Екзаменаційні вимоги

Для складання екзамену студент повинен:

• продемонструвати певний виконавський рівень практичної частини програми, оскільки в своїй подальшій діяльності він мусить показувати вправи, супроводжуючи їх поясненням і визначаючи характер і розмір музичного супроводу;

• згідно програмних вимог виявити знання з теорії та методики contemporary dance;

• згідно програмних вимог скласти учбову та танцювальну комбінації, окрему частину або заняття contemporary dancе та flying low з використанням самостійно створених рухів.

Контрольні питання

17. Основні ознаки стилю contemporary dance.

18. Тренаж тіла – підготовка до contemporary dance.

19. Основні положення в contemporary dance.

20. Механізми та принципи руху в contemporary dance.

21. Положення та рухи, запозичені з інших танцювальних технік.

22. Рухи корпуса в contemporary dance та їх сполучення з рухами інших частин тіла.

23. Дихання під час танцю, його вплив на виконання рухів.

24. Переміщення у просторі. Стрибки у техніці contemporary dance.

25. Техніка зміни рівнів.

26. Техніка flying low. Основні положення та принципи руху.

27. Акробатичні елементи у flying low.

28. Техніка стрибків та перевертань у партері.

29. Основні вимоги до танцювальних комбінацій у стилі contemporary.

30. Підготовка заняття contemporary dance для професійних та аматорських колективів.

31. Особливості викладання contemporary dance в дитячих колективах.

32. Техніки роботи з тілом, що лежать в основі contemporary dance.

Література

19. Актуальные вопросы возрастной биомеханики: Сб. науч. тр. Смоленс. гос. ин-т физической культуры. – Смоленск: СГИФК, 1988.

20. Базарова Н., Мей В. Азбука классического танца. – Л., Искусство. 1983.

21. Баскаков В.Ю. Свободное тело / Ред. – сост. Институт общегуманитарних исследований. – М., 2001.

22. Венедиктова Л. Ред. Мир искусства, журнал № 4,1: ПП Редакция журналу “Світ Мистецтва”. – К., 2001.

23. Газарова Е.Г. Психология телесности. – М.: Ин-т общегуманит. исследований, 2002.

24. Гиршон А. Современный танец как интеллектуальный вид искусства // Танцевальный Клондайк. – М., 2003.

25. Гиршон А. Танец как метафора и не только // Танцевальная импровизация.

26. Котельникова Е.Г. Биомеханика хореорафических упражнений: ІПК ПК. Л., 1980.

27. Никитин В. Ю. Модерн-джаз-танец. Методика преподавания. – М.: ВЦХТ, 2002.

28. Никитин В.Н. Энциклопедия тела: Апетейа. – М., 2000.

29. Новицкая Л.П. Уроки вдохновения. Система К.С.Станиславского в действии. – М.: Всерос. театральное общество, 1984.

30. Попова В. Я. Основы обучения дыханию в хореографии: Учебн. пос. – М.: Искусство, 1968.

31. Сапин М. Р. Атлас анатомии человека. – М.: АПП «Джангар», 2002.

32. Собинов Б., Суворов Н. Поддержка в танце. – М., Искусство. 1962.

33. Якубанеце Б. Сост. Руководство по телесно-ориентированной терапии / СПб.: Речь, 2000.

34. Jack Mitchell. American dance: USA, 1988.

35. www. Ageb. narod.ru. Contemporary dance в России. – М., 2003.

36. www. Tseh @ dance – net.ru. Цех: летняя школа современного танца. Ежегодный фестиваль театров танца: Статьи. М., 2003.

Возражая против преувеличенной экспрессивности «танца модерн», где движение передавало образ литературный или музыкальный, танцовщики «пост-модерна» шли от представления, что танец интересен прежде всего своей формой, а постановщик танцев может преследовать цель просто продемонстрировать само движение. Танец не есть создание «образа», а использование человеческого тела во времени и пространстве. Способы его использования многообразны: движение и неподвижность, повторы, противопоставления, любые сочетания, часто достигнутые методом «случайности», импровизации и т.д. Тем самым декларировалось новое отношение к пространству и времени на сцене. Танец не должен ориентироваться на протяженность музыкального или иного сопровождения, следовать законам театрального времени. Этими идеями руководствовались и джадсоновские артисты, по-разному, каждый по-своему, претворяя их в жизнь.

Многие, работавшие в «Танцевальном театре» при церкви памяти Джадсона, стали известными танцовщиками и хореографами. Они давали концерты, преподавали в университетах, где позднее стали открываться факультеты танца, имеют собственных последователей и учеников, возглавляют коллективы. В числе наиболее известных - Люсинда Чайлдз, Триша Браун, Мередит Монк (из второго джадсоновского поколения), Дэвид Гордон, Стив Пакстон, Джудит Данн, Дебора Хей.

Таким образом, «Джадсоновский танцевальный театр» явился важным этапом в развитии американского танца, того его направления, которое принято называть «постмодерн».

Танцовщики, работавшие в труппе церкви памяти Джадсона, несмотря на общность интересов, продолжая свою карьеру, шли совершенно разными путями. Например, Люсинда Чайлдз, примкнув к направлению «минимализма», отвергала любую зрелищность, интересуясь только движением как таковым, анализируя его, расчленяя на составные части, преобразуя одно в другое и изучая процесс преобразования. Ее, как и многих других джадсоновцев, интересовало чаще самое обычное движение (шаг, бег), и она наиболее охотно работала с обычными, не прошедшими специальной тренировки людскими те­лами. Их не влекло ничто искусственное, театральное.

Ивонн Райнер сформулировала с предельной ясностью свое кредо, которое также предполагало отказ от многого, что обычно присуще театру. Вот ее манифест (с сохранением пунктуации, точнее, отсутствия таковой): «НЕТ зрелищу нет виртуозности нет сценическим превращениям и волшебству и попыткам заставить нас поверить в происходящее, нет роскоши и превосходству звезд с их имиджем нет героике и нет антигероике, нет вульгарности, нет погружению актера в действие, нет сопереживанию зрителя, нет стилю, нет групповщине, нет заманиванию зрителя низкопробными приемами, нет эксцентрике нет стремлению растрогать, нет желанию быть растроганным». Особенно известна постановка, созданная Ивонн Райнер в 1966 году, - «Трио А» (являющееся частью более пространного сочинения «Разум это мускул» - «The Mind is a Muscle»). Этот номер мог исполняться одним танцовщиком или группой. Вращение торсом, взмахи рук, притаптывание, низкие прыжки и высокие броски ног следовали один за другим без передышки, без ослабления или усиления темпа и, если исполнителей было несколько, от них не требовалось ни действовать в унисон, ни даже соблюдать единый ритм: разнобой здесь был узаконен. Каждый действовал в меру своего умения, но в целом танец был демонстрацией физических возможностей человека.

Важную роль в развитии танца «постмодерн» сыграл Стив Пакстон, который в 1970-х годах обратился к так называемой «контактной импровизации». Хотя импровизация, как таковая, использовалась и раньше многими хореографами и создателями театральных представлений (Алвином Николаем, Мюрреем.Луисом, Энн Халприн и др.), но у них обычно импровизацией пользовались, чтобы обнаружить новые движенческие возможности и затем использовать их в танце. У Пакстона сам процесс импровизации и есть танец. В нем участвуют, как правило, двое, и они ведут своего рода диалог с помощью движения. В процессе общения движущиеся могут толкаться, опираться друг на друга, соскальзывать на землю и кататься по полу, переползать один через другого. Но ни одно действие не совершается вне участия партнера и между движущимися происходит как бы беспрестанный «обмен» энергией, они оба постоянно ощущают присутствие тела другого, его напор, его вес. Сам Пакстон, выступая в одной из передач телевизионной серии «Танец в Америке», говорил: «Партнеры испытывают некое танцевальное состояние, и они должны быть готовы к любой неожиданности. Тут нельзя ничего планировать заранее, нельзя рассчитывать на уже раз сделанное, что-то обдумывать, потому что едва вы начнете контролировать свои поступки и поступки других людей, как вы лишите их возможности взаимодействовать с вами».

Одним из источников развития танца стали спорт и акробатика. Это проявилось, в частности, в постановках группы «Пилоболус», выросшей из экспериментов студентов Дартмуртского университета, -Джонатана Уолкена, Мозеса Пендлтона и Стива Джонсона. Когда их первые работы, где присутствовали необычно сочетавшиеся гимнастические движения, увидел профессиональный хореограф Мюр-рей Луис, он помог им сочинить номера, которые стали включаться в программы танцевальных трупп. Успех этих эволюции (всевозможные группы, построения, пирамиды, поддержки и т.п.), которые проделывали ловкие атлетически сложенные мужчины, был велик. Вскоре артисты стали использовать также световые эффекты и необычные костюмы, отчасти подражая Алвину Николаю. Так возник быстро прославившийся как в США, так и за пределами страны, коллектив «Танцевальный театр Пилоболус». Его состав не раз менялся, приходили новые исполнители, иногда в танцах стали участвовать и женщины.

Особое место на танцевальной сцене США занимает Мередит Монк, принадлежавшая ранее тоже к «джадсонавцам», но второго поколения. Монк вообще не считала себя только танцовщицей, но актрисой театра, использующего разные средства выразительности (multimedia), такого, однако, где необходимо быть танцовщицей. Для нее танец лишь один из элементов многосоставного спектакля, в котором помимо движения людей, помимо музыки (которой Монк уделяет немалое внимание и часто пишет ее сама) участвуют и костюмы, подчас достаточно сложные, и аксессуары, и скульптуры, и почти всегда - проекции и кинофильмы. В одном из сравнительно ранних танцев - «Дуэт с воплем кошки и локомотивом» («Duet with cat's scream and locomotive», 1966) она, стремясь полностью изменить пропорции и внешность исполнителей, пользовалась ходулями, деревянными подставками, люминисцентной краской для гримировки, использовала огромные фотографии, на ко­торых были сильно увеличенные части тела. Сочетание всех этих элементов проецировалось на экран, причем звуковым фоном для женского танца служило мяуканье, а для мужского - гудки локомотива.

Особое внимание Монк придавала сценической площадке, всячески избегая традиционной сцены с просцениумом и ставя свои спектакли в самых необычных местах: на чердаках и во дворах, в музеях и на автомобильных стоянках, в поле, посреди озера. Нередко действие переносилось из одного места в другое и зрителям предлагалось перемещаться вслед за актерами. Иногда Монк даже рисовала специальные карты для раздачи зрителям, чтобы указать им маршрут. Кроме того, само представление часто изменялось от раза к разу, особенно при переходе в другое помещение: каждый раз что-то до­бавлялось, что-то отпадало.

Среди наиболее известных работ Мередит Монк - «Juice» (что может означать либо «сок», либо «сущность», 1968 г.), спектакль, который был исполнен впервые в нью-йоркском Музее Соломона Р. Гуггенхайма. Для начала, в то время, когда зрители дожидались, чтобы их впустили в здание, к ним по Пятой авеню подъезжала женщина на лошади. Затем в первой части представления большая группа участников (85 человек), одетых в разнообразные костюмы - белые хламиды, платья и пудреные парики придворных дам, наряды мюзик-холльных див конца XIX века, - передвигалась по спиральной лестнице, поднимающейся с первого этажа до шестого, и одновременно пела. Во второй части зрители перемещались к ограждению лестницы, и перед ними четверо танцовщиков в ярко-красных костюмах разыгрывали сценки. В третьей же части местом действия был чердак, и здесь зрителям показывали костюмы и бутафорию, использованные в спектакле, а также видео с монологами и танцами Монк и четырех ее партнеров.

Группа танцовщиков, начинавших в «Джадсоновском танцевальном театре», - Ивонн Райнер, Люсинда Чайлдз, Дэвид Гордон, Стив Пакстон, Роберт Данн и другие, в 1970-1976 годах объединилась в группу «Великий союз» («The Grand Union»). Одной из участниц этой группы была Триша Браун.

Среди ранних импровизаций Триши Браун - «Трусиха» («Yellow belly», 1969), танец, во время которого она хотела, чтобы зрители выкрикивали в ее адрес оскорбления, главным образом, слово «трусиха». Поскольку их это смущало, она многократно требовала, чтобы они кричали все громче и громче. Номер продолжался все время, пока исполнительница и зрители как-то сами по себе не прекращали двигаться и кричать.

На определенном этапе Триша Браун уделяла особое внимание проблемам соотношения танца и земного притяжения. Для этого она использовала специальные конструкции, дающие танцовщикам возможность двигаться не касаясь земли, а также находила весьма необычные места действия для своих постановок. В «Плоскостях» («Planes»), поставленных в 1968 году вместе с Симон Форти и на музыку Форти, это была прикрепленная отвесно к стене дома большая деревянная поверхность с отверстиями для ног и рук, а в «Постановке на крыше» («Roofpiece», 1971) - крыша. Пятнадцать исполнителей располагались на крышах нескольких близлежащих домов (на Брод­вее, в районе Хьюстон-стрит). Первая из танцовщиц проделывала ряд движений, эти движения повторяли те, кому она была видна, за ними - следующая группа и так далее, пока не включались все. Это длилось 15 минут. Затем все проделывалось в обратном порядке, тоже на протяжении 15 минут. Зрителей у этого танца практически не было, так как люди на улицах вокруг продолжали заниматься каждый своим делом, даже не подозревая, что над ними разыгрывается такое представление.

Другая проблема, занимавшая Тришу Браун, - это аккумуляция движений. Ряд ее номеров так и называются «Аккумуляции», иногда с добавлением других названий или определений («Первоначальная аккумуляция» и тому подобное). Один из таких номеров исполнялся Тришой Браун в Москве на концерте, приуроченном к выставке Роберта Раушенберга в 1989 году. Изначально «Аккумуляция» (1971) начиналась с простейшего движения - кругового вращения большого пальца правой руки, много раз повторенного, затем вступали пальцы левой руки, после чего танцовщица крутила бедрами, затем головой, переступала ступнями и, наконец, поднимала ногу. Каждый элемент проделывался много раз, одинаково четко. В первом варианте танца это продолжалось на протяжении четырех с половиной минут, во втором, сочиненном в 1972 году, пятьдесят пять. После того, как это непрестанное и обязательно законченное в каждой детали повторение было усвоено, наступал следующий этап: появилось звуковое сопровождение. Триша Браун произносила текст: иногда небольшой рассказ, иногда два, излагаемые

параллельно, но к движениям, которые она совершала, никакого отношения не имеющие. Позднее появились другие «Аккумуляции», в том числе исполняемые на полу. Танцы всегда отличались плавностью, их ритм был четким, и они постепенно обретали почти гипнотическое воздействие.

Многие номера Триша Браун поставила в 1980-х годах для своей труппы. Нередко оформление для них создавалось Робертом Раушен-бергом. В «Ледяной ловушке» («Glacial Decoy», 1980) Раушенберг использовал в качестве элементов сценографии конструкции с черно-белыми проекциями фотографий, среди которых двигались танцовщики. Сочиненные Тришой Браун движения были технически сложными, композиция танца требовала, чтобы на сцене всегда было три исполнителя, а четвертый за кулисами, причем исполнители все время менялись местами и продолжали танцевать даже будучи невидимыми. Это была своего рода игра в прятки, где видимое сочеталось с невидимым.

Как и многие другие танцовщики, работавшие в 1980-х годах, Триша Браун постепенно от работ, единственной целью которых был эксперимент в области движения, стала переходить к постановкам, в которых возможно уже уяснить некое образное содержание. Это ни в коем случае не повествование, не изображение каких-то поступков или чувств, но, тем не менее, зрителю есть основание поразмышлять о том, что танец означает. Так было, например, в постановке «Сын ушел рыбачить» («Son of Gone Fishin'», 1981). Исполнители в бирюзовых, синих и зеленых легких спортивных костюмах делали плавные движения руками на уровне бедер, опуская руки в прохладную воду, медленно поводили плечами и семенили по сцене в разных направлениях. Они моментами что-то как бы толкали и тянули (тут можно было вообразить себе рыбачью сеть), сгибались и распрямлялись, иногда сталкивались. Они не рыбы и не рыбаки, но ощущение моря, плавно­го покачивания волн создавалось. Впрочем, Триша Браун и здесь ставила себе некую формальную задачу. Танец был создан как

Со временем особую актуальность приобрели такие темы, как феминизм, проблемы сексуальных меньшинств. Женщины, представляющиеся мужчинами, и мужчины в женском обличии иногда на протяжении танца возвращающиеся к своему полу.