15. Римский-Корсаков. Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»

Опера в четырех действиях Николая Андреевича Римского-Корсакова на либретто В.И.Бельского.

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

КНЯЗЬ ЮРИЙ ВСЕВОЛОДОВИЧ (бас)

КНЯЖИЧ ВСЕВОЛОД ЮРЬЕВИЧ (тенор)

ФЕВРОНИЯ (сопрано)

ГРИШКА КУТЕРЬМА (тенор)

ФЕДОР ПОЯРОК (баритон)

ОТРОК (меццо-сопрано)

ДВОЕ ЛУЧШИХ ЛЮДЕЙ

nbsp; 1-Й

nbsp; 2-Й (бас)

ГУСЛЯР (бас)

МЕДВЕДЧИК (тенор)

НИЩИЙ ЗАПЕВАЛА (баритон)

богатыри татарские:

nbsp; БЕДЯЙ (бас)

nbsp; БУРУНДАЙ (бас)

райские птицы:

nbsp; СИРИН (сопрано)

nbsp; АЛКОНОСТ (контральто)

КНЯЖЬИ СТРЕЛЬЦЫ, ПОЕЗЖАНЕ, ДОМРИСТЫ,

ЛУЧШИЕ ЛЮДИ, НИЩАЯ БРАТИЯ, НАРОД, ТАТАРЫ.

Время действия: 6751 год от сотворения мира.

Место действия: Керженские леса, Малый Китеж на Волге, Великий Китеж, озеро Светлый Яр, Невидимый град.

Первое исполнение: Санкт-Петербург, Мариинский театр, 7 (20) февраля 1907 года.

«Сказание» - это четырнадцатая (предпоследняя) опера Н.А.Римского-Корсакова. Она создавалась в 1903-1905 годах. Однако мысль написать оперу на этот сюжет пришла композитoру задолго до этого. Как всегда, необычайно интересны воспоминания самого Римского-Корсакова (его ценнейшая «Летопись моей музыкальной жизни»): «В течение зимы (1898/99) я часто виделся с В.И.Бельским, и мы вдвоем с ним разрабатывали как оперный сюжет пушкинскую «Сказку о царе Салтане». Занимала нас тоже и легенда о «Невидимом граде Китеже» в связи со сказанием о св. Февронии муромской». Таким образом, уже при самом зарождении замысла оперы ее сюжет в сознании композитора крепко связывал две совершенно разные легенды: одну - о Китеже, другую - о св. княгине Февронии Муромской. Последнее предание входит в состав Житий святых, написанных Димитрием Ростовским (память св. благоверных князя Петра и княгини Февронии (в иночестве Аавида и Евфросинии) празднуется Русской Православной церковью 25 июня). В опере линия Февронии разработана несколько иначе, чем в ее житии как святой. Согласно оперному либретто, основанному больше на известном народном предании, чем на житии Димитрия Ростовского, Феврония по происхождению своему была простой поселянкой, сестрой древолаза (имя eгo не названо; по народной легенде, она была дочь «древолазца бортника» из деревни Ласковой Рязанской губернии). Замужем Феврония, согласно ее житию, была за князем Петром, вторым сыном Mypoмcкoгo князя Юрия Владимировича (в опере этот князь назван Юрий Всеволодовичем, а княжич - Всеволодом Юрьевичем). Для либретто были использованы «Китежский летописец» в разных редакциях, повесть о Февронии Муромской, летописи и повествования о татарском нашествии, «Слово» Серапиона, епископа Владимирского, повесть о Юлиании Лазаревской, повесть о Горе-Злосчастье, исторические, лирические, обрядовые (свадебные) песни, былины, духовные стихи. В итоге во всём произведени - это утверждает автор либретто - «не найдётся ни одной мелочи, которая так или иначе не была бы навеяна чертою какого-либо сказания, стиха, заговopa или иного плода pусского народного творчества».

Премьерой оперы в Санкт-Петербургском Мариинском театре дирижировал Ф.М.Блуменфельд. Постановщиком был В.П.Шкафер. Декорации были созданы по эскизам замечательных русских художников К.А.Коровина и А.М.Васнецова. Костюмы выполнены по рисункам К.А.Коровина.

ВСТУПЛЕНИЕ

ПОХВАЛА ПУСТЫНЕ

Оркестровая увертюра, открывающая оперу, живописует картину леса с его шелестом листвы и пением птиц (пустыней здесь называется, согласно старому словоупотреблению, необжитая местность). Мелодия, парящая над этим шелестом, — тема девы Февронии.

ДЕЙСТВИЕ I

Глухомань заволжских лесов близ Малого Китежа. Здесь стоит маленькая избушка Февронии. Вокруг дубы, вязы, сосны. Поодаль бьет ключ. Поют птицы, кукует кукушка. Разгар лета. Дело к вечеру. Феврония вяжет пучками травы и развешивает их на солнце. Одета она, как сказано в авторской ремарке, в простой летник, волосы распущены. Ее песня «Ах ты лес, мой лес, пустыня прекрасная» полна душевной чистоты, безмятежного спокойствия. Феврония разбрасывает корм птицам и зверям. На ее песню слетаются пернатые — лесные и болотные птицы, прибегает медведь, которого она кормит хлебом; он ласкается к ней. Из кустов высовывается голова лося. Медведь ложится у ее ног; здесь же журавль и другие птицы. Феврония осматривает рану на шее лося. Незаметно для Февронии из кустов появляется княжич Всеволод Юрьевич; он остолбенел от изумления, увидев эту картину. Звери пугаются и шарахаются в стороны. Феврония замечает княжича. Он незнаком ей, и она теряется в догадках, кто же он: «Ловчий, подеже-то; по белому личику будто королевский сын». Она приветливо обращается к незнакомцу, предлагает ему отведать меду. Княжич отказывается — ему нужно спешить, ведь уже темнеет. Феврония предлагает показать ему дорогу. Княжич, оказывается, ранен — он сразился с медведем. Феврония обмывает его рану дождевой водой и перевязывет ее. Княжич расспрашивает Февронию, кто она, с кем живет (оказывается, с братом, который теперь отсутствует — он где-то в лесах). «Ходишь ли ты молиться в церковь Божью?» — спрашивает Всеволод Юрьевич Февронию. Ходить в церковь ей далеко, но разве Бог не везде? Она поет о красоте природы, о счастье жить под величавыми сводами лесов, радуясь сиянию солнца, аромату цветов, блеску голубого неба. Княжич восхищен ею. Их разговор превращается в любовный дуэт, теплый и задушевный. Княжич надевает на палец Февронии перстень — теперь они жених и невеста.

В лесу слышится рог. На его звук княжич трубит в свой рог. Княжич прощается с Февронией и уходит, обещая ей, что скоро пришлет к ней сватов. Неожиданно княжич возвращается. Феврония в смущении: душа ее стремится к возлюбленному, но и «палат лесных безмолвных жаль, жаль зверей моих, жаль тихих дум», — говорит она. Княжич уверяет ее, что в престольном граде она не будет жалеть о пустыне (то есть о своей прошлой уединенной жизни). Снова звучат охотничьи рога, княжич удаляется. Появляются стрельцы во главе с Федором Поярком. Они ищут своего товарища. От них-то Феврония и узнает, что незнакомый юноша, с которым она только что обручилась, — княжич Всеволод, сын старого князя Юрия, который правит в Великом Китеже.

ДЕЙСТВИЕ II

Малый Китеж на левом берегу Волги. Площадь с торговыми рядами. Тут же заезжий двор. Повсюду кучками толпится народ в ожидании свадебного поезда. Нищая братия (мужчины и женщины) жмется к сторонке. Около заезжего двора медведчик играет на дудке и показывает ученого медведя. Его обступили мужики, бабы и малые ребята. По приказу медведчика медведь сначала показывает, «как звонарь Пахомушка в церковь не спеша плетется» (медведь переваливается, опираясь на костыль), затем он демонстрирует, «как звонарь Пахомушка прочь бежит, торопится, с колокольни вниз долой, поскорей к себе домой» (медведь резво бежит мелкими шажками). Все хохочут.

Появляется гусляр, высокий, белый как лунь старик, и перебирает струны, собираясь играть. Он заводит скорбную былину («Из-за озера Яра глубокого прибегали туры златорогие») — пророчество о грядущем бедствии. (Н.А.Римский-Корсаков в данном случае отходит от своего традиционного приема имитирования звучания гуслей, заимствованного еще у Глинки, посредством арфы и фортепиано (точнее, именно пианино), как он это делал в «Садко» и «Снегурочке»; здесь гусляр поет под аккомпанемент одной арфы.) Куплеты Гусляра чередуются с возгласами народа.

Вновь в центре внимания медведчик со своим зверем. Народ потешается, глядя, как медведь то играет на дудке, то скачет козой. Появляются «лучшие» люди (княжеские богатеи). Они недовольны тем, что княгиней станет простая крестьянка. Увидев пьяного Гришку Кутерьму, они призывают его к себе и дают ему денег, чтобы он невесту «веселей встречал, по делам ее и честь воздал», то есть унизил ее.

Слышны бубенчики и наигрыш домр. Народ затихает и прислушивается; некоторые вглядываются вдаль. Звон бубенцов постепенно приближается. Наконец въезжают три повозки, запряженные тройками и разукрашенные лентами. В первой гусляры и домристы, во второй сваты, около них верхом дружко — Федор Поярок, в третьей Феврония с братом. Их сопровождает свита. Народ бросается к ним и преграждает им дорогу алыми и червонными лентами. Все радостно приветствуют невесту. Гусляры и домристы играют. Исполняются старинные свадебные обряды: Поярок и его люди раздают и бросают в толпу пряники, ленты и деньги. Народ теснится. Вперед хочет протиснуться уже изрядно охмелевший Кутерьма; мужчины отталкивают его. Феврония, видя, что Кутерьму не пускают и грубо называют псом, спрашивает: «За что его вы гоните?» Она заступается за него. Кутерьма подходит и кланяется. Все это он делает издевательски и обращается к Февронии весьма нагло, говоря, чтобы она не важничала, ведь она с ним одного поля ягоды. Феврония смиренно и искренне отвечает ему, низко кланяется народу. Кутерьма продолжает свою бесцеремонную речь. «Помолися, Гриша, Господу», — увещевает его Феврония. Гришка в злости кричит ей, предрекая нищету и унижение. Народ возмущен его речами. Гришку выталкивают прочь с площади. Общее смущение прерывает Поярок: он призывает гусляров играть, а девушек заводить песню. Звучит свадебная величальная песня «Как по мостикам по калиновым».

Песню прерывают далекие звуки рогов. Свадебный поезд отъезжает. Нород, провожая, следует за ним. Звуки рогов повторяются. Народ встревожен, прислушивается. Начинается общее смятение. Вбегает перепуганная толпа мужчин и женщин, за ними другая, еще более перепуганная толпа. В оркестре звучит горестная попевка песни «Про татарский полон». Вбегает третья толпа в полном отчаянии: «Ой, беда, беда идет, люди, ради грех наших тяжких!»

Показываются татары в пестрых одеждах. Народ в ужасе разбегается и прячется, где только возможно. Толпа татар с кривыми мечами и шестоперами все увеличивается. Татары гонятся и, отыскивая перепуганных жителей, убивают их. Несколько татар хватают Февронию и волокут ее за собой. На конях въезжают богатыри татарские Бедяй и Бурундай. Они слезают с коней и обмениваются короткими фразами по поводу красоты Февронии и о том, что, несмотря на все истязания, русские не показывают им пути к Великому Китежу. С дикими криками волокут татары обезумевшего от страха Гришку Кутерьму: из всех жителей Малого Китежа уцелели только он и Феврония. Феврония подбадривает Гришку: «Ой, держися крепче, Гришенька». Но Гришка не в силах вынести мук и сдается: «Поведу вас, лютых ворогов, хоть за то мне век проклятым быть, а и память моя вечная со Иудой заодно пойдет». Татары радостно смеются. Бедяй и Бурундай садятся на коней и уезжают. Все постепенно уходят. Последними остаются Феврония со стражей. Часть стражи снаряжает повозку, чтобы посадить на нее Февронию. Она молит Господа: «Боже, сотвори невидимым Китеж град, а и праведных, живущих в граде том».

ДЕЙСТВИЕ III

Картина 1. Китеж Великий. В самую полночь весь народ, от старого до малого, с оружием в руках собрался за оградой Успенского собора. На паперти князь Юрий и княжич Всеволод, вокруг них дружина. Все обступили Федора Поярка, который стоит, опустив голову, об руку с Отроком. Выясняется, что он был ослеплен татарами. Всех потрясает его скорбный рассказ о народном бедствии и о том, что, по слухам, ведет татар к Великому Китежу сама княгиня Феврония. Народ подавлен: «Ох, смутилось сердце, братия! Хочет быть беда великая». Князь посылает Отрока на колокольню, чтобы он оттуда посмотрел, «не дает ли Бог нам знаменья». Отрок вбегает на колокольню и оттуда сообщает: «Пыль столбом поднялась до неба». Это мчится ордынское войско. Отроку видится: «Как бы Китеж град горит: пламя пышет, искры мечутся», — с этими и другими кровавыми подробностями он рассказывает о своем видении. По призыву старого князя Юрия народ возносит мольбы о спасении своем Царице небесной. Вперед выступает княжич Всеволод. Он просит отца благословить его с дружиной на ратный подвиг и выступает навстречу врагам. Княжич громко запевает песню воинов «Поднялася с полуночи дружинушка».

Светлый, с золотым блеском, туман тихо сходит с темного неба — сначала прозрачен, потом все гуще и гуще. Предчувствуя свой конец, люди прощаются друг с другом. Сами собой тихо загудели церковные колокола, предвещая избавление. Все поражены и восхищены тем, что «Бог Господь покровом Китеж покрывает» (так говорит князь Юрий). Все заволакивается золотистым туманом. Пока сцену закрывает облачный занавес (в это время происходит смена декорации для второй картины), звучит симфоническая картина «Сеча при Керженце» — оркестровая пьеса, часто включаемая в программы симфонических концертов. Это выдающийся образец русской программной музыки. С поразительной силой и яркостью образов живописует композитор этот неравный бой китежан с полчищами татар. Эта музыкальная картина, безусловно, является драматическим центром оперы. Композитор сочинил ее потому, что создать большое историческое полотно — картину боя — в условиях сцены было невозможно. Музыка же, благодаря непревзойденному мастерству Римского-Корсакова, уже создавшего к тому времени симфонические поэмы внутри своих опер (вспомнить хотя бы «Окиан-море синее» в «Садко») с необычайной силой передает весь трагизм ситуации.

Картина 2. В дубраве на берегу озера Светлый Яр темь непроглядная. Противоположный берег, где стоит Великий Китеж, окутан густым туманом. Кутерьма с богатырями Бедяем и Бурундаем, пробираясь сквозь чащу кустарника, выходит на поляну, идущую к озеру. Постепенно сходятся остальные татары. Ввозят возы с награбленным добром. Татары подозревают, что Кутерьма специально завел их в непролазную чащу. Бурундай и Бедяй привязывают Кутерьму к дереву. Въезжает телега, на которой сидит Феврония. Татары принимаются делить добычу. Между Бурундаем и Бедяем разгорается спор, кому владеть Февронией. В конце концов Бурундай ударяет Бедяя топором по голове. Бедяй падает мертвым. На миг воцаряется молчание, затем татары спокойно продолжают дележ добычи. Постепенно хмель одолевает татар, и они засыпают, позабыв каждый о своей доле. Бурундай ведет к себе Февронию, ложится сам на ковре, усаживает ее и старается утешить, притягивает ее к себе и обнимает. Вскоре и он засыпает. Спит весь стан. Феврония отходит от Бурундая. Она горько плачет о своем погибшем женихе («Ах ты милый жених мой, надежа!»). Февронию окликает Гришка Кутерьма (он здесь, неподалеку, привязанный к дереву). Его, предавшего врагу родную землю, мучают угрызения совести. Феврония узнает его и подходит ближе. Гришка молит ее, чтобы она его отвязала. Феврония боится, что казнят ее за это. Гришка увещевает ее и сам, в свою очередь, спрашивает ее, зачем ей жизнь свою беречь, ведь из княжеских людей (теперешней ее родни) в живых-то и десятка не будет. А если и живы, то не дай Бог. Почему «не дай Бог?» — спрашивает его Феврония. И он признается, что на нее сказал, что привела она рать татарскую на Китеж. В ужасе Феврония закрывает лицо руками: «Гриша, ты уж не Антихрист ли?» — вопрошает она. Она освобождает его, чтобы он мог замолить грех предательства. Он хочет бежать, но не может: ему слышится колокольный звон; «томный страх наводит на сердце...» Он хочет бежать, но шатается, падает ничком и некоторое время лежит без движения. Потом он встает и с отчаянной решимостью бросается к озеру, чтобы утопиться. И вдруг он останавливается у берега как вкопанный: первые лучи зари освещают поверхность озера и отражение стольного града в озере под пустым берегом. Слышится праздничный звон, постепенно становящийся все громче и торжественнее. Кутерьма кидается обратно к Февронии, в безумном удивлении показывает на озеро: «Где был бес, там нынче боженьки; где был Бог, там ничегошеньки!» С диким воплем Кутерьма исчезает в лесной чаще, увлекая за собой Февронию.

Крик Кутерьмы разбудил татар. Они наблюдают видение в озере. Они изумлены: «Чудо, чудо непонятное!» На них нападает безотчетный страх. Позабыв обо всем, они в ужасе бегут от страшного места.

ДЕЙСТВИЕ IV

Картина 1. Темная ночь. Глухая чаща в керженских лесах. Поперек сцены лежит вырванная с корнем ель. В глубине прогалина и в ней поросшее мхом болотце. Здесь в разорванном платье пробирается Феврония; за нею следует безумный Гришка Кутерьма. Обессиленная, садится она на ствол дерева. Гришка ведет безумные речи: говорит с ней то нагло и подбоченясь, то жалобно, как нищий. Феврония кротко урезонивает его: «Не глумися, одумайся; помни, что за грех свершил еси». Гришку мучают угрызения совести. Он то всхлипывает, то пристает к Февронии, как дитя, то становится на колени, испуганно озираясь, то поспешно вскакивает, бешено пляшет и свищет. На мгновение он успокаивается. В конце концов с диким воплем он убегает в дремучую чащу.

Феврония осталась одна. Она ложится на траву. Деревья постепенно покрываются яркой изумрудной зеленью причудливого вида. Феврония погружается в блаженное состояние: усталость и боль ее прошли. Она поет колыбельную самой себе: «Бай, бай, спи, усни, спи, сердечко, отдохни». На ветвях деревьев повсюду загораются восковые свечи; вырастают на деревьях и из земли громадные невиданные цветы: золотые крыжанты, серебряные и алые розаны, череда, касатики и другие. Проход к болоту остается открытым. Феврония напевает о своем восхищении всем этим видом. Голоса райских птиц ей пророчат покой и счастье. Она подымается, идет вперед; ветви ей кланяются. Ей кажется, что вновь пришла весна: «Все болота разлелеялись, все деревья разукрасились». Среди птиц выделяется голос Алконоста: «Укрепись надежею, верой несомненною: все забудется, время кончится». Из глубины прогалины, по топи, усеянной цветами, как по суху, медленно шествует призрак княжича Всеволода, озаренный золотистым сиянием, едва касаясь ногами почвы. Феврония, вновь полная сил, бросается к нему. Призрак обращается к ней с приветствием: «Веселись, моя невеста, веселись! По тебя жених пришел». Призрак утешает Февронию. Слышится голос другой райской птицы — Сирина: «Се жених пришел, — что же медлиши?». «Господи Исусе, ты прими мя, водвори в селеньях праведных». И вот молодые, рука об руку, медленно уходят по болоту, едва касаясь земли.

Переход ко второй картине это еще одна — на сей раз оркестрово-вокальная (здесь за сценой звучат голоса райских птиц, Сирина и Алконоста) — звуковая картина Н.А.Римского-Корсакова. Она начинается сразу после окончания первой картины (как бы выливается из нее) и непосредственно переходит во вторую картину. Ремарка композитора уточняет (это стало названием этого антракта): «Хождение в невидимый град». На фоне лучезарного величественного шествия, радостных перезвонов звучит затейливое пение райских птиц.

Картина 2. Авторская ремарка, характеризующая невидимый град, такова: «Облако рассеивается. Град Китеж чудесно преображен. Близ западных ворот Успенский собор и княжий двор. Высокие колокольни, костры на стенах, затейливые терема и повалуши из белого камня и кондового дерева. Резьба украшена жемчугом; роспись синего, пепельного и сине-алого цвета, со всеми переходами, какие бывают на облаках. Свет яркий, голубовато-белый и ровный со всех сторон, как бы не дающий тени. Налево, напротив ворот, княжьи хоромы; крыльцо сторожат лев и единорог с серебряной шерстью. Сирин и Алконост — райские птицы с неженскими ликами — поют, сидя на спицах. Толпа в белых мирских одеждах с райскими кринами и зажженными свечами в руках; среди толпы Поярок — зрячий и Отрок, бывший его поводырем. Здесь-то и оказалась Феврония. Ее и княжича приветствует народ. Феврония не помнит себя от изумления; она ходит по площади, все осматривая, и в восторге плещет руками. Народ окружает княжича и Февронию и запевает свадебную песню под звуки гуслей и райской свирели, бросая под ноги цветы, розаны и синие касатки. Феврония не понимает, кому поется свадебная песня, чья свадьба. Тогда княжич говорит ей: «Наша же, голубушка».

На крыльце княжьих хором появляется князь Юрий. Феврония приветствует князя как невестка свекра. Звучит большой ансамбль, в котором участвуют все главные действующие лица — князь Юрий, княжич Всеволод, Феврония, с ними поют райские птицы Сирин и Алконост, присоединяются Отрок и Поярок, в конце концов и весь хор («Буди с нами здесь вовеки»). Княжич Всеволод приглашает Февронию в церковь («Ай же ты, невеста верная, время нам и в церковь Божию»). В этот момент Феврония вспоминает о Гришке: «Там в лесу остался Гришенька». Феврония хочет послать ему грамоту, «утешенье Грише малое». Поярок готов написать ее. Феврония диктует; она описывает Китеж, который не пал, но скрылся, сообщает ему, что они не умерли, а живы, и живут они в дивном граде. «Кто же в град сей внидет?» — спрашивает Феврония князя Юрия. «Всяк, кто ум не раздвоен имея, паче жизни в граде быть восхощет», — отвечает Юрий. (Сцена письма Февронии к Кутерьме по традиции первых постановок оперы обычно выпускается. Это идет вразрез с категорическим требованием автора, высказанным им по поводу постановки оперы: «На пропуск сцены письма к Кутерьме в последней картине согласиться не могу. Об этом были разговоры и в Петербурге. Письмо Февронии есть кульминационный момент всего ее образа. Достигшая блаженства Феврония вспоминает и заботится о своем лютом враге и губителе Великого Китежа. Пусть слушатели вникают в это, а не относятся к последней картине оперы как к апофеозу» (из письма Римского-Корсакова дирижеру первой постановки оперы в Москве в 1908 году В.И.Суку). Наконец, грамотка написана, и молодые под торжественное пение и колокольный звон медленно и величаво шествуют в собор к венцу.

А. Майкапар

История создания

Как оперный сюжет древнерусская легенда о граде Китеже привлекла внимание Римского-Корсакова в 1898 году. Тогда же возникла мысль связать ее с образом Февронии — героини распространенной в народе муромской повести о Петре и Февронии. Этот образ занял центральное место в либретто В. И. Бельского (1866—1946). К сочинению музыки композитор приступил в начале 1903 года. К концу сентября следующего года партитура оперы была закончена. Первое представление состоялось 7 (20) февраля 1907 года на сцене Мариинского театра в Петербурге.

«Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» принадлежит к числу наиболее значительных произведений русской оперной классики. Для него характерно сочетание эпоса и лирики, героических и фантастических мотивов народной поэзии. В основу сюжета положена древнерусская легенда XIII столетия, эпохи татаро-монгольского владычества. Реальные исторические события приобрели в ней фантастическую окраску. По словам легенды, град Китеж был спасен от разорения татарами «божьим произволением»: он сделался невидимым и стал местом идеальной, по народным понятиям, земной жизни.

В работе над либретто Бельский и Римский-Корсаков широко пользовались разнообразнейшими мотивами народно-поэтического творчества. В итоге, как справедливо утверждал либреттист, «во всем произведении не найдется ни одной мелочи, которая так или иначе не была бы навеяна чертою какого-либо сказания, стиха, заговора или иного плода русского народного творчества».

Перед зрителем проходит галерея ярких национальных типов, небывало новых на оперной сцене. Такова Феврония — идеальный образ русской женщины, верной и любящей, мудрой и доброжелательной, скромной и бескорыстно преданной, готовой на подвиг самопожертвования. Ей резко противопоставлен потрясающий своей драматичностью и жизненной правдой образ Кутерьмы — человека морально сломленного, раздавленного нищетой. По своей социально-обличительной силе этот образ не имеет равных в мировой оперной литературе. Трагические судьбы главных героев показаны в нераздельной связи с судьбой народа, переживающего тяжкую годину татарского нашествия, на фоне картин русской природы, народного быта, патриотической борьбы с безжалостным врагом. В соответствии с содержанием народных легенд, наряду с реальными в опере возникают волшебные картины райской природы и чудесно преображенного града Китежа.

Музыка

«Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» — опера-легенда. Замедленное развитие действия, обилие широких выразительных мелодий песенно-русского характера придают опере самобытную национальную окраску, колорит далекой седой древности.

Оркестровое вступление «Похвала пустыне» живописует картину леса с шелестом листвы и птичьим пением; здесь звучат напевные мелодии Февронии.

Музыка первого акта проникнута светлым лирическим настроением. Песня Февронии «Ах ты лес, мой лес, пустыня прекрасная» отмечена душевной чистотой, безмятежным спокойствием. Большая сцена Февронии с княжичем постепенно наполняется ликующим, восторженным чувством. Любовный дуэт, теплый и задушевный, завершает ее. Дуэт прерывается призывными сигналами охотничьих рогов и мужественной песней стрельцов. Акт заканчивается могучими горделивыми фанфарами, символизирующими образ Великого Китежа.

Второй акт — монументальная историческая фреска, написанная широкой кистью. Скорбная былина Гусляра (пророчество о грядущем бедствии) выдержана в стиле старинного эпического сказа. За ней следует хор, напоминающий народные причитания-плачи. В развитой сцене дается многосторонняя характеристика Гришки Кутерьмы. Перезвоны бубенцов в оркестре, радостные возгласы соединяются в торжественном хоре, приветствующем Февронию. В сцене встречи Февронии и Кутерьмы ее плавным, лирическим, напевным мелодиям резко противопоставлена угловатая, судорожная речь бражника. Вторжение татар знаменует резкий поворот действия; вплоть до конца акта в музыке властвует стихия мрачных красок, угрожающих, жестких звучаний, которыми обрисовано татарское нашествие.

Третий акт состоит из двух картин, которые связывает симфонический антракт. Первая картина окрашена в темные, суровые тона, подчеркивающие драматизм происходящих событий. Сумрачный, скорбный рассказ Поярка, прерываемый взволнованными возгласами хора, образует широкую сцену, насыщенную большим внутренним напряжением. Настроением тяжелого раздумья и глубокой печали проникнута ария князя Юрия «О слава, богатство суетное!». Героическая песня дружины, которую запевает Всеволод, омрачена предчувствием обреченности. Заключительный эпизод картины полон таинственно мерцающих звучаний, приглушенного гула колоколов и волшебного оцепенения.

Симфонический антракт «Сеча при Керженце» — выдающийся образец русской программной музыки. С потрясаюшим реализмом, зримой наглядностью здесь обрисована схватка татар с русскими. Достигнув предельного драматизма, сеча обрывается; слышны лишь отголоски удаляющейся дикой скачки, которой противостояла ныне сломленная прекрасная мелодия песни китежской дружины. Устало, безрадостно звучит в начале второй картины хор татар «Не вороны голодные». Причитания Февронии напоминают протяжную народную песню. Тоска, лихорадочное возбуждение, страстная мольба, скорбь, радость, ужас — эти нервно чередующиеся состояния передают страшные душевные муки Кутерьмы. Смятенные хоровые фразы татар и грозный набат завершают третий акт.

Четвертый акт также состоит из двух картин, связанных вокально-симфоническим антрактом. Первая картина распадается на два больших раздела. В центре первого — Кутерьма. Музыка с огромной трагической силой передает острый душевный разлад человека, теряющего рассудок, дикие видения его галлюцинирующей фантазии. Следующий раздел посвящен показу чудесного преображения природы. Картина заканчивается светлым лирическим дуэтом.

Без перерыва следует вокально-симфонический антракт «Хождение в невидимый град»; на фоне лучезарного, величавого шествия, радостных перезвонов звучит затейливое пение райских птиц. Музыка второй картины создает неподвижную, словно застывшую в сказочном очаровании панораму чудесного града. Вокальные фразы действующих лиц, хоровые эпизоды мерно и степенно следуют друг за другом; их мажорное звучание озаряет музыку мягким и ровным сиянием. Лишь свадебная песня и сумрачные образы, возникающие в сцене письма Февронии, напоминают о минувших грозных событиях. Опера заканчивается просветленным, долго замирающим аккордом.

15. Скрябин. Поэма экстаза.

Александр Скрябин. Поэма экстаза, Op. 54

Le Poème de l'extase, Op. 54

11.08.2011 в 15:45.

Состав орксстра: 3 флейты, флейта-пикколо, 3 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, бас-кларнет, 3 фагота, контрафагот, 8 валторн, 5 труб, 3 тромбона, туба, литавры, большой барабан, тарелки, тамтам, треугольник, колокольчики, колокол, челеста, 2 арфы, орган, струнные.

История создания

В феврале 1904 года Скрябин с семьей поселился в Швейцарии, в местечке Везне на берегу Женевского озера. Здесь, вместе с окончанием Третьей симфонии, он работает над первыми набросками Поэмы экстаза. В эти годы он увлекается философией, которая отражается в его новом произведении. Философское содержание поэмы он предполагает изложить в собственном стихотворном тексте и издать его отдельной книжкой. Работа прерывается, поскольку композитор должен выехать в Париж. Там исполняется Третья симфония, там же происходит решительный поворот его личной жизни: он окончательно соединяет свою судьбу с Татьяной Федоровной Шлецер. Вместе с ней Скрябин отправляется в Италию. Поселившись в Больяско близ Генуи, он продолжает сочинение. И снова работа прерывается, на этот раз трагическим обстоятельством: в июле 1905 года умирает его старшая дочь. Он срочно едет в Швейцарию — это его последняя встреча с женой, Верой Ивановной Исакович. Татьяне Федоровне, которая ревниво настаивает на скорейшем его возвращении из Больяско, композитор пишет: «Есть много причин, по которым я должен остаться еще 3 дня... В воскресенье Риммочке 9-й день и поэтому в церкви будет отслужена панихида, на которой Вера умоляла меня быть, так как ей слишком тяжело после разлуки со мной, может быть, навсегда, пережить такой печальный день одной. Но это, конечно, не самое главное. Присутствие мое необходимо здесь оттого, что нужно помочь перевезти куда-нибудь детей, ибо они все в коклюше, который опять несколько усилился и, как говорит доктор, пройдет только от перемены места. Нельзя не позаботиться о бедной Вере и о детях».

Вернувшись в Больяско, Скрябин, несмотря на угнетенность и страшную усталость, с увлечением занимается Поэмой экстаза. Работа его кропотлива: композитор возвращается к уже написанному, изменяя отдельные детали, уточняя оркестровку. Еще не раз сочинение прерывается срочными работами над фортепианными пьесами, которые композитор обязан представлять в издательство «М. П. Беляев в Лейпциге», потом — американскими гастролями начала 1907 года.

Лишь после возвращения в Европу и короткого пребывания в Париже, поселившись в Лозанне осенью 1907 года, Скрябин заканчивает все переделки и разучивает новое произведение с дирижером М. Альтшуллером, который и представил ее впервые публике в Нью-Йорке в 1908 году (точная дата концерта неизвестна). Программа Поэмы экстаза изложена композитором очень подробно во всех деталях на десяти страницах стихотворного текста. Вместе с партитурой программа никогда не печаталась и сразу стала библиографической редкостью.

Дух,

Жаждой жизни окрыленный,

Увлекается в полет

На высоты отрицанья.

Там в лучах его мечты

Возникает мир волшебный

Дивных образов и чувств.

Дух играющий,

Дух желающий,

Дух, мечтою все созидающий,

Отдается блаженству любви,

Среди возникнувших творений

Он томленьем пребывает,

Высотою вдохновений

Их к расцвету призывает,

И полетом опьяненный

Он готов уж впасть в забвенье,

Но внезапно...

Предчувствия мрачного

Ритмы тревожные

В мир очарованный

Грубо врываются,

Но лишь на миг.

Легким усилием

Воли Божественной

Он изгоняет

Призраки страшные.

И лишь достиг

Желанной победы

Он над собой,

Дух играющий,

Дух ласкающий,

Дух, надеждою радость зовущий,

Отдается блаженству любви.

Меж цветов своих творений

Он лобзаньем пребывает,

Целым миром возбуждений

Их к экстазу призывает.

Опьяняясь их дыханьем,

Ослепляясь красотой,

Он несется, он резвится,

Он танцует, он кружится

Целой гаммой ощущений

Он истерзан, истомлен.

Он готов уж впасть в забвенье,

Но снова...

Из недр таинственных

Духа смятенного

Грозной волной

Бурно вздымается

Ужасов диких

Толпа безобразная;

Все поглотить она угрожает.

Дух,

Жаждой жизни окрыленный,

Увлекается в полет

На высоты отрицанья.

Там в лучах его мечты

Возникает мир волшебный

Дивных образов и чувств.

Дух играющий,

Дух страдающий,

Дух, сомнением скорбь создающий,

Отдается мученью любви.

Меж цветов своих творений

Он терзаньем пребывает,

Целым миром потрясений

Он их к смерти призывает.

Страхом трепетным объятый

Он готов уж впасть в забвенье,

Но внезапно...

Предчувствия светлого,

Ритмы веселые

В нем зарождаются.

Сладостный миг!

Лучами надежды

Вновь озаренный

К жизни стремлением

Он загорается.

Чудно постиг

Он силу божественной

Воли своей.

В темные бездны

Взором сжигающим

Он проникает,

Исполненный гнева

И возмущенья

Дерзкий вызов он бросает, —

Загорается борьба.

Зияют разверстые

Пасти чудовищ,

Грозно сверкают

Страстные молнии

Воли божественной,

Всепобеждающей;

Отблески яркие

Светом волшебным

Мир озаряют.

Забывая о цели любимой,

Дух отдается борьбе с опьяненьем.

Он весь упоенье,

Весь наслажденье

Этой игрой

Свободной, божественной,

Этой любовью-борьбой.

В дивном величии

Чистой бесцельности

И в сочетании

Противу стремлений

В едином сознании,

В единой любви

Дух познает

Природу божественной

Своей сущности.

Он понимает,

Что хочет борьбы.

Он захотел —

И события

В стройном порядке

Окружили

Этот порыв.

Играет, меняется

Чувство капризное,

И вселенная

С ним вибрирует,

Его объясняя,

Его утверждая.

Он хочет победы,

Он победил,

Он торжествует!

И может он радостный

В мир свой излюбленный

Тотчас вернуться.

Но чем омрачен

Этот радостный миг?

Именно тем,

Что он цели достиг.

Он сожалеет

О прошлой борьбе;

И на мгновение

Чувствует он

Скуку, уныние и пустоту.

Но жаждою жизни

Вновь окрыленный

Увлекается в полет

На высоты отрицанья.

Там в лучах его мечты

Возникает мир волшебный

Дивных образов и чувств.

И ничем не возмущаемый

Может вечно отдаваться

Он излюбленным мечтам.

Но чем же, чем, о дух мятежный,

Опять нарушен твой покой?

Не ритмы тревожные

Тебя омрачают,

Не призраки страшные

Тебе угрожают,

То яд разлагающий

Однообразия,

Червь пресыщения

Чувство съедает.

И криком больным

Огласилась вселенная:

Иного!

Нового!

Наслажденьем утомленный,

Наслажденьем, но не жизнью,

Дух уносится в полет

В область скорби и страданья.

И в свободном возвращении

В мир мечтаний и тревог

Он чудесно постигает

Смысл тайны бездны зла.

Снова раскрылись черные пасти,

Снова зияют, грозят поглотить,

Снова победа, опять опьянение,

И упоенье,

И пресыщенье.

Этим ритмом учащенным

Бейся жизни пульс сильней!

О мой мир, моя жизнь,

Мой расцвет, мой экстаз!

Ваше каждое мгновенье

Создаю я отрицаньем

Раньше пережитых форм.

Я вечное Отрицание.

Еще,

Всегда еще!

Более сильного,

Более нежного,

Новых терзаний,

Новых блаженств.

Наслаждаясь этим танцем,

Задыхаясь в этом вихре,

Забывая о цели любимых стремлений,

Дух отдается игре опьянений.

На крыльях могучих

Новых исканий

В область Экстаза

Он быстро несется.

В этой смене непрестанной,

В этом полете бесцельном, божественном

Дух себя познает

Могуществом воли

Единой, свободной,

Всегда созидающей,

Все излучающей,

Дивно играющей

Множеством форм.

Он себя познает

Трепетом жизни,

Хотеньем расцвета,

Любовью-борьбой.

Дух играющий,

Дух порхающий,

Вечным стремленьем

Экстаз создающий,

Отдаться блаженству любви.

Меж цветов своих творений

Он свободой пребывает.

«Я к жизни призываю вас,

Скрытые стремленья!

Вы, утонувшие

В темных глубинах

Духа творящего,

Вы боязливые

Жизни зародыши,

Вам дерзновенье

Я приношу!

Отныне свободны вы!

Разделяйтесь, расцветайте,

Восставайте друг на друга,

Возноситесь на высоты,

Чтобы в сладостном блаженстве

Вам познать себя единством,

Уничтожиться во мне!

Восставайте друг на друга,

Восставайте на меня,

Отрицайте и любите!

Восстаньте на меня, народы и стихии,

Поднимайтесь ужасы,

Старайтесь меня уничтожить,

Разверстые пасти драконов,

Змеи, обвейте, душите и жальте!

Когда все поднимется

Против меня,

Тогда я начну

Свою Игру.

О мир ожидающий,

Мир истомленный!

Ты жаждешь быть созданным,

Ты ищешь творца.

До меня долетел

Нежно сладостный стон

Призыва.

Я прихожу.

Я уже пребываю в тебе,

О мой мир!

Таинственной прелестью

Чувств неизведанных,

Сонмом мечтаний и грез,

Огнем вдохновения,

Исканием Истины,

Желаньем запретным

Свободы божественной.

О мир мой возлюбленный,

Я прихожу.

Твоя мечта обо мне —

Это я нарождающийся.

Я уже являю себя

В присутствии тайном

Едва уловимого

Дыханья свободы.

Существо твое

Охватила уже

Легкая,

Как призрак мечты,

Волна

Моего существования.

Ты уже содрогнулся.

Я — свобода тобою любимая,

Ты мой возлюбленный мир!

Я прихожу

Тебя ослепить

Великолепием

Снов очарованных;

Я приношу тебе

Прелесть волшебную

Жгучей любви

И ласк неизведанных.

Отдавайся доверчиво мне!

Я настигну тебя океаном блаженств

Влюбленным, манящим, ласкающим,

То тяжелой волной набегающим,

То лишь в отдаленьи играющим,

И целующим тебя

Лишь разбрызгами.

А ты будешь безумно хотеть

Иного

Нового!

И тогда дождем цветочным

Буду падать на тебя,

Целой гаммой ароматов

Буду нежить и томить,

Игрой благоуханий

То нежных, то острых,

Игрой прикосновений,

То легких, то бьющих.

И замирая

Ты будешь страстно

Шептать:

Еще,

Всегда еще!

Тогда я ринусь на тебя

Толпой чудовищ страшных

С диким ужасом терзаний,

Я наползу кишащим стадом змей

И буду жалить и душить!

А ты будешь хотеть

Все безумней, сильней.

Я тогда упаду на тебя

Дождем дивных солнц.

И зажгу вас молниями

Моей страсти,

Священные

Огни желаний

Самых сладостных,

Самых запретных,

Самых таинственных.

И ты весь — одна волна

Свободы и блаженства.

Создав тебя множество,

И подняв вас,

Легионы чувств,

О чистые стремленья,

Я создаю тебя,

Сложное единое,

Всех вас охватившее

чувство блаженства.

Я миг, излучающий вечность,

Я утверждение,

Я Экстаз».

Пожаром всеобщим

Объята вселенная.

Дух на вершине бытья.

И чувствует он

Силы божественной,

Воли свободной

Прилив бесконечный.

Он весь дерзновение.

Что угрожало —

Теперь возбужденье,

Что ужасало —

Теперь наслажденье,

И стали укусы пантер и гиен

Лишь новою лаской,

Новым терзаньем,

А жало змеи

Лишь лобзаньем сжигающим.

И огласилась вселенная

Радостным криком

Я есмь!

Уже после того, как партитура была сдана в печать, композитор обозначил в нотах основные темы поэмы: мотив самоутверждения, мотив ужаса, тема воли, ритмы тревожные и т. д.

Музыка

Поэма открывается вступлением, основанным на короткой лирической теме томления, проходящей три раза в различной тембровой окраске. В конце краткого вступления, идущего в непрерывном тремоло скрипок, у солирующей трубы появляется основное ядро будущей темы воли — краткий мотив с пунктирным ритмом и решительным скачком. Основной раздел произведения начинается с темы мечтаний в экспрессивном звучании солирующего кларнета (Lento. Soavamente). Появляющийся в ней характерный ход на восходящую уменьшенную кварту предвосхищает основную интонацию темы самоутверждения. После ее развития вступает новая тема — полета (Allegro volande), интонируемая поначалу флейтой. Она вырастает в стремительном скерцоз- ном движении с легкими пиццикато струнных, еле слышным звоном тарелок, порханиями кратких мотивов у деревянных инструментов на фоне выдержанных звуков валторн. Следующий эпизод — Lento — посвящен теме возникающих творений в нежном звучании солирующей скрипки с прихотливым хроматизированным узором мелодии. Его сменяет Allegro поп troppo: аккорды валторн с сурдинами исполняют «ритмы тревожные», вслед за которыми у трубы звучит тема воли, переходящая в горделивую и экзальтированную, устремленную ввысь тему самоутверждения. В эпизоде Moderato avec delice снова появляется тема томления и, далее, тема творений, обе подвергаемые развитию. Нарастает напряжение, доходящее до первой значительной кульминации. Вторая волна (Allegro) отличается диалогом тем самоутверждения и полета, причем вторая теряет здесь свойственную ей первоначально легкость. В этот диалог вторгаются ритмы тревожные, уже не в аккордовом, а в одноголосном варианте. Allegro drammatico продолжает эту волну, но тема самоутверждения теперь противоборствует с ритмами тревожными. Усиливается динамическое напряжение, с победой ритмов тревожных достигается трагическая кульминация, на которой появляется новая тема — тема протеста в грозном звучании тромбонов (в аккомпанирующих голосах мелькают интонации темы полета). Далее ритмам тревожным противостоит тема воли, затем к ним присоединяется тема наслаждения, интонационно близкая теме возникающих творений. Она растет, привнося все более светлые краски, и, наконец, приводит к победно звучащей теме самоутверждения. Это — основная кульминация поэмы. Эпизод, повторяющий начало основного раздела поэмы (Lento) открывается темой мечтаний, дальнейшее изложение его несколько сжато и динамизирование. К трагедийным событиям возвращает краткая, но чрезвычайно активная кода. Звучат тема протеста, ритмы тревожные, тема воли, наконец, тема самоутверждения. В заключительном Maestoso она проходит торжествующе, контрапунктически объединяясь с преображенными интонациями темы воли и ритмов тревожных, которые также приобретают утверждающий оптимистический характер.

15. Рахманинов. Симфонические танцы.

Сергей Рахманинов. Симфонические танцы, Op. 45

Symphonic Dances, Op. 45

11.08.2011 в 16:52.

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, бас-кларнет, саксофон, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, бубен, малый барабан, тарелки, большой барабан, тамтам, ксилофон, колокольчики, колокола, арфа, фортепиано, струнные.

История создания

Симфонические танцы создавались Рахманиновым в очень трудное время, на новом жизненном переломе. За несколько лет, прошедших в эмиграции, у него сложился определенный годовой ритм с гастролями по миру, с непременным летним отдыхом. Начиная с 1931 года, семья проводила лето на вилле «Сенар» в Швейцарии, на берегу Фирвальдштедтского озера. Здесь Рахманинов не только отдыхал от напряженного гастрольного сезона, но и работал над новыми сочинениями. Однако в 1939 году вторжением фашистских войск в Польшу началась Вторая мировая война. Франция, связанная с Польшей договором, объявила о вступлении в нее. За десять дней до начала войны супруги Рахманиновы успели уехать из Европы. Во Франции осталась дочь Татьяна, всякая связь с которой довольно быстро прервалась. Впервые за много лет следующий концертный сезон Рахманинова стал чисто американским: выехать в Европу было невозможно, и его концерты проходили в городах США и Канады.

Лето 1940 года композитор провел недалеко от Нью-Йорка, в Хантингтоне — местечке, расположенном на острове Лонг-Айленд, на берегу морского залива. Здесь, одолеваемый мыслями о дочери, оставшейся в оккупированном немцамиПариже, о судьбе Европы, о будущем, он с огромным напряжением, в небывало короткий срок создал свое последнее симфоническое сочинение, которое первоначально назвал Фантастическими танцами, а позднее, в письме от 28 августа 1940 года, — Симфоническими танцами. «Не могу забыть, что это была за работа, — вспоминала жена композитора. — Мы жили тогда на берегу моря, на даче недалеко от Нью-Йорка. В 8 часов утра Сергей Васильевич пил кофе, в 8 с половиной садился за сочинение. С 10 часов он играл два часа на фортепиано, готовясь к предстоящему концертному сезону. С 12 часов до часа опять работал над Танцами. В час дня завтракал и ложился отдыхать, а затем с 3 часов дня с перерывом на обед работал над сочинением до 10 часов вечера. Он непременно хотел кончить Танцы к началу концертного сезона. Намерение свое Сергей Васильевич выполнил; все это время я мучилась, наблюдая за ним. Вечерами глаза его отказывались служить из-за этой работы, когда он своим мелким почерком писал партитуру. Да и после было много работы во время его поездок по концертам. На каждой большой станции, где мы останавливались, его ждали корректурные оттиски Симфонических танцев, и Сергей Васильевич немедленно садился за корректуру этих зеленых листов с белыми нотами. Как это утомляло его глаза! Корректировал он до и после очередного концерта».

В этом последнем оркестровом произведении великого композитора явно заложены элементы автобиографичности. Первоначально он собирался дать частям его программные названия: I — «День», II — «Сумерки», III —«Полночь», очевидно имея в виду не время суток, а стадии человеческой жизни, причем не с начала ее, а с пика жизненных сил. Однако в окончательной редакции он решил отказаться от каких бы то ни было программных объяснений.

Симфонические танцы Рахманинов посвятил Филадельфийскому симфоническому оркестру и его руководителю Юджину Орманди. Первое их исполнение состоялось 3 января 1941 года в Филадельфии. В России Симфонические танцы прозвучали впервые 25 ноября 1943 года в Москве под управлением Н. Голованова.

Музыка

Первая часть с оригинальным определением темпа — Non allegro — начинается четким ритмом в пианиссимо скрипок, на фоне которого мелькает краткий, всего из трех звуков, мотив у английского рожка, повторяемый кларнетом, а затем спускающийся все ниже — к фаготу и бас-кларнету. Это своего рода предчувствие основных образов, которые развернутся далее. А пока вступает на фортиссимо еще одна тема — жесткая, угловатая, в отрывистых звучаниях оркестра без труб, тромбонов, тубы и ударных. Только в конце ее раздается мощный, подобный удару, аккорд с участием всех медных, поддержанный тяжким рокотом литавр. Закончилось краткое вступление. Основной образ первой части — своего рода марш-скерцо, с чертами танцевальности, с драматически экспрессивной мелодией, выросшей из начального трезвучного мотива. Его сменяет другой — лирически-пасторальный, в скромном звучании солирующих деревянных инструментов, в сплетении подголосков, живо напоминающих русские народные протяжные песни. Среди солирующих инструментов появляется саксофон с его живым, теплым и трепетным тембром. Несмотря на резкий контраст первому образу основного раздела части, лирический напев середины связан с ним интонационно. После длительного развития, в котором сталкиваются темы вступления и основного раздела, достигая огромного напряжения, оно разрешается в момент нового вступления (фортиссимо, маркато) марша-скерцо. Лишь в конце части наступает просветление. На фоне колокольного звона, имитируемого колокольчиками, фортепиано и арфой, разливается истинно русская мелодия. Тихими звучаниями, разреженной оркестровкой, постепенным угасанием завершается первая часть.

Вторая часть — Andante con moto (Tempo di valse). Это контраст первой, полной драматизма части. Постепенно, словно исподволь, преодолевая начальные грозные аккорды медных, после легких пассажей флейт, кларнетов и скрипичного соло, обрисовывающих ритмический танцевальный фон, в меланхоличном тембре английского рожка появляется тема вальса. Она переходит от одного инструмента к другому, длительно распевается скрипками, становится все более эмоциональной, трепетной и взволнованной. Музыка полна томления, словно в неясных грезах проносятся в ней отзвуки интонаций первой части, появляются трепетные, полетные мотивы. К концу части нарастает драматизм, появляются беспокойство, тревога. Почти исчезает вальсовое движение: размер сменяется на 6/8, временами перебиваемый 9-дольными тактами. Часть заканчивается рядом затихающих аккордов.

Третья часть — самая масштабная — это драматургический центр всего произведения. Ее открывает мощный аккорд, после которого слышатся скорбные нисходящие мотивы. Несколько тактов вступления (Lento assai) приводят к стремительному движению основного раздела — мрачного, зловещего и в то же время причудливо-скерцозного характера, проникнутого ужасом перед страшным видением смерти. Не случайно этот раздел начинается неустойчивыми, разорванными звучаниями и мерными ударами колоколов. Двенадцать ударов словно отсчитывают последние мгновения перед полночью, после чего начинается жуткий шабаш. Звучат странные шорохи, колокольные удары, страшные стенания. Скорбные интонации обезличиваются, превращаются в суетливый бег. И в этом беге выделяется тема суровая, собранная, решительная — подлинный знаменный роспев, использованный Рахманиновым в свободной ритмической трактовке. В мельканиях отдельных безликих мотивов нисходящие мотивы вступления, вновь появляющиеся в общем музыкальном потоке, постепенно приобретают сходство с напевом Dies irae — мрачным погребальным хоралом. И вот уже это сходство настойчиво подчеркивается, причем заупокойный напев приобретает черты нарочито залихватской пляски в вызывающей оркестровке: у флейты и флейты-пикколо в предельно высоком регистре с сопровождением деревянного, словно стук костей, тембра ксилофона. Сменяют друг друга разные эпизоды — волевые, лирические, мужественные и зловещие. Происходит борьба разных сил, все более усиливается противостояние, которое приводит к победе волевого, мужественного начала.

15. Стравинский. «Петрушка».

Балет (потешные сцены) на музыку Игоря Стравинского в одном акте, четырех картинах. Сценарий И. Стравинского и А. Бенуа.

Действующие лица

Петрушка

Балерина

Арап

Фокусник

Балаганный дед

1-я уличная танцовщица

2-я уличная танцовщица

Шарманщик

Ухарь-купец

1-я цыганка

2-я цыганка

3-я цыганка

Кучера, извозчики, кормилицы, ряженые: баба, черт, коза, гусар, поваренок; мастеровые, гуляющие

Действие происходит в России во время масленичного гулянья.

История создания

Летом 1910 года, после окончания театрального сезона, отмеченного блестящей премьерой «Жар-птицы», Стравинский позволил себе короткий отдых на берегу моря, а затем с семьей поехал в Швейцарию. «...Мне захотелось развлечься сочинением оркестровой вещи, где рояль играл бы преобладающую роль <...> Когда я сочинял эту музыку, перед глазами у меня был образ игрушечного плясуна, внезапно сорвавшегося с цепи, который своими каскадами дьявольских арпеджио выводит из терпения оркестр, в свою очередь отвечающий ему угрожающими фанфарами. Завязывается схватка, которая в конце концов завершается протяжной жалобой изнемогающего от усталости плясуна. Закончив этот странный отрывок, я целыми часами гулял по берегу Леманского озера, стараясь найти название, которое выразило бы в одном слове характер моей музыки, а следовательно, и образ моего персонажа. И вот однажды я вдруг подскочил от радости. «Петрушка»! Вечный и несчастный герой всех ярмарок, всех стран! Это было именно то, что нужно, — я нашел ему имя, нашел название!»

Стравинский показал наброски Дягилеву, посетившему композитора в Кларане, и тот был так очарован музыкой, что решил создать на ее основе балет. Сценарий был сочинен Стравинским, С. Дягилевым (1872—1929) и А. Бенуа (1870—1960), художником «Жар-птицы». Первые две картины балета были закончены той же зимой в Болье-сюрмер. На Рождество Стравинский приехал в Петербург, где познакомил Дягилева и Бенуа с написанным. Последние страницы музыки, после перерыва, вызванного болезнью, были дописаны в Риме, где выступала в это время труппа. Там и начались репетиции. Хореография Фокина (1880—1942) в «Петрушке» стала вершиной его творчества. Рассчитанная на выдающийся талант Нижинского, она, как и музыка, оказалась небывалой по выразительным средствам. «Кукла с лицом, намалеванным посмешнее, в лоскутном наряде и в шапке с кистью, Петрушка был сшит на потеху зевак, — писала В. Красовская. — Его руки и ноги, набитые опилками, болтались, заворачивались внутрь от собственной тяжести и дергались, послушные невидимой нитке Фокусника. Петрушка не прыгал, а только подпрыгивал. Полет из его пластики был исключен. Пластика, беспорядочная при всей машинальности, набирала крикливую и беспомощную суетливость, когда Петрушка получал свободу действий. Он словно хотел выбиться из своего тела, но никчемность усилий выводила в трагедию... Фокин передал гармонию сутолоки, стройный порядок общего в произвольных переходах отдельных лиц. Рисуя текучесть действия, он подчинял единству все элементы картины. Отряхнув прах старой балетной пантомимы, он сблизил это действие с действием реалистической драмы, дробящей жизнь толпы на множество эпизодов с самостоятельными задачами».

Премьера «Петрушки» состоялась 13 июня 1911 года в Париже на сцене театра Шатле под управлением Пьера Монте. Новое произведение Стравинского сразу же получило признание парижан. Однако в России «Петрушку» приняли сурово: музыка показалась слишком крикливой, чересчур грубой, перенасыщенной «площадными» мелодиями. Лишь Мясковский в своей рецензии услышал в новом сочинении Стравинского «саму жизнь» и высоко оценил его: «Вся музыка его полна такого задора, свежести, остроумия, такого здорового, неподкупного веселья, такой безудержной удали, что все эти нарочитые пошлости, тривиальности, этот постоянный фон гармоники не только не отталкивают, но, напротив, еще больше увлекают...»

Сюжет

«Во время масленичного разгула старый фокусник восточного типа показывает оживающих кукол: Петрушку, Балерину и Арапа, исполняющих бешеный танец среди изумленной толпы. Магия Фокусника сообщила куклам все чувства и страсти настоящих людей. Богаче других наделен ими Петрушка: он и страдает больше, чем Балерина и Арап. Горько чувствует он жестокость Фокусника, свою неволю, свою отрезанность от прочего мира, свой уродливый и смешной вид. Утешения он ищет в любви Балерины, и ему кажется, что он находит ответ в ее сердце, однако на самом деле она только боится его странностей и избегает его.

Жизнь Арапа, глупого, злого, но нарядного, являет полную противоположность жизни Петрушки. Он нравится Балерине, которая всячески старается очаровать его. Это ей наконец удается, но врывается бешеный от ревности Петрушка и нарушает любовное объяснение. Арап свирепеет и выгоняет Петрушку вон.

Масленичное веселье достигает крайних пределов. Гуляющий с цыганками купчик бросает толпе кипы ассигнаций, придворные кучера танцуют с нарядными кормилицами; толпа ряженых увлекает всех в диком плясе. В момент наибольшего разгула слышны вопли из театра фокусника. Недоразумение между Арапом и Петрушкой приняло острый оборот. Ожившие куклы выбегают на улицу, Арап поражает Петрушку ударом сабли, и жалкий Петрушка умирает на снегу, окруженный толпой гуляк. Фокусник, приведенный будочником, спешит всех успокоить. Под его руками Петрушка снова возвращается в свой первоначальный кукольный вид, и толпа, удостоверившись в том, что раздробленная голова сделана из дерева, а тело набито опилками, расходится. Но не так просто кончается дело для самого лукавого Фокусника, оставшегося наедине с куклой; к ужасу его над театриком появляется привидение Петрушки, которое грозит своему мучителю и издевается над всеми, поверившими в наваждение» (И. Стравинский).

Музыка

Музыка «Петрушки» представляет собой новое слово в музыкальном искусстве. Она соткана из остроумно использованных популярнейших интонаций русского городского фольклора. Музыкальная форма «Петрушки» очень своеобразна. Четыре его картины соответствуют частям симфонии: первая — Allegro, вторая медленная, третья аналогична симфоническому скерцо, четвертая — финал. В широко выписанных жанровых сценах звучат мотивы народных песен «Вдоль по Питерской», «Ах вы, сени, мои сени», плясовой «А снег тает» и собственных мелодий композитора, выдержанных в народном духе.

Музыка

Первая часть насыщена стремительным движением, передающим масленичный разгул. Выделяются несколько эпизодов: шарманщик и уличная танцовщица (наслаиваются мотивы песенки «Под вечер осенью ненастной» и пошлого избитого вальса), сцена фокуса, насыщенная зловещими, таинственными, словно завороженными звучаниями, блестящая огневая «Русская пляска». Заканчивается часть резкими вскриками кларнетов и гобоев, предвосхищающими стоны ожившего Петрушки в финале. Вслед за ними раздается сухая барабанная дробь.

Во второй части, идущей непосредственно вслед за первой, без перерыва, барабанная дробь продолжается, после чего различными тембрами переданы истеричные крики Петрушки, его скорбные стоны, недоумение и негодование. Начинается Adagietto — горестный танец. Постепенно он становится более спокойным, а потом и радостным (к Петрушке приходит Балерина). Внезапные стоны деревянных духовых передают отчаяние Петрушки, когда Балерина исчезает. Они заглушают веселый масленичный гул. И вновь раздается барабанный бой.

Дико, нарочито варварски звучит вступление к третьей части, после чего следует гротесковый танец Арапа. Его сменяет танец обольщения: нарочито пошлую мелодию исполняет корнет в сопровождении барабана. Следующий далее карикатурно сентиментальный вальс — дуэт Арапа и Балерины. Внезапно музыка захлебывается криком: это ворвался Петрушка. Снова барабанный бой.

Заключительная часть («Народные гулянья под вечер») возвращают к настроению и образам начала: здесь снова господствует буйное веселье. Одна за другой следуют широко выписанные жанровые сцены, в которых звучат мотивы народных песен «Вдоль по Питерской», «Ах вы, сени, мои сени», плясовой «А снег тает» и собственных мелодий композитора, выдержанных в народном духе — с тяжелым топотом, грузной гармонией. В момент кульминации веселья раздается дикий крик Петрушки (труба с сурдиной). Смерть Петрушки передана звуками падающего бубна и вибрирующей тарелки, на фоне которых жалобно стонут флейты. Скорбное послесловие струнных прерывается приходом фокусника, который трясет мертвую куклу. Внезапно малая труба пронзительно интонирует лейтмотив Петрушки... Музыка обрывается на полуслове.

15. Произведение композитора XX века.

Артюр Онеггер. Симфония № 3, «Литургическая»

Symphonie Liturgique

19.03.2011 в 11:00.

Состав оркестра: 3 флейты, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, бас-кларнет, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, рояль, литавры, треугольник, тарелки, большой барабан, тамтам, цилиндрический барабан, струнные.

История создания

Третья симфония создавалась композитором в течение 1945—1946 годов. В это время он, гражданин Швейцарии, проведший там, в нейтральной стране, годы войны, вернулся в Париж. Из Лозанны он, как мог, своим трудом музыканта помогал французам: по радио передавались спектакли с его музыкой, исполнялись произведения, поддерживающие веру в себя, в грядущую победу. Но здесь, в оскверненном, поруганном городе горечь пережитого вновь охватывает композитора. И в создаваемой симфонии во весь голос звучит трагедия только что закончившейся войны. Автор оставил подробный комментарий своей музыки: «Я хотел в этом произведении выразить протест современного человека против нашествия варварства, тупости, страданий, против власти бюрократической машины, которые штурмуют нас уже столько лет. Я нарисовал... борьбу, которая происходит в сердце человека между слепыми давящими силами и стремлением к счастью, миру, божественному покою. Моя симфония — это драма, которая разыгрывается, если хотите, между тремя персонажами, реальными или символическими: Горем, Счастьем и Человеком. Это — вечная проблема. Я попытался ее обновить... В "Dies irae" я стремился выразить... ужас беспощадно преследуемых поколений народа... День гнева! Стремительные темы следуют одна за другой, не давая слушателю ни мгновения для размышления. Невозможно вздохнуть, осмыслить происходящее. Буря рвет все вокруг, сметает прочь слепо, сгоряча. Только в конце первой час­ти появляется птица... Здесь она не столько поет, сколько плачет.

"De profundis clamavi" — полное боли размышление-молитва... В одном месте контрабасы, контрафагот и рояль — самые низкие, мрачные инструменты — скандируют слова похоронной мессы... В конце этой части я ввел тему птицы — снова является голубь, на этот раз в ясной, отчетливой мелодии... Весточка голубя — это оливковая ветвь, символизирующая посреди великого хаоса обещание грядущего мира.

"Dona nobis pacem". Несчастье — плохой советчик: заметили ли вы, до какой степени страдающий человек часто зол и глуп? Что может быть глупее и тупоумнее, чем дать волю варварству! В начале третьей части я хотел выразить это выступление коллективной глупости. Я сочинил тяжеловесный марш, для которого изобрел умышленно идиотическую тему, впервые экспонируемую бас-кларнетом: "бух-бух-бух!"... Это — марш роботов против цивилизованного человечества, обладающего душой и телом. Это — очереди людей, часами простаивающие перед дверями магазинов в дождь и снег. Это — бесконечное ожидание выполнения не имеющих значения бюрократических формальностей. Это — ненужные и мучительные ограничения. Это — расправа зверей с духовными ценностями. Неуклюжий марш следует дальше. Покачивается вразвалку в шатающемся ритме длинное стадо механических гусей. Тогда в рядах жертв просыпается чувство возмущения. Организуется мятеж, растет восстание. Внезапно раздается и трижды повторяется бесконечный крик из угнетенных сердец: "Dona nobis pacem!" (Даруй нам мир!). Кажется, будто мера желания мира, наконец, перевесила ужас беспорядка. Длинной певучей мелодией я хотел выразить желание страдающего человечества: "Освободи нас от всего этого!", и проясняется образ страстно ожидаемого мира... Для одних этот мир означает вечный покой, небесное счастье. Для других это земной рай, скромный рай красоты, счастья, к которому стремятся все люди. Облака рассеиваются, и в блеске восходящего солнца в последний раз поет птица. Таким образом птица мира парит над симфонией, как голубь мира — над бесконечностью моря».

Симфония была исполнена впервые в Цюрихе 17 августа 1946 года под управлением Шарля Мюнша, которому и была посвящена. Она получила название Литургической, так как композитор взял заглавия ее частей из католической мессы. В отличие от традиционного симфонического цикла, симфония трехчастна.

Музыка

Первая часть — Dies irae (День гнева) — отмечена жесткостью, терпкостью звучаний. Композитор не использует обычной для первых частей симфоний сонатной формы с противопоставлением главной и побочной тем. Различные мотивы следуют один за другим, не давая слушателю времени для раздумья. Это буквально смерч злых, напряженных звучаний, которые воскрешают в сознании ужасы войны, смерти, распада. Но все эти темы находятся в органической связи друг с другом, создавая в целом трагическую картину вселенского разрушения. Можно определить это множество мотивов как комплекс главной партии. Ему в какой-то степени противостоит другой комплекс — тем более мелодичных, вызывающих представление о побочной партии. Взаимодействие всех этих различных мелодических образований создает титаническую картину — своеобразную музыкальную фреску, в которой впечатляет целое, а не отдельные детали. Лишь в самом конце части неистовый шквал отступает. Тихо поют флейта и английский рожок. По словам автора, здесь «впервые появляет ся птица... Птица? Это вы поймете впоследствии. Здесь она не столько поет, сколько плачет». Как неумолимый приговор, как ход самого бытия, не подвластного людям, звучит заключительная тема первой части у тромбонов на фоне повторяющейся жесткой ритмической фигуры рояля, виолончелей и контрабасов.

Вторая часть — De profundis clamavi ad de, Domine (Из бездны взываю к тебе, Господи) — «полное боли размышление-молитва». Это адажио, написанное в сложной трехчастной форме с разработочным средним разделом и синтезирующей репризой, отличающееся чистым, светлым колоритом. Спадает драматическое напряжение. Медленно течет бесконечная гибкая мелодия. В ней — печаль о погибших, боль воспоминаний. Удивительно целомудренная и возвышенная музыка повествует о том, что смог сохранить человек среди всеобщего разрушения. Из мрачных низких басов доносится суровый мотив заупокойной молитвы. И тут «снова является голубь, на этот раз в ясной отчетливой мелодии... Голубь с оливковой ветвью в клюве, вестник мира в пучине бедствий». Музыка отличается удивительным сплавом нежности, силы и напряжения. Автор говорил, что ему хотелось найти «благородную текущую мелодическую линию», ибо «самую высшую мелодическую форму он представляет себе как возносящуюся аркой радугу».

В третьей части — «Dona nobis pacem!» (Даруй нам мир!) — возвращаются образы войны, страдания, разрушения. Движется шествие, зловещее и неотвратимое в своей фанатичной исступленности. Эта музыка сродни горьким и страшным страницам современника Онеггера — Шостаковича. В ней тот же ужас перед неотвратимым нашествием нелюдей. Порою заголовок части может восприниматься как горькая ирония отчаяния. Античеловеческое движение неотвратимо. На фоне остинатной ритмической фигуры тупого марша поочередно вступают все духовые инструменты, начиная от затаенно-тихого бас-кларнета до ярчайшего полного звучания всей медной группы. И вот — исступленный вопль всего оркестра... и резкий перелом. Страшное шествие, основанное на чередовании двух образов — механистичного марша роботов (главная тема сонатной формы) и мужественного, протестующего — людей (побочная тема), затихает. Заканчивается симфония нежной и прекрасной мелодией (новая тема, появляющаяся только в коде) в темпе адажио, в приглушенном и трепетном звучании струнных слышится надежда на свет и утешение.