42 Аристотель

Есть люди, о которых говорят: такие рождаются раз в столе­тие. А может быть, и реже. Природа оказывается к ним сказочно щедра. Она словно бы аккумулирует в одном человеке способно­сти и таланты многих. Наверное, греки неслучайно создали си­лой своей фантазии образы титанов, которые пребывают между смертными и богами. Не только по масштабу подвигов, но и по размаху, мощи, широте творческой деятельности.

Аристотель был, безусловно, из породы титанов. Заслуги его вызывали изумление, а исследователи его наследия словно со­ревновались в восторженных эпитетах и оценках. Маркс, безу­словный'знаток античности, не щедрый на похвалы, отзывался о нем: «гений», «исполин мысли», «величайший мыслитель древности».

БИОГРАФИЯ. Аристотель родился (384 г. до н.э.) и умер в один год с Демосфеном (322 г. до н.э.). Он был уроженцем Се­верной Греции, городка Стагира на полуострове Халкидике, принадлежал семье знатной и образованной. Его отец был при­дворным врачом царя Аминты II, деда Александра Македон­ского. Семнадцатилетний Аристотель уехал в Афины и стал там учеником Платона в его Академии. Великий учитель обрел в нем ученика, не уступавшему ему в талантах. Восемнадцать лет набирался Аристотель знаний под началом «божественного» Платона. Был его ревностным почитателем, хотя, как мы уви­дим, не во всех положениях его философской системы согла­шался с учителем. Однако нетрудно представить, сколь плодо­творным было общение двух гениев.

После смерти Платона Аристотель жил в городе Ассосе, затем в Митилине на острове Лесбос, общался с последователями Платона, пока не возвратился в Стагиру, приняв приглашение царя Филиппа взять на себя роль воспитателя Александра Маке­донского, которому было в то время 13 лет. В течение 7 лет Аристотель не только приобщал будущего великого полководцак основам многих наук, но и стремился нравственно на него воз­действовать. Он стимулировал в Александре не столь уж частую для людей, облеченных подобной безграничной властью, тягу к знаниям и пытливость ума. В дальнейшем Александр никогда не забывал своего учителя, а, находясь в трудных походах, посылал Аристотелю книги из библиотек восточных властителей.

ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ. Видимо, педагогические занятия пришлись по душе Аристотелю. Как и было принято у многих мыслителей Эллады, он опробовал, проверял свои на­учные теории и познания на учениках. Переехав в 335 г. в Афи­ны, он открыл по примеру Платона, ученика Сократа, собст­венную философскую школу.

Школа эта располагалась в гимназии в Ликее, в роще, по­священной Аполлону Ликейскому. Отсюда и пошло современ­ное название «лицей», обозначающее школу продвинутого типа, специализирующуюся на преподавании какой-то одной отрас­ли: гуманитарной, естественнонаучной, математической. Шко­лу эту также называли «перипатетической», поскольку Аристо­тель имел обыкновение ходить взад и вперед в портиках («перипатос»). Вообще занятия Аристотеля проходили как бы в два этапа. Утром, прогуливаясь, непринужденно беседуя, он об­щался со своими учениками. Вечером читал лекции для более широкого круга. Всю жизнь он неустанно пополнял свою прославленную, наверно, наиболее полную по тем временам библиотеку, в чем ему помогал Александр Македонский. Когда после смерти Александра Македонского (323 г. до н.э.) в Афинах была пред­принята попытка освободиться от власти македонян, в чем, как уже писалось, был активен великий современник Аристотеля Демосфен, — философ, как человек, близкий к умершему царю, поспешил покинуть город. Он уехал на остров Эвбею, где и умер. Традицию обучения в лицее после него продолжили ученики Аристотеля — Феофраст, Стратон, Ликон.

НАУЧНОЕ НАСЛЕДИЕ. Аристотель оставил труднообозримое, огромное наследие, сохранившееся лишь в малой части и не изученное в полной мере. Называют до 1000 книг; в создании некоторых из них, видимо, помогали ученики. Правда, дошло до нас около 50. Но и то, чем мы располагаем, — свидетельство того, что Аристотель был, по справедливому суждению Энгель­са, «самой всеобъемлющей головой», энциклопедистом.

Аристотель трудился едва ли не во всех известных тогда на­учных областях, о чем говорят названия его трудов: «Метафизи­ка» (в 13 книгах), «Этика» (в 10 книгах), «Риторика» (в 3 кни­гах), «Физика» (в 8 книгах), «О душе» (в 3 книгах), «О животных» (в 10 книгах), «О небе», «Метеорология», «Полити­ка» и др. Писал он труды и специальные для учеников, и попу­лярные для более широкого круга.

ПОЛИТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ. Политические взгляды Аристоте­ля представлены в его трудах «Государственное устройство афи­нян» (другое название «Афинская полития») и «Политика». Кни­га об Афинах была обнаружена в 1890 г. на одном греческом папирусе английским ученым Кенионом; открытие этого трак­тата Аристотеля стало важным научным событием. Трактат со­стоит из двух частей. В первой части содержится краткое изло­жение истории Афин, начиная с древнейшего времени до Солона; вторая часть книги — «Современный государственный строй афинян».

Касаясь самой природы государства, Аристотель предлагает свою, ставшую знаменитой, формулировку: «Человек по приро­де есть существо политическое». Это означает, что он имеет склонность к общественной жизни, способен к объединению в государственных рамках, что делает его уникальным на фоне других существ. Само государство создается не только и не сто­лько ради достижения практических целей, т.е. защиты и само­защиты. Его высшая задача — достижение наибольшего блага для сограждан. Особенно актуальной и ценной представляется мысль Аристотеля: воспитание граждан — задача государства, которое призвано сыграть свою главенствующую роль. Воспи­тание осуществляется не только в рамках школьного обучения, но и широкими средствами искусства.

Рабство Аристотель полагал состоянием естественным; не­которые люди, в частности «варвары», считались способными лишь к повседневному физическому труду и безусловному под­чинению.

Естественным считал Аристотель и полную зависимость женщины от мужчины. Что до свободных граждан, то для них он полагал предпочтительной лишь деятельность, направлен­ную на обеспечение нормального существования. Всякую на­живу, добытую с помощью торговли и ростовщичества, осуж­дал. Частную собственность он воспринимал как абсолютно необходимую, поскольку она соответствовала самой человече­ской природе. Что касается различных форм государства — а их в Греции было множество, — то одни Аристотель считал нормальными, в их числе он называл монархию и умеренную демократию, дру­гие же воспринимал как «отклонения». К ним относил олигар­хию и ту форму демократии, которая приводит к господству «черни».

ФИЛОСОФСКИЕ И ЭТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ. Важную роль игра­ли и труды Аристотеля по вопросам философии. Он не сомне­вался в том, что мир этот — реален, а потому критиковал «идеи» Платона, своего учителя. Однако он не стал и материа­листом. В своих воззрениях он находился как бы между идеа­лизмом и материализмом Демокрита.

Значительна в его трудах роль этики, т.е. учения о поведе­нии человека, о его предназначении. По убеждению Аристоте­ля, жизнь — это деятельность, активность; только в них назна­чение человека. Высшее благо для людей — счастье и блаженство. Человеческая деятельность должна быть разумной, направленной на благо. Если сущность человека — его душа, то счастье — в активности души, работе мысли, в творческом про­цессе, в неутомимом познании. Таков был сам Аристотель!

ОСНОВОПОЛОЖНИК ЭСТЕТИКИ. Мысли Аристотеля, касаю­щиеся природы искусства и поэзии, и сегодня сохраняют свою актуальность. Он — один из основоположников эстетики, науки о сущности творческой деятельности, ее главных закономерно­стях.

Здесь мы наблюдаем замечательную особенность: древние греки не только созидали шедевры словесности, архитектуры, скульптуры, живописи. Такие мыслители, как Платон, Аристо­тель, размышляли о сущности и назначении поэзии. С наибольшей отчетливостью взгляды Аристотеля на этот вопрос сфор­мулированы в его классическом труде «Поэтика», а также в книге «Риторика».

ТЕОРИЯ ПОДРАЖАНИЯ: «МИМЕСИС». Трактат «Поэтика», этот вклад в мировую эстетическую мысль, дошел до нас в очень не­полном виде. Как можно судить по сведениям из античных ка­талогов, он состоял из двух книг; сохранилась лишь первая, представляющая разбор трагедии и менее подробную характе­ристику эпоса. Вторая часть должна была включать в себя ана­логичный разбор комедии, а также ямба, т.е. сатирической ли­рики.

В первой части формулировалось коренное положение эсте­тики Аристотеля, его теория подражания («мимесиса»), составля­ющая сущность любого вида искусства.; .«Сочинение эпоса, тра­гедий, а также дифирамбов... все это в целом не что иное, как подражания (mimeseis); различаются они между собой трояко: или разными средствами подражания, или разными его предме­тами, или разными нетождественными способами»,*— писал Аристотель в начале своего труда.

Процесс этот связанс познанием жизни. Он носит творческий характер, т.е. связан с воспроизведением чего-то нового, доселе неизвестного. В этом главное отличие творчества от практиче­ской деятельности. Например, искусный гончар производит вазы какой-то одной повторяющейся формы, он может создать в день некоторое количество одинаковых экземпляров. Поэт не может творить копии, самоповторяться. В каждом своем созда­нии он призван давать нечто новое, быть оригинальным.

Специфика искусства раскрывается Аристотелем при выявлении различия между поэтом и историком. Дело вовсе не в том, что поэт пользуется стихами, а историк — прозой. Сочинения Геродота можно изложить и в стихотворной форме. Аристотель утверждает, что искусство (или поэзия) «философичнее» истории. Оно открывает какие-то глубинные закономерности жизни. Поэт пишет об общем. Историк — о конкретном, единичном. Если историк сообщает, скажем, о битве при Марафоне, то речь идет о сражении, происшедшем в определенное время, в определенном месте, между определенными противниками. «...Задача поэта говорить не о том, что было, я о том, что могло быть, будучи возможно в силу вероятности или необходимо­сти... Поэзия философичнее и серьезнее истории, ибо поэзия говорит об общем, история — о единичном». Если Еврипид воспроизводит поступок Медеи, убившей детей, то это не толь­ко относится к данной конкретной героине. Речь идет вообще о психологии женщин, которых ревность, оскорбленная любовь могут подвигнуть на отчаянные поступки, у которых былое чув­ство к обманувшему мужу способно перерасти в свою противо­положность, в ненависть.

Аристотель высказал ценные суждения о видах искусства, которые различаются между собой способом «подражания». Музыка и пение — это «подражание» посредством звука; живо­пись — красками; скульптура — формами; танцы — ритмиче­скими движениями.

Литература «подражает» посредством слов и метров.

УЧЕНИЕ О ТРАГЕДИИ. Сердцевина «Поэтики», той ее части, где речь идет о словесном искусстве, — это учение Аристотеля о трагедии. Он вошел в историю эстетической мысли как теоре­тик трагического искусства. Аристотель выделяет признаки тра­гедии, дает ставшее хрестоматийным определение: «Трагедия есть воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенную величину, (воспроизведение) услаж­дающей речью, различными ее видами отдельно в различных частях, — воспроизведение действием, а не рассказом, произ­водящее посредством сострадания и страха катарсис подобных

аффектов».

Далее Аристотель характеризует особенности, составляющие

специфику трагедии.

Прежде всего, пафос трагедии определяется предметом «важ­ным и законченным», иначе говоря, значительной темой. Она должна быть произведением «определенного объема», что дик­туется законами сцены, возможностями не чтения, а именно сценического воплощения. Далее, в трагедии «подражание» осу­ществляется действием. Оно проявляется в поступках героев, ко­торым необходимо обладать определенным характером и обра­зом мыслей, ибо от них зависят «удача или неудача». Важнейший элемент трагедии — «услащенная речь», т.е. речь, имеющая «ритм, гармонию и напев». Необходима для трагедии мысль, т.е. умение говорить существенное и уместное в речах. То же относится к «убранству зрелища», к музыкальной части, к декорациям, костюмам. Непременное качество трагедии — це­льность и одновременно острый драматизм действия, запечат­левшего «перелом от несчастья к счастью или от счастья к не­счастью».

КАТАРСИС И СПОРЫ О НЕМ. Наконец, Аристотель рассуж­дает о воздействии трагедии на зрителя «посредством сострада­ния и страха, очищения подобных чувств». Говоря о «трагиче­ском очищении», Аристотель ввел термин катарсис. Однако не предложил для него точного, исчерпывающего разъяснения.

Тем самым он оставил трудноразрешимую загадку поколе­ниям своих комментаторов, которые изучают и толкуют до­шедшие до нас тексты Аристотеля. Они предложили десятки определений того, что все-таки следует понимать под катарси­сом.

Существует несколько теорий и точек зрения: нравственная (катарсис воспитывает зрителя); психиатрическая (он облегчает душу); медицинская (оказывает исцеляющее действие); интел­лектуальная (избавляет от ошибочного, помогает принять пра­вильное решение).

По мнению Гете, например, у зрителя в трагедии происхо­дит «примирение» двух полярных чувств: «страха и сострада­ния». В трактате «Риторика» Аристотель формулирует такое определение: г«Сострадание есть скорбное чувство, возбуждае­мое в нас видом сокрушительного и бедственного злополучия какого-либо существа, которое того не заслуживало, причем представляется, что это злополучие может постигнуть и нас или кого-нибудь из наших близких»/

Видимо, если осмыслять катарсис в общем, широком кон­тексте философско-эстетических воззрений Аристотеля, то, речь идет о возвышающем, облагораживающем воздействии, вызы­ваемом истинно трагическими переживаниями и событиями. Не случайно Пушкин писал: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать». Как и прекрасная классическая музыка, они и вол­нуют, и вдохновляют, помогают, пусть на время, отрешиться от всего мелкого и суетного. А это — результат того, что трагедия показывает людей, «лучших, чем мы».

Втрагедии Аристотель выделял шесть главных элементов, пе­речисленных в таком порядке: фабула; характеры; мысли; сло­весное выражение; музыкальная композиция; сценическая обста­новка. Заметим, что содержанию, пафосу отводилось первое место. Им подчинялась форма произведения.

Аристотель требовал, чтобы в трагедии соблюдалось единст­во действия. Позднее итальянец Кастельветро (1570) сформули­ровал закон «трех единств»: единства места, времени и действия и приписал его Аристотелю. Подобное требование стало едва ли не сердцевиной эстетической теории классицизма. В конце концов оно начало осознаваться многими драматургами как неправо­мерно жесткий канон, серьезно сковывающий их творческие возможности.

В трактате «Риторика» Аристотель обсуждает проблемы ора­торского искусства, а также стиля, главное достоинство которо­го — ясность. Он рассматривал изобразительные средства язы­ка, природу метафор, эпитетов и сравнений, разработал основные принципы стилистики в ее классической форме.

ЗНАЧЕНИЕ АРИСТОТЕЛЯ. Аристотелевская теория искусства поражает своей глубиной. Наверно, не было такого выдающе­гося эстетика, который бы не опирался на нее в той или иной мере. Здесь и уже упоминавшийся теоретик французского клас­сицизма Буало, и выдающийся немецкий просветитель, критик и драматург Лессинг, и его великие соотечественники, горячие поклонники античности Гете и Шиллер, и наши русские писа­тели Сумароков, Тредиаковский, Белинский, Герцен, Чернышев­ский.

Межпредметные связи

Изучению материала Второй части помогут такие разделы, как: «Литература и общество», «Литература и другие виды ис­кусства», «Драматургические жанры», «Трагедия», «Комедия», «Жизненные конфликты и их отражения в литературе», «Сати­ра и ее природа», «Художественные средства сатиры», «Прозаи­ческие жанры» (в курсе «Теория литературы»); «Истоки народ­ного театра» (в курсе «Устное народное творчество»); «Формы сатирических произведений», «Смеховая культура на Руси» (в курсе «История древнерусской литературы»); «Наследие антич­ности в эпоху Возрождения» (в курсе «История зарубежной ли­тературы средних веков и Возрождения»); «Античный театр» (в курсе «История мирового театра»); «Понятие о стиле», «Разно­видности функциональных стилей» (в курсах «Теория языка», «Современный русский язык»); «Психологические типы» (в курсе «Психология»); «Ранние античные философы (в курсе «История философии»); «Искусство и жизнь», «Природа худо­жественного сознания», «Трагическое», «Комическое» (в курсе «Эстетика»).

Литература

Мокульский С. Хрестоматия по истории западноевропейского те­атра. М., 1937. Ч. I. С. 15-72.

Эсхил. Софокл. Еврипид. Трагедии (поел. П. Левина, сост. комм. Б.А. Гиленсона). М., 2000.

Мокульский СС. История западноевропейского театра. М., 1936. Т. 1. С. 7-116.

Ярхо В.Н. Античная драма. Технология мастерства. М., 1990.

Лосев А.Ф. О мироощущении Эсхила / Лосев А.Ф. Форма. Стиль.

Выражение. М., 1995.

Лурье С.Я. Политическая тенденция трагедии «Евмениды» // Вест­ник древней истории. 1958. № 3.

Тахо-Годи А.А. А.Ф. Лосев об Эсхиле. Вестник Московского Ун-та. Сер. 9. Филология. 1996. № 3.

Тройский И.М. История античной литературы. 5-е изд. М., 1988.

С. 115-126.

Ярхо В.Н. Драматургия Эсхила и некоторые проблемы древнегрече­ской трагедии. М., 1978.

Цель "Поэтики" и ее задачи.

Поэтическое творчество-подражание. Различие видов поэзии в зависимости от средств подражания. О сущности поэзии и ее видах - о том, какое значение имеет каждый из них, как следует слагать фабулы для того, чтобы поэтическое произведение было хорошим, из скольких и каких частей оно должно состоять, а также о других вопросах, относящихся к той же области, будем говорить, начав, естественно, сперва с самого начала.

Эпос и трагедия, а также комедия, дифирамбическая поэзия и большая часть авлетики и кифаристики- все они являются вообще подражанием. А отличаются они друг от друга тремя чертами: тем, что воспроизводят различными средствами или различные предметы, или различным, не одним и тем же, способом. Подобно тому, как (художники) воспроизводят многое, создавая образы красками и формами, одни благодаря теории, другие - навыку, а иные - природным дарованиям, так бывает и в указанных искусствах. Во всех их воспроизведение совершается ритмом, словом и гармонией, и притом или отдельно, или всеми вместе. По этим вопросам я ограничусь тем, что сказал. Но есть некоторые виды творчества, пользующиеся всеми указанными средствами, ритмом, мелодией и метром. Таковы дифирамбическая поэзия, номы, трагедия и комедия. А различаются они тем, что одни пользуются этими средствами всеми вместе, другие - отдельно. Вот о каких различиях между искусствами я говорю, в зависимости от того, чем они производят подражание. Так как поэты изображают лиц действующих, которые непременно бывают или хорошим или дурными, - нужно заметить, что характеры почти всегда соединяются только с этими чертами, потому что все люди по своему характеру различаются порочностью или добродетелью, - то они представляют людей или лучшими, или худшими, или такими же, как мы. То же делают живописцы. Ясно, что все указанные виды подражания будут иметь эти отличительные черты, а различаться они, таким образом, будут воспроизведением различных явлений. Эти различия могут быть в танцах, в игре на флейте и на кифаре, и в прозе, и в чистых стихах. Например, .Гомер изображал своих героев лучшими. В этом состоит различие трагедии и комедии: одна предпочитает изображать худших, другая лучших, чем наши современники.

Различие видов поэзии в зависимости от способов подражания:а) объективный рассказ (эпос); b) личное выступление рассказчика (лирика); с) изображение событий в действии (драма). Вопрос о месте возникновения трагедии и комедии. Этимологическое объяснение термина "комедия".Есть еще третье различие в этой области - способ воспроизведения каждого явления, но воспроизводить одними и теми же средствами одно и то же, иногда рассказывая о событиях, становясь при этом чем-то посторонним (рассказу), как делает Гомер; или от своего же лица, не заменяя себя другим; или изображая всех действующими и проявляющими свою энергию.Вот этими тремя чертами - средствами подражания, предметом его и способом подражания - различаются виды творчества, как мы сказали вначале. Поэтому Софокла, как поэта, можно в одном отношении сближать с Гомером, так как они оба изображают хороших людей, а в другом отношении - с Аристофаном, потому что они оба изображают совершающих какие-нибудь поступки и действующих. Отсюда, как некоторые говорят, происходит и название этих произведений "действами" так как они изображают действующих лиц. Вот почему дорийцы заявляют свои притязания на трагедию и комедию. Возникновение трагедии.

Как кажется, поэзию создали вообще две причины, притом естественные. Во-первых, подражать присуще людям с детства; они отличаются от других живых существ тем, что в высшей степени склонны к подражанию, и первые познания человек приобретает посредством подражания. Во-вторых, подражание всем доставляет удовольствие. Доказательством этому служит то, что мы испытываем пред созданиями искусства. Мы с удовольствием смотрим на самые точные изображения того, на что в действительности смотреть неприятно, например, на изображения отвратительнейших зверей и трупов. Причиной этого служит то, что приобретать знания чрезвычайно приятно не только философам, но также и всем другим, только другие уделяют этому мало времени.

Люди получают удовольствие, рассматривая картины, потому что, глядя на них, можно учиться и соображать, что представляет каждый рисунок, например, - "это такой то" (человек). А если раньше не случалось его видеть, то изображение доставит удовольствие не сходством, а отделкой, красками или чем-нибудь другим в таком роде.

Так как нам свойственно по природе подражание, и гармония, и ритм, - а ясно, что метры части ритма, - то люди, одаренные с детства особенной склонностью к этому, создали поэзию, понемногу развивая ее из импровизаций. А поэзия, соответственно личным характерам людей, разделилась на виды. Поэты более возвышенного направления стали воспроизводить [хорошие поступки и] поступки хороших людей, а те, кто погрубее - поступки дурных людей; они составляли сперва сатиры, между тем как первые создавали гимны и хвалебные песни. До Гомера мы не можем указать ни одного такого произведения. В то же время явился подходящий ямбический метр. Он называется и теперь ямбическим (язвительным) потому, что этим метром язвили друг друга. Соответственно этому древние поэты одни сделались эпическими, другие - ямбическими. А Гомер и в серьезной области был величайшим поэтом, потому что он единственный не только создал прекрасные поэмы, но и дал драматические образы, и в комедии он первый указал ее формы, представив в действии не позорное, а смешное. Его "Маргит" имеет такое же отношение к комедии, какое "Илиада" и "Одиссея" к трагедиям. А когда (у нас) явилась еще трагедия и комедия, то поэты, следуя влечению к тому или другому виду поэзии соответственно своим природным склонностям, одни вместо ямбографов стали комиками, другие вместо эпиков трагиками, так как эти виды поэзии имеют больше значения и более ценятся, чем первые.

Рассматривать, достаточно ли уже существующих видов трагедии, если судить по ее существу и по отношению к театру, - другой вопрос.А возникла, как известно, она сама и комедия из импровизаций. Одна ведет свое начало от запевал дифирамба, другая - от запевал фаллических песен, которые еще и теперь остаются в обычае во многих городах.

Трагедия понемногу разрослась, так как (поэты) развивали то, чтов ней рождалось, и, подвергшись многим изменениям, она остановилась, достигнув того, что лежало в ее природе. Эсхил первый увеличил число актеров от одного до двух, уменьшил хоровые партии и подготовил первенствующую роль диалогу. Софокл ввел трех актеров и роспись сцены. Затем из малых фабул явились большие произведения, и диалог из шутливого, так как он развился из сатирической драмы, сделался величественным поздно. Место тетраметра занял триметр. Трагики пользовались сперва тетраметром потому, что этот вид поэзии имел характер сатирический и более подходящий к танцам. А когда был введен диалог, то сама его природа нашла соответствующий метр, так как ямб более всех метров подходит к разговорной речи. Доказательством этому служит то, что в беседе друг с другом мы очень часто говорим ямбами, а гекзаметрами редко и притом нарушая тон разговорной речи. Затем, говорят, было дополнено еще число эпизодиев и приведены в стройный порядок все остальные части трагедии. Но об этом мы говорить не будем, так как, пожалуй, было бы трудной задачей рассматривать все в подробностях.

Определение комедии и ее развитие. Различие между эпосом и трагедией по их объему.

Комедия, как мы сказали, это воспроизведение худших людей, но не по всей их порочности, а в смешном виде. Смешное - частица безобразного. Смешное - это какая-нибудь ошибка или уродство, не причиняющее страданий и вреда, как, например, комическая маска. Это нечто безобразное и уродливое, но без страдания.

Изменения трагедии и те, кто их производил, хорошо известны, а относительно комедии это неясно, потому что на нее первоначально не обращали внимания. Ведь и хор для комедий архонт начал давать очень поздно, а в начале хоревтами были любители. О поэтах-комиках встречаются упоминания в то время, когда комедия уже имела определенные формы, а кто ввел маски, пролог, полное число актеров и т. п., об этом не знают.

Эпическая поэзия сходна с трагедией[кроме величественного метра], как изображение серьезных характеров, а отличается от нее тем, что имеет простой метр и представляет собою рассказ. Кроме того, они различаются длительностью. Трагедия старается, насколько возможно, оставаться в пределах одного круговорота солнца или немного выходить из него, а эпическая поэзия не ограничена временем. [И в этом их различие]. Однако первоначально последнее допускалось в трагедиях так же, как в эпических произведениях. Что касается частей, то одни являются общими (для трагедии и эпоса), другие принадлежат только трагедии. Поэтому тот, кто знает разницу между хорошей и плохой трагедией, знает ее и по отношению к эпосу, так как то, что есть в эпической поэзии, находится в трагедии, но не все, что имеет она, находится и в эпосе.

Определение трагедии. Трагическое очищение. Элементы трагедии. Определение терминов λέξις, μϋθος, ήθος и διάνοια. Сравнительное значение действия и фабулы в трагедии. Итак, трагедия есть воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенный объем, речью украшенной, различными ее видами отдельно в различных частях, - воспроизведение действием, а не рассказом, совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных чувств.

"Украшенной" речью я называю речь, имеющую ритм, гармонию и метр, а "различными ее видами" исполнение некоторых частей трагедии только метрами, других еще и пением.

Так как воспроизведение совершается действием, то прежде всего некоторой частью трагедии непременно является украшение сцены, затем - музыкальная композиция и текст. Этими средствами совершается воспроизведение (действительности). Текстом я называю самое сочетание слов, а что значит "музыкальная композиция" - ясно всем. Так как трагедия есть воспроизведение действия, а действие совершается какими-нибудь действующими лицами, которые непременно имеют те или другие качества характера и ума, и по ним мы определяем и качества действий, то естественными причинами действий являются две: мысль и характер. И соответственно им все достигают или не достигают своей цели.

Воспроизведение действия - это фабула. Фабулой я называю сочетание событий. Характером - то, на основании чего мы определяем качества действующих лиц. Мыслью - то, посредством чего говорящие доказывают что-нибудь или просто выражают свое мнение.

Итак, в каждой трагедии непременно должно быть шесть (составных) частей, соответственно чему трагедия обладает теми или другими качествами. Эти части: фабула, характеры, мысли, сценическая обстановка, текст и музыкальная композиция. К средствам воспроизведения относятся две части, к способу воспроизведения одна, к предмету воспроизведения три, и кроме этого - ничего. Этими частями пользуются не изредка, а, можно сказать, все поэты, так как всякая трагедия имеет сценическую обстановку, и характеры, и фабулу, и текст, и музыкальную композицию, и мысли. Важнейшая из этих частей - состав событий, так как трагедия есть изображение не людей, а действий и злосчастия жизни. А счастье и злосчастье проявляется в действии, и цель трагедии (изобразить) какое-нибудь действие, а не качество. Люди по их характеру обладают различными качествами, а по их действиям они бывают счастливыми или, наоборот, несчастными. Ввиду этого поэты заботятся не о том, чтобы изображать характеры: они захватывают характеры, изображая действия. Таким, образом действия и фабула есть цель трагедии, а цель важнее всего.

Кроме того, без действия трагедия невозможна, а без характеров возможна. Ведь трагедии большинства новых поэтов не изображают (индивидуальных) характеров, и вообще таких поэтов много. Далее, если кто стройно соединит характерные изречения и прекрасные слова и мысли, тот не выполнит задачи трагедии, а гораздо более достигнет ее трагедия, хотя использовавшая все это в меньшей степени, но имеющая фабулу и надлежащий состав событий. Кроме того, самое важное, чем трагедия увлекает душу, это части фабулы - перипетии и узнавания. Доказательством выше сказанного служит еще то, что начинающие создавать поэтические произведения могут раньше достигать успеха в диалогах и изображении нравов, чем в развитии действия, как, например, почти все древние поэты.

Итак, начало и как бы душа трагедии - это фабула, а второе - характеры. Ведь трагедия - это изображение действия и главным образом через него изображение действующих лиц. Третье - мысли. Это способность говорить относящееся к делу и соответствующее обстоятельствам, что в речах составляет задачу политики и ораторского искусства. Нужно заметить, что древние поэты представляли своих героев говорящими как политики, а современные - как ораторы. Характер - то, в чем проявляется решение людей, поэтому не выражают характера те речи, в которых неясно, что известное лицо предпочитает, или чего избегает; или такие, в которых совершенно не указывается, что предпочитает, или чего избегает говорящий. Мысль - то, посредством чего доказывают существование или несуществование чего-нибудь, или вообще что-нибудь высказывают.

Четвертое - текст.

Под текстом я понимаю, как сказано выше, объяснение действий посредством слов. Это имеет одинаковое значение как для метрической, так и для прозаической формы. Из остальных [пяти] частей музыкальная композиция составляет важнейшее украшение трагедии. А сценическая обстановка, правда, увлекает душу, но она совершенно не относится к области нашего искусства и очень далека от поэзии. Ведь сила трагедии сохраняется и без состязаний и без актеров. Притом в деле постановки на сцене больше значения имеет искусство декоратора, чем поэта.

Понятие о цельности и законченности действия в трагедии. Продолжительность действия в трагедии (единство времени).

Определив эти понятия, будем после этого говорить о том, каким именно должен быть состав событий, так как это и первое и самое важное в трагедии.

У нас уже принято положение, что трагедия есть воспроизведение действия законченного и целого, имеющего определенный объем.

Ведь бывает целое и не имеющее никакого объема. Целое - то, что имеет начало, середину и конец. Начало есть то, что само, безусловно, не находится за другим, но за ним естественно находится или возникает что-нибудь другое. Конец, напротив, то, что по своей природе находится за другим или постоянно, или в большинстве случаев, а за ним нет ничего другого. Середина - то, что и само следует за другим и за ним другое. Поэтому хорошо составленные фабулы должны начинаться не откуда попало и не где попало кончаться, а согласоваться с выше указанными определениями понятий. Кроме того, так как прекрасное - и живое существо, и всякий предмет - состоит из некоторых частей, то оно должно не только иметь эти части в стройном порядке, но и представлять не случайную величину. Ведь прекрасное проявляется в величине и порядке, поэтому прекрасное существо не может быть слишком малым, так как его образ, занимая незаметное пространство, сливался бы, как звук, раздающийся в недоступный ощущению промежуток времени. Не должно быть оно и слишком большим, так как его нельзя было бы обозреть сразу; его единство и цельность уходили бы из кругозора наблюдающих, например, если бы какое-нибудь животное было в десять тысяч стадий.

Поэтому как неодушевленные предметы и живые существа должны иметь определенную и притом легко обозримую величину, так и фабулы должны иметь определенную и притом легко запоминаемую длину. Определение этой длины по отношению к сценическим состязаниям и восприятию зрителей не составляет задачи поэтики. Ведь если бы нужно было ставить на состязание сто трагедий, то время состязаний учитывалось бы по водяным часам, как иногда, говорят, и бывало. Что же касается определения длины трагедии по самому существу дела, то лучшей по величине всегда бывает та фабула, которая развита до надлежащей ясности, а чтобы определить просто, скажу, что тот предел величины драмы достаточен, в границах которого при последовательном развитии событий могут происходить по вероятности или по необходимости переходы от несчастья к счастью или от счастья к несчастью.