2.5 Уильям Форсайт

Уильям Форсайт (William Forsythe), (род. 1949) вошел в состав труппы «Штутгартский балет» незадолго до смерти Кранко и танцевал здесь, одновременно ставя пектакли до 1984 года, когда был приглашен на пост руководителя «Балета Франк­фурта». Находясь под влиянием идей, распространенных в современной литературе, Форсайт применил их в балете. В его хореографии налицо та же фрагментарность, которая отличает литературу эпохи постмодерна, в танец часто включены словесные отрывки, используются приемы, относящиеся к другим видам искусства. Техника танца основана на предельной энергии, нарушении естественного равновесия, и цель ее - передать романтические взаимоотношения в момент наивысшего напряжения. Таковы балеты «Любовные песни» (1979, музыка народная) и «Посередине, на некотором возвышении» ( на на муз. Л. Штука и Т. Виллемса), который был поставлен Форсайтом по приглашению Нуриева в Парижской опере в 1988. Форсайт охотно использовал в своих постановках резкую по звучанию электронную музыку голландца Тома Виллемса, которая способствовала созданию атмосферы отчужденности и неясной тревоги. У.Форсайт довел рационализацию движения до предела и в результате «вышел в другое измерение».

Предельная избыточность вариантов развития любого сценического элемента в сочетании с ясностью логики этого развития позволяет избежать плоской рациональности. Принятие решения неизбежно включает в себя еще неуловимое «что-то», кроме того, что было изучено и опробовано. Тотальность личности танцовщика на стыке рациональности и интуиции. Изощренная композиция, сложный, пришедший из классики язык движения, современная авангардная музыка. Обращаясь к системе Р. Лабана, У.Форсайт изменяет ее. Он создает центры движения по всему телу танцора, создает множество сферических пространств вокруг тела танцора, и в дальнейшем каждое пространство может изменяться. Бесконечность вращаюцщихся осей может иметь центры в щиколотке правой ноги, в районе уха, правого локтя или целой конечности, и в связи с этим, в системе Форсайта любая точка и линия в корпусе или в пространстве может стать центром движения.

Постмодерн ил контемпорари в современной России

«В конце концов, и в нашем современном танце идеи растут быстрее, чем «ноги». А новых и новых хореографов порождает отнюдь не академическая среда. И в Рос­сии современный танец легко адаптирует самые нетрадиционные пространства — от драматического до циркового. И легко находит контакт с новой литературой, музы­кой или живописью. Не говоря уже о драме, из которой наш современный танец соб­ственно и вырастал. С драматическими актерами начинала «русский модерн» Алла Сиголова. От разрушения навыков драматических актеров к новой телесной выраз­ительности шел Абрамов в своем «Классе экспрессивной пластики». Драматичес­кий режиссер Пепеляев начал соединять движение и литературные тексты, играя на двусмысленности того и другого в зависимости от предложенного контекста. К то­му же маленькие труппы мобильны и легко перемещаются по свету. Сегодня их уже трудно упрекнуть в недостатке образования. Они быстро учатся, в том числе и клас­сике. В некоторых провинциальных городах труппы современного танца в профес­сиональном отношении иногда даже превосходят уровень академических театров, вынужденных довольствоваться не лучшими выпускниками хореографических училищ. Правда у российского танца есть одна, абсолютно национальная особен­ность - нелюбовь к голой абстракции и потребность литературно оправдать каждое телодвижение» .⁷

Особенностью развития современного танца в России является отсутствие исто­рического опыта, как в воспитании танцоров и хореографов, так и в восприятии зри­телей. Танец модерн развивался на протяжении ста лет и существует и развивает­ся до сих пор, постмодерн в танце (contemporary) - естественное продолжение мо­дерна - развивается уже пятьдесят лет. Россия только пытается влиться в этот про­цесс. Именно поэтому спектакли современных российских хореографов Саши Пе-пеляева, Евгения Панфилова, Ольги Пона, Ольги Бавдилович, Татьяны Вагановой и других часто сталкиваются с непониманием и неприятием российской публики, хотя с восторгом воспринимаются западной. Все вышеперечисленные хореографы, в силу интуиции, творческого потенциала и таланта в состоянии быть «современны­ми» в мировом процессе развития танца, но их постановки более интересны зару­бежной публике. Российская же публика, оторванная от процесса развития модерн -танца, и даже современного балета — неоклассики, не в состоянии сразу воспринять новое в танце. В России, в настоящий момент складывается парадоксальная ситуа­ция, когда танцоры и хореографы в силу потребности времени, готовы принять но­вый язык и эстетическое кредо современного танца, но в силу отсутствия информа­ции и системы подготовки исполнителей и хореографов не знают, как это сделать. Как это не печально осознавать, но человек, знающий только таблицу умножения, никогда не изобретет интеграл. Хореографы в настоящее время причисленные к ко­горте «современных», должны, прежде всего, изменить свою психологию и воспри­ятие хореографии, воспитать в себе умение видеть произведение искусства не так как все, иметь собственный, только ему принадлежащий, язык движений и способы воплощения. Только индивидуальность позволяет достичь каких-либо успехов в современном мире танца.

Хочется привести высказывание российского теоретика и практика танцтерапии, А. Гиршона о сегодняшнем положении с современным танцем в нашей стране: «Ес­ли считать, что танец - это язык (текст), то большая часть того, что происходит на современной танцевальной сцене (по крайней мере, считающей себя таковой) - это попытка говорить на чужом языке, когда тебя очаровывает само звучание доселе не­знакомых звуков, но соединяешь ты их по законам известного тебе языка. Многие группы современного танца используют лексику contemporary, модерна, контактно­го партнеринга, но используют практически в готовом виде. Но танец как актуаль­ное художественное высказывание предполагает изобретение собственного языка, который создает особую художественную реальность, мир Творца (помните, в нача­ле было слово). Классы техники являются в этом случае только телесной практи­кой, но не материалом для произведения. В противном случае, мы имеем дело не с танцем и не с искусством, а с тем, что один из российских импровизаторов назвал «сдачей норм танцевального ГТО». Есть определенный набор штампов и стереоти­пов в лексике и композиции. Сами по себе эти движения и приемы может быть и хо­роши и интересны, но, повторяясь во многих телах и постановках, обессмысливают­ся и обесцениваются. И мы видим не особый мир именно этого творца, а очередную вариацию на тему. И тогда вместо духа сотворчества и сопереживания воцаряется дух скуки и мертвечины.

Современный танец - это многожанровый и эстетически разноплановый фено­мен. К современному танцу в настоящее время относят все направления хореогра­фии, которые были рождены в XX веке.

В настоящее время существуют пять основных систем танца со своей эстетикой, школой и техникой исполнения: классический, народный, модерн-джаз, модерн и постмодерниский танцы (термин, предложенные И. Райнер для обозначения амери­канского направления), или contemporary (термин, предложенный для обозначе­ния европейского современного танца). Это те системы, которые имеют свою исто­рию, свой эстетический модуль, свою технику, свою методику подготовки исполни­телей, свой язык движений. Одновременно существуют и развиваются стили танца. К ним можно отнести: бальный, степ, фламенко, бытовой танцы. Эти направления имеют свою лексику, свою историю, но не имеют эстетической парадигмы или шко­лы воспитания исполнителей.

В последние годы наблюдается все больше смешанных танцевальных техник. Хо­реографы в своих постановках стараются найти что-то новое, необычное, вне зави­симости от лексической принадлежности. Хореограф мыслит движением, а по­скольку профессиональные хореографы владеют множеством танцевальных тех­ник, то процесс заимствования и соединения неизбежен. И это естественный про­цесс интеграции и развития в хореографическом искусстве.

Говоря о модерн-джаз танце, я всегда вспоминаю вопрос, который мне задала пер­вый педагог джаз танца в России - А. Г. Богуславская: «Что вы имеете в виду под этим термином? Смешение техники джазового танца и танца модерн, или же новую модификацию джазового танца на современном этапе развития»? Раньше мне было сложно ответить на этот вопрос, сейчас же можно с уверенностью сказать, что мо­дерн-джаз танец — это эволюция именно джазового танца, расширение его палитры выразительных средств за счет конвергенции с другими танцевальными техниками.

Выводы

Современный танец лишен единства стиля и эстетики. Он похож на запутанное здание со множеством по-разному обставленных комнат. Это не только постмодерниский американский балет с его направленностью в «абстрактный танец» и экспе­рименты со сценическим пространством, не только европейский балет, больше склоняющийся к «театру танца» Пины Бауш, но и танец «Буто». Это удивительное соединение традиций китайского танца с западной балетной техникой, которое су­ществует в творчестве Линь Хуан-Миня, и смелое соединение индийского стиля бхарат-натьян с западной музыкой, осуществленное Ш. Джейя-сингхом, и африкан­ские танцы И. Тассембедо и многие, многие направления. Труппы и хореографы, ко­торые не похожи в своем творчестве ни на кого из предшественников. Многообра­зие форм современного танца настолько велико, что трудно предугадать, в каком на­правлении пойдет его развитие. Слияние современных тенденций европейского танцевального искусства с неевропейскими танцевальными формами создает впе­чатление некоего культурного колониализма, и в этом есть доля истины. Но одновременно происходит и обратный процесс, когда африканские, азиатские танце­вальные традиции привносятся в европейское искусство танца, и такое культурное многообразие приводит к обогащению танцевальной палитры и создает неповторимое соединение множества стилей и направлений.

Невозможно отрицать и воздействие классического балета. Творчество М.Эка, И.Килиана, У.Форсайта, X.Ван Манена органично соединяет классический танец и современные техники. В 80-е годы появляются первые космополиты-хореографы, усвоившие уроки неоклассики, модерна, экспрессионизма и языческого «буто». Танцевальная среда формируется как транскультурная и транснациональная. Начи­нают сбываться мечты первых «модернистов-утопистов»: возникает множество автономных пространств, индивидуальных способов высказывания. По мере стира­ния границ - географических, жанровых, национальных, языковых - исчезают и та­бу, какой культуре принадлежит Иржи Килиан, чех по происхождению, англичанин по образованию и голландец по месту жительства? На каком языке говорит Уильям Форсайт, скрестивший модерн с уличным брейком и классическим балетом? В отличие от балета в современном танце нет возрастных ограничений. В «буто» чем танцовщик старше, тем он мудрее и, следовательно, лучше. Иржи Килиан создач уникальную труппу «ветеранов»: танцовщиков от сорока лет и «до смерти». В 70-е годы в Европе возрождается contemporary dance - забытый термин начала века. А с ним и право на дилетантизм. Внук известного энтомолога, режиссер и мистифика­тор Ян Фабр, не выучивший в жизни ни одного танцевального па, стал идеологом бельгийского contemporary dance. Танцем занялись представители самых разных профессий - от актеров и философов до физиков и садовников. Впрочем, и отцы-ос­нователи танцевального модерна не были танцовщиками (Рудольф Лабан был ху­дожником и артистом, а Эмиль Жак-Далькроз - композитором и музыкантом). Нет в современном танце и четких требований к физическим данным исполнителя. Танцу­ют все - коротышки, долговязые, кривоногие, толстые и худые. Француз Филипп Де-куфле, а за ним и Жозе Монтальво ввели в танец элементы балагана, цирка, паноп­тикума, в которых гротесковая или даже уродливая внешность артиста только при­ветствуется.

По мысли американской исследовательницы танца Энн Купер Олбрайт, которую она излагает в самом начале своей книги «Тело и идентичность в современном танце: «танец, поскольку он включает ежедневный тренинг тела танцовщика, может помочь нам прочертить комплекс согласований между (его) физическим опытом и культурной репрезентацией (финальным хореографическим продуктом), между телом и его идентификацией». Другими словами, в современном танце очень непосредственна связь между образом, создаваемым исполнителем и его личным субъективным опытом, психофизическим опытом его тела, который, в конечном счете, и получает свое выражение в движении и поведении этого тела в рамках определенного художественного контекста.

Статьи о состоянии современной хореографии в России, а также попытки дать определение танцу контемпорари.

А.

http://www.kultura-portal.ru/tree_new/cultpaper/article.jsp?number=653&rubric_id=207&crubric_id=100442&pub_id=758543