Основное содержание работы

Структура работы

Работа состоит из введения, четырех глав, заключения, списка литературы и приложений.

Во введении обоснована актуальность исследуемой темы, раскрыта степень ее научной разработанности, установлены объект и предмет исследования, сформулирована научная гипотеза, определены цели и задачи, представлена теоретическая и методологическая основы исследования, обоснована необходимость комплексного подхода к изучению телевидения, охарактеризована научная новизна и сформулированы наиболее существенные научные результаты, а также практическая значимость, экспериментальная база, результаты апробации проведённой работы. Завершается введение описанием структуры исследования и списком научных публикаций по теме диссертации.

Глава 1. «Экранная интерпретация реальности как процесс и специфические особенности телевизионной реальности» состоит из четырех параграфов.

В первом параграфе «Экранизация как способ интерпретации реальности кинематографом и телевидением» рассматривается история осмысления возможности интерпретации реальности средствами экрана.

Особое внимание уделяется истории становления представлений о природе телевидения, об их корректировке по мере появления новых технических возможностей (прямой эфир из студии, изобретение передвижных телевизионных станций, появление видеозаписи, внедрение компьютерных технологий).

Опираясь на труды исследователей кинематографа и телевидения, мы анализируем подходы к интерпретации реальности, принятые в кинематографе, и их отличие от телевизионных подходов. В результате сравнения становится очевидным: несмотря на то, что кинематограф и телевидение имеют общие экранные выразительные средства, процесс интерпретации реальности у них может существенно отличаться. Если режиссер, снимающий кино, как правило, стремится к созданию художественной картины мира, то создатели телевизионной программы чаще всего не ставят перед собой такой задачи. Процесс интерпретации реальности на телевидении, которое одновременно может функционировать и как особый вид искусства, и как средство массовой коммуникации, зависит от множества различных условий как художественного, так и индустриального и политического планов.

Во втором параграфе «Выразительные средства экрана и авторская интерпретация реальности на телевидении» мы рассматриваем выразительные средства экрана как систему, состоящую из двух групп: стабильных выразительных средств, обусловленных природой экрана и мобильных, используемых по усмотрению автора, а также наиболее типичные для телевидения художественные приемы. Анализируя роль автора в экранной интерпретации реальности, мы подробно описываем этот процесс на примере авторской программы. Используемый в данном случае подход наиболее близок к кинематографической традиции и чаще всего применяется в работе над телевизионным документальным фильмом. В данном контексте для нас принципиально важным оказывается сделать акцент на особых видах телевизионного монтажа (коллажном и клиповом), позволяющих переструктурировать телевизионные пространство и время.

В третьем параграфе «Специфика пространства и времени телереальности» речь идет об уникальной способности телевидения работать на разных уровнях условности пространства телевизионного действия. Условное пространство студии, вслед за театральным пространством тяготеющее к расширению, и реальный мир, ограниченный рамками кадра, как в кинематографе, на телевидении могут соседствовать в рамках одной программы. Способность телевидения «проникать» во все уголки планеты, не зная границ и запретов, стремительно перемещаться с одного континента на другой позволяет, говорить, с одной стороны, об иллюзии «видения своими глазами», а с другой - об абсолютной проницаемости телевизионного пространства. На самом деле и то, и другое - лишь иллюзия. Пространство телевизионного действия собрано из фрагментов, снятых в разное время и в разном месте, или еще на этапе, предшествующем съемкам, реорганизовано в интересах съемочного процесса. В связи с этим есть смысл рассматривать отдельно программы воспроизводящие, трансформирующие и творящие действительность, поскольку предлагаемые ими картины действительности могут существенно отличаться.

Телевизионное время тоже имеет свою специфику. Современные телевизионные технологии позволяют вести как прямую трансляцию с места событий, так и осуществлять видеозапись задолго до эфира. Время телевизионного действия может отражать реальное время, в течение которого разворачивается событие (как при трансляции), или замедляться, снова и снова продлевая событие, совершившееся за мгновение (как при освещении катастроф). Но чаще всего телевизионное время тяготеет к ускорению, заставляющему воспринимать мир как череду мелькающих событий. Гетерохронность развития телевизионного действия не противоречит главной доминанте телевизионной реальности: пространство и время в ней стянуто в точку «здесь и сейчас». Прошлое и будущее в телевизионных программах всегда интерпретируется через призму настоящего. Исторические события как бы развиваются на наших глазах, а будущее гарантируется усилиями, совершаемыми в настоящем.

Природные возможности телевидения как зрелища мира оказались чрезвычайно востребованы в эстетической ситуации конца ХХ века, когда в мировой культуре возобладали идеи постмодернизма. Подробно об этом рассказано в четвертом параграфе первой главы «Телереальность и культура постмодернизма». В нем характеризуется социально-политическая и культурная ситуация в странах евроатлантической цивилизации, ставших в середине ХХ века центром развития новых технологий массовой коммуникации. Исходя из этих условий, сформировались базовые модели телевидения, определившие не только способы финансирования телевидения, но и жанровую палитру, и доминирующие функции телевидения в жизни общества, и ценности, и мифы, тиражируемые им.

При всех институциональных различиях, телевидение и в СССР (государственное), и в США (коммерческое), и в Великобритании (общественное) позволяло решить главную задачу культуры второй половины ХХ века – примирить массовую и элитарную культуру на базе новой эстетической парадигмы, названной постмодернизмом. Соединяя в рамках программы одного канала высокое искусство (трансляции театральных спектаклей и концертов классической музыки), игры и викторины, генетически восходящие к балаганам, открытую пропаганду идеологических установок и др., телевидение завершило начатое художниками формирование постмодернистского восприятия культуры, базирующееся на относительности ценностей и традиций, ироническом к ним отношении, готовности воспринимать жизнь как игру и по своему усмотрению выбирать стиль жизни.

Телевидение одновременно выполняло роль наиболее доступного развлечения и инструмента управления обществом, стандартизируя взгляды и ценности, предлагая образцы для поведения, соответствующие ситуации глобализации. Оно регулировало информационные потоки, выбирая важнейшее с точки зрения господствующей идеологии и формируя повестку дня. В итоге к концу ХХ века сложилось ощущение, артикулированное учеными, в частности П. Бурдье, что событие, которое не было показано по телевизору, как будто и не происходило вовсе. Это заставило ньюсмейкеров подстраивать планируемые события с учетом требований телевидения, в том числе, спровоцировало террористов проводить свои акции с учетом их потенциальной зрелищности.

Таким образом, телереальность начала оказывать влияние на формирование базовой составляющей национальной картины мира, а с возникновением транснациональных телеканалов - на формирование единой картины мира евроатлантической цивилизации, претендующей на доминирование на мировом уровне.