5.«Захват» трансцендентности посредством искусства
6.Дефинициации культуры
7.Культура и цивилизация
8.Культурный стандарт 11.Человек как субъект культуры 16.Культура и миф
17.Постмодерн
5. «Захват» трансцендентности посредством искусства.
Основная идея – концепт искусства взял под контроль трансцендентность и перекодировал его в виртуальность.
Концептуально обосновал факт присутствия виртуальности в искусстве еще Гегель в своем последнем цикле лекций по эстетике. Из конспекта:
Эстетика по гегелю – это область и сфера чувственности по аналогии с рациональностью. Это смысл и квинтэссенция проговоренного человеком. Категории – это практика описания искусства – их три – категория духа, свободы и истинности:
Э – это область искусства. Красота – это категория духа. Так как во всякой фантазии присутствует духовный приоритет.
Природное занимает более низкую ступень, так как не существует как для-себя-бытие, а искусство свободно. Свобода – неотъемлимая составляющая деятельности духа, лишь в свободе подлинное творчество – подлинное искусство.
Только духовное является истинным, как всеобъемлющая истинность.
Искусство соравно религии и философии – выражение божественного, всеобъемлющих истин духа (хотя все 3 выражают божественное по-разному). Искусство – ключ для понимания мудрости и религии народов. Ведь даже самые возвышенные предметы народ выражает в чувственной форме. Создание искусства – не мысли и понятия, а развитие понятия из самого себя. Подлинность понятия – мысль. Ему противостоит чувственность предметного ряда. Отчужденные внешние состояния благодаря искусству становятся самой духовностью. Т.е, ПРОИСХОДИТ ЗАХЫВАТ ИНОГО или постижение себя в ином. Ведь человек творит из самого себя и для себя – это и есть потребность актуализировать себя. Человек существует для себя (в отличие от стула и солнца). Вещь (или продукт природы), которая является лишь непосредственно и однажды человек удваивает. Операция удвоения – продукт деятельности духа – происходит самореализация и рефлексия.
Существует три способа освоения реальности: теоретический, практический и эстетический – последний как рази есть сфера искусства. Возникает этот способ, когда все остальные отпадают, когда возникает желание наслаждаться внешней реальностью самого себя; возникает из разумного стремления человека духовно осознать внутренний и внешний мир и увидеть там объективацию самого себя. Этот способ незаинтересован в удовлетворении потребностей в познании, еде и т.д. это СТРЕМЛЕНИЕ ПОЛУЧАТЬ УДОВОЛЬСТВИЕ ОТ САМОГО СЕБЯ. Художественный интерес оставляет существование общества свободным (в отличие от практического способа). Искусство дает призрачный мир образов, но не фиксирует лишь оболочку и схему, а дает сознательную стратегию. Чувственное в искусстве одухотворяется, т.к. духовное в нем получает чувственную форму.
Искусство прошло через дух и возникло в результате его продуктивной деятельности. Содержание искусства – идея, а форма – это чувственное воплощение, идея – это конкретная целостность. Таким образом, чувственное представлено в СНЯТОМ ВАРИАНТЕ. СНЯТАЯ ЧУВСТВЕННОСТЬ.
Теперь о гегеле из статьи ЕГ:
Великий немецкий философ довольно жестко разграничивает сферы — и по «предмету», и по «методу» — искусства, религии и философии. И хотя философия в гегелевской иерархии получает пальму первенства, искусству также уделяется весьма важное место в длинном путешествии Идеи от себя к себе. А именно: искусство, по Гегелю, — это сама явленная в реальных очертаниях Идея. Но существенно в произведении искусства — это не «поверхность», не феноменологическое впечатление, получаемое от материального воздействия, но то, что «стоит за» наличностью артефакта, что «как бы» присутствует, оставаясь отсутствующим (реально) и отличенном от непосредственной осязательности. Важнейший структурообразующий элемент гегелевской эстетики — категория «типического», которая выступает средоточием смысла. Типическое, оно и реально, поскольку конституируется по модели реального (воплощенная в реальность Идея), оно и нереально, поскольку в реальности, феноменальной реальности, мы с ним никогда не встретимся. Таким образом, в любом художественном творении присутствует, по меньшей мере, два уровня: осязательный (фактурный, феноменологический, формальный) и принципиально нередуцируемый к феноменальной поверхности (отсутствующий, ирреальный, идеальный).
Таким образом, происходит перекодировка трансцендентности в виртуальность. На первый взгляд, никаких существенных изменений не происходит: и в случае с трансцендентностью, и в случае с виртуальностью мы имеем дело с «отсутствием» (отсутствием, конечно, в модусе феноменальной реальности). И там, и здесь — полагание «другой реальности», неосязаемой, чувственно невоспринимаемой, дотронуться до которой возможно лишь ценой «умозрительных усилий», т.е. опосредованно. Но на самом деле происходит настоящая — принципиальная во всех отношениях, в том числе и в социально-политическом — антропологическая революция: коррекция «метафизического зрения». Ведь что в итоге получается. Когда верующий смотрит на икону в храме, то он мысленно перемещается из имманентности своего присутствия в трансцендентность присутствия божественного. Благодаря такому акту есть шанс выйти за пределы феноменологической реальности. Но когда икона — музейный артефакт, объект эстетического упражнения, то и выходя из реальности, поднимаясь по этажам ирреальности, субъект-зритель каждый раз на любом витке обобщения оказывается в реальности же. Пусть «отсутствующей» и «типической», но реальности! Причем, даже более реальной, чем сама реальность, поскольку — типическое, обобщенное, совокупное, сущностное, важнейшее, смысловое и пр.
Виртуальное не позволяет вырваться за пределы феноменально-реального. Такое «урезанное» трансцендентное и не трансцендентное вовсе, но некий симулякр, заместитель в отсутствие «истинно божественного». Открытие и активная разработка виртуальных уровней оказалась чрезвычайно плодотворным и эффективным механизмом. Во-первых, в результате дискредитации предыдущим XVIII в. сакрального способа манифестации трансцендентного (эпоха просвещенческо-энциклопедической атеизации общественного сознания) заполнялся образовавшийся «трансцендентный вакуум». «Божественное искусство», о котором стало модно с пафосом говорить со времен европейского романтизма, в известном смысле замещало религию (становившуюся все больше формальным, повседневным и номенклатурно-политическим ритуалом), давало возможность утолить «трансцендентное чувство». Во-вторых, оно окончательно и бесповоротно привязывало человека к реальности, т.е. к неизбежности пребывания в пределах дисциплинарного пространства. Да и сама виртуальность по сути дела является разновидностью «виртуальной» дисциплинарной практики. Вспомним, что и нас учили «правильно видеть» и «правильно слышать»: за сочетанием реальных форм на ирреальном уровне представлять (конституировать) лишь строго определенное и не то, что нам хочется. И здесь, в области типического, идеального, виртуального есть также свои нормы, эталоны, проводники, регуляторы и надзиратели.
Таким образом, искусство осуществляет замечательную операцию по коррекции «ментального зрения»: продуцирование в область ирреального реального же с последующим наделением его статусом типического, обобщенного, смыслового. Впрочем, и обратное — «натягивание» виртуально-типического на реальное — также не редкость, а с конца XIX в. — одна из распространенных стратегий организации повседневности. Кроме того, именно искусство делает реальность неотвратимой, неизбежность — тотальной, а подотчетность — «естественной нормой». Когда есть трансцендентность, то она может стать прибежищем «рассорившихся» с реальностью. Но когда глаз приучен видеть везде «одно и то же» — а современный человек в большинстве случаев и в результате работы нескольких поколений уже практически разучился видеть по-другому — то никакого шанса «вырваться» уже не остается.