ЧАСТЬ III
ДИДЖЕЙ СЕГОДНЯ
ДИДЖЕЙ КАК АРТИСТ
ДАЖЕ ЛУЧШЕ, ЧЕМ НАСТОЯЩАЯ ВЕЩЬ
В 1988 году в поп-музыке произошла последняя революция. Диджей, имеющий пару вертушек Technics и коробку пластинок, может попасть на вершину славы при помощи сэмплера, изворотливой басовой линии и ритм-машины. Это в очередной раз интерпретировали как окончательное освобождение массами средств производства музыки от всего лишнего.
Джимми Коти и Билл Драммонд (группа KLF). The Manual (How То
Have A Number One The Easy Way)
Нельзя приготовить омлет, не разбив яиц.
В. И. Ленин
Итак, диджей породил ритм-энд-блюз, окрестил и распространил рок-н-ролл, задал форму регги и блестяще спланировал диско-революцию. А затем из «морозоустойчивого» корневища диско упорно выводил хип-хоп, хаус, гараж, техно и хай-энерджи, не говоря уже о мелких побегах и гибридах.
Что еще? Не сбавив темпа и после полувека радикально новых жанровых эстафет, диджей стремительно добился победы в гонке за титул самой влиятельной творческой фигуры в сфере популярной музыки.
Он превратился в продюсера, а затем, разработав абсолютно иные способы восприятия и сочинения музыки, вскоре оставил современных луддитов далеко позади. Его новые постдиско-жанры наградили немузыкантов беспрецедентной свободой в смысле создания музыки, так что, конечно, именно диджей (элита музыкальных немузыкантов) имел наилучшую возможность для занятия лидерства. Его звезда всходила все выше и выше. Отрасль грамзаписи, вечно сомневавшаяся в диджее, полюбила его за умение сделать ремикс на любую песню для любого рынка. Она упивалась тем, что его имя продавало целые горы ранее невостребованных пластинок. Когда же его танцевальная революция смела на своем пути все остальные формы поп-музы- ки, диск-жокей оказался в центре воронки социальных перемен и резко изменил общечеловечский подход к потреблению музыки и получению удовольствия от досуга.
Ремесло и силы диджея достигли своего расцвета уже двадцать лет назад. Ярче всего его творческое начало реализовалось с диско и хип-хопом. С тех пор он продвигается вперед больше как продюсер или благодаря наличию толкового менеджера. Однако из-за хитроумной подачи и выверенной маркетинговой стратегии он — герой эпохи, поп-звезда, приманка для толпы, надежная торговая марка. И ему платят (как супермоделям, киноактерам и прочим везунчикам современного потребительского капитализма) соразмерно не таланту или упорству, а размеру франшизы — то есть того, сколько у него «на прицеле» ушей и в сколькие из них он попадает.
Как так получилось?
ПРИБЫТИЕ
Первые взрывы, прогремевшие между 1979 и 1982 годами, были громкими, неземными, разрушительными.
Они возвестили о прибытии хип-хопа в Великобританию: 'Rappers' Delight', ‘Flash’s Adventures On The Wheels Of Steel‘, Кёртис Блоу, Таня Уинли (Tanya Winley), Funky Four (Plus One More), ‘Planet Rock’...
Мэтту Блэку из Coldcut — пионеру британского хауса — взрывная волна попала прямо в грудь. «Это разорвало на мелкие кусочки представления о том, что должна представлять собой песня. Это было не от мира сего — так радикально». j
«Все совершенно обалдели, типа: „Боже мой, а это что такое?” — вспоминает еще один диск-жокей и продюсер раннего английского хауса Дейв Доррелл (Dave Dorrell). — Рэп и хип-хоп не шел ни в какое сравнение с тем, к чему все привыкли или что могли понять. Он казался иностранным языком. Чем эти люди занимаются? Как они это делают? Интересно бы посмотреть. Едва появившись на свет, он вызвал волнение. Да что там, настоящее смятение. Внезапно всем захотелось „побольше этой дури”».
Через несколько лет, в 1985—1987 годах, не менее сильно ударил хаус. Еще один чужеземный музыкальный язык — азбука Морзе с Марса. ‘Jack Your Body‘ и ‘Love Can’t Turn Around‘, ‘Acid Tracks’, The Lost Control‘, ‘Nude Photo’, ‘Your Love’, ‘Move Your Body’...
«Хаус оказал феноменальное воздействие, — считает Блэк. — Вы моментально понимали, что это музыка нового рода. Как только вы его слышали, вам сразу же становилось ясно, что в нем материализовалась особая форма энергии».
Это оказалась не просто очередная поставка свежих пластинок из Штатов, а мятеж. Мир стал рельефным, и из-за этого пролилась кровь. Хип-хоп моментально провел жирную черту между непредвзятыми людьми, которые пусть и неосознанно, но восхищались его резаными битами, и твердолобыми читателями журнала Blues And Soul, кричавшими, что это не музыка, и не верившими, что «долбящий» саунд скрэтча может заменить ритм, а рифмованный речитатив — пение. Они просто не врубались, не чувствовали в нем души.
А хаус? Хаус разгонял танцующих, где бы ни звучал. Когда диджей-ветеран Джонни Уокер (Johnny Walker) представил его своей фанковой аудитории, ему сказали: «Ты только что сошел с рельсов». Когда Морис и Ноэль Уотсоны (Maurice, Noel Watson) стали крутить хаус на вечеринках Delirium в лондонской «Астории», управляющим пришлось установить клетку, чтобы оградить их от яростных нападок хип-хоперов. В другом заведении Jazzy М (он первым завел хаус на британском радио) стащили со сцены и угрожали разбитой бутылкой. «Ты зачем эту педовскую музыку ставишь, а? Я с девушкой хочу потанцевать», — орал возмущенный посетитель. Когда Майк Пикеринг перебрался из Лондона в манчестерский клуб Hacienda, темнокожий парень передал ему записку со словами «Прекрати играть эту сраную гомомузыку».
Дейв Доррелл рассказывает, как ему в руки попали три эсид-хаусных виниловых диска — 'Acid Tracks’
Phuture, 'Frequency’ и 'Land Of Confusion’ Armando. Прослушав, он понял, насколько мощной будет эта музыка.
«Наверное, космический корабль так же удивил бы пещерного человека. В музыкальном мире эсид-хаус настолько опередил свое время, что его не с чем было сравнить. Не было никаких ориентиров». Мало того что танцпол опустел, на него так никто и не рискнул выйти все тридцать минут, пока вертелись эти пластинки, даже несмотря на то, что по краям площадки толпилась масса народу. Наконец Доррелл уступил и поставил то, что они знали. «Кажется, мне пришлось включить ‘Across The Tracks', так они буквально побежали танцевать. Я подумал: „Ого, да эта музыка горы свернет*».
СОУЛ-МАФИЯ
В начале 1980-х годов, несмотря на наличие здоровой андеграундной клубной культуры, диджей Соединенного Королевства сильно уступал своему американскому коллеге. В то время как ведущие диско-диджеи Нью-Йорка уже занимались продюсированием и ремикшированием, в Великобритании успешный диск-жокей являлся либо «личностью» и болтал о всякой чепухе между записями, либо знатоком,
который собирал, оценивал и наставлял. Постдиско-звуки хип-хопа и хауса преобразили их ремесло, но до появления этих жанров британские диджеи почти не видели творческих возможностей, которые открыло диско.
Даже простейшие приемы микширования, считавшиеся в Нью-Йорке de rigueur (Требуемый этикетом (фр.)) еще на заре семидесятых, не использовались на островах вплоть до 1978 года, когда приехавший сюда американский диджей Грег Джеймс (Greg James) показал, как это делается.
Джеймса пригласили в Лондон играть в обновленном Embassy Club. Он прожил в стране несколько лет, успев обучить многих молодых диджеев, включая Jazzy М, американским приемам (а также управлению магазином грампластинок Spin-Offs в западной части Лондона).
В те годы существовало несколько крепких танцевальных сцен. Вокруг Криса Хилла (Chris Hill) и Робби Винсента (Robbie Vincent) собралась небольшая клика соул- и фанк-диджеев Soul Mafia. Среди молодых мафиозо были Джонни Уокер и Пит Тонг, а также Froggy, с которым Грег Джеймс тоже поделился своим мастерством. Крис Хилл заработал солидную репутацию в середине семидесятых, когда крутил классную подборку редких негритянских записей из США, сначала в Goldmine на Кэнви-Айленде, а затем в Lacey Ladey в Илфорде (города-сателлиты к востоку от Лондона). Он неплохо справлялся с ролью шоумена. Благодаря его поддержке клуб Goldmine славился забавными модными «фишками». Недолгое время клабберы одевались в военном стиле сороковых годов, а Хилл потчевал их Гленом Миллером.
Соул-мафию сплотил успех Хилла. Их поклонники состояли почти целиком из белых жителей пригородов. Здешняя сцена подняла статус смуф-буги Kleeer и нежного соула Maze до мифических высот. Танцполы обычно заполняли юноши в подозрительно узких шортах, парусиновых туфлях на толстой подошве и майках, часто размахивавшие пушечного размера горнами. Хотя девушек тоже хватало, сцена все равно производила впечатление очень мальчишеской. Поначалу владельцы клубов не отдавали им главные вечеринки уик-энда, поэтому «соул-мафиози» выступали в основном на будничных и воскресных мероприятиях (то же самое позже происходило со спид-гаражом). Пати посреди рабочей недели нередко привлекали фанатов северного соула, которые приезжали оттянуться вместе с южными джаз-фанкерами, несмотря на существенные музыкальные различия двух направлений. Кроме того, север встречался с югом на соуловых уик-эндах в Caister и Вогдоп Regis, а в будни — в Борнмуте, Бирмингеме и Лидсе, где прогрессивные северные «джоки», такие как Колин Кёртис и Джонатан Вудлифф, занимались общим делом с Крисом Хиллом и лондонцами Джеем Стронгменом (Jay Strongman) и Полом Андерсоном (Paul Anderson).
На юге андеграундная клубная культура в этот период оставалась весьма ограниченной, так что влияние Soul Mafia можно назвать значительным. Но распространение хип-хопа сильно подточило надежды на музыкальный консенсус, и к 1987 году сцена покрылась широкими трещинами. Крис Хилл отказывался ставить рэп или электро, говоря, что «популярность среди темнокожей молодежи еще не делает это чем-то стоящим», и упорно придерживался единообразного звучания «настоящего» соула. В результате Пит Тонг выпал из обоймы. «Когда появился рэп, наши с Джеффом Янгом (Jeff Young) имена стали неуместны на тех вечеринках, — вспоминает он. — Крис сокрушался: „Ох, черт возьми, опять они со своей трескотней!” А хаус-музыка оказалась последней каплей».
RARE GROOVE И WAREHOUSE-СЦЕНА
Другое важное британское движение восьмидесятых происходило среди осыпающихся бетонных стен лондонского гетто. Здесь завезенную с Ямайки культуру саундсистем вновь ввели в оборот дети переселенцев из Вест-Индии, такие как Jazzie В, Норман и Джоуи Джей (Norman, Joey Jay) и Derek В. Вдохновленные клубными диджеями Джорджем Пауэром (George Power), Марком Романом (Mark Roman) и Грегом Эдвардсом (Greg Edwards), они, в отличие от своих родителей, предпочли дабу и регги более стильный и урбанистический саундтрек. Он отлично подходил подросткам, выросшим в тени мрачных многоэтажек, ведь фанк и соул в нем сочетались с радикально новым американским импортом — хип-хопом. Дети цветных не могли попасть во многие клубы Вест-Энда из-за расистской политики их владельцев, поэтому развлекали себя саундсистемами: Soul II Soul, Snake’n’fingerpop, Hard Rock, Funkadelic,
Good Groove.
Примером саунда являлась программа Нормана Джея ‘The Original Rare Groove Show1 на пиратской тогда станции Kiss FM, в которой Джей заново представлял внимательной аудитории фанк-треки семидесятых годов. Хотя warehouse-сцена никогда не ограничивалась такими пластинками (гоу-гоу, хип-хоп, электро и даже ранний хаус тоже присутствовали в плей-листах), журналисты удобства ради окрестили звучавшую на ней музыку гаге groove («Редкий грув»).
Rare groove, состоявший в основном из ретро, перенял многие черты северного соула. Диджеи бешено искали раритеты, выкладывали за них несусветные суммы и отдирали этикетки, чтобы сохранить их анонимность. Но то, что средоточие движения оказалось в Лондоне, делало его гораздо более привлекательным. Рекорд-компании ухватились за него как за модный способ реализации залежавшегося товара. Расовая пестрота его поклонников и их фанковые прикиды в духе семидесятых годов превозносились новыми «стильными» журналами — i-D и The Face. Rare groove превратился в довольно значимую культурную силу. А ведь это далеко не вся история. Были еще панковские вечеринки, проводившиеся в доках и продолжавшиеся уик-энд напролет, неортодоксальные танцевальные обычаи Dirtbox, а также шикарные и дорогие пати в Westworld. Наличие столь энергичной ночной жизни, пользовавшейся патронажем столичных законодателей вкусов, являлось главным фактором, который откладывал принятие хауса лондонцами.
«Не было нужды меняться, — рассказывает диджейпродюсер Терри Фарли (Terry Farley). — Все одевались в шмотки от Duffer и брюки-клеш, Норман Джей свинговал с Жилем Петерсоном и The Young Disciples. Устраивались классные вечеринки. В 1987 году Норман Джей пригласил ребят из Snake'n’fingerpop в Town & Country Club, собралось четыре тысячи человек. Бывало, придешь в клуб, а там играет Бобби Бирд (Bobby Byrd). Это было великолепно. В 1987 году Лондон жил очень ярко».
Впоследствии, как мы увидим, warehouse-cuena и многие ее диск-жокеи обусловили бум эсид-хауса и подарили ему андеграундные структуры (заведения, не имеющие разрешения на продажу спиртного, а также эффективную сеть связи), благодаря которым этот стиль и укрепился. Но долгое время rare groove не позволял хаусу ступить на британскую землю твердой ногой.
HAСIENDA И МЭДЧЕСТЕР
Если юг разделился из-за хауса на два лагеря, то север не колебался. Диджеи Грэм Парк (Graeme Park) в ноттингемском клубе Garage и Майк Пикеринг в манчестерском Hacienda проголосовали за него обеими руками, как и клабберы.
«Они больше от него тащились, — говорит Пит Тонг. — В тот день, когда появилась хаус-пластинка, они выбросили все старые диски. Они смотрели на нас и, наверное, думали: „Осточертели эти хреновы южане со своим соулом!”».
На открытии Hacienda 21 мая 1982 года выступал комик каменного века Бернард Мэннинг. Его знаменитые неполиткорректные шуточки принимались не слишком хорошо, и он вернул гонорар со словами: «Мой вам совет, никогда не нанимайте комика». Передовая музыкальная политика тоже не вполне оправдывала ожидания клиентов. Первый резидент Хьюэн Кларк (Hewan Clark) составлял миксы из черного фанка, соула и диско, а понурые студенты слонялись по залу в своих плащах, тщетно надеясь услышать Echo & the
Bunnymen.
Клуб был детищем манчестерской музыкальной тусовки, в которую входили глава Factory Records Тони Уилсон (Топу Wilson) и менеджер группы New Order Роб Греттон (Rob Gretton). Он бесстыдно копировал великие клубы Нью-Йорка — Paradise Garage и Danceteria. Уилсон высказался насчет этого так: «Я просто подумал, почему в Манчестере такого нет? Если есть в чертовом Нью-Йорке, так пусть и у нас будет».
Участники New Order также вошли в число директоров клуба, а поскольку группа то и дело летала в Нью-Йорк, где записывалась с Артуром Бейкером, они стали главной нитью англо-американской связи. «С Нью-Йорком всегда ощущалась прочная андеграундная связь благодаря раннему успеху New Order и Factory в этом городе, — объясняет Майк Пикеринг в книге Джона Сэвиджа ‘The Hacienda Must Be Built'. — Самым важным в Paradise Garage было то, что Ларри Леван микшировал эти андеграундные нью-йоркские записи с