Раздел 2.3.5 Притча, восточная легенда и аполог).

Исследование «стихотворений в прозе» показало, что наи-

более часто И.С. Тургенев обращается к топике поэзии первой

половины XIX века и создает жанровые модификации литера-

турной баллады, элегии, идиллии, аполога, восточной легенды,

аллегории. Утрачивая актуальность для лирики середины XIX

века, жанровые топосы и риторические клише переходят в про-

зу, в частности, в качестве локальных форм организации про-

странственно-временных отношений (идиллический хронотоп,

элегический пейзаж, топос горы и т.п.). Так элегический пейзаж

обнаруживается во многих повестях и романах Тургенева (фи-

нал «Дворянского гнезда», родители на могиле сына в «Отцах и

детях», сочетание идиллического и элегического хронотопа в

«Вешних водах»). В жанре стихотворения в прозе они вновь об-

ретают автономность от нарратива, их реактуализация достига-

18

ется как обновлением дискурса, так и за счет приема реализации

традиционных метафор.

Раздел 2.4 «Поэтика “остановленного мгновения” в

“Стихотворениях в прозе»” И.С. Тургенева» посвящен анали-

зу субъектно-речевой организации миниатюр «Собака», «Конец

света (сон)», «Нимфы», «Природа», «Повесить его!», «Что я бу-

ду думать?», «Стой!», «Кубок» <II>. Композиционное строение

текста, его дискретность ослабляет линейное развертывание

«истории», что в свою очередь приводит к изменению функции

«первичного нарратора», которая не сводится, на наш взгляд, к

вводу «основного» рассказчика, а устанавливает тесные связи с

соседними миниатюрами. Между стихотворениями в прозе воз-

никает большая интерференция мотивов и коннотативных зна-

чений, границы отдельных миниатюр более проницаемы, чем в

прозаическом цикле, например, в «Записках охотника». Данное

качество обусловлено наличием новой дискурсивной инстанции

в субъектной организации «Senilia»: лирический субъект прояв-

ляет себя в лиминальном сюжете цикла. Термин «ментальный

сюжет», который применяет Е.Ю. Геймбух, требует, как нам ка-

жется, уточнения, поскольку он не определяет такие признаки

сюжета, как «переходность», «нахождение в промежутке».

Пребывание лирического субъекта в «пограничной зоне»,

«промежуточном состоянии» (в миниатюрах цикла она часто

репрезентирована «предрассветными сумерками», темпораль-

ными смещениями, ситуацией «порога») представляет отдель-

ные миниатюры как «неполный» опыт, обусловливает «реви-

зию» наличных жанровых форм литературы. Очевиден интерес

«стихотворения в прозе» к тем жанровым моделям, в которых

актуализируется сам процесс перехода, преодоления границы

(«аллегория», «баллада», «элегия», «экфрасис»).

Событие в стихотворении в прозе возникает в плане вос-

поминания, видения, медитации, но в фокусе изображения ока-

зывается не столько само событие (казус), сколько процесс реф-

лексивного воспоминания лирического субъекта. Фиксация не-

повторимо-личного фрагмента бытия реализуется в пространст-

ве памяти (личное) и в пространстве культуры (точка пересече-

ния индивидуального и всеобщего). Первое предстает в стихо-

творениях в прозе как изолированные друг от друга кадры вос-

поминаний. Второе проявляет себя в узнаваемых формулах ис-19

кусства, причем прозаическая миниатюра тяготеет к погранич-

ным областям, к точке интерсемиотического «диалога» (прежде

всего, литература – изобразительное искусство). Установка на

визуальное восприятие в сочетании со стремлением запечатлеть

«уходящую натуру» приводит к закономерному появлению эк-

фрасисов (мотив «обращения в статую», барельефы и картины,

аллюзии к известным живописным сюжетам).

Образы стихотворений в прозе ограничены рамками ми-

ниатюры-«картины», лишены психологического развертывания,

предстают «готовыми» образами. Элегический модус определя-

ет тональность цикла «Стихотворений в прозе» И.С. Тургенева.

Гармонизация различных жанровых потенций достигается един-

ством лирического субъекта и стилевой манеры, которая отлича-

ет диалог с жанровыми формами в «Стихотворениях в прозе» от

стилизаций рубежа веков и последующей литературы: варьиро-

вание жанровых форм не переходит в «игру со стилями» и «чу-

жим» словом.

В Заключении подводятся итоги диссертационной рабо-

ты. Определяется доминантный признак «стихотворения в про-

зе»: отсылка к прецедентному тексту, создание образа жанра-

источника.

Наши наблюдения позволяют сделать вывод, что точки пе-

ресечения циклов А. Бертрана и И.С. Тургенева обусловлены

несколькими факторами. Во-первых, их объединяет статус «пер-

вооткрывателей» и необходимость выбора жанровой стратегии.

Во-вторых, ориентация на культурные коды, восходящие к од-

ним литературным источникам (элегический герой шиллериан-

ского типа, фаустовская ситуация «остановленного мгновения»,

топос «идеального ландшафта» и т.д.), определяет типологиче-

ское сходство на уровне мотивно-образной системы.

Исходя из концепции жанра как формально-

содержательного единства, одним из проявлений которого ста-

новится способ моделирования художественного мира, мы ви-

дим своеобразие «стихотворения в прозе» в том, что оно апел-

лирует к «внеэстетической действительности» через тексты-

медиаторы. Специфика художественной условности здесь на-

прямую связана с «автономной» концепцией литературы, кото-

рая начинает формироваться в эпоху романтизма.

20

Данное свойство лирической миниатюры определяет инте-

рес авторов к тем жанровым моделям, которые актуализируют

представление о границе («уединенность» гармонического мира

в идиллии, временная дистанция в элегии, граница между ус-

ловно-реальным и фантастическим в балладе, между субъектом

восприятия и изображенным миром в экфрасисе).

Лирическая прозаическая миниатюра XIX века репрезен-

тирует новый тип сочетания лиризма (субъективные «личные»

переживания героя предстают как эстетически значимые) с тра-

дицией философской прозы (афоризм, максима, сентенция, алле-

гория), рассматривающей единичное в категории всеобщего.

При этом само соотношение компонентов может варьироваться

в рамках индивидуальной авторской системы и по-разному про-

являться в текстах отдельных миниатюр.

Сущностное отличие французской и русской моделей

«стихотворения в прозе» видится в том, что они выражают раз-

личное отношение к внеэстетической действительности. Бертран

стремится реализовать «автономные» задачи литературного тек-

ста, что представляется созвучным эстетическим установкам,

реализованным позднее в творчестве парнасцев (поиски литера-

турного эквивалента пластического образа, стремление к точно-

му слову, отсутствие формальной выраженности субъекта вос-

приятия). Подобное применение жанра вполне могло показаться

русскому писателю «легковесным». В цикле Тургенева в качест-

ве поэзии предстает медитативная проза, что в целом соответст-

вует культурной модели русской литературно-философской

мысли. Поиски «формулы искусства» дополняются стремлением

обнаружить «формулу жизни». Данная интенциональная уста-

новка обусловливает эксплицитность оценок, генерализирую-

щую функцию «личного» опыта и дидактизм, характерные для

цикла И.С. Тургенева.

Ещё при жизни И.С.Тургенева появилось несколько работ, посвящённых его «Стихотворениям в прозе», но, как замечает М.П.Алексеев, «они не отличались проницательностью, а временами были тенденциозными и несправедливыми» (2, 462). Практически никто не пытался воспринимать новую форму как жанр (см. работы Арс.Введенского, Н.Невзорова, Л.Оболенского. А.Незеленова и др.). Н.Невзоров («И.С.Тургенев и его последние произведения: "Стихотворения в прозе" и "К.Милич" (Публичная лекция, читанная 1883 г. в пользу общества вспомоществования нуждающимся ученикам Казанского реального училища»^ например, писал, что по «необычайной силе выраженных.мыслей и чувств»тургеневский цикл «производит впечатление скорее стихов, чем прозы» (118, 5). В жанровом же плане он называет их то элегиями, то баснями, то эпиграммами, не пытаясь делать каких бы то ни было обобщений. Типичным можно считать и подход критика А.Незеленова, написавшего монографию «Тургенев в его произведениях», который утверждал, что «Стихотворения в прозе» - это «небольшие заметки, в поэтической форме высказанные мысли, чувства, из которых, как из зерна, могли развиться целые произведения или эпизоды произведений» (119, 254).

В первой трети двадцатого века появился целый ряд работ, посвященных анализу того или иного аспекта «Стихотворений в прозе» И.С.Тургенева, однако вопрос о жанре оставался открытым. В частности, в обширной вступительной статье к десятому тому собрания сочинений Тургенева (1928-34 гг.) Л.В.Пумпянский избегает открыто ставить эту проблему. Он лишь подчеркивает, что в стихотворениях в прозе легче поддается выделению содержательный, а не формальный элемент (146, с.8).

Л.М.Гроссман считает, что «Стихотворения в прозе» И.С.Тургенева — это особым образом организованная философская поэма, целенаправленно разбитая автором на строфы-песни (54, с. 109). Генеалогию такого жанра автор «Двух этюдов о Тургеневе» возводит к формам средневековой поэзии, для которой характерна исповедальность.

В своей монографии "Стихотворения в прозе" И.С.Тургенева" С.Е.Шаталов дает любопытную ссылку на работу Н.Пруцкова, называющего вышеупомянутое произведение русского классика «ритмической новеллой-миниатюрой» (197, 110).

Сам С.Е.Шаталов считает, что стихотворения в прозе данного автора восходят прежде всего к «Диалогам» Д.Леопарди, поскольку тоже представляют собой цикл афоризмов, философских раздумий, совокупность различных сцен, зарисовок, иллюстрирующих законы жизни (197, 15). В качестве дополнительного косвенного доказательства автор монографии приводит свидетельства текстологов о том, что Тургенев с интересом читал Леопарди. Общеизвестное увлечение Тургенева Шопенгауэром (см., например, упомянутые в библиографии работы Л.М.Гроссмана, Н.Л.Бродского, Г.Б.Курляндской, А.И.Батюто, В.М.Головко и мн.др.) позволило С.Е.Шаталову проводить смелые параллели с некоторыми произведениями этого немецкого философа («Психологические замечания», «Об учености и ученых», «Афоризмы житейской мудрости», «Новые паралипомены» и др.), где нередко используются аллегории, описательные картины-примеры. К предшественникам Тургенева как автора «Стихотворений в прозе» Шаталов относит и русских классицистов (Фонвизина, Новикова, Радищева, Крылова), и поэтов «золотого века», создававших философскую лирику (Пушкина, Боратынского, Тютчева), и Омара Хайяма с его знаменитыми «Рубай», и Шекспира - создателя сонетов, находя у них зачатки жанра «лирического, философски окрашенного раздумья» (197, 15). Четкого определения жанра автор данной монографии не дает, говоря лишь о том, что стихотворение в прозе представляет собой «сплав философского раздумья и чувства» (197, 109). Для Шаталова «Стихотворения в прозе» - это лишь имя собственное, название произведения, а не определение жанра» (197, 104). Исследователь считает, что все стихотворения в прозе (в данном случае — Тургенева, но шире - любые) - обычные жанры русской литературы: рассказ, виденье, легенда, притча, очерк, портрет, сценка, некролог, монолог, диалог и т.п. Например, текст под названием «Нищий» следует считать притчей, «Восточную легенду», «Два четверостишия», «Нимфы» — легендами, «Корреспондент» — сценкой, «Черепа», «Два брата» — видением, «Довольный человек» — сатирой, «Чернорабочий и белоручка» — диалогом, близким к античному, и т.д. Однако в том же исследовании сам С.Е.Шаталов признаёт, что традиционные в жанровом отношении тексты Тургенева, «сильно спрессованные, пронизанные философской мыслью, лирически окрашенные, «нанизанные» на немногие общие мотивы и замкнутые в цикл, . явно видоизменяются» (197, 105). Таким образом, автор частично уже указывает на ограниченность собственной концепции.

Сходную точку зрения можно обнаружить и в работе Е.А.Лимоновой «Жанровое и стилевое своеобразие «Стихотворений в прозе» И.С.Тургенева». Исследовательница не делает попытки выделить специфические именно для стихотворений в прозе жанровые признаки: «Тургенев прибегает к рассказам-зарисовкам, близким к жанровым картинкам, бытовым сценкам, словесным портретам, лирическим посвящениям, притчам» (105, 136).

Один из виднейших теоретиков литературы Л.И.Тимофеев переносит акцент с жанровой специфики на родовую. Он предлагает внести уточнение и заменить термин «стихотворение в прозе» на «лирика в прозе», поскольку при поискежанровых признаков неизменно возникают трудности и спорные вопросы: «Стихотворение в прозе представляет собой не что иное, как лирическую прозу, лирику в прозе, явление в известной мере переходное и возникающее на стыкелирики и эпоса как двух основных форм развёртывания образов и организации художественной речи литературе» (169а, 78). Л.И.Тимофеев считает, что здесь происходит разрушение определения жанра как устойчивой системы компонентов формы. К тому же, по мысли исследователя, в стихотворениях в прозе отсутствуют какие бы то ни было структурные особенности стиха (прежде всего — двойная сегментация), поэтому термин «стихотворение», влекущий за собой целый ряд «литературоведческих ассоциаций», неуместен. Аналогична и точка зрения А.П.Квятковского: «Стихотворение в прозе представляет собой среднюю промежуточную художественную форму между свободнымдисметрическим стихом и прозой» (80, 287).

Однако границы между лирикой и эпосом ни Л.Тимофеев, ни А.Квятковский не определяют, и, как и в выше обозначенных концепциях, возникает типологическая неточность, влекущая за собой ещё большие трудности при определении научного статуса явления, явно не вписывающегося в рамки «привычной» жанровой системы.

Ю.Б.Орлицкий в своей монографии «Стих и проза в русской литературе. Очерки истории и теории» и многочисленных статьях подчёркивает, что единогожанрового обозначения для небольших прозаических произведений, соотносимых по объему с лирическим стихотворением, не существует: «Это связано, во-первых, с терминологической неразберихой в области малой прозы, постоянно усугубляемой самими авторами (вспомним хотя бы новые «авторские жанры» последних лет — «Затеей» В.Астафьева, «Мгновения» Ю.Бондарева и т.д.); во-вторых, — с жанровой неоднородностью малых прозаическихпроизведений. Причем, речь идет как о текстах, выполненных различными типами стихоподобной прозы, так и стилистических миниатюрах, написанных ритмически нейтральным стилем» (128, 56).

Несмотря на отсутствие единодушия между исследователями, в нашем литературоведении все же более или менее сложилась традиция рассмотрения явления стихотворения в прозе как самостоятельного жанра.

Подобная точка зрения (с некоторыми оговорками) прослеживается в работах М.Л.Гаспарова (статья «Стихотворение в прозе» для краткой литературной энциклопедии», замечания в монографии «Очерк истории русского стиха» и др.), Л.Н.Иссовой (многочисленные статьи и кандидатская диссертация на тему «Жанр стихотворения в прозе в русской литературе»), Н.Р.Левиной (кандидатская диссертация «Жанровая специфика стихотворения в прозе (в русской и французской литературе)» и ряд статей), Ю.Б.Орлицкого (упомянутая глава из книги «Стих и проза в русской литературе» и одноименной докторской диссертации, статья «Стихотворение в прозе как структурно-жанровое единство в русской литературе XIX-XX вв.» и мн.др.), А.А.Земляковской («Стихотворения в прозе» как лирический дневник последних лет И.С.Тургенева»), В.Д.Сквозникова (статья «Лирика» в упомянутом сборнике «Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы»), И.И.Величкиной (кандидатская диссертация на тему «Стихотворения в прозе» и их место в творчестве И.С.Тургенева 70-80-х гг.»), Г.Б.Курляндской (статьи «Проблема жизни и смерти в «Стихотворениях в прозе» И.С.Тургенева», «Бунин и Тургенев. Сравнительно-типологическое исследование», глава в монографии «Эстетический мир И.С.Тургенева»), В.А.Пестерева (статья «Жанр стихотворения в прозе в творчестве И.С.Тургенева и Ш.Бодлера»), О.Р.Першукевич (одна из последних по хронологии работ (1999) — кандидатская диссертация «Стихотворения в прозе» И.С.Тургенева и развитие русской «малой прозы» нач. XX в.») и др.

Подход большинства исследователей обобщен в определении, данном М.Л.Гаспаровым: «Стихотворение в прозе - лирическое произведение впрозаической форме. Для стихотворения в прозе характерны все признаки лирического стихотворения, за исключением метра, ритма, рифмы; часто — членение на мелкие абзацы, подобные строфам, повышенная эмоциональность стиля, круг образов, мотивов, идей, характерных для поэзии данного времени, обычно бессюжетная композиция, общая установка на выражение субъективного впечатления или переживания». (90, т.5, 205).

2.Новизна и актуальность

Можно констатировать, что в большинстве работ, посвященных тому или иному аспекту специфики «Стихотворений в прозе» И.С.Тургенева, концепция жанра, которой придерживается тот или иной исследователь, заявлена лишь косвенно. Даже в большинстве исследований тех литературоведов, кто считает стихотворение в прозе самостоятельным жанром, специфике выделенияжанрообразующих признаков в историческом контексте уделяется мало внимания, а в качестве основной заявлена, как правило, совсем другая проблема. Необходимо подчеркнуть, что именно та или иная трактовка ритмической организации «Стихотворений в прозе» лежит в основе той или иной концепции жанра. Точнее, показательным становится само внимание или невнимание исследователей к роли ритма как жанрообразующего признака. Можно констатировать, что фактически всерьез обращают внимание на роль ритма в данном качестве лишь Н.Р.Левина и Ю.Б.Орлицкий.

Поскольку вопрос о научном статусе стихотворений в прозе до сих пор остается во многом открытым, отграничение ^основных жанрообразующих признаков от факультативных является одним^из^самых актуальных проблем. В данной работе мы впервые обобщаем все конструктивные моменты большинства концепций жанра стихотворений в прозе и создаем свою систему жанрообразующих признаков, рассматривая их динамику в исторической перспективе. Развивая взгляды Ю.Б.Орлицкого и Н.Р.Левиной, мы впервые прослеживаем взаимосвязь ритма и циклической формы, делая это основой концепции. Наконец, мы впервые анализируем развитие жанра стихотворений в прозе на примере ряда наиболее показательных текстов рубежа веков, не подвергавшихся ранее комплексному анализу.

В данной связи необходимо подчеркнуть, что в нашем исследовании используется концепция жанра (разработанная в основном Ю.Н.Тыняновым и Ю.М.Лотманом) как динамической родо-видовой системы, условной типовой модели построения литературного целого. Жанр становится своеобразным теоретическим инвариантом, для которого допускаются отдельные «практические» варианты — конкретные произведения (108, 18 и др.). На наш взгляд, такой подход особенно актуален для маргинальных жанров, где ряд соотносимых текстов не всегда однороден, а количество произведений не всегда значительно.

3.Цели и задачи

Основной целью нашего исследования является обозначение научного статуса стихотворения в прозе как жанра и выяснение его места в родовидовой системе.

Данная цель подразумевает ряд конкретных задач:

1) рассмотрение генезиса жанра стихотворения в прозе в сопоставлении с другими переходными формами между стихом и прозой (1-я глава исследования);

2) выявление основных жанрообразующих признаков, прежде всего, особенностей ритмообразующих факторов цикла (2-я глава);

3) рассмотрение основных тенденций бытования жанра стихотворения в прозе на рубеже XIX-XX вв. (3-я глава).

4. Структура работы

Структура работа подразумевает наличие введения, трех глав и заключения.

Первая глава («Маргинальность стихотворения в прозе в контексте «прозаизации» стиха и «поэтизации» прозы») посвящена анализу периода до возникновения тургеневского цикла стихотворений в прозе. Здесь рассматривается исторический контекст возникновения жанра, объективные причины его появления в русской литературе на определенном этапе взаимодействия стиха и прозы. В первой главе также делается попытка сопоставления стихотворений в прозе с остальными переходными между стихом ипрозой формами.

Во второй главе («Стихотворения в прозе» И.С.Тургенева как жанровыйканон в русской литературе XIX в. Ритмообразующие факторы цикла») рассматриваются уже субъективные предпосылки возникновения жанра в творчестве И.С.Тургенева. Здесь же выделяются основные жанрообразующиепризнаки стихотворений в прозе. Особенности ритмообразующих факторов цикла стихотворений в прозе анализируются на примере «Senilia» как своеобразного инварианта жанровой модели.

В третьей главе («Тенденции развития жанра стихотворений в прозе на рубеже XIX-XX вв. Эволюция ритмики») делается попытка проследить особенности дальнейшей трансформации жанрообразующих признаков и, соответственно, выделить основные тенденции дальнейшего развития жанра. Особенности бытования жанра стихотворений в прозе рассмотрены на примере анализа наиболее показательных произведений.

5.Методологическая основа и концепция работы

В нашем исследовании будет использоваться комплексная методика анализа, обусловленная особенностью поставленной цели. Ведущим становится сравнительно-исторический метод, а также традиции формальной школы, которые господствуют в анализе маргинальных жанров и систем стихосложения в работах Ю.Н.Тынянова, и структурно-семиотический подход Ю.М.Лотмана, С.И.Кормилова и др.

Объектом исследования являются особенности бытования жанра стихотворений в прозе во взаимосвязи с особенностями его поэтики. Если представить развитие жанрово-видовых форм в исторической перспективе, мы получим достаточно четкую картину взаимоотношений стиха и прозы. Отметим сразу, что в древнерусской литературе и в фольклоре традиционное противопоставление прозы и стиха неактуально. На фоне существовавшего там синкретизма появлялись лишь отдельные образцы эмбриональной стихопрозы(термин О.И.Федотова, см., например, его монографию «Фольклорные и литературные корни русского стиха». Владимир, 1981, 45), поэтому не будем их подробно касаться. Что же касается периода XVIII - начала XIX вв., то, по выражению Ю.М.Лотмана, «литературная теория той эпохи третировала роман и другие прозаические жанры как низшие разновидности искусства» (108, 37).Стихотворная речь на данном этапе фактически считалась синонимом искусства («изящной словесности»), проза же существовала лишь в форме философской и политической публицистики, а редкие художественные образцы её считалисьчтивом, «рассчитанным на нетребовательного и эстетически невоспитанного читателя» (18, 38). Соответственно, в этот период происходило развитие преимущественно стиховых форм: разработка

4i жанров, стиля, языка в творчестве классицистов. Сентименталисты и первые романтики (Карамзин, Жуковский, Бестужев-Марлинский и др.) начинают более активно обращаться к прозе, причем, пытаются возвести ее в ранг искусства именно за счет внешнего уподобления лирическим формам: происходит «поэтизация прозы» (подробнее мы остановимся на этом в первой главе). В повестях Карамзина и Бестужева-Марлинского, например, очень силенэлегический элемент. Интересен в этой связи и хронологически более поздний опыт создания романа-поэмы «Мертвые души» Н.В.Гоголем, а также значимый лирический пласт в романе М.Ю.Лермонтова, созданном под сильным влияниемромантизма.

Как подчеркивает Ю.М.Лотман и большинство других исследователей, возникновение прозы в современном значении этого слова связано с именем А.С.Пушкина: «Она (проза - С.Г.) соединяет одновременно представление об искусстве высоком и о не-поэзии. За этим стоит эстетика «жизни действительной» с ее убеждением, что источник поэзии — реальность. Таким образом, эстетическое восприятие прозы оказалось возможным лишь на фоне поэтической культуры» (108, 38). В этой связи для нас представляется особенно важной мысль Ю.М.Лотмана о поэтических «минус-приемах» как обязательных составляющих прозы.

С развитием системы жанров и стилевых форм прозы (Пушкин, Гоголь и особенно «натуральная школа») начинается обратный процесс — «прозаизацияпоэзии». Показательным в этом отношении становится создание Пушкинымромана в стихах «Евгений Онегин» как попытка осуществить переход лирики впрозу за счет внутреннего развития собственно стиховых ресурсов. Позднее, во второй половине XIX в., происходит постепенное вытеснение поэзии прозой. Проза воспринимается как самоценный род творчества (искусство), а лирика теперь активно усваивает прозаические жанры и стилистику (ниже мы проследим, как это происходит в поэзии Некрасова). Массовая поэзия «уходит» в бытовые жанры (например, в эпистолы и альбомную лирику) или становится достоянием эпигонов: полюса оппозиции «поэзия — проза» словно поменялись местами по сравнению с рубежом XVIII-XIX вв. Прозаическая речь начинает мыслиться как универсальный язык для всей литературы и, соответственно, для поэзии. Не случайно данный период становится эпохой активного освоения различных переходных форм: появляются первые образцы верлибра (наиболее яркие - у А.Фета), экспериментальной ритмизованной (например, у Н.С.Лескова) и малой лирической прозы (И.Тургенев, В.Гаршин, В.Короленко и др.), основной, достигшей жанрового статуса разновидностью которой становится стихотворение в прозе. Характерно, что на данном этапе происходит развитие именно тех форм и жанров, которые впоследствии так и остались маргинальными, не получив широкого распространения в русской литературе. Стихотворение в прозе становится жанром, как бы противоположным роману в стихах: здесь делается попытка вновь, уже на рубеже XIX-XX вв., вернуть эстетический статус лирики средствами прозы.

Фиксация подобных маргинальных жанров представляет трудность именно из-за исторической изменяемости литературных явлений, которая делает любые жанровые границы чрезвычайно зыбкими. Тем более, что анализ жанра стихотворения в прозе, как правило, осуществляется исследователями только на материале текстов Тургенева, а параллели с предшествующей или последующей традицией в зарубежной и русской литературе проводятся крайне редко (см., например, работы Л.И.Назаровой, В.И.Резановой, Н.Р.Левиной, Л.Р.Иссовой и т. д.). Между тем, как замечает Н.Р.Левина, «сравнение тургеневских«Стихотворений в прозе» с произведениями подобного жанра у другихписателей даёт возможность выявить общие закономерности жанра» (101, 117).

Определение жанровых границ затрудняется ещё и тем, что собственно в русской литературе у Тургенева фактически нет предшественников. Можно говорить лишь о предпосылках жанра, о некоторых тенденциях в стихах(например, в творчестве Жуковского и философской лирике Пушкина или Тютчева) и прозе (например, у сентименталистов или Гоголя), получивших отражение в новом жанре. Что же касается зарубежной литературы, важным представляется то, что А.Бертран, Д.Леопарди и, главное, Ш.Бодлер, создатель самых ярких образцов жанра в мировой литературе, ориентировались не на стих и не на поэтическую прозу, а «на прозу как таковую» (100, 117). Тот же самый принцип ориентации на прозу Н.Р.Левина и некоторые другие исследователи обнаруживают у Тургенева.

На наш взгляд, наиболее обоснованным и убедительным является подход к проблеме интересующего нас жанра, который в отечественном литературоведении обозначил Ю.Н.Тынянов в своей знаменитой книге «Проблема стихотворного языка»: «Стихотворение в прозе» как жанр и «роман в стихах» как жанр.основаны на глубокой разнице между обоими явлениями (поэзией и прозой — С.Г.), а не на их близости. «Стихотворение в прозе» всегда обнажает сущность прозы, «роман в стихах» — сущность стиха» (176, 39). По мысли Ю.Н.Тынянова и ряда следующих за ним литературоведов (прежде всего - Н.Р.Левиной), нетрадиционные жанры основаны на неожиданном эффекте от перенесения элементов из привычного ряда в другой. Стихи и проза в непривычном контексте как будто становятся ещё более похожими на себя.

В этой связи важно также подчеркнуть терминологическое различие поэзии и прозы, точнее, стихотворного и прозаического способов организации речи, которые обычно определяются как раз в соотношении друг с другом. Как это подчеркивалось большинством исследователей (традиция Ю.Н.Тынянова, Ю.М.Лотмана, С.И.Кормилова, Ю.Б.Орлицкого и других), принципиальное отличиестихотворной структуры от прозы состоит в том, что стих обладает двойной сегментацией, т.е. двухмерен: развивается по горизонтали (в строчку) и по вертикали (в столбик) одновременно. Проза же «одномерна», только «горизонтальна», т.е. «движется сплошным потоком, прерываясь лишь присущими любой речи паузами в конце синтагм и предложений» (90, т.5, 928).

Важно также отметить нетождественность терминов «проза» и «эпос», «стихи» и «лирика». Терминами «стих» и «проза», как мы уже подчеркнули выше, обозначаются основные способы структурирования речи. «Лирика» и «эпос» - родовые понятия. Лирика обычно понимается как род литературы, где происходит «совпадение» субъекта и объекта изображения (формулировка Б.О.Кормана (85, 23)). В основе построения лирического образа лежит описание переживаний героя, сосредоточение на его внутренней жизни, а не внешних событиях. В эпосе же, напротив, субъект и объект описания различны: это род литературы, которому присуще «объективное» повествование, внимание к событийной стороне жизни.

Вообще же, признаки стихотворной формы (двойная сегментация текста,рифма, метр, строфика) в отечественной и западной традиции всегда были факультативными признаками лирического рода и лирических жанров. Эпические произведения нередко существовали в стихотворной форме (былины, эпос Гомера и т.д.). Произведения лирического рода тоже могут быть написаны в прозаической форме, и примером тому служат самые разные лирическиеминиатюры (в том числе стихотворения в прозе).

Так, например, для верлибра главным отличительным признаком является двойная сегментация текста, указывающая на принадлежность стиху: верлибрическая форма обостряет не столько сущность лирики как рода, сколько сущность стиха как особой структуры (регулярной ритмики, рифмы и строфикинет, но верлибр всё равно является системой стихосложения). Аналогично и стихотворение в прозе выявляет не столько существо эпоса или каких-либо эпических жанров, сколько именно существо прозы (есть эмоциональная субъективность, и абзацы — аналоги строф, и стихийные метрические фразы, но мы имеем дело с прозой). Для f< стихотворения же в прозе отсутствие двойной сегментации и есть один из тех самых «минус-приемов», которые, по мнению Ю.М.Лотмана, являются непременными составляющими прозаической речи («<.> художественная речь = текст + «минус-приемы» поэтически условной речи» (108, 38). Сама прозаическая форма для стихотворений в прозе, как поэтическаядля романа в стихах, является определяющим и, на наш взгляд,жанрообразующим признаком. Соответственно нам представляется не совсем корректной точка зрения, предлагающая без оговорок рассматривать стихотворение в прозе в ряду переходных форм между поэзией и прозой, как считает, например, немецкий исследователь В.Ф.Шаршу (100, 34) (наш вариант сопоставительного анализа стихотворения в прозе и переходных форм предложен в следующем параграфе). Во всяком случае, это отнюдь не промежуточная структура относительно основных формальных жанрообразующих признаков (и, прежде всего, ритма — подробнее об этом мы скажем ниже). Еще в первой трети XX в. Сюзанн Бернар, автор единственного комплексного исследования, посвящённого жанру стихотворения в прозе во французской литературе (к сожалению, материалы её диссертации до сих пор не переведены на русский язык, поэтому приведём лишь сноску Н.Р.Левиной), писала: «Поэма в прозе не промежуточная форма между прозой и стихом, но жанр иной, отличный от них» (108, 218).

Важно понять, что, как подчеркивают все исследователи, термин «стихотворение в прозе» вовсе не является оксюмороном (слово «стихотворение» отражает лирический характер содержания жанра, «проза» же определяет форму). В написанной В.Д.Сквозниковым статье «Лирика» в сборнике «Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении» можно прочесть характерное замечание о том, что лирическая поэзия «чаще всего существует в стихотворной форме» (159, 75). На наш взгляд, очевиден и подтекст данной мысли: пусть значительно реже, но возможно существование лирики в прозаической форме, и рассматриваемый нами жанр — тому пример.

Заметим, что небольшой объем является важным признаком не только для стихотворения в прозе, но и для стихотворения вообще (см. любое определение, например, в «Краткой Литературной Энциклопедии»: «Стихотворение — написанное стихами произведение, сравнительно небольшого размера» (90, т.5, 203)). Однако специфически определяющим он в нашем случае не является.

Поиск жанрообразующих признаков стихотворения в прозе часто начинается исследователями с констатации наличия сюжета (С.Е.Шаталов, Л.Н.Иссова и др.). Однако при анализе любого художественно значимого текста (прежде всего — тургеневского) становится ясно, что сюжет здесь не самодостаточен. Он служит скорее поводом для размышлений и выражения чувств поэта, как в стихотворениях Тургенева «Христос», «Голуби», «Милостыня», «Насекомое», «Щи» (и многих других). Сюжет, как правило, элементарен, обязательно окрашен эмоционально и подобран так, что сосредоточение мысли лирического героя происходит на каком-нибудь одном вопросе бытия. Причём, этот вопрос рассматривается не во взаимосвязи с другими, а обособленно, чтобы всё эмоциональное внимание концентрировалось на одной мысли, на одном чувстве, что само по себе уже указывает на факультативность сюжета. К тому же, достаточно большая часть стихотворений в прозе бессюжетна. На наш взгляд, нет оснований для того, чтобы возводить сюжет в ранг жанрообразующих признаков.

Вопрос о ритмизации стихотворений в прозе — один из самых дискуссионных на сегодняшний день. В число признаков, отличающих поэтическую речь от функциональных её видов, несомненно, входит и наличие ритма. Если мы используем термин «ритм» в узком смысле, то для стихотворения в прозе как для явления, принадлежащего прозе, оказываются актуальными прозаические (и только прозаические!) ритмические особенности. М.М.Гиршман пишет о них следующее: «Но главное, что открывает нам сопоставление ритма стиха и прозы, заключается в том, что единство - множественность, порядок - беспорядок, предсказуемость - непредсказуемость, повторимость - уникальность, необходимость - свобода всё это внутренние полюса глубинной ритмической структуры литературного произведения как художественной целостности. Ритмическое движение осуществляется только между этими полюсами и лишь постольку, поскольку эти полюса несводимы друг к другу и в то же время не могут быть внешне разделены и противопоставлены» (47, 107). По мысли исследователя, ритм прозы представляет собой некое выявляемое при помощи анализа единство на фоне бесконечного многообразия, тогда как ритм поэзии — наоборот, многообразие, развивающееся из «провозглашённого и непосредственно выраженного единства» (46, 280).

Здесь чрезвычайно важно замечание Е.Я.Эткинда, сразу отметающее ряд необоснованных концепций: «Ошибаются исследователи, ищущие в прозе физически ощутимые ритмические структуры, свойственные стиху, -ритм прозы скрыт от глаза и уха .; он, улавливаемый нашими подпороговыми рецепторами, открывается только анализу» (205, 126). Несомненно, при подробном анализе многих стихотворений в прозе можно найти индивидуальные, сложно организованные ритмические структуры.

Ещё В.М.Жирмунский в своём знаменитом труде «Композиция лирических стихотворений» писал о том, что ритмическая проза построена на упорядочении синтаксических групп (67, 18). Хотя ритмическая (ритмизованная) проза и собственно стихотворения в прозе — явления типологически разные, элемент повторений и синтаксического параллелизма играет важную композиционную роль, не являясь при этом жанрообразующим признаком. Как справедливо замечает М.Л.Гаспаров, попытки отыскать «специфическую ритмичность прозы стихотворений в прозе» (Л.В.Гроссман, А.М.Пешковский, Б.М.Энгельгарт и др.) вели к очень большим натяжкам (90, т.5, 206). На наш взгляд, попытки универсализировать вычлененные из прозаической ткани собственно элементы стиха непродуктивны. Справедлива скорее точка зрения (её придерживаются М.Л.Гаспаров, Л.А.Озеров, Л.Н.Иссова), согласно которой можно говорить лишь о некоторых ритмических (в узком смысле этого слова) вставках в текст стихотворений в прозе, а не о приложении к ним общих ритмических законов. По словам М.Л.Гаспарова, «стихотворение в прозе представляет собой промежуточную форму между поэзией и прозой по стилистическим, тематическим и композиционным признакам, но не по метрическим признакам», не следует путать стихотворение в прозе с «формами, промежуточными между «поэзией» и «прозой» именно по метрическим признакам — с ритмической прозой и свободным стихом» (90, т.5, 204).

Ритм, в свою очередь, понимается в нашем исследовании не как метр, а в широком смысле, как «упорядоченная последовательность элементов на всех уровнях его [произведения — С.Г.] структуры» (90, т.4, 298). Такой подход к анализу ритма (преимущественно прозаических текстов) был обозначен в работах С.М.Бонди, А.В.Чичерина, М.М.Гиршмана, Е.Г.Эткинда, Н.Р.Левиной и многих других исследователей. Мы используем также понятие микроритма, т.е. соотношения различных частей отдельного произведения (абзацев, их зачинов иконцовок, использования в них выразительных и изобразительных средств) и макроритма — соотношения различных произведений цикла и частей разных произведений между собой. Совокупность микро- и макроритма составляет тот самый ритм, отличный от поэтического и прозаического, являющийся одним из жанрообразующих признаков стихотворений в прозе.

Мы считаем ритм (в широком смысле, как упорядоченную последовательность элементов на всех уровнях структуры) одним из основных признаков, определяющих специфику стихотворения в прозе как жанра. Ритмическое единство цикла надо искать в синтаксисе, композиции и отслеживать вообще во всех способах организации материала, который наилучшим образом соответствует смыслу лирической прозы (подробнее мы займёмся этим ниже). Например, Н.Р.Левина блестяще прослеживает ритм тургеневского цикла, передаваемый при помощи повторяющихся сюжетных ситуаций («Нищий» - «Последнее свидание» и т.д.), сопоставления похожих героев («Порог» - «Памяти Ю.П.Вревской», «Эгоист» — «Н.Н.», «Дурак» - «Два четверостишия» — «Восточная легенда») и т.д.

На наш взгляд, особый смысл в этой связи приобретает авторская ритмизация цикла как единого смыслового и эстетического целого, и, соответственно, сама циклизация тоже становится жанровым признаком.

Цикл, как правило, представляет собой группу произведений, сознательно объединенных автором по жанровому, тематическому, идейному принципу или общностью персонажей (от греческого kyklos -круг) (90, т.5, 398-399). В традиционном понимании цикла как единого смыслового и формального целого, целостной картины мира, мы актуализируем возможность объединения произведений по ритмическому принципу.

Понятия жанр и цикл, как правило, не связаны между собой жестко. Существуют жанры (например, новелла, лирическое стихотворение и т.д.), которые часто, но далеко не всегда существуют в форме цикла. Стихотворения в прозе как маргинальный жанр, на наш взгляд, являются своеобразным исключением: цикл становится здесь одним из основных жанрообразующих признаков, его наличие обязательно. Отдельная лирическая миниатюра, взятая вне цикла, не обладает жанровым статусом стихотворений в прозе.

В нашем исследовании мы впервые сделаем попытку доказать, что для жанра стихотворения в прозе характерна именно форма цикла как особый способ изображения мира (показательно, что эту форму использовали Бертран, Бодлер, Тургенев, И.Анненский, А.Неверов и некоторые другие авторы наиболее значимых образцов жанра). Только на уровне цикла для стихотворений в прозе становятся актуальными остальные жанрообразующие признаки, представляющие собой систему.

Таким образом, сама прозаическая форма стихотворения в прозе, циклизация и некоторые элементы ритмической упорядоченности, отличной как от стихотворной, так и от прозаической, на наш взгляд, являются единственными объективными жанрообразующими признаками, подлежащими выделению. Все остальные признаки, выделяемые разными исследователями (небольшой объём; сконцентрированность содержания; философичность тематики, аналитико-эмоциональная её разработка; наличие элементарного, эмоционально окрашенного сюжета и т.д.) в лучшем случае факультативны, поскольку хотя и частотны в стихотворениях в прозе, не являются определяющими и могут принадлежать множеству других жанров.

На наш взгляд, стихотворения в прозе выявляют такой этап в эволюции родов и жанров, когда признаки, традиционно считавшиеся факультативными (прозаическая речь, сама прозаическая форма), выдвигаются на центральное место. Дифференцирующими становятся не родовые признаки и не жанровые, а ритмико-речевые. Они осознаются авторами и не только влияют на стиль, но и становятся темой творчества: не

22 случайно И.С.Тургенев выводит их заглавие как сильную позицию текста и заканчивает первый вариант цикла стихотворением «Русский язык» (конец — ещё одна сильная позиция). В целом получается, что стихотворение в прозе как маргинальный жанр лишний раз подтверждает концепцию Ю.Тынянова о закономерной смене периферии и центра в процессе литературной эволюции (176).

Обобщая всё сказанное выше, мы приходим к выводу о существовании стихотворения в прозе в качестве самостоятельного, но маргинального литературного жанра. Как это характерно для подобных маргинальных жанров как системы, их история - а соответственно, и теория — подчиняются особым законам развития (См. многочисленные работы С.И.Кормилова (86-89 и т.д.). Стихотворения в прозе на дальнейших этапах развития практически не существовали в своей канонической форме, что опять же является признаком маргинальное™ жанра. В течение последующих двух десятилетий стихотворения в прозе писались в основном в подражание Тургеневу, и поэты, как правило, считали обязательным дополнять названия своих текстов подзаголовками, указывающими на жанр, хотя по сути эти произведения не были образцами упомянутого жанра, прежде всего потому, что не существовали в форме цикла и авторская рефлексия по поводу жанрообразующих признаков была минимальна. б.Теоретическая и практическая значимость исследования

Теоретическое значение работы состоит в том, что в ней проанализированы история и теория жанра стихотворений в прозе, установлена роль исторического контекста в его формировании. В исследовании сделана попытка выделить жанрообразующие признаки и описать их дальнейшие модификации.

Практическая значимость работы обусловлена тем, что материалы и выводы способствуют выделению отдельного маргинального жанра, существование которого многие исследователи до сих пор ставят под вопрос.

Результаты работы могут послужить основой для чтения лекций по литературному процессу XIX-XX вв. и творчеству Тургенева в частности, а также для чтения спецкурса и проведения спецсеминара на филологических факультетах университетов.

It*

Проведенное нами исследование позволяет сделать следующий вывод.

В результате анализа генезиса стихотворений в прозе можно сказать, что в русской литературе традиция жанра стихотворений в прозе начинается с Тургенева. На более ранних этапах возможно лишь выявление отдельныхжанровых особенностей. Мы выделяем объективные и субъективные причины появления нового жанра. Объективной причиной возникновения жанрастихотворения в прозе является сам ход литературного процесса, смена различных этапов взаимодействия стиха и прозы и, соответственно, развитиежанровой системы вообще. Если создание Пушкиным романа в стихах - это переход лирики в прозу за счёт внутреннего развития собственно стиховыхресурсов, которые в тот период были более разработаны, то Тургенев на более позднем этапе предпринял попытку сделать обратное: в эпоху господства прозыреабилитировал лирику средствами прозы.

Субъективной причиной возникновения жанра в русской литературе следует считать особенности творческой эволюции конкретного автора: И.С.Тургенев на момент создания своих "Стихотворений в прозе" уже "испытал" на практике возможности метрической прозы, верее и верлибра, использовал свой богатый опыт лиризации романов, повестей и рассказов и опирался на весь диапазон, как уже существовавших, так и впервые опробованных им форм взаимодействиястихового и прозаического начала. Обращение к данному жанру, таким образом, становится закономерным итогом творческого поиска Тургенева в области переходных форм между стихом и прозой.

Стихотворение в прозе, в отличие от других переходных форм (верее, ритмической прозы и верлибра), - это полноценный жанр, а значит —должно быть включено в парадигму родо-видовых отношений. В связи с этим, в одном ряду со стихотворением в прозе оказываются другие нетрадиционные жанры:роман в стихах ("Евгений Онегин") и поэма в прозе ("Мёртвые души"). Примечательно, что стихотворения в прозе (с сохранением множественного числа при употреблении термина, как цикл, а не как единичные образцы) всё-таки остаются в русской литературе оригинальным тургеневским жанром, подобно пушкинскому роману в стихах и гоголевской поэме.

На примере анализа тургеневского цикла, который можно считать образцом жанра, мы впервые выделяем комплексную систему жанрообразующихпризнаков, особенности поиска которых определяются местом стихотворений в прозе в историческом контексте. На наш взгляд, стихотворения в прозе выявляют такой этап в эволюции - родов и жанров, когда признаки, традиционно считавшиеся факультативными, как раз становятся дифференцирующими. Актуализируются не родовые признаки и не жанровые, а ритмико-речевые. Жанрообразующей становится сама прозаическая форма, актуальная на данном этапе развития; циклическая форма, подразумевающая наличие сквозногосюжета; особый, связанный с циклом, ритм.

Стихотворения в прозе представляют собой образец уникального маргинального жанра, жестко связанного с формой цикла. Вне цикла остальные жанровые признаки перестают функционировать. Отдельно взятую лирическуюминиатюру нельзя считать полноценным образцом жанра.

Мы считаем функциональный ритм (в широком смысле, как упорядоченную последовательность элементов на всех уровнях структуры) одним из основных признаков, определяющих специфику стихотворения в прозе как жанра.

Композиция цикла как целого оказывается теснейшим образом связана с ритмом, а ритмическая организация является одним из основных жанрообразующих признаков. Характерно, что в рамках отдельных текстов ритм остается прозаическим по своей функции. Возникая как композиционно-синтаксическая упорядоченность в заведомо свободно и многообразно организованной структуре, коей является проза, он подчеркивает именно "прозаичность" текстов, где отсутствует четкая двойная сегментация, метр,рифма и т.д. В целом же, на макроуровне, ритм отличен как от поэтического, так и от прозаического. Ритм цикла создается рядом проанализированных выше интегральных признаков: тщательным и последовательным делением на абзацы-строфоиды разного типа; синтаксическими конструкциями со сходной организацией; ограниченным использованием определенных тропов на протяжении всего цикла (прежде всего эпитета); композиционными повторами различного рода (аналогичные зачины, концовки, кульминации); взаимодействием текстов с рядом основных тем, проблем и вариантов их решения, которые составляют сквозной сюжет ("эволюция" мировоззрения). Ритмическое единство цикла возникает как сочетание многообразия ритмов отдельных текстов, вписанных в общий композиционный ритм, подчиненный художественной задаче создания целостной картины мира. В этой связи необходимо подчеркнуть, что организующим началом становится сквозной сюжет цикла и образ автора или образ лирического героя и описание процесса его духовной эволюции.

Стихотворения в прозе" Тургенева стали своеобразным жанровым каноном в русской литературе, однако необходимо подчеркнуть, что это яркий образец маргинального по сути жанра, подтверждающий своим развитием тыняновскуюконцепцию смещения периферийных (факультативных) признаков на центральное место. Можно выделить несколько тенденций развития маргинального жанра стихотворений в прозе на рубеже XIX-XX вв.

Первую тенденцию в контексте поэтической эпохи Серебряного века мы показали на примере анализа цикла лирических миниатюр Зиновьевой

179

Аннибал "Тени сна". Происходит нивелирование жанра за счет исчезновения основных жанрообразующих признаков: актуальности прозаической формы и сложного, отличного как собственно от прозаического, так и от стихотворного, макроритма. Циклическая форма сохраняется, но ее структура заметно упрощается, важный в идейном смысле сквозной сюжет заменяется линейным: образ лирического героя практически статичен.

Вторая выделенная нами тенденция связана с тем, что на рубеже веков жанр стихотворений в прозе становится достоянием массовой литературы, где практически исчезает рефлексия по поводу особенностей прозаической формы. Тексты эпигонов создаются под непосредственным влиянием тургеневских"Стихотворений в прозе", здесь происходит эксплуатация основных мотивов и идей цикла, подражание внешним особенностям. В произведениях большинства авторов публикаций в альманахах и сборниках рубежа веков происходит подмена жанрообразующих признаков на уровне формы содержательными элементами. Роль цикла здесь также очень ослаблена: достаточно большой процент одиночных текстов, написанных в порядке разового эксперимента, имеют подзаголовок "Стихотворение в прозе". В результате жанр саморазрушается и на смену ему приходит господствующая в XX в. лирическаяминиатюра, не обладающая жанровым статусом.

Третья существующая в данный период тенденция представлена на примере анализа цикла И.А.Бунина "Вне". Здесь происходит усиление содержательного аспекта макроритма и ослабление формального (при значительном сокращении объема и отдельных миниатюр, и цикла в целом).

Однако основные жанрообразующие признаки сохраняются, хотя и несколько трансформируются: принципиально важная, несмотря на небольшой объем, роль циклизации; макро- и микроритм; отрефлексированное соотношение влияния стихотворного и прозаического начал с заметным усилением прозаического. Это позволяет сделать вывод о

180 типологической близости произведений Бунина к жанру стихотворений в прозе. Подобная тенденция получит дальнейшее развитие в XX в. на несколько более позднем этапе (освещение которого не входит в задачи данной работы), когда позиции прозы как искусства вновь усилятся и жанр стихотворений в прозе будут использовать в своем творчестве М.А.Пришвин, В.А.Астафьев и некоторые другие прозаики.