10789

формах не представлялось возможным. Какими же были эти формы до кардинального вмешательства Ф.Л. Райта?

До сих пор привлекают внимание туристов первобытные «Сикстинские капеллы» - пещеры Альтамира в Испании, Ласко во Франции, Капова на Урале. Прекрасны настенные росписи древнеегипетских гробниц, сохранившиеся древнегреческие и древнеримские руины, фрески средневековых церквей… Дворцы Ренессанса продолжают эту эволюционную цепочку, а последующие эпохи пошли еще дальше, превратив королевские покои в первые общепризнанные музеи, какими стали, например, Лувр и Эрмитаж.

Анфиладный принцип устройства экспозиции был удобен для живописи классической, но появившееся в ХХ веке беспредметное искусство потребовало новых архитектурных форм для своего экспонирования. Революционный прорыв в этом отношении дал Ф.Л. Райт, построивший для коллекции С. Гуггенхайма абсолютно новое в конструктивном и технологическом отношении сооружение. Поражало в нем все: и его внешний вид, напоминавший улитку, и вход в виде эскалатора, и лифт, поднимающий на верхний этаж, и пандус, по которому, спускаясь, можно осматривать коллекцию, и освещение картин в виде стеклянного купола.Ф.Л. Райтчерпал свое вдохновение в шедеврах прошлых эпох, следуя принципу: «Новое – это хорошо забытое старое». Американского архитектора вдохновил Кносский дворец из Критомикенской культуры, вырубленный в скале, дающий освещение фрескам через прорубленный в камне световой колодец.

Еще одним музеем современного искусства Фонда С. Гуггенхайма, ставшим настоящим техногенным прорывом, продемонстрировавшим миру потенциал компьютерного проектирования, стал музей в Бильбао архитектора Фрэнка Гери – архитектурный символ, своеобразная визитная карточка скромного испанского города Бильбао, прославившая поселение басков на весь мир.

При проектировании Музея С. Гуггенхайма в Бильбао Ф. Гери использовал компьютерное моделирование, что позволило ему добиться эффекта, не доступного архитекторам предшествующих эпох. В основе конструкции музейного здания – стальной каркас, состоящий из решетчатых секций прямоугольной формы, имеющих изгибы в местах сочленений. Необычная пластичность конструкции обусловлена не формой отдельных частей каркаса, а их соединением. Таким образом, проект, пройдя путь от картонного макета до компьютерной программы, стал технически выполнимым. Каждая деталь получила штрих-код, и строителям оставалось только собрать этот «конструктор», ярко выразивший дух деконструктивизма.

Бильбао – город портовый, и Ф. Гери учитывал это обстоятельство прежде всего. Его создание смотрится по-разному с разных ракурсов:

281

сверху напоминает парящую птицу, сбоку – распустившуюся розу, спереди

–корабль с капитанской рубкой и трубой. Восприятию здания в немалой степени способствует и его облицовка, представляющая собой гнутые титановые листы, которые в сочетании с ровными стеклянными поверхностями придают сооружению фантастический вид.

При всей своей уникальности, Музеи С. Гуггенхайма в Нью-Йорке и Бильбао имеют и некоторые черты сходства: оба они принадлежат к ХХ веку, пользуются популярностью, стали визитной карточкой своих городов, оба использовали самые современные для своего времени технологии, весьма гармонично использовали принцип атриумной архитектуры и отражают «градус современности»: в первом музее больше картин, во втором – инсталляций и электронных произведений. Музею в Бильбао еще предстоит найти свое «лицо», и для этого у него есть главное

–искренняя любовь зрителей.

Еще одним проектом Фрэнка Гери, связанным с фондом С. Гуггенхайма, станет музей в Абу-Даби. Власти ОАЭ преследуют цель создания в Абу-Даби культурного центра, где можно будет не только передавать молодому поколению знания о традиционной культуре, но и знакомить его представителей с западной цивилизацией. Внешне музей в Абу-Даби будет напоминать причудливую смесь деревянных брусков и стеклянных конусов, так же, как и его гениальные архитектурные собратья, музей в Абу-Даби будет иметь стеклянный атриум.

В связи с тем, что мои интересы находятся на стыке архитектуры и живописи с явным доминированием первой, то мне хотелось бы заняться проектированием музейных зданий, имеющих индивидуальное лицо. Созданный мной небольшой макет музея современного искусства органично сочетает старое и новое: в здание кубической формы, по углам которого находятся офисные помещения, вписан цилиндрический атриум, на его стенах предполагается экспонировать картины, освещаемые через прозрачный купол сверху. Все четыре фасада оформлены классической ордерной системой и представляют собой четыре пилястры дорического ордера.

Каковы же оптимальные условия экспонирования современного искусства? Во-первых, это равное для всех картин освещение, прекрасно достигаемое световым колодцем (атриумом), во-вторых, отказ от анфиладного принципа развески экспозиции и, в-третьих, – органичное сочетание внутреннего содержания и внешнего облика сооружения. И самое главное, на мой взгляд, – соединение новейших технологий с традиционными приемами. «Архитектура должна говорить о своем времени и месте, но стремиться к безвременью» – с этими словами Фрэнка Гери, выдающегося архитектора современности, нельзя не согласиться.

282

Бацманова В.А., Шевцова Д.М.

СПО ННГУ им. Н.И. Лобачевского, г. Нижний Новгород

РОЛЬ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ДЕТАЛЕЙ В РАССКАЗАХ А.П.ЧЕХОВА «ТОЛСТЫЙ И ТОНКИЙ» И «ИОНЫЧ»

Обычно к художественной детали относят преимущественно предметные подробности в широком понимании: подробности быта, пейзажа, портрета, дающие характеристику художественным образам произведения.

В рассказе А.П. Чехова «Толстый и тонкий» художественная деталь служит для противопоставления образов заглавных героев и выражения авторского отношения к изображаемому.

Действие анализируемого произведения происходит на вокзале Николаевской железной дороги, следовательно, в одной из двух столиц – Москве или Петербурге, так как первая железная дорога в России соединяла эти два города. Автору неважно, в каком конкретно населенном пункте разворачивается действие, следовательно, эта художественная деталь («на вокзале Николаевской железной дороги…» [2, 72]) показывает типичность ситуации, характерной для чиновничьей России второй половины XIX века.

Первоначально вокзалом в России называлось развлекательное заведение, включающее в себя ресторан, клуб, библиотеку, танцевальный и игорный залы. Судя по тому, что «Толстый только что пообедал на вокзале…» [2, 72], можно предположить, что он никуда не ехал, а жил в одной из этих столиц. Художественная деталь «…губы его, подернутые маслом, лоснились, как спелые вишни» [2, 72] свидетельствует о том, что он вкусно и сытно пообедал, однако сравнение маслянистых губ со спелыми вишнями снижает образ героя и подчеркивает отсутствие духовных интересов, заботу только о физиологическом насыщении желудка. В создании образа героя большую роль играет и запах: «Пахло от него хересом и флер-д'оранжем» [2, 72], демонстрирующий его богатство (херес – одно из дорогих сухих вин) и заботу о внешнем виде (флер- д'оранж – туалетная вода с запахом апельсина). Противоположен образу Толстого образ Тонкого, который был настолько беден, что у него не было денег, чтобы нанять носильщика, и поэтому он сам «…был навьючен чемоданами, узлами и картонками» [2, 72]. Тонкий и его семья переезжают в этот город, и это можно установить по детали: «Тонкий же только что вышел из вагона…» [2, 72]. Характеризует нищету героя и запах: «Пахло от него ветчиной и кофейной гущей» [2, 72]. Дело в том, что ветчина в XIX веке была самым дешевым сортом колбасы, производимой из субпродуктов, и чтобы заглушить их запах, производители добавляли в нее

283

много чеснока, поэтому от Тонкого на самом деле пахло чесноком. Кофе в XIX веке был очень дорогим напитком, поэтому бедные люди заваривали зерна несколько раз, следовательно, запах кофейной гущи свидетельствует о претензиях Тонкого на богатство, но не соответствует его истинному материальному положению.

Итак, художественные детали в рассказе П.А. Чехова «Толстый и тонкий» выполняют роль контраста образов заглавных героев (в материальном и служебном положении, месте жительства) и раскрывают ироническое отношение писателя к этим персонажам.

В рассказе «Ионыч» художественная деталь, во-первых, служит средством выявления авторской оценки претензий семьи Туркиных на интеллигентность. А.П.Чехов дважды подчеркивает звуки и запахи, которые характеризуют хлебосольство хозяев, передают атмосферу домашнего тепла и уюта: «в кухне стучали ножами, во дворе пахло жареным луком» [1, 315-316]. Однако, соседствуя с пением соловьев «в старом тенистом саду» и запахом сирени, эта бытовая деталь подчеркивает, что гости приходили к Туркиным не для того, чтобы насладиться домашним концертом, а для того, чтобы вкусно поесть. Рассказывая о том, что Вера Иосифовна пишет романы и повести, автор приводит ее ответ на вопрос Старцева, почему она нигде не печатает свои литературные опусы: «Ведь мы имеем средства». Эта деталь дает понять, что проявление культуры и интеллигентности важно для этих людей только в своем кругу. Заниматься общественной просветительской деятельностью никто из Туркиных не собирается. Однако Вера Иосифовна, создавая романы «о том, чего никогда не бывает в жизни», чувствует себя «великой писательницей», а А.П.Чехов подчеркивает ее бездарность с помощью такой детали, как пятиминутное молчание слушателей ее графоманских опусов: Когда Вера Иосифовна закрыла свою тетрадь, то минут пять молчали и слушали «Лучинушку», которую пел хор, и эта песня передавала то, чего не было в романе и что бывает в жизни» [1, 317].

Подобно «гениальной писательнице» – матери, дочь – гениальная пианистка. Ее музыкальная бездарность раскрывается с помощью сравнения исполнения пассажа с камнепадом («Старцев, слушая, рисовал себе, как с высокой горы сыплются камни, сыплются и все сыплются, и ему хотелось, чтобы они скорее перестали сыпаться» [1, 318]) и контраста отрицательных эпитетов А.П.Чехова («…шумные, надоедливые…») и положительного эпитета Д.И.Старцева («… культурные звуки…»). Так описание «псевдоталантов» Туркиных ставит под сомнение истинность фразы Чехова о том, что эта семья является «самой образованной и талантливой» в городе С. Разоблачая псевдоталанты семьи Туркиных (антихудожественные романы Веры Иосифовны, однообразную и очень громкую игру Екатерины Ивановны на рояле) с помощью художественной детали, А.П.Чехов стремится научить читателя отличать в обыденной

284

жизни подлинную культуру и подделку под неё, высокую духовность и мещанские стремления казаться лучше в интеллектуальном и культурном плане.

Вторая функция художественной детали в рассказе А.П.Чехова «Ионыч» – осуждение меркантилизма Старцева, когда через четыре года после расставания с Екатериной Ивановной Туркиной он полюбил копить деньги, полученные от пациентов разного социального статуса и имущественного уровня. Этот животный интерес подчеркивается писателем с помощью такой художественной детали, как запах денег (от них «... пахло духами, и уксусом, и ладаном, и ворванью...» [1, 328]). Следовательно, герой брал деньги за свое лечение у разных людей: у богатых дам высшего света (их купюры пахли духами), у людей, потерявших сознание (раньше людей, упавших в обморок, приводили в чувство, потирая виски уксусом), у людей, недавно потерявших близких родственников, ушедших из жизни (ладан – благовоние, раскуриваемое в церкви во время отпевания покойников), у бедняков (ворвань – вытопленный жир морских животных, который пахнет тухлыми продуктами и потом). Автор рассказа выражает своё презрение к тому, что для Ионыча главными стали материальные ценности, с помощью иронической перифразы «бумажки» вместо «деньги».

В-третьих, художественная деталь способствует раскрытию истинной сущности Екатерины Ивановны Туркиной и служит способом разграничения взглядов влюбленного Старцева и А.П.Чехова на героиню. Если Дмитрий Ионыч считал девушку «очень умной и развитой не по летам», то в следующем предложении автор пишет: «во время серьезного разговора, случалось, она вдруг некстати начинала смеяться или убегала в дом» [1, 321]. О каком глубоком «уме» может идти речь, если Котик, будучи «очень начитанной» (с точки зрения влюбленного героя), запомнила из прочитанной книги Писемского «Тысяча душ» смешное имя и отчество автора – «Алексей Феофилактыч»?! А какую «глубину» и «проницательность» демонстрирует Котик, назначая влюбленному в нее Старцеву свидание на кладбище?! Все это дает представление о том, что Старцев идеализировал Екатерину Ивановну, а на самом деле была очень ограниченная и недалекая, у нее отсутствовали интеллектуальные запросы.

Художественные детали, оттеняющие несоответствие кощунственных мыслей Старцева о любви месту, где принято думать о смерти, снижают высокий романтический пафос любовного свидания, переводит его в житейский, бытовой план: наряду с философскими мыслями о быстротечности жизни («Как, в сущности, нехорошо шутит над человеком мать-природа, как обидно сознавать это!» [1, 323]) возникает желание ласк, объятий, поцелуев («то же время ему хотелось закричать, что он хочет, что он ждет любви во что бы то ни стало» [1, 323]). Мягкий лунный свет, осенний запах листьев, увядшие цветы, звезды, глядящие с

285

неба, — все эти художественные детали воссоздают атмосферу «тайны, обещающей жизнь тихую, прекрасную, вечную». С ними контрастируют бытовые детали, создающие приземленное представление о кладбище: лай собак, темное осеннее небо. Как только герой начинает на кладбище мечтать о любви, А.П.Чехов изображает «перемену декораций»: «И точно опустился занавес, луна ушла под облака, и вдруг все потемнело кругом» [1, 323]. Изображая мысли Старцева о смерти («И только когда в церкви стали бить часы и он вообразил самого себя мертвым, зарытым здесь навеки, то ему показалось, что кто-то смотрит на него, и он на минуту подумал, что это не покой и не тишина, а глухая тоска небытия, подавленное отчаяние...» [1, 323]), Чехов изображает его духовную смерть, наступившую раньше физической гибели. Таким образом, созданная с помощью контрастных художественных деталей картина осеннего кладбища характеризует «мертвую душу» Старцева.

Литература

1.Чехов А.П. Ионыч // Чехов А.П. Собрание сочинений: В 12 томах.

Т. 8. – М., ГИХЛ, 1962. – С. 315-333.

2.Чехов А.П. Толстый и тонкий // Чехов А.П. Собрание сочинений:

В12 томах. Т. 2. – М., ГИХЛ, 1960. – С. 72-74.

Мурашкевич М.И., Шевцова Д.М.

СПО ННГУ им. Н.И. Лобачевского, г. Нижний Новгород

СМЫСЛ НАЗВАНИЯ РАССКАЗА М.А.ШОЛОХОВА «СУДЬБА ЧЕЛОВЕКА»

Значение названия рассказа М.А.Шолохова «Судьба человека» символично. С одной стороны, Андрей Соколов не может повлиять на исторические события, и в этом смысле слово «судьба», вынесенное в заглавие текста, имеет значение «рок», «предопределение». С другой стороны, там, где герой способен проявить свободную волю, он ведёт себя независимо от исторической неизбежности и может располагать своей жизнью по собственному усмотрению.

Рассмотрим события, которые предопределили трагедию Андрея Соколова. Герой, рождённый в 1900 году, является ровесником ХХ века и пережил все испытания, выпавшие на долю советского народа после Великой Октябрьской революции 1917 года. Он не в силах повлиять на Первую мировую, Гражданскую или Великую Отечественную войну, голод на Кубани, унёсший жизни родителей и младшей сестры, строительство дома около авиазавода и бомбёжку, во время которой одна из бомб разрушила его дом, где были жена и две дочери, выстрел

286

снайпера, приведший к потере старшего сына Анатолия в День Победы, 9 мая 1945 года. Также Шолохов снимает с солдата ответственность за пленение, потому что к немцам тот попадает в полубессознательном состоянии и не способен оказать сопротивления врагам.

Вотличие от не зависящих от человека исторических событий, в ситуации, когда герой может проявить свободный выбор, Андрей Соколов поступает по-своему и сам влияет на свою биографию, причём этот выбор всегда достойный. Например, он сам выбрал себе в жёны сироту Иринку и доволен ею: «Вот что это означает – иметь умную жену-подругу» [1, 30]. Увлечение машинами определило выбор профессии шофера, которой он посвятил всю оставшуюся жизнь: «За рулем показалось мне веселее» [1, 31]. В годы войны все его поступки были порядочными: и когда он повёз на передовую снаряды через простреливаемый немцами участок фронта, и когда голыми руками задушил предателя Крыжнева, собравшегося выдать фашистам своего командира и коммуниста, объясняя этот поступок желанием выжить за счёт другого человека: «Своя рубашка к телу ближе» [1, 39]. С такой подлостью не хочет мириться Андрей Соколов и голыми руками душит негодяя, оправдывая это убийство тем, что изменник хуже врага: «Первый раз в жизни убил, и то своего… Да какой же он свой? Он же хуже чужого, предатель» [1, 40].

Вфизическом и духовном единоборстве с фашистами раскрывается характер Андрея Соколова, его мужество. Неудачный первый побег из плена знаменует попытку освобождения. Вдали от фронта солдат переживает все тяготы войны, бесчеловечные издевательства фашистского плена. Однажды Андрей Соколов возмущается против непосильной нормы («Им по четыре кубометра выработки надо, а на могилу каждому из нас и одного кубометра через глаза хватит» [1, 43]), и комендант лагеря Мюллер вызывает заключенного на расправу. Перед смертью лагерфюрер предлагает пленному выпить «за победу немецкого оружия» [1, 45]. Солдат, позабывший вкус водки и хорошей пищи, казалось, уже сломленный, отказывается пить, хотя никто не узнал бы об этом. Андрей Соколов проявляет патриотическое чувство, несломленную отвагу, гордость и силу духа. Он трижды пьет за свою погибель и трижды отказывается от закуски, чтобы показать фашистам, «…что давиться ихней подачкой он не собирается, что у него есть своё, русское достоинство и гордость и что в скотину они его не превратили, как ни старались» [1, 4546]. В конце этого морального поединка Мюллер вынужден признать нравственную победу русского солдата и отпустить в барак с буханкой и куском салом. Продукты, принесенные буквально с того света, герой не задумываясь делит между всеми заключенными поровну.

Смекалку, находчивость и осторожность проявляет Андрей Соколов во время второго, удачного, побега из плена, захватив в качестве «языка»

287

немецкого майора-строителя с портфелем важных документов о дислокации немецких войск и местах расположения военных объектов.

Не менее честными были поступки солдата и после войны, когда человек, потерявший, казалось, самое дорогое, что у него было (родной дом, семью, жену, детей), не сломался, не очерствел душой и смог совершить гуманный поступок – усыновить сироту Ванюшу, чтобы подставить твёрдое отцовское плечо обездоленному ребёнку, стать ему настоящим отцом, подарить приемному сыну всю сохранившуюся теплоту и любовь, чтобы никогда больше не почувствовал себя одиноким шестилетний ребёнок. Поддержав другую жизнь, дав заботу, ласку и нежность маленькому человеку, герой обретает цель и смысл дальнейшего существования, оттаивает сердцем и душой, побеждает горе, утверждает торжество бытия. Недаром рассказ М.А.Шолохова обрамляет символическая картина Пути, по которому первой послевоенной весной идут к своему будущему дому отец и сын, и каждый из этих образов свидетельствует о вечности мироздания, о том, что, пока жива в людях способность любить, народ бессмертен. Так писатель подчеркивает, что соблюдение вековых законов нравственности, гуманизм, душевная чуткость и милосердие даже в суровых условиях военного и лагерного быта позволяют простому русскому солдату остаться Человеком.

«Два осиротевших человека, две песчинки, заброшенные в чужие края военным ураганом невиданной силы... Что-то ждет их впереди?» Характер повествования убеждает нас: «…хотелось бы думать, что этот русский человек, человек несгибаемой воли, выдюжит, и около отцовского плеча вырастет тот, который, повзрослев, сможет все выдержать, все преодолеть на своем пути, если к этому позовет его Родина» [1, 57].

Однако усыновление Ванюши не явилось для Андрея Соколова полным разрешением трагедии, так как сердцем и душой он остался со «…своими покойниками дорогими…», которых он видит каждую ночь во сне, «…и все больше так, что он за колючей проволокой, а они на воле, по другую сторону…» [1, 57]. Нравственный подвиг героя заключается в том, что, будучи сам в тисках этой страшной проволоки, глядя на мир глазами, «…наполненными такой неизбывной тоской, что в них трудно смотреть», он протягивает ребенку свои «…большие темные руки…» [1, 28]. Всё это характеризует Андрея Соколова как Человека, способного осуществить достойный нравственный выбор и устоять под ударами судьбы, не сдаться, не покориться неизбежной необходимости.

Итак, значение названия рассказа М.А.Шолохова «Судьба человека» двоякое: с одной стороны, человек не может повлиять на ход исторических событий, и в этом смысле его биография детерминирована всем направлением исторического процесса развития страны. С другой стороны, в ситуации, где от личности требуется проявление свободной воли, человек способен осуществить достойный выбор, и его жизнь не зависит

288

от окружающих обстоятельств, поэтому в данном случае самостоятельно принятые решения определяют судьбу Человека.

Литература 1. Шолохов М.А. Судьба человека // Шолохов М.А. Собрание

сочинений: В 9 томах. Т. 8. – М., Художественная литература, 1969. – С.

25-58.

Сабрекова С.Э., Шевцова Д.М.

МБОУ «Школа № 63 с углублённым изучением отдельных предметов», г. Нижний Новгород,

СПО ННГУ им. Н.И. Лобачевского, г. Нижний Новгород

ПРИЧИНЫ ЭГОИСТИЧЕСКОГО ПОВЕДЕНИЯ Н.И.ЧИМШИГИМАЛАЙСКОГО – ГЛАВНОГО ГЕРОЯ РАССКАЗА А.П.ЧЕХОВА «КРЫЖОВНИК»

Какие черты приводят человека к эгоизму? Над этим вопросом рассуждает А. П. Чехов в рассказе «Крыжовник», входящим в цикл, получивший в литературоведении название «Маленькая трилогия». Повествование в этом произведении ведётся от лица ветеринара Ивана Иваныча Чимши-Гималайского, который рассказывает о своём брате Николае Иваныче, чиновнике в казённой палате.

Первая черта, которую А. П. Чехов осуждает устами Ивана Иваныча,

– маленькая, незначительная мечта о личном благополучии, олицетворённая в образе-символе крыжовника. Когда человек мечтает о приобретении частной собственности, которая не даёт окружающим никакой пользы, он умирает духовно. Эту идею автор воплощает с помощью сравнения человека, мечтающего о «трёх аршинах земли», с трупом: «Принято говорить, что человеку нужно только три аршина земли. Но ведь три аршина нужны трупу, а не человеку» [1, 297].

Во-вторых, если у человека есть одна-единственная мечта на всю жизнь, то на пути к её осуществлению он не будет испытывать счастья. А. П. Чехов показывает это, когда изображает безрадостную, полную лишений и самоограничений жизнь Николая Ивановича, который для воплощения заветной мечты «жил … скупо: недоедал, недопивал, одевался бог знает как, словно нищий, и всё копил и клал в банк» [1, 298]. Поэтому, чтобы жизнь приносила людям радость, их желания должны быть не частнособственническими, узколичными, а общественно полезными. Писатель призывает людей мыслить широко, думать не только о себе, но и об окружающих, поднимать глобальные проблемы и ставить социально

289