6 Билет
Слуги в театре Золотого Века.
Из Фрайденберга «Происхождение пародии» :
Еще Тикнор, знаменитый знаток и отец истории испанской литературы, обращал внимание на роль слуг в испанской драме и приходил к заключению, что в них пародия (т. е. подражание и карикатура) на главных действующих лиц; занимаясь генезисом роли шута, я на целом ряде примеров убедилась, что природа т. н. «слуг» лежит в идее двойника самого героя. Эта идея удвоения, т. е. введения второго аспекта, и составляет природу всякой пародии. Мы встречаем ее обязательно «парно»: без светотени, без того, чему что-то противопоставляется, ее нет.
Оттого не комедия область ее, а трагедия, оттого эпос, теогония — те формы, к которым она тяготеет в период сознательного применения. И оттого пародия не умирает в течение многих веков: в западной драме, в параллелизме трагической и комической завязок, в двойных ситуациях и в ролях слуг пародия сохраняет свою архаическую природу еще чище, чем в комедиях Аристофана.
Но раз я заговорила, хотя бы бегло, о слугах и шутах в связи с пародией на героя, я, тем самым, незаметно для себя, стала думать об исследовании о Полишинеле, которое сделал еще в 1897 г. Albrecht Dieterich1. Мне сделать это тем приятней, что именно эта книга может меня подтвердить и укрепить. Я группирую наблюдения Дитериха трояко: во-первых, изображения стенной помпеянской живописи, греческих и италийских ваз и масок, — где рядом с трагическими лицами выступает одно комическое; затем античная драма, дающая высокую трагедию в смежности с пародирующей ее мифологической травестией; и, наконец, трагические персонажи, среди которых неизменно находится одна (по меньшей мере) комическая фигура, как сопутствие или тень героя. Это и есть роль «веселого слуги».
Вики:
Главным героем испанской драмы является идальго, бедный, но гордый дворянин, основное богатство которого — плащ и шпага, готовый биться за свою честь до последней капли крови, преданный слуга «благочестивого» короля и «святой» церкви. На театральной площадке, на которой перед глазами зрителей проходит множество персонажей и показана пестрая картина событий, ему одному разрешается в процессе драматической борьбы развернуть свои духовные богатства.
Правда, как бы уступку народу представляла параллельная интрига, в которой участвовали: gracioso (слуга — арлекин, изображавшийся обычно, в противоположность беззаветно-храброму и неподкупному идальго, трусоватым, склонным к корысти парнем), затем — горожане, часто крестьяне. Интрига эта почти полностью копировала главную интригу, в которой участвовали исключительно дворяне. Поскольку обе интриги развертывались почти по одному и тому же плану и разрешались совершенно одинаково, параллельная интрига давала массовому зрителю известное удовлетворение в том отношении, что уравнивала в плоскости личных судеб народ и дворянство.
Впрочем не следует упускать из виду того, что эта вторая параллельная интрига подчинена первой и ведется в ином сниженном плане, и таким образом иерархическая лестница социальных отношений не разрушена, больше того — сохранена в полной неприкосновенности. Пьесы, где главным действующим лицом было крестьянство, имели своей основной целью демонстрацию единения между народом и короной («Овечий источник» и «Лучший судья — король» Лопе де Вега — наиболее яркие образцы такого рода драм).
Хз инет:
Развитие театра Ренессанса начинается с уроков, которые первые профессиональные испанские драматурги стали брать у более опытных итальянских гуманистов. Но эти попытки утвердить на испанской сцене ученую трагедию успеха не имели. Лопе де Руэда создает комедии, которые являются попытками объединить «ученую» драму с народными фарсовыми сценами. Но этого единства ему добиться не удалось. В своих пьесах Руэда выводит на сцену яркие характеры из народа - ловких слуг, простоватых крестьян, бродяг-плутов, беззаботных солдат. Все они наделены яркой, сочной речью. Существенным недостатком этих пьес является узость проблематики, «бытовизм», воспроизведение иногда незначительных «мелочей жизни». Тем не менее, творчество этого незаурядного драматурга открыло путь на сцену любовной комедии.
Из Томашевского:
Н.Томашевский. Театр Кальдерона
Творчество Лопе де Вега знаменует собой начальный этап блистательного почти столетнего торжества так называемой "национальной драматической системы", творчество Кальдерона - ее заключительный этап. Их разделяет значительный период в истории испанской драмы "золотого века", представленный именами Хуана Руиса де Аларкона и Тирсо де Молина. Таким образом, Кальдерона следовало бы рассматривать не в порядке индивидуального сближения с Лопе де Вега, а в порядке осмысления эволюции национальной драматической системы.
Если в трактате Лопе говорится, что "слуга не должен, как часто видим в иностранных пьесах, слова высокопарные бросать", то на практике у Лопе и особенно у Кальдерона встречаются слуги, которые изъясняются по всем правилам учено-гуманистической риторики; если Лопе ратует за то, чтобы "язык в комедии простым быть должен... когда на сцене двое или трое беседуют в домашней обстановке", то в комедиях герои подчас ведут самый интимный разговор в затейливых сонетах в гонгористском духе. Такое нарушение собственных деклараций (а надо иметь в виду, что Лопе писал не. только от себя лично, но от имени всей школы) зависит, как кажется, от того, что новая школа драматургии не сумела избавиться ни от жанровой иерархии, свойственной классицизму, ни от жанровой закабаленности языка. Она ее только расшатала. Мало того, в процессе эволюции национальной системы закабаленность языка вновь начала усиливаться по мере новой жанровой кристаллизации, которая происходила в недрах национальной системы. Свидетельством тому является все творчество Кальдерона.
Разработка идеи чести ко времени Кальдерона уже имела давнюю традицию как в испанской литературе и философии, так и в театре. Суть этой идеи сводилась к тому, что человек, "лишенный чести, мертв для блага общества, хотя бы он сам и не был в этом повинен" (отмечал в своих знаменитых "Семи частях" король Альфонс Мудрый). Мнение Альфонса разделяли многие испанские философы, моралисты и писатели вплоть до кальдероновского времени. Бесчестье приравнивалось к смерти, честь - к жизни. В одной из своих пьес Кальдерон так и говорит: "Моя жизнь в моей чести". Честь движет обществом, придает коллективной жизни высокий гражданский дух и силу. Каждый гражданин - носитель частицы этого неотчуждаемого общественного блага. Он обязан быть его хранителем. Отказаться от ее защиты - презренная трусость, приравниваемая к соучастию в оскорблении.
Такое понимание идеи чести, естественно, предполагало и способы ее восстановления. Реакция должна быть незамедлительной. Публичное оскорбление требовало публичного отмщения. Тайное - тайного. Испанские драматурги, предшественники Кальдерона (особенно Лопе де Вега), почти с юридической точностью кодифицировали все случаи оскорбления и возмездия. Открыто мстить за тайное оскорбление равносильно тому, чтобы "превратить кровь в оливковое масло и позор усугубить", утверждает Лопе де Вега в "Наказании хитроумца" {Этот и следующие примеры привожу из уже цитированной работы Менендеса Пидаля. На его же работе основана и трактовка проблемы чести в данной статье.}.
Месть за супружескую неверность не имеет ничего общего с местью "из ревности". Лопе де Вега в "Доротее" искренне удивляется, что ревностью, а не защитой чести бывает вызвано кровавое мщение: "Арменио поведал Сиро, что мужья предают смерти жен, если застанут их с любовниками, не за то, что те оскорбили их честь, а за то, что лишили их своей любви и отдали ее другому. Странный обычай!.."
Все это не значит, конечно, что такое понимание чести и способов ее восстановления в Испании XVI-XVII веков было единственным. Существовала и точка зрения (ее поддерживал Хуан Луис Вивес), что честь является свойством чисто личным, независимым от общественного мнения, а потому и способ ее "кровавого восстановления" категорически отвергается. Однако для испанского театра проблема чести представляет еще и совершенно специфический интерес. Как уже указывалось, тут вопрос всегда решался в зависимости от жанра. Лопе де Вега, например (равно как и Кальдерон), в пьесах, тяготеющих к трагедии, всегда рассматривал честь как общественное достояние (отсюда непременная кровавая развязка). В комедии он мог обрушить громы и молнии против - кровавой развязки. Правда, в трактовке этой проблемы между Лопе де Вега и Кальдероном есть существенные различия. Кальдерон, например, в силу присущего ему морально-философского ригоризма не позволяет себе шутливого разрешения конфликта чести даже в комедии. Поэтому этот конфликт строится у него обычно на недоразумении, а не на действительном нарушении принципа чести. "Для Кальдерона честь - абсолютная генерализующая идея, под которую подгоняется жизнь. В комедиях Лопе, далеких от морально-дидактического задания, конфликт, связанный с честью, решается в соответствии с правдой жизни.
Торжество морального дворянского кодекса особо оттеняется контрастной линией комической пары Педро - Касильда. Фигура Педро (слуги дона Луиса) - одна из самых ладно скроенных в галлерее кальдероновских "грасьосо" (шутов). Во всем он полная противоположность своему благородному и мужественному хозяину. Педро непрерывно стремится прочь от опасности, от гнева своего хозяина и непрерывно волею случая встречается со своим господином. Из этих встреч Кальдерон извлекает великолепный комический эффект.
Таким образом, тема оскорбления и восстановления чести Хуана Малека снимается совершенно, едва она выполнила назначение "сюжетного запала". Есть, конечно, в кальдероновских характеристиках испанских военачальников (особенно дона Лопе) и предводителей восставших мавров почти все основные черты такого морального кодекса дворянской чести, о котором говорилось в связи с "Луисом Пересом". Но там этот кодекс составляет идейную основу, а здесь он не больше как обязательная типовая характеристика. Ее мы найдем в любой пьесе Кальдерона (не исключая целого ряда священных ауто). Величие Кальдерона сказалось в этой драме не в трактовке темы чести и даже не в поэтической разработке беззаветной любви Альваро и Клары, поданной в духе ренессансного неоплатонизма, служения красоте как высокой и чистой идее. Величие Кальдерона, подлинного гуманиста, сказалось прежде всего в той моральной атмосфере сострадания и живой симпатии к угнетенным, в тех призывах "милости к падшим", которыми проникнута эта пьеса. Именно это дает основание думать, что в одном из самых больных вопросов испанской внутренней политики Габсбургов - отношении к арабскому населению, Кальдерон занимал решительно прогрессивную позицию.
Многочисленные комедии Кальдерона, главным образом так называемые комедии "плаща и шпаги", не хитры по своему содержанию. Их героями непременно являются изящный, галантный кавалер, выказывающий приличия, честь и сердечную искренность, и чистая душою, веселая, остроумная дама. В своих комедиях Кальдерон выводит нравственно здоровых, благородных молодых людей, с первого слова понимающих друг друга, беззаветно любящих и не стесняющихся своих чувств. Такие качества, как зависть, ревность, сомнения, возникают большей частью случайно или по опрометчивости одного из героев. Именно поэтому Кальдерон так охотно прибегает ко всяким переодеваниям, причудливым потайным дверям, подземным ходам, перепутанным письмам - словом, к тому арсеналу средств, который современники с уважением называли "lances de Calderon" (пиками Кальдерона). Наряду с этим Кальдерон, следуя традиции, вводил в свои комедии фигуры контрастные - смешных слуг, продувных служанок. Персонажам кальдероновских комедий несвойственны низость, пошлость, бесчестность. Кальдерону всегда были чужды люди вялые, слабые, потерявшиеся.
О стремлении к жанровой чистоте, связанной с абстрактностью и рационалистичностью кальдероновского мышления, свидетельствуют и некоторые изменения, привнесенные Кальдероном в комедию национальной системы. Так, например, часто отмечалось, что грасьосо Кальдерона менее остроумен, менее остер, менее изобретателен, чем грасьосо Лопе. Думается, что тут дело не в характере таланта и отсутствии юмора у Кальдерона, а в том, что он придавал роли грасьосо уже несколько иное значение. У Лопе и его ближайших учеников грасьосо входили в пьесу на равных правах с основными героями. Они несли функцию художественно-смысловую. У Кальдерона, особенно в поздний период, на долю грасьосо все чаще л чаще выпадает роль вспомогательно-техническая. Иногда его грасьосо своего рода наперсник (особенно заметно это в экспозициях), когда из разговора хозяина со слугой мы узнаем предысторию, как, например, в "Спрятанном кавальеро"; иногда роль грасьосо ненамного больше подметного письма или закамуфлированного шкафа. Порой кажется, что Кальдерон с удовольствием вообще бы отказался от роли грасьосо. Очень просто сделать сценический вариант некоторых его комедий, где роль грасьосо вообще была бы опущена (у Лопе это совершенно невозможно). Часто у Кальдерона роль грасьосо ощущается даже напрасной обузой, данью обязательной традиции.
У позднего Кальдерона роль грасьосо сведена в основном к двум обязанностям: во-первых, он иногда фиксирует внимание зрителя на какой-нибудь особенно острой ситуации, выгодной, эффектной. Во-вторых (и это чаще всего), грасьосо принимает на себя роль "замедлителя" действия. Кальдерон отлично учитывал возможности восприятия зрителя. Автор может обрушить на голову зрителя поток блистательных мыслей, замысловатых образов, идей, он способен утомить зрителя калейдоскопом острых сценических ситуаций. Зритель нуждается в разрядке. Вот эту-то функцию и принимает на себя главным образом кальдероновский грасьосо.
.
Державин Драмы Лопе
слуга Тристан,
принадлежит к лучшим образам "грасьосо" в театре Лопе де Вега, который и
создал это сценическое амплуа - амплуа ловкого или, наоборот,
неповоротливого слуги, часто - смышленого и лукавого крестьянина.
Реалистическая природа этого амплуа обусловливается или его
житейско-практическим мировоззрением, не лишенным иногда и черт психики
бывалого пройдохи, или демократическим характером его оценок комедийных
событий - оценок, в которых слышится голос, народного зрителя испанских
"корралей".
Лопе де Вега в своих многочисленных комедиях («Собака на сене» и др.) обнаруживает исключительный талант комического писателя. Его комедии, которых «и сейчас нельзя читать и видеть без смеха» (Луначарский), насыщены яркой, подчас несколько плакатной веселостью. Особая роль в них отводится слугам, история которых образует как бы параллельную интригу пьес. Именно они, — остроумные, лукавые, сыплющие меткими пословицами и поговорками, — большей частью являются средоточием комической стихии произведения, в чём Лопе де Вега предвосхищает Мольера и автора «Севильского цирюльника» — Бомарше.
БИЛЕТ 7
Маски комедии дель арте
Семидесятые и восьмидесятые годы XVI века были тем временем, когда commedia dell'arte окончательно стала на ноги и разработала все свои основные художественные элементы. Их было несколько: маски, диалект, импровизация, буффонада.
Маски появились в первые же годы работы commedia dell'arte. Вначале их было больше, чем осталось потом. Если подсчитать все, их без труда можно набрать сотню с лишним. Но такое изобилие лишь кажущееся. Оно объясняется тем, что одна и та же маска в разных городах и на разных диалектах играла в сущности одно и то же. Арлекин, например, выступает больше чем в двадцати вариантах. В только что приведенной карнавальной песенке Ласки упоминаются две маски, которых мы не встречаем ни в одном из известных нам сценариев: пустынник и солдат. "Пустынник" почти несомненно был псевдонимом монаха. Монаха нельзя было выводить на сцену, и приходилось подыскивать для него такое сценическое обличье, которое казалось бы более невинным для администрации, но не скрывало бы существа маски от публики. Пустынник удовлетворял обоим этим условиям. По тем же причинам нельзя было показывать солдата. Этот доблестный воин являлся оплотом то испанского владычества на севере и юге, то домашних деспотий в центральной Италии. Исчезновение этих и, как можно предполагать, других подобных масок нужно объяснять тем, что сатира, их породившая, казалась чересчур резкой.
Быстрое распространение масок указывает, что они не были абсолютной новостью, что в зрелищах и празднествах предыдущего периода было многое, что помогло сделать их существенной частью театрального представления. Новый театр их собрал и сделал составной частью представления, тесно связано с общественными условиями.
Маски возникли во второй половине XVI века и отражают общественные настроения, царившие в это время. Большинство масок, в том числе наиболее типичные и живые, являются порождением общественной сатиры.
Самые популярные маски появились на севере. Это, во-первых, старики: Панталоне, венецианский купец, богатый, полный самомнения, любящий приволокнуться за молодыми девушками, но скупой, хворый и незадачливый; затем Доктор, болонский юрист, профессор тамошнего университета, отличие которого от Панталоне сводится к тому, что он не так богат, более учен, больше, чем его венецианский собрат, любит выпить и болтает, болтает без конца, мешая глупость с ученостью. Два-три века тому назад и венецианский купец и болонский юрист были фигурами общественно необходимыми и несли чрезвычайно важные общественные функции. В эпоху феодальной реакции общество перестало в них нуждаться, а они по старой памяти требовали такого же почета и внимания, каким пользовались раньше. Это и делало их смешными и отдавало беззащитными во власть общественной сатиры.
Костюмы обоих стариков стилизуют их обычную одежду. На Панталоне маска с бородкой, красная куртка с красными короткими штанами и красной шапочкой, белые чулки, черные туфли с пряжками и накинутый сверху черный плащ. На Докторе черный костюм с широкополой черной шляпой, большое белое жабо, белые манжеты, белые чулки, черные туфли: черное и белое. На лице маска.
На севере же возникли маски дзани. Слово "дзани" - бергамское и венецианское произношение имени Джованни. Русским его эквивалентом было бы просто "Ванька". Эти маски чаще всего называют слугами, но это название чисто условное. "Слуги" могли не быть, а вначале просто и не были слугами. Слугами они стали, когда более или менее твердо кристаллизовалась архитектоника сценариев commedia dell'arte. Вначале дзани - крестьянин, а крестьянин с давних пор был мишенью социальной сатиры. Он изображен либо круглым дураком, либо - если он умный - пройдохой и мошенником. Если дзани северянин, то он происходит обязательно из окрестностей Бергамо в Ломбардии, если южанин, то либо из Кавы, либо из Ачерры, около Неаполя. Это - крестьяне, которые ушли в большие города в поисках заработка. Родные места не в состоянии их прокормить. Они стремятся в большие портовые города, где чернорабочие легче могут получить хотя бы скудный заработок. На севере два таких города - Генуя и особенно Венеция, на юге - Неаполь. Естественно, что в городах, куда крестьяне приходят толпами, отнимая хлеб у местных рабочих людей, отношение к ним не может быть очень дружелюбным. Их ненавидят и над ними смеются. Когда есть возможность высмеять их на сцене, их ставят на подмостки комедии. Так появляются бесконечно разнообразные маски дзани. На севере наиболее популярными были две: Бригелла и Арлекин.
Оба дзани одеты примерно одинаково: белые блузы, низко схваченные поясом, длинные белые штаны, кожаные туфли, белые шапочки. За поясом у Бригеллы нож, у Арлекина - деревянная шпага. На шапочке Арлекина колпак, маска снабжена огромным орлиным носом, а спереди и сзади у него по большому горбу. Авторы сценариев давали им самые различные профессии: не только городского слуги, но и пастуха, контрабандиста, даже бандита. Маска во всех этих случаях меняет свои характерные черты.
Женской параллелью дзани является фантеска - служанка. Она носит самые разнообразные имена: Коломбина, Эмеральдина, Кораллина, Франческина и т. д. Первоначально это деревенская дуреха, попавшая в город и обалдевшая от нового окружения. На ней, как на Арлекине, крестьянская женская одежда в заплатах, которая потом превращается в элегантный костюм субретки: пеструю блузку с коротенькой пестрой юбочкой. Маска Коломбины эволюционирует так же, как маска Арлекина. Она становится смышленой, себе на уме горничной, очень хорошо устраивающей дела и делишки своей хозяйки, но не забывающей и себя.
С самого начала во всех сценариях, естественно, заняли очень видное место влюбленные обоего пола. В маленьких труппах их одна пара, в больших - две. Они одеты в элегантные костюмы, модные и стоящие больших денег. Они всегда без масок, как и Коломбина. На них надеты всякого рода драгоценные безделушки, иногда и не поддельные. Они разговаривают языком интеллигентного общества, образованны, начитанны, знают много стихов, часто играют на разных инструментах, поют. И дамы и кавалеры там, где влюбленных две пары, очень отличаются между собой. Первая влюбленная - энергичная, властная, остроумная, насмешливая девушка, которой беспрекословно подчиняется ее возлюбленный. Вторая - нежная, лиричная, робкая - всецело находится под влиянием своего возлюбленного. Так же различаются между собой оба кавалера. Один развязный, иногда до наглости, жизнерадостный, оптимистичный, любящий командовать, другой - робкий, скромный, полный нежности, лишенный всех динамических черт первого. Сценарии всячески комбинировали между собой эти две пары, а иногда подбавляли еще по одной паре.
Старики, дзани вместе с фантеской и влюбленные исчерпывают весь необходимый состав масок. Помимо этих наиболее каноничных персонажей, сценарии полны и другими, которые первоначально также отражали социальные и бытовые условия второй половины XVI века.
Маска Капитана. В ней находили сходство с плавтовским хвастливым воином. Он такой же бахвал и трус, но у него ряд особенностей, которые в процессе импровизации типизировали его согласно требованиям обстановки. Так как открыто выступать против солдат и командного состава испанской армии было невозможно, то Капитан сохранил лишь отдаленное сходство по своему внешнему виду с испанским офицером. Но все то, что он делал и что говорил, выдавало сатирический замысел, направленный именно против испанского военного. На словах Капитан был самоуверенным, высокомерным хвастуном, но когда ему приходилось обнажать шпагу, в нем просыпался трус. Кстати, его шпага и не вынималась из ножен, она была накрепко припаяна, во избежание неожиданностей. На нем был полувоенный костюм, и маски он обыкновенно не носил. Дальнейшей стилизацией Капитана был Скарамучча, маска, созданная неаполитанским актером Тиберитг Фиурелли. Она сохраняла психологические особенности маски Капитана и развертывала больше ее "штатские" черты. Скарамучча не расставался со своей гитарой и очень хорошо пел разные песенки. Его костюм, черный, лишь отдаленно напоминал военную форму. Вместо маски он белил лицо мелом.
Другая южная маска - заика Тарталья - первоначально воплощала собой сатиру на испанского гражданского чиновника. В сценариях Тарталья выступал как нотариус, мелкий чиновник, представитель сельской администрации. На нем был зеленый костюм, стилизующий форменную одежду мелких испанских должностных лиц. Маску заменяли ему огромные очки.
Помимо перечисленных масок, в сценариях фигурировали десятки других, которые были типичны для той или иной итальянской области. В некоторых сценариях мы встречаем женщину средних лет или пожилую, в других - персонажи, на которых возлагались задачи побочные: танцы, пение куплетов, исполнение музыкальных номеров и др. Состав масок в сценариях очень часто определялся составом актеров. Наличие актера, представляющего определенную маску, часто заставляло пересматривать сценарии, с тем чтобы дать ему место.
Все эти маски в разных сценариях могли носить разные имена, но существо их оставалось тем же. Конечно, все они были связаны с определенными диалектами. Панталоне говорил по-венециански, Доктор - по-болонски, Арлекин и Бригелла - по-бергамасски, Пульчинелла и Тарталья - по-неаполитански. Влюбленные и Капитан говорили чаще всего по-тоскански, т. е. на литературном языке, причем Влюбленные выражались с изяществом, которое часто переходило в нарочитую прециозность и маринистическую вычурность.
Каждый актер играл только одну маску. Того, что называется переходом на другое амплуа по возрастным соображениям, в commedia dell'arte не существовало. Доменико Бьянколелли восьмидесятилетним стариком продолжал играть Арлекина, Коллальто молодым человеком начал играть Панталоне. Каждой маске не только принадлежал неизменный костюм, неизменная маска на лице, неизменные атрибуты, вроде гитары Скарамуччи, но и определенный комплекс сценических приемов: жесты, выкрики и пр.
С масками была тесно связана еще одна особенность commedia dell'arte. Это - диалект. То, что диалект занимает такое большое место в новом театре, вполне понятно. Италия от римских времен и до наших дней в племенном и, следовательно, лингвистическом отношении сохраняла значительные особенности, которые делали отдельные ее области так непохожими одна на другую, вследствие продолжавшегося политического дробления страны. В XVI веке местные говоры приобрели уже некую устойчивость. Диалекты в комедии фигурировали, конечно, не как голое языковое своеобразие. Они несли с собой весь фольклорный багаж и, таким образом, расцвечивали пьесы элементами народного творчества. Всякого рода прибаутки, своеобразные речения, поговорки, загадки, побасенки, песенки шли на сцену и сообщали действию черты народного представления. Разумеется, диалектальные особенности сопровождали только комические маски. Диалект в первом периоде развития commedia dell'arte сообщал ей, таким образом, элемент связи с подлинным народным творчеством, роднил ее с народом. Так же как это было у Беолько. Анализируя социальную природу commedia dell'arte, нельзя забывать, что маски сопровождались диалектом и всем, что было в диалекте от фольклора.
Маски были одной из главнейших особенностей commedia dell'arte. Недаром этот театр часто называют комедией масок, названием, которое появилось уже в XVIII веке.
БИЛЕТ 8
8билет
Спектакль комедии дель арте.
Актер был актером синтетическим, т. е. он умел не только импровизировать, но и петь, плясать и даже выполнять акробатические трюки. Дело в том, что представление комедии дель арте было многосоставным действом.
В XIV—XV веках в разных городах Италии на уличных подмостках основные роли играли жонглеры (лат. joculator — «забавник») и буффоны (шуты).
Труппа-12 человек. 4 старика, 2 пары влюбленных, танцовщица, музыкант, два слуги и служанка.
Структура:
• Основному сюжету предшествовал пролог, в котором два актера с трубой и барабаном зазывали зрителей, рекламируя труппу.
• пролог . Затем появлялся актер, в стихах излагающий суть представления.
• «парад». после пролога выходит труппа и начинается цирковое представление: актеры показывают свои фокусы и умения, представляют свои маски. Актеры демонстрировали свое мастерство кто во что горазд: "Вот что мы умеем, а мы умеем все".
• После этого актер и актриса пели и плясали.
• Только после этого разыгрывался сюжет в три акта. Сценарий представлял собой лишь канву основных событий. Текст актерам приходилось придумывать на ходу в соответствии с характером и психологическими особенностями «маски». Кульминацией действия становилась ночная сцена, когда актеры играли ночь, хоть на сцене и было светло.
Комическим пиком комедии дель арте были лации, буффонные трюки, не имеющие к действию никакого отношения и разыгрываемые слугами-дзанни. После завершения сюжета начиналось прощание с публикой, сопровождаемое танцами и песнями. Один из актеров писал тогда, что счастливы мертвые, лежащие под землей, на которой царит горе и смерть, "но у нас нет сил печалиться нашим печалям, давайте смеяться над ними". Существом комедии дель арте была "l'anima allegre" - "радостная душа".
Декорации в комедии дель арте были довольно таки простыми. Декорация была одна. Она изображала площадь. Сцена оформлялась в виде улицы с домами по обеим сторонам. Задник – это дома, уходящие в перспективу. Кулисы - дома. Окна и балконы этих домов также использовали, как место действия. Декорации на протяжении всего спектакля не менялись.
Во время спектаклей комедии дель арте со сцены льется постоянный юмор, сатира, происходит постоянная борьба старого с новым, звучат площадные мелодии и песни, в действие постоянно вплетается веселые пляски. Спектакли комедии Дель-Арте отличались зрелищностью и динамичностью. В постановках действовали законы: неприрывности действия, коллективности творчества и чувства партнёрства. Со сцены звучала едкая насмешка, произносились пылкие лирические дуэты и тут же сыпались шутки, врывалась буффонада, следовали одно за другим уморительные лацци.
БИЛЕТ 9
XX век
Комедия дель арте очень повлияла на XX век, порвавший с ближайшей традицией и аппелировавший к древности (и к Востоку).
Хёйзинга пишет о цивилизации как о разрушении игрового начала. Теперь люди удовлетворяют эту потребность в спорте, алкоголе и т.д. «Карнавал – это и есть пляшущий и веселящийся Господь».
В России
В начале XX века Айхенвальд хоронил литературный театр, но «доктор Дапертутто» в своём журнале «Любовь к трём апельсинам», возражая ему, ссылался на внелитературный театр дель арте. От литературы отрекались и Мейерхольд, и гвоздевцы – все они были увлечены дель арте.
Первая волна увлечения комедией масок в России приходится на 10-20 годы. Блок и Мейерхольд воспринимали её мистически. Маски охватывала свойственная XX столетию смятённость, конвульсивную экспрессию. Тема праздника претерпевала трагический надлом. «Балаганчик» Мейерхольда был освистан, но его пантомима «Шарф Коломбины» имел успех. Обречённый, тоскующий и гибнущий человек противопоставлялся напористой, бойкой и бездушной маске. Не потешные господа и бойкие слуги, но одинокий мечтатель и спаянные стадным чувством обыватели были двумя гранями действия, которое становилось торжеством не вечно обновляющейся жизни, а глумливой смерти.
В 10-е годы Мейерхольд ставит целый ряд пантомим, с лацци, потасовками и т.п. В такой форме он ставит даже сцены из «Гамлета». Пантомима была одним из орудий борьбы с литературой на подмостках. Мейерхольд не отменял слово, но отводил его на задний план: «Слова в театре лишь узоры на канве движений».
Комедия дель арте привлекала не только Мейерхольда, но, как ни странно, и Станиславского. Его интересовала импровизация. Он угадывал её даже в «Трактирщице» Гольдони, при том, что последний был будто бы враждебен импровизационной комедии масок.
Не только Мейерхольд, но и Таиров видел в образах-масках борьбу сверхличностных начал. Он ставит тот же «Шарф Коломбины», вернув ему первоначальное название «Покрывало Пьеретты». Таиров перевёл пантомиму из гротескной плоскости (Мейерхольд) в плоскость максимального напряжение чувства. Надо сказать, что в итоге сам Мейерхольд в режиссёрском показе превзошёл исполнительницу роли Коломбины (он сыграл не умирание, а жажду жизни, боьбу со смертью); Алиса Коонен, напротив, обладала трагической выразительностью.
В послереволюционной России режиссёров притягивали не трагические, а праздничные мотивы: «Принцесса Брамбилла» в Камерном театре, знаменитая «Принцесса Турандот» Вахтангова. Впрочем, о последней можно добавить, что Вахтангов собирался пересмотреть спектакль и лишить его блеска карнавала: «Будем играть на бочках, в суровых профодеждах».
«Маска – механизм, с помощью которого расстаются с прошлым», – писал Дживелегов, дополняя изречение Маркса («Смеясь, человечество расстаётся с прошлым»). Примерно эту же функцию разрушения старого через социальные маски приписал Алперс театру Мейерхольда в статье «Театр социальной маски» (его эпоху Алперс назвал эпохой разрушения, которая должна уступить место новой, созидательной). Его «Мистерию-буфф» называли «социалистической комедией дель арте».
Позже комедия дель арте воспринималась как нечто причастное формализму. Мокульскому приходилось оправдывать Гоцци: «Он не отвественен за формалистические эксперименты Мейерхольда и Вахтангова».
Также можно вспомнить пьесу Петрушевской «Квартира Коломбины», в которой живая стихия театра деградирует до бытовой, гламурной (настолько, насколько это слово применимо к советской жизни) околотеатральной жизни.
В других странах
Макс Рейнхардт через маску выражал её изначальное жизнелюбивое настроение. Он решал в эстетике дель арте комедии Шекспира: «Венецианского купца», «Укрощение строптивой». В комической опере Рихарда Штрауса «Ариадна на Наскосе» на острове, где тоскует покинутая Тесеем Ариадна, возникали маски дель арте, предвещавшие появление её жениха Вакха. Так Рейнхарт сблизил маски импровизационной комедии с античными масками, с дионисийством, понимаемым как благое буйство природы. Он обращается и к Гольдони («Слуга двух господ»). К театру социальной маски приближается и Брехт.
В эстетике дель арте несколько пьес написал Федерико Гарсия Лорка.
Во Франции к дель арте обращался Кабо, в Англии – Брук, в Италии – Стрелер.
«Арлекин – слуга двух господ» театра Пикколо. Реж. Дж. Стрелер
В 1947 году состоялась премьера. В 1961 году спектакль впервые гастролировал в Москве.
Маски создавали учёные Амлето Сартори и Жак Лекок.
Первый исполнитель заглавной роли Марчелло Маретти, чувствуя приближение смерти, самолично подготовил нового актёра – юного Феруччо Солери. Сейчас Солери играет попеременно с Энрико Бонавера.
У спектакля было множество редакций: его играли на обычной сцене и на открытом воздухе, Арлекин был в маске и в гриме, спектакль играли в формате «театр в театре»... «Арлекин» 1947-го впитал в себя радость свободы Италии от фашизма. «Прощальный» «Арлекин» 1988-го шёл уже с иной атмосферой. С помощью освещения Стрелер перенёс спектакль из карнавальной дневной Венеции Гольдони в ночную Венецию Гоцци. Задник обернулся туманной глубиной, а маски подсвечивались свечами снизу. Арлекин обнаруживал свои корни мистериального беса.
БИЛЕТ 10