слушали еще новенькую систему и катались на роликах по танцполу. Джонни Дайнелл вспоминает, что во время этих расслабленных дневных встреч он брал у Левана уроки диджейского мастерства — тот, чувствуя свою ответственность за «продолжение рода», страстно стремился передать традиции диско. «Ты не представляешь, сколько там скрыто мощи», — говорил он Дайнеллу, указывая на диджейскую рубку.

По пятничным и субботним вечерам рабочее пространство Левана становилось своего рода VIP-зоной, куда могли входить только «гаражные» знаменитости. «В Paradise Garage была очень компанейская диджейская рубка, и притом огромная, почти как еще один клуб. Там происходило свое движение. Вы находились прямо над танцполом и могли чувствовать настроение толпы, наслаждаться световым шоу и всем прочим».

Бой Джордж (Boy George) писал об этой сцене в своей автобиографии 'Take It Like a Mari': «Я подружился с диджеем Ларри Леваном и зависал у него в рубке с видом на танцпол. Там были всевозможные наркотики. В этом темном диско-коконе я втянул свою первую дорожку кокаина».

ЧТО СКРЫВАЕТСЯ ЗА МИФОМ

Миф о Ларри Леване крепнет с каждым годом. Как заметил критик Винс Алетти, «легенда о Ларри выходит за любые разумные рамки; в некоторой степени она сама себя подпитывает». Как это ни печально, есть сомнения в том, что сегодня к нему относились бы с таким же пиететом, будь он жив. Дэйв Пиччиони скептически относится к шумихе вокруг него: «Меня бесит, когда вокруг человека разрастается вся эта мифология только потому, что он умер. Останься он жив, наверняка крутил бы ту же фигню, что играет Тони Хамфриз».

В значительной степени его слава объясняется тем, что он создал лучший в городе клуб. В 1979-м, а затем и в 1980 году журнал Billboard признавал Paradise Garage победителем в номинациях «лучший клуб» и «лучшая саундсистема». «Нет ничего, что хотя бы отдаленно напоминало „Гараж”, — говорит Франсуа Кеворкян, дивясь тому, как Леван воссоздал щедрость и уют манкузовского Loft (а равно и точность звучания его аппаратуры) в столь крупном масштабе. — Он прекрасно понимал, чем являлся Loft, но очень быстро перенес это на иной уровень, в свою сферу. То, что сделал Ларри, как я считаю, совершенно поразительно».

Однако многие критикуют его за невысокую или, по меньшей мере, неровную технику. «Ларри был ужасен: играл слишком громко, делал большие паузы, игла прыгала по пластинке, он включал в разгар вечеринки баллады, — говорит современник Левана диджей Брюс Форест. — Но это все мелочи, ведь он создавал такую атмосферу, какую больше никто и никогда создать не сможет. Казалось, будто он играет перед вами в собственной гостиной. В его отношениях с публикой царила неомраченная гармония. Если неделю назад какая-то лампочка в клубе была красного цвета, а вместо нее появлялась синяя, народ говорил: „О, Ларри поменял лампочку”».

Ники Сиано, никогда не сдерживавший энергию танцпола, считает, что временами Леван чересчур жестко все контролировал. «Если я видел, что танцпол перестает мне подчиняться, то мыслил так: „Ух ты, клево, научите-ка меня чему-нибудь новому”. А Ларри это пугало, он старался вернуть все в прежнюю колею. Я-то следовал девизу [Сиано громко хохочет]: „Никакого контроля!”».

Клабберы Ивон Лейболд и Терри Хейден (Terry Hayden) уверены, что предыдущее заведение Левана намного превосходило «Гараж». Черная тень СПИДа омрачала веселье. Развязность и свобода Reade Street навсегда остались в прошлом.

«Поймите меня правильно, — просит Лейболд. — „Гараж” был приятным местом, тем более что, кроме него, и пойти было некуда, но определенно уступал Reade Street».

«Paradise Garage больше заботился о деньгах», — добавляет Хейден.

В действительности видное положение Ларри Левана объяснялось несколькими причинами (помимо собственно его выступлений в качестве диджея). Беспрецедентное для диск-жокея влияние ему обеспечило не только блеск «Гаража», но и дружба с радиодиджеем Фрэнки Крокером. Прозвучав в Paradise Garage,

пластинка уже следующим вечером могла оказаться на проигрывателе станции WBLS, после чего под нее отплясывала вся Америка. Эта связка стала неформальным исследовательским центром отрасли.

«Ларри пользовался вниманием Фрэнки Крокера с WBLS, — объясняет Винс Алетти. — В то время это была большая радиостанция, а он был на ней главным диск-жокеем. Так что Ларри стал чрезвычайно влиятелен. Помимо того что он являлся хорошим диджеем и имел отличный клуб, он еще и заручился поддержкой самого важного радиодиджея в городе».

На фоне большей части программ американского радио, очень медленно реагировавших на музыкальные новинки, Крокер, немедленно пускавший композиции в эфир, смотрелся очень выигрышно. Артур Бейкер вспоминает, что как-то раз принес в «Гараж» пластинку Rocker's Revenge ‘Walking On Sunshine’, чтобы Леван ее поставил. Уже на следующий день Крокер представил ее слушателям WBLS.

Эти двое были родственными душами, не похожими на других. Ники Сиано полагает, что их дружба в значительной мере замешена на их цвете кожи. «Ларри был единственным по-настоящему успешным чернокожим диджеем, так что, я думаю, они сошлись на расовой почве». Так или иначе, но Крокера никак нельзя назвать заурядным радио-поденщиком. Он родился в Буффало, на севере штата Нью-Йорк, где выросли многие знаменитые темнокожие радиоведущие, в том числе Эдди О’Джей и Гэри Бирд. Он оседлал волну возможностей, открывшихся в результате движения за гражданские права, и устроился на WZUM в Питтсбурге, а вскоре перешел в нью-йоркскую WWRL. Здесь он завоевал сердца многих поклонниц своим колоритным речитативом и бархатистым хрипловатым голосом, который лился из динамиков как сладкий сироп и напоминал вокал Барри Уайта. Крокер был известен под разными псевдонимами: Lover Man, Fast Frankie, Chief Rocker и Hollywood.

Фрэнки Крокер одним из первых диск-жокеев переметнулся с черного радио на белое, когда в 1969 году присоединился к команде «Славных парней» на WMCA, однако наивысшего успеха достиг в семидесятые годы на станции WBLS, продвигая джаз-фьюжн Гровера Ва- шингтона-младшего (Grover Washington Jr) и Майлса Дэвиса и социально ориентированный соул Донни

Хатауэя (Donny Hathaway) и Марвина Гэя (Marvin Gaye), а также вставляя в свои плей-листы песни белых артистов, в частности Bee Gees и Queen. «Гараж» казался раем для такого охотника за музыкой, как Крокер, которому нравились разносторонние вкусы Левана. «Paradise Garage был таким местом, где он мог с комфортом отдохнуть и послушать свежие вещи», — говоит Алетти.

Естественно, когда речь шла о распределении новой продукции, Леван оказывался на вершине списка диджеев. Как отметил один промоутер рекорд-компании, «он тот, кому шишки из индустрии грамзаписи лично доставляют новые альбомы. Когда пластинка поступает к нему, мы знаем, что получим хит».

Влиятельность «Гаража» также ярко проявлялась в его воздействии на местную торговлю пластинками. В конце 1978 года супруги Чарли и Дебби Грэппоун (Grappone) открыли небольшой магазин рок-музыки Vinylmania на Кармайн-стрит в Гринвич-Виллидж. Буквально за углом находился Paradise Garage, и Грэппоуны вскоре обратили внимание на то, что каждым субботним утром к метро топают полчища помятых клабберов. Клиенты начали спрашивать странные записи, о которых Грэппоун, считавший себя истинным меломаном, в жизни не слыхал. Они искали темы, «которые ставил Ларри».

При первой возможности муж с женой открыли рядом с первой лавкой вторую, где предлагалась танцевальная музыка. Они раньше других продавцов удовлетворили спрос на двенадцатидюймовые синглы и в особенности на новые релизы, выпускавшиеся специально для клубных диджеев и только в рекламных целях. Они наняли двух завсегдатаев «Гаража» — Джуди Рассел (Judy Russell) и Мэнни Лемана (Manny Lehman), — и, как только магазин подстроил ассортимент под запросы посетителей Paradise Garage, продажи резко пошли в гору.

«Видели бы вы, что творилось по утрам в субботу, — говорит Грэппоун с характерным протяжным бруклинским акцентом. — Моего прихода ждали 35,40, а то и 50 человек. Я открывал дверь, а Мэнни что-нибудь ставил, ведь он ночью был там. И тут раздавалось: „Черт! Это же то, что он играл сегодня”. С десяти до одиннадцати часов утра мы продавали шестьдесят экземпляров пластинки. Шестьдесят экземпляров!» Собиралась огромная толпа. «Заглянув в магазин, вы решили бы, что у нас произошло преступление. Ребята устраивали жуткую давку!» Магазин реализовывал «гаражные» шлягеры сотнями.

«Ларри был королем, — ухмыляется Грэппоун. — Если он ставил пластинку, она обязательно поступала в

Vinylmania».

Одной из таких стала вещь Таны Гарднер (Таапа Gardner) ‘Heartbeat’. Оригинал спродюсировал Кентон Никс (Kenton Nix) для фирмы West End Records, а Леван сделал на нее ремикс и проиграл его в «Гараже». ‘Heartbeat’ — нетипичная песня с медленным изменчивым темпом, одурманивающим вокалом и диссонирующим аккомпанементом. Поначалу ее не жаловали. «Когда вышла ‘Heartbeat’, на радио еще не было хип-хопа, как сейчас, и вообще медленной музыки, подобной ‘Heartbeat’, — вспоминает Дэнни Кривит. — Когда он включил эту пластинку, весь клуб вышел из зала, чтобы пойти перекусить. На танцполе не осталось ни души». Но Ларри не сдавался и заводил ее по нескольку раз за ночь. Прошло не так уж много времени, как люди начали прибегать на площадку, едва услышав ее. «К концу месяца с танцпола не уходил никто, — говорит Кривит. — И теперь, конечно, все рванули в Vinylmania, требуя эту вещь у Чарли». Магазин продал пять тысяч пластинок с песней ‘Heartbeat. Это до сих пор остается его рекордом продаж.

МУЗЫКА РАЙСКОГО ГАРАЖА

«Гараж» присутствовал при смерти диско и видел его возрождение в сотне разных форм. Он указал путь спасения для этой все более проникавшейся коммерческим духом музыки, но его корни уходят глубоко в диско, ведь клуб появился в 1977 году, то есть еще до того, как фильм Saturday Night Fever с размаху втолкнул жанр в мейнстрим. Но затем диско-бум сменился крахом, и диджеям пришлось тратить больше усилий и времени на поиск подходящих треков для окормления голодных танцоров.

Результат этих поисков нигде не был таким впечатляющим, как в Paradise Garage. Здесь Ларри Леван доказал, что танцевальную музыку можно подпитывать из множества источников и что в кильватере диско плавают мириады возможностей.

Он инкрустировал золотую классику диско, отполированную в Gallery и Loft, разнообразными элементами, включая рок, поп и фантастические электронные причуды, а также более привычными релизами в стилях соул, рэп, фанк и пост-диско. Музыка, которую сегодня принято называть «гараж», развилась из небольшой части необъятного саундтрека клуба. В Paradise Garage звучали Yazoo и Лолетта Холлоуэй, Steve Miller Band и

Грэндмастер Флэш, MFSB и Гвен Гурти (Gwen Gurthie), Мэриан Фэйтфул (Marianne Faithful), Talking Heads и Clash. Тот факт, что все это гармонично соединялось в единое полотно, характеризует Левана как волевую личность. «Музыка „Гаража”, можно сказать, нарушала правила, — говорит Дэнни Кривит. — Он просто выбирал то, что ему хотелось играть. Для него не существовало границ».

Леван доходил до крайности и с упорством манипулировал вкусами клабберов, навязывая им необычные, подчас странные записи, которые производили действие благодаря его незаурядной силе воли. Одной из них оказался звуковой сонет Йоко Оно 'Walking On Thin Ice’. Над этой рок-мантрой, в которой нестройные восточные завывания Йоко извиваются вокруг плотной тяжелой перкуссии, Джон Леннон работал в тот день, когда его убили. Левану она понравилась.

Когда Джонни Дайнелл вертел пластинки на десятом дне рождения Шона Леннона, он рассказал Оно о ее популярности среди тусовщиков центрального Манхэттена и даже привел ее на вечеринку в Paradise Garage. «Йоко очень удивилась, увидев, как чернокожие ребята танцуют под ее песню, — говорит он, — но ей понравилось. Кажется, она заходила туда еще пару раз». Леван охотно плыл против течения и поэтому мог отстаивать какую-нибудь коммерческую пластинку не хуже самой малоизвестной андеграундной вещи. Дейв Пиччиони вспоминает, как он играл 'Fascinated' — совершенно коммерческую пластинку Company В в стиле электро-поп. «Она была ужасно безвкусной. Чтоб я сдох, он крутил ее минут 20 или 25, так что вы просто не могли не проникнуться ею. Он, видимо, решил так: „Мне эта пластинка нравится, и она будет классно звучать в клубе, а на ваше мнение мне плевать”. И это сошло ему с рук, потому что он имел талант и фантазию».

Еще одним гимном «Гаража» неожиданно стала 'Love Is A Battlefield' Пэт Бенатар (Pat Benatar). «Кто-то сказал, что уж эту песню Ларри никогда не рискнет включить, — посмеивается Дэнни Кривит. — Это для него оказалось достаточным поводом, чтобы не просто ее завести, но сделать популярной».

«В Штатах главное течение — гараж, а я его дедушка», — заявлял Леван в 1985 году. Однако если вы называете жанр музыки в честь клуба, работавшего более десятилетия и знаменитого не каким-либо одним стилем, а своим невероятным эклектизмом, то проблем с определениями не избежать.

Для Левана гараж означал совсем не то, что под ним понимают в наши дни. Сегодня так именуют музыку, развившуюся из той части диско, которая сильнее всего подверглась влиянию соула и госпела, то есть из композиций с пышным саундом, проникновенным вокалом, яркими мелодиями или джазовым инструменталом, щедро сдобренным шипением тарелок хай-хэта. Но это лишь малая часть того богатого меню, коим Ларри Леван потчевал гостей Paradise Garage.

Значение самого слова претерпело сильные изменения. Современное звучание гаража родилось в 25 милях от Paradise Garage в городе Ньюарк (штат Нью-Джерси) благодаря деятельности диджея Тони Хамфриза из клуба Zanzibar, и его правильнее называть «джерси-саундом».

«Я старался выбирать госпелные, джазовые или мелодические вещи, — говорит Хамфриз, описывая свой специфический стиль. — Чем больше звучание напоминает живое выступление или ретро, тем сильнее я к нему склоняюсь».

Несмотря на свой опыт ведения микс-шоу на нью-йоркской радиостанции Kiss FM, Хамфризу не сразу удалось попасть на клубную арену Манхэттена, отличавшуюся жесткой конкуренцией. В 1981 году он начал играть в «Занзибаре». Здесь, в окружении преданной крепкой тусовки, он провел десять лет, создавая утонченный аванпост нью-йоркской сцены. За эти годы он воспитал целый выводок местных деятелей, в том числе Adeva, Phase II и Blaze, а также содействовал местным продюсерам, среди которых Пол Симпсон

(Paul Simpson), Smack Productions и Blaze. Вот истоки того, что мы называем «гараж».

В 1988 году хаус спровоцировал в Великобритании интерес к американской музыке, а под словом «гараж» подразумевалась «современная танцевальная музыка Нью-Йорка», то есть преимущественно вокальные соуловые вещи в противоположность минималистским роботизированным хаус-трекам, хлынувшим из Чикаго и Детройта. Изначально для британцев гараж означал «хаусоподобные темы из Нью-Йорка».

С точки зрения любого педанта (а также большинства американских диджеев), Adeva и ее когорта на самом деле являются представителями джерси-саунда. Но после их успеха на британском берегу и выхода множества сборников под названиями вроде ‘Garage Тгах’ с их вещами к ним прилипло определение «гараж». В результате целое поколение британских журналистов добрых десять лет «плавало» в географии Восточного побережья Америки. Иные даже писали, что клуб Paradise Garage находится в Нью-Джерси. (Еще более запутанным положение делало то, что Ларри Леван несколько раз выступал в Zanzibar.)

Примерно в 1997 году несколько лондонских диджеев взяли отростки этой музыки и скрестили их с глубокими басовыми линиями, имевшими темп вдвое медленнее основного. Так родился «спид-гараж», иначе «британский гараж» или «лондонский саунд». Осложняет сюжет то, что первые шаги в этом направлении сделали продюсер из Нью-Джерси Тодд Эдвардс (Todd Edwards) и переехавший в Нью-Йорк Арманд ван Хельден (Armand van Helden). Ну как, разобрались?

ПРИДУРОЧНОЕ ДИСКО

На заре восьмидесятых, когда Нью-Йорк оставил диско широким массам, происходили лихорадочные перемены андеграундной музыки и энергии. Хип-хоп и электро расцветали пластинками, на могиле панка всходил нью-вэйв, а регги после смерти Боба Марли в 1981 году достиг в «Готаме» пика своей популярности.

Когда Леван начал воплощать свой эклектизм в ремиксах и продюсерских работах, новоприобретенная восприимчивость города к взаимодействию культурных течений нашла отражение в виниле. В «Райском гараже» Ларри показал, что танцевальная музыка более не ограничивается рамками определенного темпа или стиля: годится все, что заводит танцпол.

«Если бы вы посмотрели мою коллекцию, то могли бы подумать, будто она принадлежит четырем диджеям. Вы бы поняли, что мне нравится всякая музыка, — говорил Ларри Леван. — Поэтому я беру

отовсюду понемногу: регги, поп, диско, джаз, блюз; я использую самые разные элементы и строю на их фундаменте чтото новое».

Ремиксы, сделанные им в конце 1970-х годов, такие как ‘How High’ от Cognac и ‘Bad For Me' Dee Dee Bridgewater, звучат подобно рядовым диско-ремиксам его коллег-современников. Но уже на рубеже десятилетий он экспериментировал с ритм-машинами и синтезаторами и одновременно с Франсуа Кеворкяном ковал новый электронный постдиско-саунд.

Его олицетворением стала группа Peech Boys (Леван, клавишник Мишель де Бенедикт [Michael de Benedictus], также отметившийся при записи ‘Heartbeat’, и вокалист Бернард Фаулер [Bernard Fowler]) со своим фанково-цифровым треком ‘Don't Make Me Wait'.

‘Don’t Make Me Wait‘ — песня о сексе, так что она всем может что-то сказать, — объяснял Леван журналисту NME Паоло Хьюитту (Paolo Hewitt). — Сначала она очень-очень страстная, затем грубая, затем нежная, затем холодная и, наконец, расслабленная. Она отметилась по всем пунктам».

Для Левана эта песня оказалась важным прорывом, благодаря которому он получил всемирное признание в танцевальном сообществе (в Соединенном Королевстве она даже стала хитом, хотя и не из первых).

«Пластинка Peech Boys повлияла на всех, — говорит продюсер-старожил Артур Бейкер. — Когда со всех сторон стали слышны эти хлопки... о, да!» Воодушевленный свежим звучанием, Бейкер спродюсировал трек

Rocker’s Revenge ‘Walking On Sunshine’. «‘Walking On Sunshine’ был сделан специально для клуба Paradise

Garage», — подчеркивает он.

Вышедший вслед за синглом альбом не оправдал надежд Peech Boys, но они развили свой ободранный догола соул в часто сэмплируемой композиции ‘(Life Is) Something Speciaf. Эта пластинка, хотя и не получила такого же признания, как ее предшественница, фактически двинула их урезанный саунд с тяжелым басом еще глубже, указав волнующий путь в будущее.

С проникновением регги Нью-Йорк начал воспринимать влияние ямайского даба. В дабе самое главное — простор. То, чего нет на записи, едва ли не важнее того, что на ней присутствует. Искаженный бас даба и его пышные распахнутые пространства требуют от продюсера максимальной уверенности в своих силах. Тут все решают нюансы и игра полутонов. Остальное — дело танцора.

Интерес к дабу у Левана появился, без сомнения, после встречи с сотрудниками Island Records — лейбла, для которого он сделал немало ремиксов. Ямайские продюсеры Слай Данбар (Sly Dunbar) и Робби Шекспир (Robbie Shakespeare) и особенно звукоинженер Стивен Стэнли (Steven Stanley) сильно повлияли на его вкусы. Он стал крутить многие треки, выходившие из студии Compass Point в Нассау, например 'Adventures In Success’ Уилла Пауэрса (Will Powers), ‘Spasticus Autisticus' Иэна Дьюри (Ian Dury), а также целый ряд синглов Грейс Джонс.

Леван добавлял записям эффектности с помощью эхо и реверберации, так же как это делали диджеи ямайских саундсистем. Мечущиеся хлопки на ‘Don’t Make Me Wait‘ представляли собой подобие трюка с реверберацией, который он часто проделывал при живых выступлениях. На великолепной аппаратуре «Гаража» некоторые инфицированные дабом композиции звучали просто фантастически.

Одной из таких была работа Funk Masters ‘Love Money‘, которую принес в Paradise Garage Франсуа Кеворкян. В стенах клуба ее реверберация, эхо и пространственное затухание волновали прямо-таки до глубины души. Воодушевленный успехом, Кеворкян применил эти идеи в серии ремиксов, которые даже сегодня кажутся классическими: ‘You’re The One For Me (Reprise)' D Train, ‘Can You Handle It?' Шэрон Редд (Sharon Redd),

‘Situation' Yazoo, а также особенно впечатляющий ремикс на спродюсированную Артуром Расселлом вещь

'Go Bang' Dinosaur L.

Виолончелиста-авангардиста Расселла, обожавшего эхо, часто называют пионером такого дабового диско, но под его собственную музыку танцевать было трудновато. «Я не стану отрицать, что Артур был настоящим провидцем, но не думаю, что он знал, как привести свои творения в порядок, — говорит Франсуа, придававший гениальным произведениям Расселла более приятную форму. — Когда я ремикшировал ‘Go Bang’, я как бы собрал ее в фокус и отсек все лишнее. Я часами вылизывал ее».