10789

Литература

1.Брайнин-Пассек В. Письмо ученому соседу о некоторых возможностях микрохроматической композиции в связи с предполагаемыми перспективами эволюции музыкального языка.

2.Гостева А. Иван Вышнеградский: традиции, новации, пророчество (сборник материалов VI Международной научнопрактической конференции). Пермь, 2013

3.Григорьева Г., Высоцкая М. Музыка XX века: от авангарда к постмодерну/3.3.Техника микрохроматики – Иван Вышнеградский – прелюдии в четвертитоновой системе для двух фортепиано op.22. М.,2014

4.Гуренко Н. Микрохроматика И.Вышнеградского: история, теория, практика освоения. Дисс. … канд. искусствоведения. Магнитогорск, 2010

5.Иван Вышнеградский: пирамида жизни: дневник, статьи, письма, воспоминания // русское музыкальное зарубежье в материалах и документах. Кн. 2 / сост. и ред. Бретаницкая А., публ. Польдяева Е. М.: Изд. дом «Композитор», 2001.

6.Из минувших времен. Посвящается Ивану Вышнеградскому // Музыкальная академия.1992. №2, с.135-159.

7.Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М.,1976

Ковалева А.А., Сафонова О.Р.

Государственное бюджетное профессиональное образовательное учреждение "Нижегородское музыкальное училище (колледж) имени М.А. Балакирева

ОБРАЗЫ АНТИЧНОЙ МИФОЛОГИИ В КАНТАТАХ И.С.БАХА

Ведущий жанр в вокально-инструментальном творчестве Баха – духовная кантата. Светские кантаты составляют скромную часть его обширного наследия. Но и их неоднородный художественный мир посвоему полно отражает эстетику барокко.

В духовных кантатах Баха есть почти всё, что может быть в светских (за исключением буффонады или бурлеска), но в светских отсутствует многое, что в особенности характерно для духовных, – философская глубина содержания, выражение скорбных и покаянных чувств. Это связано с назначением светских кантат, которые в большинстве написаны к случаю, как поздравительные или приветственные. Знаменательно, что Бах переделывал светские произведения в духовные, но никогда не наоборот.

Среди светских кантат мастера велика доля таких, в либретто

260

которых используются образы героев античных мифов.

Сегодня нам удивительно и забавно слышать, как древнегреческие, римские, древнеитальянские божества сходят на землю и бросают свои занятия всего лишь затем, чтобы поздравить герцога, князя Саксонии, курфюстину или просто учителя-юбиляра, как они наперебой славят этих, вероятно, весьма почтенных высокопоставленных персон.

Однако контекст эпохи расставляет всё по местам. "Соседство героев, богов, реального и ирреального вкуса, являлись высшим выражением изменчивости, динамизма, превращения, чудеса составляли непременную часть художественной системы", – пишет исследователь барокко Мария Лобанова.

Античные образы в кантатах Баха тесно связаны с аллегорическим воплощением природных сил, как это часто встречается в искусстве барокко. Применяя звукоизобразительные приёмы иллюстрирования текста, Бах вырабатывает ряд достаточно устойчивых музыкальных символов.

Игра стихии ветров как буйная свобода, всплеск весёлой разрушительной энергии предстаёт в кантатах 205 "Умиротворённый Эол" и в начале кантаты 201 "Фею и Пан". Быстрый темп, широкий диапазон гаммообразных пробежек, часто в имитационных эхо-перекличках, звучание флейт и трелевидные посвисты (символы смеха) в сочетании с краткими пустоинтервальными (кварта, квинта) хоровыми возгласами – такова палитра царства диких ветров. Другой аспект мира ветров – благодатный и ласковый, но слабый и беспомощный Зефир в той же 205-й кантате. Подобные образы связаны с минором, плачущими или вздыхающими мотивами-задержаниями, напряжённой и изысканно сложной интерваликой, сдержанным менуэтным движением, долгими выдержанными звуками в мелодии, символикой утомления, прерывания мелодии паузами.

Образ воды, плеска волн, течения как потока изменчивой человеческой жизни появляется в кантате 206, где четыре персонифицированные реки – Висла, Дунай, Эльба и Плейсе – подобны скульптурным украшениям парковых фонтанов или живописным композициям эпохи барокко с аллегориями местных рек и городов в кругу античных богов. Вспомним, например, картину Рубенса "Бог реки Шельды, Кибела и богиня Антверпена". Античные "речные" ассоциации расширяются здесь в 1-й арии Вислы – посредством привлечения для контраста образов Коцита – реки смерти и Алфея – реки благоденствия. Образ волн Бах любил и применял достаточно часто. Начальный хор кантаты – торжественная сарабанда – содержит колебательные мотивы из

261

попарно слигованных звуков. В арии Эльбы уравновешенное плавное смешанно-арпеджированное волновое движение в мелодическом рисунке скрипок переходит в теноровую партию и сохраняется в течение всей арии.

Ещё одна группа образов природы баховских светских кантат – это воплощение пышного цветения, процветания или плодородия, богатых даров земли как великолепного сада через аллегорические фигуры Флоры (202 Свадебная, 249 Пастушья) и богини плодов Помоны (205 Ум. Эол). Флора – особенно частая гостья на страницах барочной поэзии. В трактовке образов растительного царства у Баха есть родство с тяжеловесными и роскошными натюрмортами той поры или портретами цветущих дам в костюме Флоры. Цветение и изобилие земных плодов в ариях с упоминанием богини из 202й и 249й кантат, а также в арии Помоны из 205 часто сопряжено с сочным и томным тембром солирующего гобоя д'амур и гирляндами разнообразных секвенций.

Музыкальная символика, сформировавшаяся в кругу античных обраов, в новом обличии наделяется признаками уже христианской символики и гибко приспосабливается автором к новой художественной задаче. Так, многие античные персонажи знаменовали Христа, такие как Меркурий и Юпитер, победивший гигантов.

Страсти Господни осмыслялись через мотивы, в которых развивается тема страдания и жертвования собой. На жизненном пути Геркулес встречает Добродетель и Сладострастие, после чего принимает верное решение и следует за Добродетелью. Актеон символизировал грешника, а его блуждания по лесу – заблуждения человеческой души.

Так и у Баха – символика разгула и гомерического смеха ветров, попав в сферу духовной кантаты, преображается в великолепные небесные огни, Божественную радость, улыбку и "смех души". Музыкальные атрибуты воинственности и охоты превращаются в тона войны между жизнью и смертью, пасторали – в образы вифлеемских пастухов, пышного цветения – в мотив райского сада, волн – в символ быстротекущей человеческой жизни. Аналогично торжественно-праздничные, именинные образы хвалебных кантат становятся глориозными фрагментами духовных. Таким образом, как отмечает Мария Лобанова, "земная музыка в барокко – это подобие небесной, предвкушение нетленной и непреходящей музыки".

Поэтому вряд ли справедливо пренебрежительное отношение к светским кантатам Баха. Их изучение может добавить много ценных деталей к музыкальному лексикону великого мастера.

262

Суханов С.А., Климентова Л.С.

Государственное бюджетное профессиональное образовательное учреждение "Нижегородское музыкальное училище (колледж) имени М.А. Балакирева

ПОЛИФОНИЯ В ЦИКЛЕ «24 ПРЕЛЮДИИ» OP. 34 Д.Д. ШОСТАКОВИЧА

Полифония как принцип музыкального изложения оставила свой глубокий след в истории мировой музыки. Сформировавшись ещё в эпоху средневековья, полифония достигла своего расцвета в творчестве композиторов периода позднего барокко. Вершины барочного полифонического искусства – И.С. Бах, Г.Ф. Гендель. Несмотря на то, что уже в эпоху классицизма полифония перестала играть ведущую роль в организации музыкальной ткани, новое стилевое направление сохранило в образцах своей музыкальной культуры многие полифонические приемы (имитация, ракоход, канон, стретта). Высокое значение этих приемов ощутимо в творчестве классицистов В.А. Моцарта, Л. Бетховена. К полифоническим приемам активно обращались романтики Г. Берлиоз, И. Брамс, П.И. Чайковский. И все же, несмотря на высокую роль приемов контрапункта в музыке классицизма и романтизма, полифония не являлась основным складом музыки в эти периоды.

Ситуация значительно изменилась с начала XX века. В этот период происходит глобальная революция в понимании и восприятии музыкального искусства. Безусловно, этому способствовала историческая ситуация в мире (повсеместная геополитическая напряженность, мировые войны). Музыкальное искусство очень чутко реагировало на все события драматичной эпохи. Стихийность и буйство времени породили новые веяния и искания в сфере музыкальной композиции. Одним из значительнейших событий периода стало «разрушение» тональности. Тональная организация теряет свое главенствующее значение, уступая место другим методам звукового письма. Именно в этот момент полифонический склад выходит на совершенно новый уровень. Причиной тому послужил чрезвычайно актуальный для композиторов XX века принцип линеарного письма. Линеарность – ведущий полифонический принцип, который не нуждается в тонально-ладовой опоре. Это свойство метода дает объяснение актуальности полифонического склада музыки в XX веке. Ладотональная система была разрушена, и поэтому композиторам пришлось искать новые методы формообразования. Именно тогда композиторы обратили внимание на полифонический склад музыки и линеарность. Полифония стала новой «отправной точкой», мощным фундаментом музыки XX века.

263

К полифоническому складу музыки обращался целый ряд композиторов ХХ в.: П. Хиндемит, Б. Барток, А. Шенберг и другие. В этот перечень также входит имя Д.Д. Шостаковича.

Творческое наследие Шостаковича очень велико. Им написаны 15 симфоний, концерты для скрипки, фортепиано, виолончели, оперы «Нос», «Леди Макбет Мценского уезда», «Игроки», сонаты для фортепиано, альта и фортепиано, фортепианный квинтет, цикл «24 прелюдии и фуги» и многое другое.

Шостакович – композитор, обличавший ужасы XX века в России и во всём мире. Это отражено почти во всех произведениях мастера. Одним из важнейших средств выражения трагических событий двадцатого столетия у Шостаковича выступает полифония.

Д.Д. Шостакович всю жизнь преклонялся перед величием личности И.С. Баха и его творчества. Композиторов многое роднит – философская глубина их творений, любовь к людям, сострадание к ним, возвышенное благородство мыслей и чувств. Д.Д. Шостакович всегда тяготел к полифоническим музыкальным формам. Он, по сути, вдохнул новую жизнь в жанры прелюдии, фуги, пассакалии. Все эти старинные формы наполнились новым, актуальным для композитора содержанием.

Многие из сочинений Шостаковича насыщены полифоническими приемами. Примеры таких сочинений: Фортепианный квинтет, Первый концерт для скрипки, Второй концерт для виолончели. Конечно же, к этому ряду относится цикл «24 прелюдии» op. 34.

Цикл «24 прелюдии» op. 34 относится к раннему творчеству композитора. Шостакович начал работу над сочинением в конце 1932 года. Цикл был окончательно завершен в 1933 году.

Цикл «24 прелюдии» op. 34 Д.Д. Шостаковича отличается многообразностью и при этом рационализмом организации цикла в целом. В этом сочинении пестрота образов сочетается с закономерным движением тональностей, внезапные смены настроений – со строгим чередованием ладов и тоник.

Шостакович сумел мастерски использовать различные элементы музыкальной речи для создания многогранного образного мира прелюдий. Он активно применял такие незаурядные метроритмические приемы как полиритмию, играл с гармонической краской, и, конечно, работал с мелодическими линиями и их взаимодействием в фактуре, используя различные полифонические приемы.

Композитор активно работал с контрапунктом. В цикле есть как прелюдии с контрастной (№№ 2,5,7,8,14,20), так и с имитационной полифонией (№№ 1,3,4,9,11,16,18,22,23). Основная масса пьес, однако, имеет гомофонно-гармонический склад. В процессе анализа цикла была выявлена еще одна категория прелюдий, которая имеет особенность,

264

представляющую интерес для детального изучения. Это прелюдии так называемой особой группы (№№ 6,8,13,17,24).

Особенность прелюдий этой группы заключается в том, что фактура миниатюр частично полифонизирована, т.е. в пределах одной пьесы сосуществуют два склада – гомофонно-гармонический и полифонический. Ярчайший представитель особой группы – прелюдия №8.

В данной миниатюре сочетаются гомофонно-гармонический и полифонический склады музыки. Безусловно, ведущим голосом в прелюдии является верхний. Нижний голос выполняет две функции: 1) Обеспечивает функцию гармонического заполнения. 2) Является носителем тематизма, равноправного тематизму верхнего голоса. В начале прелюдии сложно сказать однозначно, к какому складу она принадлежит. Этот вопрос остается открытым и после окончания пьесы. В первых тактах нижний голос проявляет тематическую самостоятельность, но уже в 9 такте он уже выполняет функцию гармонического заполнения. В данном случае композитор стремится полифонизировать фактуру даже гомофонных миниатюр. Наличие особой группы прелюдий доказывает факт невероятной значимости полифонии как склада для Д.Д. Шостаковича.

Литература

1.Абдуллина Г.В. «Полифония. Строгий стиль». СПб.: Композитор,

2010. – 60 с.

2.Абдуллина Г.В. «Полифония. Свободный стиль». СПб.: Композитор, 2010. – 100 с.

3.Ивашкин А.В. «Второй виолончельный концерт Д.Д. Шостаковича». М.: Музыка, - 124 с.

4.Холопов Ю.Н. «Гармония. Практический курс. Часть 2». М.: Издательский Дом «Композитор», 2005. – 624 с.

5.Шорникова М.И. «Музыкальная литература: русская музыка XX века: 4 год обучения». Ростов н/Д.: Феникс, 2012. – 251, [1] с.

265

Кириченко В.А.

Государственное бюджетное профессиональное образовательное учреждение «Кстовский нефтяной техникум

имени Бориса Ивановича Корнилова»

РЕЧЕВАЯ ПАРАЗИТОЛОГИЯ: СУЩНОСТЬ ЯВЛЕНИЯ, ПРИЧИНЫ ВОЗНИКНОВЕНИЯ И СПОСОБЫ БОРЬБЫ СО СЛОВАМИСОРНЯКАМИ

Слово– важнейшая единица языка, самая многообразная и объемная. «Слово не только называет предмет или явление, но и отражает эмоции» [3]. «Выбирая слова, мы обращаем внимание на их значение, стилистическую окраску, сочетаемость с другими словами. Пренебрежение одним из этих критериев ведет к речевым ошибкам» [1]. Одной из ошибок, связанных с непониманием значения слова, являются и слова - «паразиты».

Данная исследовательская работа представляется актуальной в связи с тем, что на современном этапе развития общества наш «прекрасный, богатый, могучий» русский язык засоряется ненужными словами, из-за чего речь становится тусклой, безжизненной, невнятной. В последние годы проблема чистоты русского языка стала чрезвычайно актуальной и жизненно важной для современного общества. Присутствие в речи говорящего слов - «паразитов» препятствует четкому, понятному и адекватному восприятию её со стороны слушающего.

Цель формулируется следующим образом: получение полной и объективной информации о наличии в устной речи обучающихся и преподавателей ГБПОУ КНТ им. Б.И. Корнилова слов - «паразитов», ситуативности и частотности их употребления с целью выработки рекомендаций для уменьшения использования засоряющих речь элементов и привлечения внимания к проблеме бережного отношения к родному языку.

Слова – «паразиты» — лингвистическое явление, выраженное в употреблении лишних и бессмысленных в данном контексте слов. Была разработана анкета, состоящая из 12 вопросов, направленная на выявление использования и отношения в устной речи людей слов – «паразитов». Проанализировав анкетные данные 423 обучающихся и преподавателей, были сделаны следующие выводы:

1) практически все анкетируемые признались, что они используют в своей речи слова – «паразиты» (98,6 %), и лишь 1,4 % опрошенных убежденно заявляли, что не употребляют сорных слов совсем;

266

2) 100% обучающихся и преподавателей техникума отрицательно относятся к словам – «паразитам». 88 % от общего количества опрошенных слова – «паразиты» мешают выражать свои мысли, и лишь 12 % отметили, что не испытывают затруднений, используя сорные слова (диаграмма 1);

Диаграмма 1. Отношение к словам-паразитам и роль сорных слов в выражении мыслей

3)73 % анкетируемых не замечают, что используют в речи слова – «паразиты», 27 % способны вычленить их в речевом потоке;

4)к сожалению, лишь ¼ обучающихся, прошедших анкетирование выступают публично с докладами/рефератами регулярно или часто (15 % + 10 %) (диаграмма 2);

Диаграмма 2. Часто ли Вы выступаете публично?

5)подавляющее большинство участвовавших в исследовании либо читать не любят, либо делают это лишь по заданию преподавателей при подготовке к занятиям (77 %). Соответственно только 23 % (куда вошли и преподаватели техникума) читают регулярно и с удовольствием;

6)в свободной беседе количество употреблений слов – «паразитов» среди обучающихся увеличивается в компании друзей, а в кругу взрослых

-становится меньше на 56 %. У 6% опрошенных употребление сорных слов иногда появляется и в несвойственной ситуации – в письменных

267

работах. А на устных предметах количество употреблений слов – «паразитов» на 50 % больше при спонтанном ответе, чем при подготовленном (диаграмма 3);

Диаграмма 3. В какой ситуации Вы употребляете слова-паразиты?

7)31% опрашиваемых заявили, что борются с употреблением слов – «паразитов» в своей речи, 69 % - не считают это необходимым;

8)79 % считают, что нужно следить за своей речью и опять же лишь 18 % согласны, что в этом может помочь чтение художественной литературы. Затруднились выбрать способ борьбы 3% анкетируемых.

Перед составлением частотного словаря проведено наблюдение за сорными словами в их «привычной среде обитания» - в живой речи. Для этого был проведен эксперимент: пересказ русской народной сказки «Репка».

В эксперименте приняли участие 94 человека. Из них 52 девушки и 42 юноши. При этом 93% респондентов употребляли в своей речи слова – «паразиты» (87 человек). Пересказали текст, не используя сорные слова - 7 человек (5 девушек и 2 юноши).

Пересказ текста в среднем по времени занял от 1 минуты 30 секунд до 2 минут.

За это время употребили (диаграмма 5):

1)от 2 до 5 слов-паразитов – 26 человек (21 девушка, 5 юношей);

2)от 5 до 10 – 31 человек (22 девушки, 9 юношей);

3)от 10 до 15 – 20 человек (7 девушек, 13 юношей);

4)свыше 15 слов-паразитов – 10 человек (все юноши).

Анализ анкетных данных и расшифровка аудиозаписей эксперимента позволил составить частотный словарь употребления слов – «паразитов» в речи обучающихся и преподавателей нашего образовательного учреждения.

268