3. От многообразия к унификации художественной культуры

В полной мере испытала на себе всю тяжесть социалистических и поли­тических экспериментов художественная культура. Стремление ввести творческие искания в определенное русло привели к принятию в 1934 г. метода социалистического реализма. Сам термин впервые появился после Постановления ЦК ВКП (б) от 23 апреля 1932 г. «О перестройке литератур­но-художественных организаций», означавшем фактическую ликвидацию отдельных художественных направлений, течений, объединений и групп. Начала набирать силу тенденция к единообразию, унификации творческого процесса. Стали создаваться единые творческие союзы, деятельность которых регламенти­ровалась и «направлялась» коммунистической партией. В 1932 г были созданы Союз композиторов СССР и Союз советских архитекторов, а в 1934 г. - Союз советских писателей и Союз художников СССР.

На первом съезде советских писателей в августе 1934 г. был избран еди­ный Союз писателей СССР и дано теоретическое обоснование «единствен­но верного» творческого метода, который требовал от художника в услови­ях классовой борьбы правдивого, исторически конкретного изображения действительности с научных, т. е. партийных, позиций. Однако на практике главные принципы метода: партий­ность, народность, идейность — привели к ограничению творческой сво­боды и застою в искусстве. Под художествен­ное творчество была подведена идеология войны с инакомыслием.. Основными темами советской литературы стали революция и социали­стическое строительство. Несмотря на ограничение свободы самовыраже­ния художника, в 30-е г. были созданы такие произведения, как «Жизнь Клима Самгина» М. Горького, «Тихий Дон» и первая часть «Поднятой целины» М. Шолохова, «Время, вперед» В. Катаева, «Мастер и Маргарита» М. Булгако­ва. Остались верны своему таланту Н. Островский, М. Шагинян, А. Ахматова, О. Мандельштам, И. Ильф, Е. Петров и др. Однако в условиях крайней бюрократизации художественной жизни, сращивания политики, идеологии и искусства в творческой среде проявлялось «двоемыслие», двойная, разъединяющая душу психология. Художник привыкал говорить не «я», а «мы», становился выразителем мнения большинства. Он уже не чувствовал себя оригинальной, неповторимой творческой личностью (в чем и заключается смысл творчества), а превращался в государственного служащего.

С помощью отлаженного механизма госзаказов, закупок, конкурсов, выставкомов, жюри, государственных премий и наград творчеством стали управлять чиновники.

Власть строго отслеживала любые проявления вольнодумства. Типич­ным для тех лет было требование «Литературной газеты» «провести чистку среди наших корифеев, которые недоступны широким массам... пишут обычно сложно, вычурно, их сюжет запутан и нарочно извилист». Предла­галось уделять больше внимания писателю-середняку, который «пишет про­сто, ясно, сюжеты строит понятные, темы берет доступные и ближе к жизни»; и, что не менее важно, успешно выполняет литературный промфин­план. Имена многих таких писателей-середняков, как, например, бывшего плотника Оровецкого с его «Записками ударника», давно уже забыты, хотя в 30-е годы они были литературными знаменитостями.

Скромными были успехи в изобразительном искусстве. Утратил запал, свою культурную среду и целеустремленность «революционный авангард». Новаторство не имело поддержки в народе. Из-за пренебрежения к культур­ным традициям художников-экспериментаторов не признали и средние об­разованные слои населения.

В 1930-е годы поворот в искусстве уже стал очевидным. Закрыт журнал «СА» - орган сторонников функциональной архитектуры, начался само­роспуск некоторых творческих объединений, действующих в 20-е годы, укреплялись организаций типа «Октябрь», ликвидирован преемник ВХУТЕМАСа - ленинградский ВХУТЕИН, ушел из жизни В. Маяковский: ре­волюция оказалась «не его». Отчасти из-за грубых административных гоне­ний, отчасти из-за того, что приземленная проза жизни сменила романтику первых послереволюционных лет, художники-авангардисты (К. Малевич, В. Татлин, В. Степанова, А. Родченко и др.) отказались от экспериментов. Выгоднее и даже безопаснее стало разрабатывать шаблонные темы и стан­дартные композиции. Пафос 20-х годов был исчерпан. Появилась масса ка­зенно-парадных поделок официального искусства. Чем бесстыднее оно лга­ло, тем «реалистичнее» казалось. «Демагогией, возведенной в степень чув­ства» (М. Светлов), можно охарактеризовать знаменитую картину В. Ефанова «Незабываемая встреча», которая изображала безудержный восторг при встрече Сталина с женами руководителей тяжелой промышленности, кото­рых в скором будущем почти всех уничтожили по приказу «вождя наро­дов».

В деревнях голод и разорение, а пишутся изобильно-пиршественные «Колхозные праздники» (С. Герасимов, А. Пластов). Убедительным свиде­тельством лицемерия стали картины А. М. Герасимова «Два вождя после дождя», «И. В. Сталин и К. Е. Ворошилов в Кремле» (1938 г.) и работа П. Соколова-Скаля «Скорбь у гроба» (1935 г.), где Сталин застыл с выражени­ем глубокой скорби на лице у гроба Кирова. Такие «высокохудожествен­ные» произведения — свидетельство приспособленчества и конъюнктуры, которые начали набирать силу в 30-е годы.

Однако парадно-официальные произведения были только частью изо­бразительного искусства СССР 30-х годов. Многие работы этого десятиле­тия живут и поныне. Картины как убедительные свидетельства переплете­ния мечты и реальной жизни создали советские художники: А. Дейнека «Игра в мяч», «Мать»; Ю. Пименов «Новая Москва»; А. Лабас «Первый советс­кий дирижабль»; А. Тышлер «Городской пейзаж с аэропланом». Особое место в живописи 30-х годов заняли работы портретистов - М. Нестерова, П. Корина и П. Кончаловского, противопоставивших казенщине портреты современников, сильных своей внутренней свободой. Таковы портреты И Павлова и хирурга Юдина - М. Нестерова; А. Толстого, М. Горького, пор­третные эскизы к так и ненаписанному полотну «Русь уходящая» - П. Ко­рина, портрет В. Мейерхольда, написанный П. Кончаловским буквально накануне гибели режиссера. Уже самим фактом своего творчества, каждый по-своему, художники утверждали мужество духа, способного противосто­ять любому деспотизму. Была создана галерея ярких произведений о тру­довом подвиге советского народа, возводившего в самые сжатые сроки индустриальные гиганты (Днепрогэс, Сталинградский и Челябинский трак­торные заводы, Магнитку и Кузбасс). На Всесоюзной художественной вы­ставке «Индустрия социализма» (1938 г.) демонстрировались работы мно­гих талантливых художников СССР: Г. Ряжского, Б. Иогансона, И. Граба­ря, И. Бродского, А. Остроумовой-Лебедевой. Символом раскрепощенного труда стала скульптурная композиция «Рабочий и колхозница», созданная В. И. Мухиной для советского павильона на Всемирной выставке 1937 г. в Париже. Советское изобразительное искусство обогатилось батальными кар­тинами М. Грекова и Г. Савицкого, рисунками Кукрыниксоа, произведения­ми мастеров союзных республик - 3. Азгура, М. Тоидзе, М. Сарьяна, Б Нурали и др.

В начале 30-х годов для разрядки напряженной атмосферы, вызванной голодом, террором и коллективизацией, в советской культуре был дан зеле­ный свет музыке, но исключительно популярному легкому жанру - джазу, танцевальной музыке, музыке для кино и веселой, бодрой массовой песне. Именно эти жанры музыкального искусства были первыми, которые удо­стоились пристального внимания советского правительства, а авторы и ис­полнители (И. Дунаевский, М. Блантер, братья Покрас, Т. Хренников) стали первыми советскими музыкантами, получившими в 1934-1935 гг. ор­дена и сделавшие головокружительную карьеру. Со второй половины 30-х годов успех пришел к концертам, симфониям, операм. В исполнении моло­дых талантливых виртуозов (Л. Оборина, П. Столярского, Э. Гилельса, Д. Ойстраха, Г. Баринова) советская инструментальная музыка стала мощным средством для поднятия престижа страны. Музыканты должны были продемонстрировать всему миру достижения советской власти в области культуры, и стать одним из главных средств культурных связей с заграницей, которые так нужны были власти. В высших государственных интересах на некоторое время даже отказались от доведения до конца поли­тики соцреализма в музыке. Была прекращена первая опала Д. Шостакови­ча, автора Четвертой симфонии, принесшей славу новейшему периоду рус­ской музыки. Однако это тактическое отступление, своего рода «музыкаль­ный нэп», было непродолжительным. Уже в 1936 г. начался первый этап борьбы с инакомыслием, названный в истории советской культуры борьбой с формализмом.

Инициированная партией дискуссия в творческой среде по преодоле­нию чуждого народу натурализма, экспериментаторства и личной индиви­дуальности была продолжена советской прессой. В «Правде», «Литератур­ной газете» появились анонимные статьи, обвиняющие мастеров искусства в формалистических «вывертах»: «Сумбур вместо музыки» (об опере Д. Шостаковича «Катерина Измайлова»); «О художниках-пачкунах» (о твор­честве А. Лентулова); «Балетная фальшь» (о балете Д. Шостаковича «Свет­лый ручей»). Критиковали Б. Пастернака, И. Бабеля, Ю. Олешу, С. Эйзен­штейна, А. Довженко и др.

На фронте идеологии нетерпимость ко всему тому, что не совпадало с генеральной линией или хотя бы недостаточно быстро приспосабливалось к ее новому крутому повороту, достигла кульминации.

Один из ударов был нанесен опере «Богатыри» в Камерном театре А. Таирова, текст к которой написал поэт Демьян Бедный. Спектакль был уже принят Комитетом по делам искусств, однако на премьере присутство­вал В. М. Молотов, который был возмущен авторской трактовкой образа русских богатырей. Спектакль был немедленно запрещен. Камерный театр подвергся жестокому разносу за «отсутствие политического такта в изобра­жении прошлого нашего народа». А автор текста, - вчера еще знаменитый пролетарский поэт Демьян Бедный, был изгнан из Союза писателей и чудом избежал ареста. Писать ему запретили, книги его были изъяты из библиотек.

Инцидент с «Богатырями» было приказано обсудить и «проработать» в творческих коллективах. Это был первый случай применения нового спо­соба художественно-политического «воспитания» работников искусств. Итоги борьбы с формализмом как с «вреднейшим антинародным явлением в советском искусстве» не замедлили сказаться на состоянии культуры. Луч­шие театральные постановки, оригинальные декорации, выдумка и изобре­тательность режиссеров - все это было объявлено элементами формализ­ма, все было осуждено и просто запрещено.

Непокорных, кто не следовал «правилам игры», не маскировал своих собственных чувств и не шел на сделку, травили и даже уничтожали. Тра­гически сложилась судьба режиссера В. Э. Мейер­хольда. После публикации в «Правде» в декабре 1937 г. статьи «Чужой театр» его окрестили «отцом формализма в советском театре», обвинили в «искажении классического наследия» (знаменитые спектакли «Дама с камелиями», «Самоубийца»), вспомнили и самое тяжелое его преступле­ние - то, что свой спектакль «Земля дыбом» (1923 г.) он «не случайно посвятил презренному врагу народа Троцкому». В июне 1939 г. Мейер­хольд был арестован, обвинен по статье 58 УК РСФСР и 2 февраля 1940 г. расстрелян. В тот же день был расстрелян и знаменитый поэт, журналист Михаил Кольцов.

Во второй половине 30-х годов борьба с инакомыслящими развернулась по всему фронту. Это время называют годами «расстрелянной литературы». Погибло не менее 1000 писателей, столько же сумело выжить в концлаге­рях. Были репрессированы И. Бабель, В. Шаламов, Б. Пильняк, Н. Клюев, Б. Корнилов, поэт О. Мандельштам. Репрес­сии затронули и идеологов РАППа: Л. Авербаха, В. Киршона, И. Гроссман-Рощина, Г. Горбачева. Более двадцати лет провела в заключении талантли­вая русская поэтесса Анна Баркова.

Любое вольнодумство каралось со всей строгостью революционных за­конов. Жертвами системы становились не только творцы культуры, но и памятники. Только в Москве в 30-е годы погибло до 700 тыс. памятников архитектуры и около 3 тыс. зданий исторического значения. Главным обра­зом разрушали культовые сооружения. В декабре 1931 г. был уничтожен храм Христа Спасителя, строившийся в течение полувека всей Россией. Была предложена идея возведения на его месте гигантского небоскреба по образцу американских - Дворца Советов с огромной скульптурой Ленина «под облаками». Своей высотой дворец должен был «подавить» все остальные еще сохранившиеся исторические здания. Конкурс на лучший проект был объявлен в 1932 г. В нем приняли участие лучшие архитекторы: М. Гинз­бург, Л. Ладовский, братья Веснины, А. Щусев, И. Жолтовский и даже зна­менитый французский архитектор Ле Корбюзье. Но ни один из проектов не был признан достаточно «грандиозным», а интриги и непримиримая враж­да всех участников затянули его осуществление. Заложен был лишь фундамент, а материалы пошли на строительство московского метро.

В эти годы был разрушен Храм-на-Крови в Ленинграде, возведенный на месте убийства Александра II. Замахнулись и на знаменитый Покровский собор — храм Василия Блаженного в Москве, который, к счастью, удалось спасти. Началось беспрецедентная по своему вандализму кампании по смыв­ке химическим способом позолоты с церковных куполов. Секретными спе­циальными решениями Секретариата ВЦИК РСФСР были переплавлены купола многих известных московских церквей (св. Ирины, апостолов Ни­колы и Иакова, Воскресения и Успения), которые, по заключению эксперт­ной комиссии Наркомпроса РСФСР, «никакого художественного и музей­ного значения не имеют». По мнению хозяйственного отдела ОГПУ «позо­лота прекрасного качества и в отличном состоянии» была на куполах храма Христа Спасителя. При смывке получили до 18 пудов отличного золота, которое пошло на нужды форсированной индустриализации.

Для утоления валютного голода в 30-е годы началась бездумная распро­дажа художественных ценностей. Только с апреля 1930 по апрель 1931 г. фак­тически за бесценок (в условиях финансовой депрессии на Западе) за гра­ницу были проданы многие картины Рембрандта, Рубенса, Ван Дейка, Рафаэля, Веласкеса и других мастеров из коллекций Эрмитажа, Третьяковской галереи, Музея современного западного искусства. Был продан за бесценок древнейший Синайский кодекс Библии, Коран с кровью пророка Али, Но­вый завет, переписанный митрополитом Алексием. Неизвестна судьба мно­гих уникальнейших реликвий: ризы Господней, попавшей на Русь в 1625 г. в качестве дара персидского шаха Аббаса царю Михаилу Федоровичу; ризы пресвятой Богородицы, которая попала в страну из Византии и хранилась в Успенском соборе Московского Кремля; сокровища Вознесенского монас­тыря, основанного в 1393 г. вдовой Дмитрия Донского Евдокией. Пропали многие драгоценные оклады икон, в том числе и иконы Владимирской Бо­жьей матери, бесследно исчезли многие иконы и иконостасы. Впрочем, след многих русских икон был обнаружен в Великобритании, США, Германии. В результате бесконтрольной продажи национальных реликвий иностран­ным предпринимателям и дипломатам было сформировано богатейшее со­брание русской иконописи в Национальном музее Стокгольма.

Продавалось все, что имело отношение к культуре. За период с 1922 по 1940 г. состоялось свыше 30 крупных аукционов, множество тайных и публичных распродаж. За 1928-1933 гг. Советский Союз продал на аукционах 6 тыс. тонн культурных ценностей. Продажа бесценных сокровищ «по валу» могла быть только в обществе, где «сон разума порож­дает чудовищ».

В 30-е годы началось массовое наступление на музеи. В то время, когда государство взяло курс на бюрократизацию и нивелировку жизни, музеи рассказывали о своеобразии, традициях, национальных корнях и уже по­этому были опасны. Музейная реконструкция началась с соответствующих постановлений партийно-государственной власти, потребовавших участия музеев в классовой борьбе и массовой пропаганде среди населения. Реко­мендовалось переоборудовать экспозиции по образцу «Краткого курса» и даже изъять из обращения само слово «музей». Следующим шагом была окончательная ликвидация многих краеведческих, исторических, специа­лизированных музеев, которая продолжалась в течение всего десятилетии.

Экстремальность сложившейся в стране обстановки отразилась и на ки­ноискусстве. В 1931 году появились первые советские звуковые фильмы: «Путевка в жизнь» Н. Экка, «Одна» Г. Козинцева и Л. Трауберга и «Златые горы» С. Юткевича. Наряду с талантливыми работами («Путевка в жизнь» Н. Экка, «Чапаев» братьев Васильевых, «Александр Невский» С. Эйзенштейна, «Де­путат Балтики» И. Хейфица и А. Зархи, «Трилогия о Максиме» Г. Козинцева и Л. Трауберга) демонстрировалось немало парадно-декоративных, легкомыс­ленно-развлекательных или сделанных в духе псевдоклассики кинолент. Власть в полной мере осознала действенную силу кино, поэтому ни один из фильмов не выходил на широкий экран без предварительной цензуры кон­курсной комиссии и даже личною просмотра самим Сталиным. Кинорежиссеры и сценаристы иногда вынуждены были фальсифицировать исторические факты, особенно если это касалось личности самого вождя. («Великое зарево» М. Чиаурели, «Великий гражданин» Н. Эрмлера, «Оборона Царицы­на» Г. и С. Васильевых). Даже в классических кинолентах «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году» (режиссер М. Ромм, сценарист А. Каплер) вольно или невольно подчеркивалась роль Сталина в октябрьских событиях. В кризис­ном состоянии находилась советская кинодокументалистика. Публичные про­работки и разгромные рецензии постоянно сопровождали творчество про­славленного режиссера Д. Вертова. Его фильм «Колыбельная», созданный к 20-летию Октября, был «незамечен» властями. Творчество классика докумен­тального кино, работа которого «Человек с киноаппаратом» (1929 г.) была включена в число двенадцати лучших фильмов всех времен и народов, оказалось невостребованным у себя на родине. Холодное безразличие демонстрировали власти и к другим мастерам документального жанра Р. Кармену и Э. Шубу, авторам известного во всем мире фильма «Испания».

Для повышения международного статуса в 1935 г. в Москве был проведен Первый Международный кинофестиваль.

В 30-е годы в СССР утвердилась тоталитарная модель развития общества с присущей ей политизацией и идеологизацией сферы культуры. Об­щество стало монолитом. Политика и обслуживающая ее культура были сжаты в единый кулак. Система внедрилась во внутренний мир человека.

Основными критериями в отношении произведений литературы и ис­кусства стала оценка явлений с классовых позиций. Жизнь стали изобра­жать не такой, какой она была, т. е. с реальными противоречиями, а с пози­ции революционного развития. Режим требовал от художника одного - вер­ности и послушания. Мастеров, которые выражали более критическое восприятие жизни, система не щадила. Хотя многие из них не были репрес­сированы, однако они также являлись жертвами сталинщины. Н. Островского во время чисток исключили из партии. М. Горький в последние годы жизни оказался в полной изоляции, под неусыпным контролем ОГПУ. Все было готово для ареста М. Шолохова. Жертвой тоталитарной системы стал весь советский народ, которому было отказано в праве знать правду и думать по-своему.

Сталинизму удалось в 30-е годы скроить культуру по своему образцу и подобию настолько прочно, что вопрос о ее демонтаже был поставлен толь­ко в конце 80-х годов.