Música vocal

Podemos definir la música vocal como aquella que se escribe para voces. La música vocal puede llevar o no acompañamiento instrumental. Cuando lo lleva se llama música vocal acompañada, mientras que cuando no se escribe ningún acompañamiento se llama música a capella. La música "a capella" fue instrumento idóneo de la polifonía de la segunda mitad del S.XVI y del S.XVII, siendo el modelo más puro y propio de un grupo coral.

Existen diferentes grupos vocales, según sea el número y variedad de los elementos que los constituyen. Los más habituales y conocidos son:

• Coro de voces blancas: Está formado únicamente por voces de mujer o de niños. Una formación peculiar de este tipo de coro es la Escolanía, que está formada por niños exclusivamente.

• Coro de voces graves: Está formado únicamente por voces de hombre. Su composición habitual es: tenores 1º, tenores 2º, barítonos y bajos. En el siglo pasado este grupo vocal recibió el nombre de Orfeón (posteriormente el Orfeón se convertiría en una forma de coro mixto).

• Coro mixto: Está formado tanto por voces blancas como de graves, y es el grupo vocal más frecuente, recibiendo diferentes nomenclaturas, tales como Orfeón, Schola o Masa coral.

• Coral de cámara: Conserva el modelo de su homónimo orquestal, siendo sus componentes en número de 12 a 18, y teniendo todas las posibilidades combinatorias: voces blancas solas, voces graves solas, o coro mixto.

• Cuarteto: Es un grupo vocal formado por 4 cantantes, a saber, una soprano, una contralto, un tenor y un bajo. Es característico de la música vocal del S.XV.

• Coro de ópera: Es un coro mixto con gran número de componentes, y cuya finalidad es interpretar la parte asignada en una ópera a dicho grupo vocal.

Composición

El compositor norteamericano del silo XX Roger Sessions ha proporcionada una descripción reveladora de qué es componer una pieza de música. Según lo explica, se pude identificar con facilidad a un compositor por el hecho de que constantemente tiene “tonos en la cabeza”, es decir, que siempre, en alguna parte cerca de la superficie de sus sentido, está escuchando tonos, ritmos y patrones musicales más extensos. En tanto que muchos de estos patrones musicalmente valen poco, y de hecho pueden ser del todo derivados, el sino del compositor es revisar y adaptar estos patrones en forma constante.

La composición se inicia en el momento en que estas ideas comienzan a cristalizar y a tomar una forma significativa. La imagen musical significativa puede ser cualquier cosa, desde el fragmento melódico, rítmico o armónico más sencillo, hasta algo mucho más elaborado; pero en todo caso, la idea arrebata la atención del compositor y su imaginación musical comienza a trabajar en ella.

¿En que dirección avanzará la idea? Como lo describe Sessions, la idea inicial abriga muchas implicaciones. A menudo estimula algo que contrasta o que es complementario, aunque los dos motivos se conservarán como parte de todo el mismo diseño. Todas las ideas que sucedan a la primera tendrán alguna relación con ella, al menos hasta que no se complete o se abandone. Al mismo tiempo, el compositor casi siempre está seguro de cuales elementos pertenecen a una elaboración de la idea original y cuales no:

Suponiendo, como yo lo hago que la concepción tiene la suficiente fortaleza y que está establecida firmemente, gobernará toda acción del compositor desde este punto en adelante...Las selecciones se hacen dentro de una estructura especificada que, a medida que aumenta, ejerce todavía mayor influencia en lo que vendrá. (Sessions)

Para el mundo exterior, este proceso parecerá misterioso, pero para el compositor tiene una lógica precisa propia:

Lo que he llamado pensamiento musical lógico es la consecuencia de trabajar partiendo de un impulso musical sostenido, persiguiendo un resultado que está implícito en forma constante. En ninguna forma es un cálculo sagaz de lo que deberá... suceder luego. La imaginación auditiva tan solo es la obra del oído del compositor, del todo confiable y segura de su dirección como debe ser, al servicio de una concepción visualizada en forma clara. (Definición sobre “razonamiento musical lógico” de Sessions).

En estos esfuerzos, el compositor se apoya en la técnica ya mencionada del contraste, pero también en otros dictados de su oído: pasajes asociados con la idea original, pasajes que articulan o colocan en la proporción apropiada los elementos de la idea inicial. Al trabajar con tonos, ritmos y, por sobre todo, un sentido global de la forma y movimiento, el compositor debe decidir cuánta repetición pura, y que variaciones armónicas, melódicas, rítmicas o contrapuntísticas son necesarias para lograr su concepción.

Otros compositores se hacen eco de esta descripción de los procesos en que están comprometidos. En su descripción, Aarón Copland indica que la composición en tan natural como el comer o el dormir: “ Es algo para lo que nació el compositor; y por ello pierde el carácter de virtud especial a los ojos del compositor”. Wagner decía que componía como una vaca produce leche, en tanto que Saint – Saëns establecía el proceso como algo parecido a que un manzano da manzanas. Según Copland, el elemento aislado del misterio es la fuente de una idea musical inicial: según él, primeramente las temas llegan al compositor como un don celestial, en forma muy parecida a la escritura automática; por esa razón muchos compositores tienen a mano un cuaderno. Una vez que le llega la idea, el proceso de desarrollo y elaboración se sigue con sorprendente naturalidad, hasta en forma inevitable, gracias en parte a las muchas técnicas disponibles, al igual que a lo accesible de las formas estructurales o “esquemas” que han evolucionado a través de los años. Como lo expresa Arnold Schoenberg: “Todo lo que sucede en un trozo de música no es más que la reformulación sin cesar de una forma básica. o, en otras palabras , en una pieza de música no hay otra cosa que lo que viene del tema, que surge de él, y que se puede encontrar en ella.

¿Cuál es la fuente de ese depósito de música del que provienen las ideas musicales? Otro compositor norteamericano del siglo XX, Harold Shapero, nos ayuda a comprender el lexicón musical:

La mente musical se refiere predominantemente a los mecanismos de la memoria tonal. Antes de haber absorbido una considerable diversidad de experiencias tonales, no puede comenzar a funcionar en forma creativa...La memoria musical, en que sus funciones fisiológicas están intactas, trabaja de manera indiscriminada; una gran proporción de lo que se escucha queda sumergido en el inconsciente y está sujeto al recordar literal.

Pero los materiales explotados por el compositor son tratados en forma distinta:

La porción creativa de la mente musical....opera en forma selectiva, y el material tonal que ofrece ha sido metamorfoseado y se ha vuelto identificable del material que fue absorbido al principio. En la metamorfosis..... la memoria tonal original se ha combinado con experiencias emocionales recordadas y es este acto del inconsciente creativo el que rinde más que una serie acústica de tonos.

Al mismo tiempo que encontramos consenso entre los distintos compositores acerca del grado natural del acto de la composición (si no acerca de la fuente de la idea germinal), existe mucho acuerdo acerca de lo que no es la música. Sessions se toma mucho trabajo para indicar que el lenguaje no tiene ningún papel en el acto de la composición. Una vez que se quedó atorado en la mitad de una composición , pudo describir la fuente de su dificultad a un joven amigo. Pero éste fue un medio del todo distinto a aquel en que debe trabajar un compositor:

Me gustaría señalar que en ningún momento del proceso físico de la composición estuvieron involucradas palabras... Sin embargo, en ninguna forma me ayudaron estas palabras(dichas al amigo) – ni tampoco me hubieran podido ayudar – a encontrar el patrón preciso que yo buscaba.... Intentaba intensamente encontrar las palabras apropiadas con las cuales describir una secuencia de pensamiento que era llevada en el propio medio musical – con lo que me refiero a sonidos y ritmos, ciertamente oídos en la imaginación, pero a pesar de eso, oídos con exactitud y en forma vívida.

Igor Stravinski va mas allá: como lo indicó en conversaciones con Robert Craft, el componer es hacer, no pensar. No ocurre por medio de actos del pensamiento o la voluntad: se logra en forma natural. Y Arnold Schoenberg cita el punto de vista de Schopenhauer con aprobación: “el compositor revela la esencia más intima del mundo y manifiesta la visión más profunda en un lenguaje que no comprende su razón, igual que un hipnotizado revelaciones acerca de cosas de las que no tiene idea cuando está despierto”, incluso mientras reprueba al filósofo de la música, “cuando trata de traducir los detalles de este lenguaje que la razón no comprende en nuestro términos” (las cursivas son de él). Según Schoenberg, se debe tratar el material musical: “No creo que un compositor pueda componer si se le dan números en vez de tonos”, esto proviene de un individuo al que se ha acusado de expeler la melodía y convertir toda la música en una sistema de manipulación numérica.

Para aquellos de nosotros que no componemos música con facilidad - que estamos excluidos de esa pequeña minoría de la humanidad “cuyas mentes destilan música” - , estos procesos tienen por fuerza un aire remoto. Quizá podamos identificarnos con mayor facilidad con el que ejecuta obras escritas por otros individuos – como puede ser un instrumentista o un cantante – o con alguien al que se le encarga la interpretación, como un director. Sin embargo la música tiene una clara relación con las involucradas en la creación musical. Dice Copland:

El escucha inteligente debe estar preparado para aumentar su percepción del material musical y lo que éste le acontezca. Debe escuchar las melodías, los ritmos, las armonías y los colores tonales en una forma más consciente. Pero sobre todo, para seguir la línea del pensamiento del compositor, debe saber algo acerca de los principios de la forma musical.

El musicólogo Edward T. Cone indica, “en última instancia, escuchar en forma activa constituye una especie de ejecución vicaria, lograda, como lo expresa Sessions, al reproducir la música internamente”. Según Cone, la asignación del ejecutante le sigue de esta descripción: una ejecución adecuada se puede lograr mejor al descubrir y dejar en claro la vida rítmica de una composición. Según observa Stravinski acerca de su público propuesto, el compositor y quien le escucha se reúnen en un círculo completo:

Cuando compongo algo, no puedo imaginar que no se le reconociera por lo que es y lo que se entiende. Empleo el lenguaje de la música y mi expresión en el lenguaje será clara para el músico que haya seguido la música hasta el punto donde la hemos llevado mis contemporáneos y yo.

Los individuos con inclinación musical pueden adoptar diversos papeles, que van desde el compositor de vanguardia que intenta crear un nuevo modismo, hasta el escucha novato que trata de comprender el sentido de las tonadillas infantiles (u otra música de “nivel elemental”). Bien pueda haber comprendido en los distintos papeles un grado de dificultad, en el que la ejecución impondrá más demandas que el escuchar, y la composición haría demandas más profundas (o al menos diferentes) que la ejecución. También es probable que determinadas clases de música – como las formas clásicas que se estudian aquí – son menos accesibles que las formas folklóricas o musicales. Sin embargo, también existe un conjunto medular de habilidades que son esenciales para toda participación en la experiencia musical de una cultura. Estas habilidades medulares deben encontrarse en cualquier individuo normal que entre en contacto regular con cualquier clase de música.