1. Большая мера обобщения;
2. Импровизационность;
3. Передача актерам не образа, а своего отношения к образу;
4. Прием предыгры. "Движение рождает" слово";
5. Актер должен "зеркалить", слышать и видеть себя со стороны;
6. Синтетичность актера;
7. Создание социального образа-маски;
8. Действие актера строилось по цепочке: намерение-осуществление-peaкция;
М. всегда стремился к демократизации искусства театрализованных представлений и искал новые формы. Он предложил такие зрелищные формы: спектакль-митинг, спектакль-обозрение, оратория, спектакль-агитация, агит-скетч.
Режиссура театрализованных представлений и праздников. Составитель доцент Дронов Л. А.
Редакторы Петров Б. Н., Рашрагович Б. И.
Влияние творчества М. распространилось на развитие мировой художественной культуры.
В 1905 г. в «Театре-студии», М. решал важную для себя задачу отказа от натуралистического изображения внешнего мира, здесь он утверждал принцип воплощения ОТНОШЕНИЯ художника к миру, к реальной действительности. Результатом творческого поиска стала постановка «Смерти Тентажиля» М. Метерлинка, гда наиболее четко наметились принципы его творческих устремлений: метод внутреннего монолога и диалога с помощью музыки и пластического движения (музыка стала продолжением диалога, музыкально-ритмического движения раскрывали внутренний ритм действия персонажей и действия всего спектакля), метод расположения фигур по барельефам и фрескам. Метод гармонического слияния движений, линий, жестов, слов, музыки и цвета.
Следующим важным этапом в творческом движении М. была постановка «Балаганчика» А. Блока. В этот период программа М. предполагала максимальное использование условности театра, выявление его игровой позиции, а не «подражание обыденной жизни» и содержала в себе тенденцию к созданию театра-балагана.
«Условный метод полагает в театре четвертого творца (после автора, режиссера и актера) – это зритель. Условный театр создает такую инсценировку, где зрителю своим воображением творчески приходится дорисовывать данные сценой намеки».
Ярким выражением нового направления в театральном искусстве стала постановка М. «Мистерии-буфф» В. Маяковского. Она была первой политической пьесой, пьесой без любви, без психологии, без сюжета, в традиционном ее понимании. Ее сюжетом стала современная политическая жизнь. В «Мистерии-буфф» в органическом сплаве с балаганной природой представления возникли митинг и плакат.
Следующей этапной вехой в творческом движении М. было создание им Театра РСФСР-1 (первого), где он провозглашает следующую программу:
Репертуар театра должен представлять два крайних жанра – «Революционную трагедию» и «Революционную буффонаду».
В действии «никаких пауз, психологии и «переживаний» на сцене – вот наше правило, - пишет он в статье «О театре». – Много света, вовлечение публики в действие и коллективный процесс создания спектакля – вот наша театральная программа».
Практическим воплощением этой программы стала постановка спектакля «Зори» по пьесе бельгийского поэта Верхарна.
В постановке М. использовал:
Приемы прямой аллегории;
Абстрактность, беспредметность оформления;
Вместо костюмов – прозодежда (холщевые, серебристые костюмы в виде униформы);
Хор, подобный греческому (размещался в оркестровой яме);
«Сущность нового театра, - утверждал М., - должна возбуждать в зрителях радость нового бытия».
«Зори» наметили в его творчестве путь к КОНСТРУКТИВИЗМУ и БИОМЕХАНИКЕ. Театру праздничному, пышному, нарядному М. противопоставил театр аскетических простых очертаний. Начался период «раздевания театра»: кирпичные оголенные стены, холщево-синяя прозодежда.
М. готовился вынести театр за пределы театрального здания – на открытый воздух.
Игра актеров основывалась на принципе биомеханики, которая утверждала «эффект очищения чувств», т. е. из эмоций извлекалась динамическая схема – момент возникновения чувства, его развитие, со спадами и подъемами, кульминация. Актер обязан был двигаться с легкостью танцора и изяществом акробата. Артистизм окрашивался спортивной ловкостью.
В начале 20-х годов принципы биомеханики излагались так:
«Дифференциация каждого движения в целях наибольшей четкости; знак отказа – фиксация точек начала и конца движения; пауза после каждого произведенного движения; геометризация планового движения».
Творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве.
Путь к образу и к чувству надо начинать не с переживаний и осмыслений, не «изнутри», а «извне», с движения.
Искусство актера есть умение правильно использовать выразительные средства своего тела.
Музыкальная и ритмическая организованность пластического и словесного рисунка роли.
Общий методологический «ключ» биомеханики – «от внешнего к внутреннему».
М. считал необходимым избавить актера от бесконтрольного мышечного напряжения, дать свободу его сценическому самочувствию, научить управлять «физической жизнью роли». Он считал, что в согласованности игры отдельных актеров должна возникать новая гамма пантомимической речи.
В каждом последующем своем спектакле М. своеобразно совершенствовал, иногда пересматривал и воплощал свои принципы условного театра.