Віднайти не може нитки?

В кого помочі попросим?

Честь моя страждає, ворог

Сильний давсь на горе наше,

Я васал, вона ж бо жінка:

Хай дорогу небо вкаже;

Ще не знаю, чи з цієї

Вийду прірви, й що тут буде,

Як все небо – таємниця,

А весь світ наземний – чудо.

6. Упізнайте даний уривок та знайдіть у ньому риси поетики барокового твору.

Ні, сонце ти, якого теплим світлом

Живе ця зірка й сяє,

Адже у тебе світло позичає:

Я бачив у державі

Духмяних квітів їх сеньйору в славі, –

Божественна троянда

Королювала красна і галантна;

Я бачив, я примітив,

Як вирізнявся поміж самоцвітів

Той діамант сліпучий,

З якого імператор був блискучий;

І в цих ясних зібраннях

Республіки тремких зірок багряних

Я бачив, як горіло

Найперше між зірок палке світило;

Планет червоноперих

Я бачив почет у небесних сферах,

Де сонце засіяло

І, як оракул дня, владарювало.

Отож, якщо поміж зірок і квітів,

Небесних тіл, планет і самоцвітів

Найкращих вирізняють,

Чом більша за красою, що всі знають,

Слугуєш меншій, глянь ти,

Трояндо, сонце, зоре й діаманте?

Завдання №3.

1. Напишіть твір на тему: «Сенс назви драми П. Кальдерона «Життя є сон». (Поясніть значення назви-метафори драми Кальдерона «Життя є сон». Яку головну філософську проблему вирішує автор?).

2. Дайте характеристику кожному різновиду бароко в різних країнах (маринізм, культизм, консептизм, преціозна література), назвіть представників.

Теоретичні матеріали

Наталья Пахсарьян. История зарубежной литературы XVII-XVIII вв.

Самая книжность барочного художественного мира идет от наследуемых от средневековья представлений о Вселенной как о книге. Но для человека барокко эта книга рисуется громадной энциклопедией бытия, а потому литературные произведения в барокко тоже стремятся быть энциклопедиями, рисовать мир в его полноте и разложимости на отдельные элементы - слова, понятия. В созданиях барокко можно найти как традиции стоицизма, так и эпикурейства, но эти противоположности не только борются, но и сходятся в общем пессимистическом ощущении жизни. Литература барокко выражает чувство непостоянства, изменчивости, иллюзионности жизни. Актуализируя известный еще средневековью тезис «жизнь есть сон», барокко обращает внимание прежде всего на зыбкость граней между сном» и «жизнью», на постоянное сомнение человека, находится ли он в состоянии сна или бодрствует, на контрасты или причудливые сближения между лицом и маской, «быть» и «казаться».

Тема иллюзии, кажимости – одна из самых популярных в литературе барокко, часто воссоздающей мир как театр. Необходимо уточнить, что театральность барокко проявляется не только в драматическом восприятии перипетий внешней жизни человека и его внутренних коллизий, не только в антиномичном противостоянии категорий лица и маски, но в пристрастии к своеобразной демонстративности художественного стиля, декоративности и пышности изобразительных средств, их утрировке. Потому барокко справедливо называют иногда искусством гиперболы, говорят о господстве в поэтике барокко принципа расточительности художественных средств. Следует обратить внимание на полисемантичность мира и языка, многовариантность толкований образов, мотивов, слов в барочной литературе. С другой стороны, нельзя упускать из виду, что барокко сочетает в себе и выражает в поэтике своих произведений эмоциональное и рациональное, обладает некоей «рассудочной экстравагантностью» (С. С. Аверинцев). Литературе барокко не только не чужд, но органически присущ глубокий дидактизм, однако это искусство стремилось прежде всего волновать и удивлять. Вот почему можно найти среди литературных произведений барокко и такие, в которых дидактические функции выражены не прямолинейно, чему немало способствует отказ от линейности в композиции, развитии художественного конфликта (так возникает специфические пространственные и психологические барочные лабиринты), сложная разветвленная система образов, метафоричность языка.

О специфике метафоризма в барокко важные наблюдения находим у Ю. М. Лотмана: «…здесь мы сталкиваемся с тем, что тропы (границы, отделяющие одни виды тропов от других, приобретают в текстах барокко исключительно зыбкий характер) составляют не внешнюю замену одних элементов плана выражения другими, а способ образования особого строя сознания». Метафора в барокко, таким образом, не просто средство украсить повествование, а особая художественная точка зрения.

Лотман Ю. М. Структура художественного текста // Лотман Ю. М. Об искусстве. – СПб.: «Искусство – СПБ», 1998.

Художественный текст можно рассматривать как текст многократно закодированный. Именно это свойство его имеют в виду, когда говорят о многозначности художественного слова, о невозможности пересказать поэзию прозой, художественное произведение – нехудожественным языком. Для того чтобы понять, что из этого – совершенно справедливого – утверждения не вытекает часто делаемого вывода о том, что наука о литературе, строя общие модели текста, бессильна уловить его единичное своеобразие, в котором и состоит сущность произведения искусства, – необходимы некоторые добавочные рассуждения.

Единичное, конкретное в жизни и моделирующее его единичное, конкретное в искусстве имеют различную природу.

Единичным в природе для меня является то, что, с моей точки зрения, внесистемно, не присуще данной структуре как таковой. Художественная литература имитирует реальность, создает из своего, системного, по самой своей сути, материала модель внесистемности. Чтобы выглядеть как «случайный», элемент в художественном тексте должен принадлежать по крайней мере двум системам, находиться на их пересечении. То, что в нем системно с точки зрения одной структуры, будет выглядеть как «случайное» при взгляде с точки зрения другой.

Таким образом, «случайные», «единичные», «конкретные» факты в жизни не входят для меня ни в одну систему, абстрактно-логические – целиком принадлежат одной, а вторично-конкретные в искусстве – не менее чем двум. Эта способность элемента текста входить в несколько контекстных структур и получать соответственно различное значение – одно из наиболее глубинных свойств художественного текста.

В связи с этой особенностью произведений искусства раскрывается их специфика среди других аналогов действительности (моделей), которыми пользуется человек в процессе познания.

Искусство игры заключается именно в овладении навыком двупланового поведения. Любое выпадение из него – в одноплановый «серьезный» или одноплановый «условный» тип поведения – разрушает его специфику. Таково, например, обычное в детском коллективе смешение игрового поведения с реальным: дети не могут отличить двуплановых эмоций игры от одноплановых житейских, и игра часто превращается в драку. В качестве примера можно привести эпизод, записанный Пушкиным со слов Крылова: дети, затеявшие вскоре после подавления восстания Пугачева «игру в пугачевщину», «разделились на две стороны, городовую и бунтовскую, и драки были значительные». Игра перешла в подлинную вражду. «Жертвой оной чуть было не сделался некто Анчапов (живой доныне). Мертваго, поймав его, в одной экспедиции, повесил его кушаком на дереве. – Его отцепил прохожий солдат».

К этому же примеру относятся все весьма распространенные сюжеты о том, как маска, надетая человеком, становится его сущностью. Сюжет этот (например, типа «Лорензаччо» А. де Мюссе), весьма популярный в искусстве XIX в., сравнительно недавно был положен в основу итальянского фильма Росселлини «Генерал Делла Ровере»: подонок, мелкий жулик, но человек незлой и глубоко артистичный, попадает в руки гестапо. Под угрозой расправы ему предлагают сыграть в тюрьме роль аристократа и героя Сопротивления генерала Делла Ровере, чтобы, введя в заблуждение арестованных подпольщиков, заставить их демаскироваться. На протяжении фильма герой, начинающий с легкомысленной, хотя и блестящей игры-имитации, превращается в того, кого он изображает. На глазах у зрителей и изумленного гестаповца он становится аристократом и патриотом, личина генерала Делла Ровере делается его подлинным лицом, и он добровольно идет на казнь, поддерживая дух тех, кто его считает героем и вождем Сопротивления.

В данном случае вопрос о том, как игра превращается в реальность, маска – в действительность, дополняется и другим: зритель остается в убеждении, что именно в конце фильма, став генералом Делла Ровере, герой нашел сам себя, подлинную сущность своей натуры, которая никогда не выявилась бы в той жизни мелкого взяточника и мошенника, которую ему навязала действительность. Не касаясь всей сложности художественных идей фильма, отметим лишь его связь с реальной психологической проблемой. Именно игра с ее двуплановым поведением, с возможностью условного перенесения в ситуации, в действительности для данного человека недоступные, позволяет ему найти свою собственную глубинную сущность. Забегая несколько вперед, отметим, что в еще большей мере эту существеннейшую для человека задачу выполняет искусство.

Создавая человеку условную возможность говорить с собой на разных языках, по-разному кодируя свое собственное «я», искусство помогает человеку решить одну из существеннейших психологических задач – определение своей собственной сущности.

А. В. Михайлов. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи

Вот всего несколько моментов, характерных для эпохи барокко:

1. научное и «художественное» сближено, и различия между ними, как предстают они в текстах, упираются в возможную неявность, не­открытость того, что можно было бы назвать (условно) художественным замыслом текста; поэтому различия шатки;

2. все «художественное» демонстрирует или может демонстрировать перед нами тайну как тайну, мы же можем не подозревать об этом;

3. все «художественное» демонстрирует тайну тем, что уподобляется знанию и миру – миру как непременно включающему в себя тайное, непознанное и непознаваемое;

4. все непознаваемое, какое несомненно есть в мире, для «произведений» (или как бы ни называли мы то, что создает автор – писатель и поэт – эпохи барокко) оборачивается поэтологическими проблемами: известная поэтика мира отражается в поэтике «произведения» – то, как сделан мир, в том, как делаются поэтические вещи, тексты, произведения;

5. последние – произведения, тексты и пр., – делаются непременно как своды – слово, которым мы условно передаём сейчас непременную сопряженность этих произведений с целым мира, с его устроенностью и сделанностью;

6. будучи «сводами», такие произведения не отличаются ничем непременным от таких «сводов», какие представляют собою энциклопедии, отчего и наш пример выше содержал ссылку именно на энциклопедию как такую форму упорядочивания знания, какая отвечала знанию эпохи, которое толкует себя как знание полигисторическое, т. е., в сущности, как полный свод всего отдельного;

7. будучи поэтическими сводами, произведения репрезентируют мир; поэты эпохи барокко создают, в сущности, не стихотворения, поэмы, романы, – так, как писатели и поэты XIX в., – но они по существу создают все то, что так или иначе войдет в состав свода – такого, который будет в состоянии репрезентировать мир в его полноте (т. е. в цельности и в достаточной полноте всего отдельного), а потому и в его тайне;

8. так понимаемое, все создаваемое непременно сопряжено с книгой как вещью, в которую укладывается (или «упаковывается») поэтический свод; не случайно и то, что творит Бог, и то, что создает поэт (второй бог, по Скалигеру), сходится к книге и в книге, как мыслится она в ту эпоху, – к общему для себя;

9. репрезентируя мир в его полноте, произведение эпохи барокко тяготеет к энциклопедической обширности, – энциклопедии как жанру научному соответствует барочный энциклопедический роман, стремящийся вобрать в себя как можно больше из области знаний и своими сюжетными ходами демонстрирующий (как бы «символически») хаос и порядок мира;

10. репрезентируя мир в его тайне, произведение эпохи барокко тяготеет к тому, чтобы создавать второе дно – такой свой слой, который принадлежит, как непременный элемент, его бытию; так, в основу про­изведения может быть положен либо известный числовой расчет, либо некоторый содержательный принцип, который никак не может быть уловлен читателем и в некоторых случаях может быть доступен лишь научному анализу; как правило, такой анализ лишь предположителен; «отсутствие» же «второго дна» вообще никогда не доказуемо.