1 Xиазм — термин происходит от греческой буквы «хи».

На боковых рельефах с одной сторо­ны изображена сидящая фигура жен­щины, закутанной в плащ, перед куриль­щицей, с другой стороны —

обнаженная девушка, играющая на флейте. Это служи­тельницы культа Афродиты. Рельеф трона Людовизи невысокий, но мастер превос­ходно передал пластику тела и многочис­ленных складок одежд. Рисунок тонкий и " точный. Реалистически трактованные по­душки, на которых сидят служительницы, мелкая прибрежная галька под ногами Ор придают всей сцене убедительную кон­кретность.

Краснофигурные вазы. Замечательным художественным явлением первых десяти­летий 5 в. до и. э. остаются, как и в 6 в. до н. э., аттические расписные вазы.

В Афинах, как сказано, работало много гончарных мастерских. Владельцы некото­рых из них собирали у себя замечательных художников. Такими превосходными мас­терскими были мастерские Эвфрония, ма­стера, работавшего еще и в 6 в. до н. э., Гиерона, Клеофрада, Брига, Пистоксена и многих других. Вазы, выходившие из этих мастерских, подписывались, как правило, именем владельца, а часто и именем ху­дожника.

Художники первой половины 5 в. до н. э. постепенно добиваются более пра­вильного рисунка лица в фас, глаза в про­филь, фигуры в профиль и в три четверти.

Наряду с краснофигурной техникой по­лучают в 5 в. до н. э. широкое распростра­нение сосуды с белой сплошной обмазкой, на которой лаком наносится рисунок. Бе­лый фон давал возможность писать не только черным лаком и темным пурпуром, но и желтой, коричневой, красной и даже синей красками, что позволяло мастеру вазовой росписи ближе всего подойти к ко­лориту монументальной и станковой жи­вописи. Примером такой росписи может служить фрагмент чаши из мастерской Пистоксена (ок. 489 г. до н. э., Афины, Му­зей Акрополя). На чаше изображена сце­на убийства Орфея фракиянкой. Рисунок выполнен тонкими линиями и очень тща­тельно. Голова молодого Орфея классиче­ского типа поразительно походит на голо­ву дельфийского возницы.

Полигнот. Греческое искусство второй четверти 5 в. до н. э. формировалось под влиянием величайшего греческого живо­писца Полигнота. Этот мастер с порази­тельной художественной силой выразил в грандиозных композициях пафос грече­ских побед. Его монументальные росписи в храмах и общественных зданиях Платей, Дельф и Афин утрачены безвозвратно, но сохранившиеся подробные античные опи­сания его картин, а также художественные произведения разного рода, созданные под его влиянием, позволяют определить ха­рактер творчества этого гения. Деятель­ность его продолжается в период от 470 до 440 г. до и. а. Будучи родом с острова Фасоса, он работал во многих городах ив Афинах получил за свои росписи права афинского гражданства.

Его рисунок был выразителен и красив. Полигнот, кроме точно охарактеризован­ного движения, делал первые попытки пе­редать и мимику лица. Он смог посредст­вом жеста и мимики достаточно убеди­тельно показать своих героев в печали, скорби и отчаянии, ужасе и изумлении. Полиглот умел ярко охарактеризовать возраст человека и даже такое состояние, как умирание.

Полигнот разработал развитие груп­пы — фигуры объединены не только дейст­вием, но и общим настроением. Он стал все больше вводить в картину пейзаж и, главное, показывать почву под ногами действующих лиц. Особенной заслугой его является новое решение многофигурной композиции: старое размещение фигур в виде фриза стесняло развитие реалисти­ческих приемов. Полигнот стал размещать фигуры на разных уровнях плоскости кар­тины, как бы на склоне горы; сохраняя общий масштаб для всех фигур, посредством изображения неровной линии почвы объединял фигуры в отдельные сцены. Некоторые фигуры были частью скрыты возвышением почвы, что тоже было но­востью в греческом искусстве. Компози­ционные приемы Полиглота, богатейшее разнообразие художественных мотивов и положений отдельных фигур были неис­черпаемым источником для последующих поколений художников. Письменные ис­точники указывают, что Полигнот поль­зовался четырьмя красками: черной, бе­лой, желтой, красной; из них можно было составить множество тонов. Но живопись Полигнота скорее можно назвать мону­ментальным раскрашенным рисунком.

Стиль его произведений был возвышен­ный, и Аристотель особенно подчеркивал высокую идейность произведений Поли­гнота, считая его живописцем, хорошо раскрывающим характер героев, и масте­ром, на произведения которого (в нраво­учительных целях) должна смотреть мо­лодежь, так как Полигнот умеет в них выразить этический характер изображен­ного лица.

Особенно прославились стенные росписи Полигнота в Дедьфах и Афинах. В Дельфах, в портике-лесхе*, построенном городом Книдом, художник написал две огромные многофигурные картины: «Раз­рушенный Ил ион» и «Одиссей в подзем­ном царстве». В Афинах в храмах находи­лись его росписи, исполненные вместе с его учениками Миконом и Панэном: «Бит­вы греков с амазонками, борьба греков с кентаврами». Микон и Панэн самостоя­тельно выполнили роспись «Битва при Марафоне».

Картины Полигнота и его учеников ис­чезли безвозвратно, но представление о не­которых особенностях его стиля дает нам ряд расписных ваз, краснофигурных и с белым фоном, отзвуки его композиции звучат в творчестве даже таких мастеров, как Фидий, который, по преданию, учился у Полигнота.

Наиболее яркое представление о компо­зиционном новшестве Полигнота дает роспись на краснофигурном кратере из Орвието (Париж, Лувр) работы неизвест­ного художника, названного в науке Мас­тер Ниобид. На одной

____________________________________________________________

Л е с х а* - портик для отдыха и беседы.

стороне кратера изображена сцена избиения детей Ниобы Аполлоном и Артемидой, а на другой — посещение Гераклом подземного царства. С тонкой наблюдательностью показаны различные эмоции на кратере из Гелы с Орфеем и фракийцами, каждый из кото­рых по-своему реагирует на пение волшеб­ного певца.

Скульптура храма Зевса в Олимпии. Близко по времени и по стилю к Полигло­ту стоят скульпторы, украшавшие храм Зевса в Олимпии, метопы и фронтоны ко­торого могут считаться самой значитель­ной монументальной скульптурой второй четверти 5 в. до н. э. Храм был выстроен из известняка, лишь карниз, крыша и скульптуры были выполнены из парос­ского мрамора и раскрашены. Метопы наружного фриза были украшены брон­зовыми позолоченными щитами, а двенад­цать метоп над входом в пронаос и описто-дом были с рельефами, изображавшими подвиги Геракла. В метопах чередовались группы в сильном энергичном движении, например Геракл и критский бык или Геракл, Атлас и Гесперида, и группы фигур в спокойном состоянии, это Геракл, подающий Афине убитых стимфалийских птиц, или Геракл, склонившийся над мертвым львом. В метопах не соблюдено оди­наковое количество действующих лиц, есть группы из двух или трех фигур или из одной человеческой фигуры и животного, но нигде нет пустых, незаполненных мест. Метопы выполнены высоким рельефом, фигуры четко отделялись одна от другой.

Грандиозные композиции разворачива­лись на фронтонах храма. На восточном фронтоне рассказан миф о состязании, по­ложившем начало Олимпийским играм (рис. 14). Центр фронтона занимает вели­чественная фигура Зевса, по сторонам ко­торого—главные герои: Эномай с женой Стеропой и Пелопс с невестой Гипподамией. Дальше к углам стоят по четверке коней с колесницами, около которых нахо­дятся конюхи, прислужники, старец про­рицатель и лежащие юноши — воплоще­ние рек Кладея и Алфея. Сцена изобра­жает момент перед началом состязания Пелоиса и Эномая. Пять стоящих в центре величавых фигур придают всей сцене тор­жественность, серьезность, что еще ярче оттеняется фигурой сидящего рядом с Гипподамией на земле мальчика-прислуж­ника, с детской непосредственностью очи­щающего пальцы своей ноги от песка.

Другим настроением проникнут запад­ный фронтон: здесь показана битва лапифов и кентавров на свадьбе Перифоя (рис. 13). Необузданная дикая сила кен­тавров, энергичность и стремительность бойцов, храбрость защищающихся жен­щин, ожесточение и боль на лицах, разо­рванные одежды придают всей сцене жиз­ненную убедительность. В центре — юный, атлетического сложения Аполлон повелевающим жестом указывает, чьей будет победа. По обеим сторонам Апол­лона — герои Тезей и Перифой с силой замахнулись на кентавров секирой; да­лее — фигуры кентавров, от которых от­биваются лапифянки, одна из них — не­веста Перифоя. Далее к углам расположе­ны группы кентавров и юношей. У од­ного юноши, которого кентавр кусает за руку, лицо искажено гримасой боли. Еще ближе к углам находятся замечательные по композиционному решению и мастер­ству исполнения группы из кентавров, похищаемой им женщины и юноши, напа­дающего на кентавра. Расположением фигур показаны самые острые моменты схватки.

Мастер сумел использовать узкое про­странство углов фронтона и поместил в них по две возлежащие фигуры: старух — матерей кентавров, с тревогой следящих за битвой, и молодых девушек-нимф. Образы безобразных кентавров противопоставле­ны красоте греков-победителей.