Билет № 13
Джа?комо Анто?нио Доме?нико Кваре?нги (итал. Giacomo Antonio Domenico Quarenghi; 20 сентября 1744, Бергамо — 18 февраля (2 марта) 1817, Санкт-Петербург) — известный архитектор и живописец, один из ярких представителей классицизма в русской архитектуре. Почётный вольный общник Императорской Академии художеств. Джакомо Кваренги родился в селении Рота Фуори близ города Бергамо на севере Италии. В молодости обучался живописи в Римепод руководством Рафаэля Менгса, затем изучал архитектуру. Построил манеж в Монако и столовую залу в доме эрцгерцогини Моденской в Вене.
Будучи 35 лет от роду, в январе 1780 года Кваренги приехал в Санкт-Петербург по приглашению Екатерины II в качестве «архитектора двора её величества». В первое десятилетие своего пребывания в России он построил Английский дворец в Петергофе (1780—1787), павильон в Царском Селе (1782). В Санкт-Петербурге Кваренги построил здания Эрмитажного театра (1783—1787), Академии наук(1783—1785), Ассигнационного банка (1783—1789), Иностранной коллегии. Он выполнил также ряд заказов высокопоставленных вельмож, среди которых выделяется летний дворец графа Безбородко в Санкт-Петербурге.
При Павле I Кваренги построил в Царском Селе Александровский дворец (1792—1796) и здание театра в саду близ Большого дворца. В это же время построен дворец графа Завадовского в Ляличах.
В первом десятилетии XIX века по проектам Кваренги в Санкт-Петербурге построены Конногвардейский манеж (1800—1807), здание «Кабинета его величества» (1803—1806), Мариинская больница для бедных (1803—1805), здания Екатерининского института благородных девиц (1804—1807) и Смольного института благородных девиц (1806—1808).
Работы Кваренги исполнены в духе палладианства и новой итальянской школы с её изящным, благородным, но холодным и сухим стилем, не вполне пригодным для северных стран, где колонны, столь любимые Кваренги, отнимают много света, и без того скупо отпускаемого природой Севера; зато в строениях Кваренги всегда заметен вкус и гармоничность пропорций. Его работы — характернейший пример зрелого классицизма в русской архитектуре.
Билет № 14
Творчество И.П. Мартоса.
Творчеств. В десять лет Ивана отправили в Петербургскую академию художеств. Здесь он провел девять лет. Учился Мартос первоначально в классе орнаментальной скульптуры у Луи Роллана. Затем его воспитанием занялся Никола Жилле, замечательный педагог, воспитавший крупнейших русских ваятелей.
После окончания Академии Мартос был послан на пять лет продолжать обучение в Риме, что сыграло огромную роль в формировании творческой индивидуальности скульптора.о И.П. Мартоса
В 1805 году Мартос избирается почетным членом «Вольного общества любителей словесности, наук и художеств». К моменту вступления в Общество Мартос уже широко известный скульптор, профессор Академии художеств, автор многих произведений. Именно одним из членов петербургского Вольного общества в 1803 году было внесено предложение о сборе пожертвований на постановку памятника Минину и Пожарскому в Москве. Но только в 1808 году был объявлен конкурс, где участвовали, кроме Мартоса, крупнейшие русские скульпторы Демут-Малиновский, Пименов, Прокофьев, Щедрин.
«Но гений Мартоса, - писал «Сын Отечества», - всех счастливее и по изящнейшему произведению своему всех превосходнее изобразил памятник Спасителям России. Проект его удостоен Высочайшего одобрения». Однако работа над памятником из-за финансовой стороны вопроса затянулась. Фактически началась она только в 1812 году, «в то время, когда предлежала великая работа вновь спасать Отечество подобно тому, как Минин и Пожарский ровно за двести лет тому назад спасали Россию».
Мартос изображает момент, когда Минин обращается к раненому князю Пожарскому с призывом возглавить русское войско и изгнать поляков из Москвы. В памятнике Мартос утверждает ведущее значение Минина, который наиболее активен в композиции. Стоя, он одной рукой как бы вручает Пожарскому меч, а другой показывает ему на Кремль, призывая встать на защиту отечества.
Пожарский, принимая меч и опираясь левой рукой на щит, как бы готов откликнуться на призыв Минина.
Изображая своих героев подобно древним мастерам и сохраняя большую долю условности и идеализации, Мартос вместе с тем стремится отметить их национальное своеобразие. Античная туника Минина, надетая поверх портов, несколько походит на русскую вышитую рубаху. Волосы его подстрижены в скобку. На щите Пожарского изображен Спас.
«Природа, повинуясь всевышнему и невзирая на родословия, воспламеняет кровь к благородным подвигам как в простом поселянине или пастухе, так и первостепенном в царстве, - писал современник Мартоса. - Она бы могла, кажется, вдохнуть патриотическую силу в Пожарского; однако избранный его сосуд был Минин, так сказать русский плебей... Здесь он был первою действующей силой, а Пожарский был только орудием его Гения».
Открытие памятника Минину и Пожарскому 20 февраля 1818 года превратилось в народное торжество. Этот памятник был первым в Москве, поставленным не в честь государя, а в честь народных героев.
Будучи уже старым человеком, Мартос не оставлял помыслов о создании новых, еще более совершенных произведений. О творческой активности мастера можно судить по отчету Академии 1821 года. В нем говорится о том, что скульптор исполнил аллегорическую фигуру в человеческий рост, изображающую Веру «с приличными атрибутами» для надгробия Алексеева, фигуру апостола Петра больше человеческого роста для надгробия Куракиной, большую барельефную композицию «Скульптура» для украшения новой парадной лестницы в здании Академии художеств и начал огромный бюст Александра I для здания Биржи.
В эти годы своей жизни скульптор переживал большой творческий подъем. Одна крупная работа следовала за другой памятник Павлу I в Грузине, Александру I в Таганроге, Потемкину в Херсоне, Ришелье в Одессе и другие.
Одним из лучших произведений позднего периода творчества Мартоса является памятник Ришелье в Одессе (1823 - 1828), выполненный в бронзе. Он был заказан городом с «целью почтить заслуги бывшего начальника Новороссийского края». Мартос изображает Ришелье в образе мудрого правителя. Он похож на юного римлянина в длинной тоге и лавровом венке. Спокойное достоинство есть в его прямо стоящей фигуре и жесте, указывающем на порт перед ним. Лаконичные, компактные формы, подчеркнутые высоким пьедесталом с изображением аллегорий Правосудия, Торговли и Земледелия, придают памятнику монументальную торжественность.
Мартос умер в 1835 году.
Чрезвычайным событием в русском искусстве было открытие в 1818 г. в Москве на Красной площади памятника Минину и Пожарскому. Над его созданием Мартос трудился более десяти лет. Скульптору удалось с убедительной силой передать патриотический подъем русского народа, вновь проявившийся во время Отечественной войны 1812 г. Сохраняя условность образов, Мартос смог привнести в них национальное своеобразие. Скульптурная группа обладает композиционной цельностью. Традиционно классическому жесту Минина, протягивающего меч Пожарскому, скульптор придал глубокий смысл: это призыв следовать велению долга, встать на защиту Отечества. На постаменте памятника - барельефы, посвященные героическому подвигу русского ополчения. Высоким гражданским пафосом, грандиозностью замысла памятник Мартоса знаменовал этап расцвета русского классицизма.
В своих работах 1820-х гг. Мартос предвосхищает романтические тенденции скульптуры последующего десятилетия. Он создает памятники, которые во многом определяют образный строй городов: герцогу Э. Ришелье в Одессе (1923-28), Александру I в Таганроге (1828-31, не сохранился), Г. А. Потемкину-Таврическому в Херсоне (1830-е). Один из лучших - памятник М. В. Ломоносову в Архангельске (1826-29). Мартос сыграл определяющую роль в формировании творчества многих русских скульпторов XIX столетия. Он более пятидесяти лет преподавал в АХ (1779-1835), с 1814 г. был ее ректором.
Билет № 15
Ампиру или «высокому классицизму» начало было положено в первые три десятилетия 19-го века.
Этот архитектурный стиль вывел на передний план возведение больших общественных зданий, выполненных подчеркнуто монументально и с большой долей торжественной парадности. Монументальная скульптура, как символ, подчеркивающий и раскрывающий идею и образ сооружения, органично слилась в этом стиле с зодчеством, и это взаимодействие достигло кульминации. Новый стиль отлично послужил прославлению российского государственного могущества и выражению патриотических чувств.
Первым шедевральным произведением в стиле ампир можно назвать Казанский собор А. Н. Воронихина, обращенный к Невскому проспекту, с прилегающими площадями и колоннадами, боковые части которых имеют пространство для проезда. Прекрасно вписывается в архитектурную композицию сооружения скульптура, в работе над которой принимали участие И.П.Прокофьев, И.П.Мартос, В.И.Демут-Малиновский и С.С.Пименов.
Ярким представителем русской ветви высокого классицизма стало, преобразованное согласно проекту А.Д.Захарова, Адмиралтейство. Этот культурный памятник оказал колоссальное влияние на этап завершения эволюции этого торжественного стиля. Его идейно-эмоциональное содержание особо подчеркнуло скульптурное убранство, над которым основательно потрудились русские мастера И.И.Теребенев, Ф.Ф.Щедрин и другие.
Основным звеном архитектурной панорамы акватории Невы, в результате ее окончательной застройки, стала Стрелка Васильевского острова. Свои нынешние очертания она приобрела, когда была осуществлена искусственная подсыпка ее берегов в процессе сооружения здесь архитектурного ансамбля Биржи, работы Тома де Томона. В нем, как и в, сооруженном Воронихиным, корпусе Горного института, весьма заметны изыскания творческой мысли архитекторов, ищущих новые формы для выражения идейного содержания античной архитектуры.
Война с французами 1812 года и победа в ней поспособствовали возрождению национального самосознания и патриотическому настрою общества, которое нашло отражение и в архитектуре. Появились действительно триумфальные сооружения, одно из которых – Нарвские ворота, спроектированные Д.Кваренги, впоследствии работу над ними продолжил В.П.Стасов, а их скульптурным оформлением занимались В.И.Демут-Малиновский, С.С.Пименов, П.К.Клодт.
Своеобразными знаками Победы можно назвать и Александрийскую колонну на Дворцовой площади работы О. Монферрана, и памятники М.Б. Барклаю-де-Толли и М. И. Кутузову, вписавшиеся в оформление Казанского собора, скульптора Б.И.Орловского, и триумфальные Московские ворота, созданные В. П. Стасовым.
Заключительным шедевром классицизма в Петербурге стал Исаакиевский собор, ставший одной из самых значительных фигур городского силуэта.