15. Мусоргский. Борис Годунов

Опера (народная музыкальная драма) в четырех действиях с прологом Модеста Петровича Мусоргского на либретто композитора, основанное на одноименной трагедии А.С.Пушкина, а также материалах «Истории государства Российского» Н.М.Карамзина.

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

БОРИС ГОДУНОВ (баритон)

дети Бориса:

ФЕДОР (меццо-сопрано)

КСЕНИЯ (сопрано)

МАМКА КСЕНИИ (низкое меццо-сопрано)

КНЯЗЬ ВАСИЛИЙ ИВАНОВИЧ ШУЙСКИЙ (тенор)

АНДРЕЙ ЩЕЛКАЛОВ, думный дьяк (баритон)

ПИМЕН, летописец, отшельник (бас)

САМОЗВАНЕЦ ПОД ИМЕНЕМ ГРИГОРИЯ (так в партитуре; правильно: Григорий, Самозванец под именем Димитрия) (тенор)

МАРИНА МНИШЕК, дочь сандомирского воеводы (меццо-сопрано или драматическое сопрано)

РАНГОНИ, тайный иезуит (бас)

бродяги:

ВАРЛААМ (бас)

МИСАИЛ (тенор)

ХОЗЯЙКА КОРЧМЫ (меццо-сопрано)

ЮРОДИВЫЙ (тенор)

НИКИТИЧ, пристав (бас)

БЛИЖНИЙ БОЯРИН (тенор)

БОЯРИН ХРУШОВ (тенор)

иезуиты:

ЛАВИЦКИЙ (бас)

ЧЕРНИКОВСКИЙ (бас)

ГОЛОСА ИЗ НАРОДА, крестьяне и крестьянки (бас (Митюха), тенор, меццо-сопрано и сопрано)

БОЯРЕ, БОЯРСКИЕ ДЕТИ, СТРЕЛЬЦЫ, РЫНДЫ, ПРИСТАВЫ, ПАНЫ И ПАННЫ, САНДОМИРСКИЕ ДЕВУШКИ, КАЛИКИ ПЕРЕХОЖИЕ, НАРОД МОСКОВСКИЙ.

Время действия: 1598 - 1605 годы.

Место действия: Москва, на литовской границе, в Сандомирском замке, под Кромами.

Первое исполнение: Санкт-Петербург, Мариинский театр, 27 января (8 февраля) 1874 года.

Имеется с полдюжины версий «Бориса Годунова». Сам Мусоргский оставил две; его друг Н. А. Римский-Корсаков сделал еще две, один вариант оркестровки оперы предложил Д. Д. Шостакович и еще два варианта были сделаны Джоном Гутманом и Каролем Ратгаузом в середине нашего столетия для нью-йоркской Метрополитен-опера. Каждый из этих вариантов дает свое решение проблемы, какие сцены, написанные Мусоргским, включить в контекст оперы, а какие исключить, а также предлагает свою последовательность сцен. Последние две версии, к тому же, отвергают оркестровку Римского-Корсакова и восстанавливают оригинал Мусоргского. Собственно говоря, что касается пересказа содержания оперы, то не имеет большого значения, какой из редакций придерживаться; важно лишь дать представление о всех сценах и эпизодах, написанных автором. Эта драма строится Мусоргским скорее по законам хроники, наподобие шекспировских хроник королей Ричардов и Генрихов, нежели трагедии, в которой одно событие с роковой необходимостью вытекает из другого.

Тем не менее, чтобы объяснить причины, вызвавшие появление столь большого количества редакций оперы, приведем здесь предисловие Н. А. Римского-Корсакова к его изданию «Бориса Годунова» 1896 года (то есть к его первой редакции):

«Опера, или народная музыкальная драма, «Борис Годунов», написанная 25 лет тому назад, при первом своем появлении на сцене и в печати вызвала два противоположных мнения в публике. Высокая талантливость сочинителя, проникновение народным духом и духом исторической эпохи, живость сцен и очертания характеров, жизненная правда и в драматизме, и комизме и ярко схваченная бытовая сторона при своеобразии музыкальных замыслов и приемов вызвали восхищение и удивление одной части; непрактичные трудности, обрывочность мелодических фраз, неудобства голосовых партий, жесткость гармонии и модуляций, погрешности голосоведения, слабая инструментовка и слабая вообще техническая сторона произведения, напротив, вызвали бурю насмешек и порицаний — у другой части. Упомянутые технические недостатки заслоняли для одних не только высокие достоинства произведения, но и самую талантливость автора; и наоборот, эти самые недостатки некоторыми возводились чуть ли не в достоинства и заслугу.

Много времени, прошло с тех пор; опера не давалась на сцене или давалась чрезвычайно редко, публика была не в состоянии проверить установившихся противоположных мнений.

«Борис Годунов» сочинялся на моих глазах. Никому, как мне, бывшему в тесных дружеских отношениях с Мусоргским, не могли быть столь хорошо известны намерения автора «Бориса» и самый процесс их выполнения.

Высоко ценя талант Мусоргского и его произведение и почитая его память, я решился приняться за обработку «Бориса Годунова» в техническом отношении и eгo переинструментовку. Я убежден, что моя обработка и инструментовка отнюдь не изменили своеобразного духа произведения и самых замыслов его сочинителя и что обработанная мною опера, тем не менее, всецело принадлежит творчеству Мусоргского, а очищение и упорядочение технической стороны сделает лишь более ясным и доступным для всех ее высокое значение и прекратит всякие нарекания на это произведение.

При обработке мною сделаны некоторые сокращения ввиду слишком большой длины оперы, заставлявшей еще при жизни автора сокращать ее при исполнении на сцене в моментах слишком существенных.

Настоящее издание не уничтожает собой первого оригинального издания, и потому произведение Мусоргского продолжает сохраняться в целости в своем первоначальном виде».

Чтобы легче было ориентироваться в различиях авторских редакций оперы, а также яснее осознавать суть режиссерских решений при современных постановках оперы, мы приводим здесь схематичный план обеих редакций Мусоргского.

Первая редакция (1870)

ДЕЙСТВИЕ I

Картина 1. двор Новодевичьева монастыря; народ просит Бориса Годунова принять царство.

Картина 2. Московский Кремль; венчание Бориса на царство.

ДЕЙСТВИЕ II

Картина 3. Келья Чудова монастыря; сцена Пимена и Григория Отрепьева.

Картина 4. Корчма на литовской границе; беглый монах Григорий скрывается в Литве, чтобы затем достичь Польши.

ДЕЙСТВИЕ III

Картина 5. Царский терем в Кремле; Борис с детьми; боярин Шуйский рассказывает о Самозванце; Борис испытывает муки и угрызения совести.

ДЕЙСТВИЕ IV

Картина 6.Площадь у собора Василия Блаженного; Юродивый называет Бориса царем Иродом.

Картина 7.Заседание Боярской думы; смерть Бориса.

Вторая редакция (1872)

ПРОЛОГ

Картина 1. двор Новодевичьего монастыря; народ просит Бориса Годунова принять царство.

Картина 2.Московский Кремль; венчание Бориса на царство.

ДЕЙСТВИЕ I

Картина 1. Келья Чудова монастыря; сцена Пимена и Григория Отрепьева.

Картина 2. Корчма на литовской границе; беглый монах Григорий скрывается в Литве, чтобы затем достичь Польши.

ДЕЙСТВИЕ II

(На картины не делится)

Ряд сцен в царском тереме в Кремле.

ДЕЙСТВИЕ III (ПОЛЬСКОЕ)

Картина 1. Уборная Марины Мнишек в Сандомирском замке.

Картина 2. Сцена Марины Мнишек и Самозванца в саду у фонтана.

ДЕЙСТВИЕ IV Картина 1. Заседание боярской думы; смерть Бориса.

Картина 2.Народное восстание под Кромами (с эпизодом с Юродивым, заимствованным — частично — из первой редакции).

Поскольку «Борис Годунов» на оперных сценах мира чаще ставится во второй редакции Н.А.Римского-Корсакова, представляющей содержание оперы наиболее полно, мы в нашем пересказе будем следовать именно этой редакции.

ПРОЛОГ

Картина 1. Двор Новодевичьего монастыря под Москвою (теперь Новодевичий монастырь в черте Москвы). Ближе к зрителям выходные ворота в монастырской стене с башенкою. Оркестровое вступление рисует образ забитого, угнетенного народа. Занавес поднимается. Народ топчется на месте. Движения, как указывает ремарка автора, вялы. Пристав, грозя дубинкой, заставляет народ молить Бориса Годунова принять царский венец. Народ падает на колени и взывает: «На кого ты нас покидаешь, отец!» Пока пристав отлучается, в народе перебранка, бабы поднимаются с колен, но при возвращении пристава опять опускаются на колени. Показывается думный дьяк Андрей Щелкалов. Он выходит к народу, снимает шапку и отдает поклон. Он сообщает, что Борис непреклонен и, несмотря «на скорбный зов боярской думы и патриарха, и слышать не хочет о троне царском».

(В 1598 году царь Федор умирает. На царский престол два претендента — Борис Годунов и Федор Никитич Романов. Бояре за избрание Годунова. Его «просят» стать царем. Но он отказывается. Этот отказ казался странным. Но Годунов, этот выдающийся политик, понимал, что законность его притязаний сомнительна. Народная молва винила его в смерти царевича Димитрия, младшего брата царя Федора и законного наследника престола. И винила неспроста. «Современные летописцы рассказывали об участии Бориса в этом деле, конечно, по слухам и догадкам, — пишет В.О.Ключевский. — Прямых улик у них, понятно, не было и быть не могло (...) Но в летописных рассказах нет путаницы и противоречий, какими полно донесение углицкой следственной комиссии». Итак, Борису необходимо было, чтобы «всем миром» его молили принять царский венец. И вот он — в определенной мере блефуя — на сей раз отказывается: в принужденном взывании к нему «народа», согнанного и устрашаемого приставом люда, недостает «всеобщего» энтузиазма.)

Сцена освещается красноватым отблеском заходящего солнца. Доносится пение калик перехожих (за сценой): «Слава тебе, Творцу всевышнему, на земле, слава силам твоим небесным и всем угодникам слава на Руси!» Теперь они появляются на сцене, ведомые поводырями. Они раздают народу ладонки и призывают народ идти с иконами Донской и Владимирской Богоматери к «царю во сретенье» (что истолковывается как призыв к избранию Бориса на царство, хотя впрямую они этого не говорят).

Картина 2. «Площадь в Кремле Московском. Прямо перед зрителями, в отдалении, Красное крыльцо царских теремов. Справа, ближе к авансцене, народ на коленях занимает место между Успенским и Архангельским соборами».

Оркестровое вступление рисует шествие бояр в собор под «великий колокольный звон»: им предстоит избрать на царство нового царя. Появляется князь Василий Шуйский. Он объявляет об избрании царем Бориса.

Звучит мощный хор — славословие царю. Торжественное царское шествие из собора. «Приставы ставят народ шпалерами» (сценическая ремарка в партитуре). Однако Борисом овладевает зловещее предчувствие. Звучит первый из его монологов: «Скорбит душа!» Но нет... Никто не должен видеть ни малейшей робости царя. «Теперь поклонимся почиющим властителям Руси», — произносит Борис, и вслед затем весь народ приглашается на царский пир. Под колокольный звон шествие направляется к Архангельскому собору. Народ ломится к Архангельскому собору; приставы наводят порядок. Сутолока. Борис показывается из Архангельского собора и направляется к теремам. Ликующий звон колоколов. Занавес падает. Конец пролога.

ДЕЙСТВИЕ I

Картина 1. Ночь. Келья в Чудовом монастыре. Старый монах, Пимен, пишет летопись. Молодой монах, Григорий, спит. Слышится пение монахов (за сценой). Григорий просыпается, его мучает проклятый сон, он снится ему вот уже третий раз. Он рассказывает о нем Пимену. Старый монах наставляет Григория: «Смиряй себя молитвой и постом». Но Григория манят мирские радости: «Зачем и мне не тешиться в боях? Не пировать за царскою трапезой?» Пимен предается воспоминаниям, он рассказывает, как сидел здесь, в этой келье, сам Иоанн Грозный, «и плакал он...» Дальше — воспоминания о сыне его, царе Федоре, который, по словам Пимена, «царские чертоги преобразил в молитвенную келью». Не ведать нам больше такого царя, ведь мы «владыкою себе цареубийцу нарекли». Григория интересуют подробности дела царевича Димитрия, каких он был лет, когда его убили. «Он был бы твой ровесник и царствовал» (в некоторых изданиях: «и царствовал б»), — отвечает Пимен.

Звучит колокол. Звонят к заутрене. Пимен уходит. Григорий остается один, в его уме брожение... В голове рождается честолюбивый план.

Картина 2. Корчма на литовской границе. Сюда пришли Варлаам и Мисаил, бродяги-чернецы, к которым присоединился Григорий: его цель — пробраться через границу в Литву, чтобы оттуда бежать в Польшу. Хозяйка приветствует гостей. Затевается небольшое пиршество, но все мысли Григория — о самозванстве: он намеревается выдать себя за царевича Димитрия и оспорить трон у Бориса. Варлаам затягивает песню («Как во городе было во Казани»). Тем временем Григорий расспрашивает хозяйку корчмы о дороге через границу. Та объясняет, как пройти, чтобы избежать приставов, которые теперь всех задерживают и осматривают, поскольку ищут кого-то, кто бежал из Москвы.

В этот момент раздается стук в дверь — являются приставы. Они всматриваются в Варлаама. Один из приставов достает царский указ. В нем говорится о побеге из Москвы некоего Григория из рода Отрепьевых, монаха-чернеца, которого требуется изловить. Но Варлаам читать не умеет. Тогда прочитать указ вызывается Григорий. Он читает и... вместо примет, обличающих его самого, вслух произносит приметы Варлаама. Варлаам, чувствуя, что дело плохо, выхватывает у него указ и, с трудом разбирая буквы, сам начинает читать по складам и тогда догадывается, что речь идет о Гришке. В этот момент Григорий угрожающе замахивается ножом и выскакивает в окно. Все с криками: «Держи его!» — кидаются за ним.

ДЕЙСТВИЕ II

Внутренние покои царского терема в Московском Кремле. Пышная обстановка. Ксения плачет над портретом жениха. Царевич занят «книгою большого чертежа». Мамка за рукодельем. Борис утешает царевну. Ни в семье, ни в государственных делах нет ему удачи. На сказку мамки («Песня про комара») отвечает сказочкой царевич Федор («Сказочка про то и про сё, как курочка бычка родила, поросеночек яичко снес»).

Царь ласково спрашивает Федора о его занятиях. Тот рассматривает карту — «чертеж земли Московской». Борис одобряет этот интерес, но вид его царства наводит его на тяжкие думы. Звучит потрясающая по силе выражения и драматизма ария Бориса (с речитативом: «Достиг я высшей власти...»). Бориса мучают угрызения совести, его преследует образ зарезанного царевича Димитрия.

Входит ближний боярин и сообщает, что Борису «князь Василий Шуйский челом бьет». Явившийся Шуйский рассказывает Борису о том, что в Литве объявился самозванец, который выдает себя за царевича Димитрия. Борис в величайшем волнении. Хватая Шуйского за ворот, он требует, чтобы тот рассказал ему всю правду о смерти Димитрия. В противном случае он придумает ему, Шуйскому, такую казнь, что «царь Иван от ужаса во гробе содрогнется». На это требование Шуйский пускается в такое описание картины убиения младенца, от которого кровь стынет в жилах. Борис не выдерживает; он приказывает Шуйскому удалиться.

Борис один. Следует сцена, названная в партитуре «Часы с курантами» — потрясающий монолог Бориса «Ежели в тебя пятно единое...» Мерный бой курантов, словно рок, усиливает гнетущую атмосферу. Борис не знает, куда деться от преследующих его галлюцинаций: «Вон... вон там... что это?.. там в углу?..» Обессиленный, он взывает к Господу: «Господи! Ты не хочешь смерти грешника; помилуй душу преступного царя Бориса!»

ДЕЙСТВИЕ III (ПОЛЬСКОЕ)

Картина 1. Уборная Марины Мнишек в Сандомирском замке. Марина, дочь сандомирского воеводы, сидит за туалетом. Девушки развлекают ее песнями. Звучит изящно-грациозный хор «На Висле лазурной». Честолюбивая полька, мечтающая занять московский престол, хочет пленить Самозванца. Об этом она поет в арии «Скучно Марине». Появляется Рангони. Этот католический монах-иезуит требует от Марины того же — чтобы она обольстила Самозванца. И это она обязана сделать в интересах католической церкви.

Картина 2. Луна освещает сад сандомирского воеводы. Беглый монах Григорий, теперь уже претендент на московский престол — Самозванец, — поджидает у фонтана Марину. Романтически взволнованы мелодии его любовного признания («В полночь, в саду, у фонтана»). Из-за угла замка, оглядываясь, крадется Рангони. Он сообщает Самозванцу, что Марина любит его. Самозванец ликует, слыша передаваемые ему слова ее любви. Он намерен бежать к ней. Рангони останавливает его и велит скрыться, дабы не погубить себя и Марину. Самозванец скрывается за дверями.

Из замка выходит толпа гостей. Звучит польский танец (полонез). Марина проходит под руку со старым паном. Хор поет, провозглашая уверенность в победе над Москвой, во взятии в плен Бориса. По окончании танца Марина и гости удаляются в замок.

Самозванец один. Он сокрушается, что лишь украдкой и мельком успел взглянуть на Марину. Его обуревает чувство ревности к старому пану, с которым он видел Марину. «Нет, к черту все! — восклицает он. — Скорее в бранные доспехи!» Входит Марина. Она с досадой и нетерпением выслушивает любовное признание Самозванца. Оно ее не волнует, и не для этого она пришла. Она с циничной откровенностью спрашивает его, когда же наконец он будет царем на Москве. На сей раз даже он опешил: «Ужели власть, сияние престола, холопов подлых рой, их гнусные доносы в тебе могли бы заглушить святую жажду любви взаимной?» Марина ведет с Самозванцем весьма циничный разговор. В конце концов Самозванец вознегодовал: «Лжешь, гордая полячка! Царевич я!» И он предрекает, что посмеется над нею, когда царем он сядет. Ее расчет оправдался: своим цинизмом, хитростью и лаской она разожгла в нем огонь любви. Они сливаются в страстном любовном дуэте.

Появляется Рангони и наблюдает за Самозванцем и Мариной издали. За сценой раздаются голоса пирующих панов.

ДЕЙСТВИЕ IV

Картина 1. В последнем действии две картины. В театральной практике сложилось так, что в разных постановках первой дается либо одна, либо другая. Мы и на сей раз будем придерживаться второй редакции Н.А.Римского-Корсакова.

Лесная прогалина под селением Кромы. Справа спуск и за ним стена города. От спуска через сцену — дорога. Прямо — лесная чаща. У самого спуска — большой пень.

Ширится крестьянское восстание. Здесь, под Кромами, толпа бродяг, схватившая боярина Хрущова, воеводу Бориса, глумится над ним: она обступила его, связанного и посаженного на пень, и поет ему издевательски, насмешливо и грозно: «Не сокол летит по поднебесью» (на мелодию подлинно русской народной величальной песни).

Входит юродивый, окруженный мальчишками. (В постановках оперы, включающих так называемую вставную сцену «Площадь перед собором Василия Блаженного», этот эпизод переносится в нее, где он драматургически несравненно богаче и эмоционально сильнее, несмотря на то что сам Мусоргский партитуру этого эпизода оттуда изъял и поместил в сцену под Кромами.)

Появляются Варлаам и Мисаил. Рассказывая о пытках и казнях на Руси, они подстрекают взбунтовавшийся народ. За сценой слышны голоса Лавицкого и Черниковского, монахов-иезуитов. Когда они выходят на сцену, народ хватает их и вяжет. Оставшиеся на сцене бродяги прислушиваются. До их слуха доносится шум надвигающегося войска Самозванца. Мисаил и Варлаам — на сей раз по иронии судьбы — славят Самозванца (по-видимому, не признавая в нем беглого московского монаха Гришку Отрепьева, бежавшего некогда из корчмы на литовской границе): «Слава тебе, царевичу, Богом спасенному, слава тебе, царевичу, Богом укрытому!»

Верхом на коне въезжает Самозванец. Боярин Хрущов, в оторопи, славит «сына Иоаннова» и кланяется ему в пояс. Самозванец призывает: «За нами вслед на славный бой! На родину святую, в Москву, в Кремль, златоверхий Кремль!» За сценой раздаются удары набатного колокола. Толпа (в которой также и оба монаха-иезуита) идет за Самозванцем. Сцена пустеет. Появляется юродивый (это в том случае, если этот персонаж не перенесен во вставную сцену — Площадь перед собором Василия Блаженого); он предсказывает скорый приход врага, горе горькое Руси.

Картина 2. Грановитая палата в Московском Кремле. По бокам скамьи. Направо выход на Красное крыльцо; налево—в терем. Справа, ближе к рампе, — стол с письменными принадлежностями. Левее - царское место. Чрезвычайное заседание Боярской думы. Все взволнованы вестью о Самозванце. Бояре, полуграмотные, по-дурацки обсуждают дело и постановляют казнить злодея. Кто-то резонно замечает, что сначала-то его надо изловить. В конце концов сходятся на том, что «жаль, Шуйского нет князя. Хоть и крамольник, а без него, кажись, неладно вышло мнение». Появляется Шуйский. Он рассказывает, в каком плачевном состоянии находится теперь Борис, которого преследует призрак царевича Димитрия. Неожиданно перед взорами бояр предстает сам царь. Муки Бориса достигают предела; он никого не замечает и в бреду сам себя уверяет: «Убийцы нет! Жив, жив малютка!..» (Но в таком случае — все это понимают — Самозванец не самозванец, не Лжедимитрий, а Димитрий, законный царь.) Борис приходит в себя. Тогда Шуйский приводит к нему старца Пимена. Борис надеется, что беседа с ним успокоит его измученную душу.

Пимен входит и останавливается, пристально глядя на Бориса. Его рассказ — о чудесном исцелении слепого старца, который услышал голос детский: «Знай, дедушка, Димитрий я, царевич; Господь принял меня в лик ангелов своих, и я теперь Руси великий чудотворец...», и «...в дальний путь поплелся...» (Царевич Димитрий канонизирован православной церковью — его тело при вскрытии гроба было найдено нетленным; установлены три празднества в его память: в дни его рождения (19 октября 1581), смерти (15 мая 1591) и перенесения мощей (3 июня 1606).)

Борис не может вынести этого рассказа — он падает без чувств на руки бояр. Бояре сажают его, он приходит в себя и тогда призывает царевича Федора. Одни бояре бегут за царевичем, другие — в Чудов монастырь. Вбегает царевич Федор. Умирающий Борис прощается с царевичем и дает ему последние наставления: «Прощай, мой сын! Умираю. Сейчас ты царствовать начнешь». Он прижимает к себе сына и целует его. Слышен протяжный удар колокола и погребальный звон. Входят бояре и певчие. Борис вскакивает и грозно восклицает: «Повремените: я царь еще!» Затем боярам, указывая на сына: «Вот царь ваш... царь... простите...» Fermata lunga (итал. — долгая фермата [остановка]). Царь Борис мертв. Занавес падает.

Нам остается рассказать о так называемой вставной сцене «Площадь перед собором Василия Блаженного».

Эта сцена, по первоначальному замыслу Мусоргского, составляла первую картину четвертого действия. Но, как свидетельствует в своей «Летописи» Н.А.Римский-Корсаков, после того как опера была отклонена дирекцией императорских театров, Мусоргский переработал ее, и сцена, в которой рассказывается о предании анафеме Самозванца, была упразднена, а юродивый, появляющийся в ней, был перенесен в сцену «Под Кромами». Для нас остается труднообъяснимым, как могло быть принято решение исключить из оперы ее, быть может, самый гениальный эпизод. Одним словом, сцена эта получила в конце концов статус «вставной» и в современных постановках оперы занимает место — вполне логично — в начале четвертого действия. Но поскольку более впечатляющей концовкой оперы — это мое личное мнение — является смерть Бориса, то есть картина в Грановитой палате (как это было задумано Мусоргским в первоначальном плане), место картины «Под Кромами» должно быть после сцены у собора, то есть она должна быть второй в этом действии. Затем, следовательно, картина в Грановитой палате.

Площадь перед собором Василия Блаженного в Москве. На сцене толпы обнищавшего народа. В толпе часто мелькают приставы. Оркестровое вступление передает настроение ожидания и настороженности. Входит кучка мужчин от собора; среди них Митюха. В народе возгласы (Митюха), что на обедне проклинали Гришку Отрепьева, а царевичу пели вечную память. У народа это вызывает недоумение: вечную память петь живому (ведь Димитрий, то есть Лжедимитрий, уже совсем близко)!

На сцену вбегает юродивый в веригах, за ним толпа мальчишек. Они дразнят его. Он садится на камень, штопает лапоть и поет, покачиваясь. Он хвастается имеющейся у него копеечкой; мальчишки вырывают ее у него. Он плачет. Из собора начинается царское шествие; бояре раздают милостыню. Показывается Борис, за ним Шуйский и другие бояре. К Борису обращается юродивый и говорит, что его обидели мальчишки, и он просит Бориса, чтобы тот велел их наказать: «Вели-ка их зарезать, как ты зарезал маленького царевича». Шуйский намеревается наказать юродивого. Но Борис останавливает его и просит юродивого молиться за него, Бориса. Но юродивый отказывается: «Нет, Борис! Нельзя, нельзя, Борис! Нельзя молиться за царя Ирода!» Народ в ужасе расходится. Юродивый поет: «Лейтесь, лейтесь, слезы горькие».

А. Майкапар

Судьба оперы «Борис Годунов» — это судьба революционного произведения искусства, и прославляемого и гонимого. Ее значение было сразу же понято в близком окружении Мусоргского. Другие, напротив, из конформистских соображений, вследствие консервативного вкуса и отсутствия веры в новое, сделали все, чтобы провалить ее после успеха первых представлений. Несмотря на отдельные возобновления «Бориса», его подлинное открытие и международное признание пришли после 1896 года, а в особенности в 1908 году в Париже, когда в опере, отредактированной Римским-Корсаковым, пел Федор Шаляпин. Эта редакция вызвала замешательство среди музыковедов и поклонников оригинальной версии «Бориса». Редактор нарушил порядок сцен, некоторые убрал, изменил наиболее смелые гармонии и сместил метрические деления, что отразилось на акцентировке, наконец он по-новому оркестровал партитуру, в которой сам Мусоргский хотел кое-что переделать, и выполнил, конечно, работу мастерски, со знанием дела, но блестящий колорит который в результате приобрела опера, казался далековатым от изначальной мрачности трагедии. Со временем были внесены и другие поправки, наряду с предпринимавшимися попытками возобновить оригинал Мусоргского (который все же требует исправлений хотя бы в инструментовке).

В 1928 году вышло академическое издание П. А. Ламма, в то время как опера получала все большее признание, которое объясняется двумя факторами: влиянием, оказанным «Борисом» с его мелодико- гармоническими новшествами, почерпнутыми в музыке Древней Руси, на эволюцию новых европейских течений, начиная с импрессионизма; созданием благодаря оригинальнейшему чередованию картин историко-политической драмы исключительной силы и гуманизма, в которой различные особенности русской культуры, особенно лингвистические, словно высечены на камне. В опере сталкиваются царь и народ; огромная власть и одиночество сопряжены с предательствами; присутствие народа (хора) подчиняется закону столь же бурной, сколь и бессмысленной смены власти. Между тем голоса, противопоставленные друг другу, образуют живое тело Руси, олицетворяют ее судьбу, которую раскрывает музыка в торжественных аккордах, выдвинутых на передний план гармоническими басами, воплощая движение ко все тому же, неизменному в течение веков итогу: разорение, тирания, горестный мистицизм, суеверия.

Следует признать, что Мусоргский пошел по трудному пути, если учесть, что перед нами жанр традиционной музыкальной драмы. Опера включает всего один любовный дуэт, и тот освещен холодным светом государственных интересов и вставлен в насмешливую раму именно потому, что музыка их как бы не замечает, вся проникнутая восторженным лирическим порывом встречи Марины и Самозванца. В целом звуковое богатство и роскошь зрелища вовсю развернуты в этом широком, лишенном условности полотне, их можно найти в народных песнях, в хорах и в партиях действующих лиц, на короткое время выступающих из хора как протагонисты. Огромное число энергичных, живых лиц, а не избитых типов традиционного театра составляют подлинный кладезь тех национальных богатств, за которые ратовала «Могучая кучка». Мусоргский открывает ей далеко не благостные подлинные ритмы и мотивы народной музыки или имитирует их. Толпа поет, утверждая себя в действительности. Народные типы — калеки, пьяницы, бродяги-монахи, крестьяне — все эти пестрые образы живой многолюдной толпы, речь которых глубоко эмоциональна, свидетельствуют о том, как растет сила иллюзий, невзирая на беды, в то время как царь угрожает и умоляет в бесплодной надежде удержаться на троне. Когда муки совести ненадолго оставляют Бориса, голос его выражает глубокую печаль, но для упрямых фактов одной ее мало. Почти в начале, после празднества коронации, эхо истории, полной непрерывных коварств, звучит, словно во сне, в келье Пимена, вырастает из сокровенных намеков, множит свою таинственную сеть, которой не страшны никакие препятствия: именно старец, суровый монах, окончательно добьет преступного властелина. Преследуемый ужасными призраками, он бродит и бормочет словно экспрессионистская жертва. Он погубил чистое, невинное существо, и вот ответ погибшего. Умирающему царю не остается ничего другого, как взывать к небу о помощи, не для себя, но для детей, тоже невинных жертв, как и младенец Димитрий. Эта молитва трогает самые сокровенные струны человеческой души, которых не смог коснуться ни один другой персонаж оперы. Борис прощается, осененный благодатью. В последнем действии толпа предается лихорадочному, пагубному веселью. Беззащитный голос юродивого звучит обвинением их бреду.

Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)

История создания

Мысль написать оперу на сюжет исторической трагедии Пушкина «Борис Годунов» (1825) Мусоргскому подал его друг, видный историк профессор В. В. Никольский. Мусоргского чрезвычайно увлекла возможность претворить остро актуальную для его времени тему взаимоотношений царя и народа, вывести народ в качестве главного действующего лица оперы. «Я разумею народ как великую личность, одушевленную единой идеей,- писал он.-Это моя задача. Я попытался решить ее в опере».

Работа, начатая в октябре 1868 года, протекала с огромным творческим подъемом. Через полтора месяца уже был готов первый акт. Композитор сам писал либретто оперы, привлекая материалы «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина и другие исторические документы. По мере сочинения отдельные сцены исполнялись в кружке «кучкистов», собиравшихся то у А. С. Даргомыжского, то у сестры Глинки Л. И. Шестаковой. "Радость, восхищение, любование были всеобщими«,-вспоминал В. В. Стасов.

В конце 1869 г. опера «Борис Годунов» была завершена и представлена театральному комитету. Но его члены, обескураженные идейно-художественной новизной оперы, отвергли произведение под предлогом отсутствия выигрышной женской роли. Композитор внес ряд изменений, добавил польский акт и сцену под Кромами. Однако вторая редакция «Бориса», законченная весной 1872 года, также не была принята дирекцией императорских театров.

«Борис» был поставлен лишь благодаря энергичной поддержке передовых артистических сил, в частности певицы Ю. Ф. Платоновой, избравшей оперу для своего бенефиса. Премьера состоялась 27 января (8 февраля) 1874 года в Мариинском театре. Демократическая публика встретила «Бориса» восторженно. Реакционная же критика и дворянско-помещичье общество отнеслись к опере резко отрицательно. Вскоре оперу стали давать с произвольными сокращениями, а в 1882 году вообще сняли с репертуара. «Ходили слухи, — писал по этому поводу Н. А. Римский-Корсаков, — что опера не нравится царской фамилии; болтали, что сюжет ее неприятен цензуре».

Несмотря на отдельные возобновления «Бориса», его подлинное открытие и международное признание пришли после 1896 года, а в особенности в 1908 году в Париже, когда в опере, отредактированной Римским-Корсаковым, пел Фёдор Шаляпин.

Музыка

«Борис Годунов» — народная музыкальная драма, многогранная картина эпохи, поражающая шекспировской широтой и смелостью контрастов. Действующие лица обрисованы с исключительной глубиной и психологической проницательностью. В музыке с потрясающей силой раскрыта трагедия одиночества и обреченности царя, новаторски воплощен мятежный, бунтарский дух русского народа.

Пролог состоит из двух картин. Оркестровое вступление к первой выражает скорбь и трагическую безысходность. Хор «На кого ты нас покидаешь» сродни заунывным народным причитаниям. Обращение дьяка Щелкалова «Православные! Неумолим боярин!» проникнуто величавой торжественностью и сдержанной печалью.

Вторая картина пролога — монументальная хоровая сцена, предваряемая колокольным звоном. Торжественная величальная Борису «Уж как на небе солнцу красному» основана — на подлинной народной мелодии. В центре картины — монолог Бориса «Скорбит душа», в музыке которого царственное величие сочетается с трагической обреченностью.

Первая картина первого акта открывается кратким оркестровым вступлением; музыка передает однообразный скрип пера летописца в тишине уединенной кельи. Мерная и сурово-спокойная речь Пимена (монолог «Еще одно, последнее сказанье») очерчивает строгий и величавый облик старца. Властный, сильный характер чувствуется в его рассказе о царях московских. Григорий обрисован как неуравновешенный, пылкий юноша.

Вторая картина первого акта заключает в себе сочные бытовые сцены. Среди них-песни шинкарки «Поймала я сиза селезня» и Варлаама «Как во городе было во Казани» (на народные слова); последняя насыщена стихийной силой и удалью.

Второй акт широко обрисовывает образ Бориса Годунова. Большой монолог «Достиг я высшей власти» насыщен мятущимся скорбным чувством, тревожными контрастами. Душевный разлад Бориса обостряется в беседе с Шуйским, чьи речи звучат вкрадчиво и лицемерно, и достигает предельного напряжения в заключительной сцене галлюцинаций («сцена с курантами»).

Первая картина третьего акта открывается изящно-грациозным хором девушек «На Висле лазурной». Ария Марины «Как томительно и вяло», выдержанная в ритме мазурки, рисует портрет надменной аристократки.

Оркестровое вступление ко второй картине живописует вечерний пейзаж. Романтически взволнованны мелодии любовного признания Самозванца. Сцена Самозванца и Марины, построенная на острых контрастах и капризных сменах настроений, завершается полным страсти дуэтом «О царевич, умоляю».

Первая картина четвертого акта-драматически напряженная народная сцена. Из жалобного стона песни Юродивого «Месяц едет, котенок плачет» вырастает потрясающий по силе трагизма хор «Хлеба!».

Вторая картина четвертого акта завершается психологически острой сценой смерти Бориса. Его последний монолог «Прощай, мой сын!» окрашен в трагически просветленные, умиротворенные тона.

Третья картина четвертого акта — исключительная по размаху и мощи монументальная народная сцена. Начальный хор «Не сокол летит по поднебесью» (на подлинную народную мелодию величальной песни) звучит насмешливо и грозно. Песня Варлаама и Мисаила «Солнце, луна померкли» основана на мелодии народной былины. Кульминация картины-бунтарский хор «Расходилась, разгулялась», полный стихийного, неукротимого разгула. Средний раздел хора «Ой ты, сила» — размашистый напев русской хороводной песни, который, развиваясь, приводит к грозным, гневным возгласам «Смерть Борису!». Опера завершается торжественным въездом Самозванца и плачем Юродивого.

М. Друскин

15. Мусоргский. Хованщина.

Опера (народная музыкальная драма) в пяти действиях Модеста Петровича Мусоргского на либретто композитора.

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

КНЯЗЬ ИВАН ХОВАНСКИЙ, начальник стрельцов (бас)

КНЯЗЬ АНДРЕЙ ХОВАНСКИЙ, его сын (тенор)

КНЯЗЬ ВАСИЛИЙ ГОЛИЦЫН (тенор)

ШАКЛОВИТЫЙ, 6оярин (баритон)

ДОСИФЕЙ, глава раскольников (бас)

МАРФА, раскольница (меццо-сопрано)

СУСАННА, старая раскольница (сопрано)

ПОДЬЯЧИЙ (тенор)

ЭММА, девушка из Немецкой слободы (сопрано)

ПАСТОР (баритон)

ВАРСОНОФЬЕВ, приниженный Голицына (бас)

КУЗЬКА, стрелец (баритон)

1-й СТРЕЛЕЦ (бас)

2-й СТРЕЛЕЦ (баритон)

3-й СТРЕЛЕЦ (тенор)

КЛЕВРЕТ КНЯЗЯ ГОЛИЦЫНА (тенор)

МОСКОВСКИЕ ПРИШЛЫЕ ЛЮДИ, СТРЕЛЬЦЫ, РАСКОЛЬНИКИ,

СЕННЫЕ ДЕВУШКИ И ПЕРСИДСКИЕ РАБЫНИ КНЯЗЯ ИВАНА ХОВАНСКОГО,

ПЕТРОВСКИЕ «ПОТЕШНЫЕ», НАРОД.

Время действия: 1682 год.

Место действия: Москва и ее окрестности.

Первое исполнение: Санкт-Петербург, 9 (21) февраля 1886 года.

Что-то роковое тяготело над Модестом Мусоргским, быть может, самым гениальным русским композитором: ни одна его опера не была им закончена. «Саламбо» так и осталась незавершенной, «Женитьба» была досочинена и оркестрована М. М. Ипполитовым-Ивановым, «Борис Годунов» претерпел две авторские редакции и, тем не менее, должен был быть доработан Н. А. Римским-Корсаковым, а в наше время Д. Д. Шостаковичем; «Сорочинская ярмарка» закончена Ц. А. Кюи. Исключительная по своим художественным достоинствам «Хованщина» — не исключение в этом списке незавершенных творений: ее тоже закончил по авторским материалам (дописал последнее действие и оркестровал оперу) бесконечно заботливый и благородный Н. А. Римский-Корсаков.

«Хованщина» — выдающееся творение не только музыкальное, но и литературное. Либретто этой оперы, в отличие от других опер Мусоргского, не имеет литературного первоисточника и целиком написано самим композитором, причем сделано это в литературном отношении не менее талантливо, чем музыка оперы. Мусоргский заинтересовался периодом стрелецкого восстания и церковного раскола еще в 1870 году, то есть когда работал над «Борисом Годуновым». Написать оперу об этой эпохе в русской истории композитору посоветовал В. В. Стасов, которому Мусоргский и посвятил оперу. Их переписка — бесценный источник сведений о ходе работы над этим шедевром. Композитор делился со Стасовым мельчайшими деталями сюжета, когда разрабатывал его. Вот лишь один пример их переписки: «Вступление к «Хованщине» почти готово, рассвет на восходе солнца красив, довел до того пункта, где донос диктуется, т.е. с маленькою сценкою Шакловитого. Выработка идет изрядная, шесть раз отмеришь и один раз отрежешь: нельзя иначе, таково что-то внутри сидящее подталкивает на строгость. Подчас рванешься, ан нет, стой: внутренний повар говорит, что суп кипит, но на стол подавать рано — жидок будет, может, придется еще какой корешок или соли подкинуть; ну, повар лучше меня свое дело знает: жду. Зато уж попади только суп на стол — зубы съем» (из письма Мусоргского от 2 августа 1873 года).

На сценическую судьбу оперы всегда оказывали сильное влияние идеологические соображения. опера была отклонена дирекцией императорских театров, когда Н. А. Римский-Корсаков, завершив ее, впервые предложил к постановке в 1883 году. Показателен инцидент с нею, о котором рассказывается в мемуарах Марка Рейзена, выдающегося исполнителя партии Досифея. В 1928 году певец гастролировал в Свердловске (ныне Екатеринбург) и должен был петь Досифея в нескольких спектаклях. «Накануне третьего спектакля, все билеты на который были проданы, мне вдруг сообщили, — вспоминает певец, — что «Хованщину» отменили и спектакль будет заменен другим. В дирекции театра мне сообщили, что среди городских и окрестных жителей, оказывается, много староверов. И вот, спектакль, в котором воссоздается одна из страниц истории раскола и одна из центральных фигур которого глава раскольников, для них был источником не только музыкальных эмоций... Слух о «Хованщине» быстро распространился, и на следующий день толпы бородачей потянулись к кассе театра... Дирекция очутилась перед ситуацией, когда едва ли не весь зал оказался закуплен верующими. Вопрос об антирелигиозной пропаганде стоял в те годы остро, в тех глухих местах — в особенности, а тут — какая уж «анти»?.. Почли за благо «Хованщину» на некоторое время из репертуара исключить». Да и в наше время каждая постановка «Хованщины» в России превращается в акт не только художественный, но и в определенной мере политический.

ДЕЙСТВИЕ I

Москва. Красная площадь. Каменный столб и на нем медные доски с надписями. Справа будка Подьячего. Оркестровое вступление — «Рассвет на Москве-реке» — рисует картину пробуждения древней Москвы: слышится колокольный звон к заутрене, зов стрелецкой трубы (за сценой). Медленно поднимается занавес. На сцене главы церквей освещаются восходящим солнцем. Постепенно солнцем освещается и вся сцена. Нескончаемым потоком течет народная по своему складу мелодия. Эта симфоническая картина — один из шедевров русской музыки. Она часто включается в программы симфонических концертов как самостоятельное произведение.

В стенах Кремля начинается жизнь. Просыпаются стрельцы — сначала Кузька, потом другие. Входит Подьячий, он направляется к своей будке и садится в ней. Появляется боярин Шакловитый. Он ставленник царевны Софьи. У него «заказец важный есть» для писаря. Тот догадывается: настрочить доносец, — и предвкушает заработать на этом дельце. Шакловитый предупреждает о той каре, которая ждет Подьячего, если он проговорится. Тот мгновение колеблется, но в конце концов, потирая руки в предвкушении платы, соглашается. Шакловитый диктует анонимный донос Петру на Хованских: начальник стрельцов князь Иван Хованский задумал посадить на престол своего сына Андрея и с этой целью разжигает мятеж. Подьячий в страхе от того, что ему приходится писать это. Он смертельно боится, что «князь (Хованский. — A.M.) все узнает, князь не простит мне...» За сценой слышится хор приближающихся стрельцов («Гой вы, люди ратные, вы, стрельцы удалые, гой, гуляйте, вы гуляйте весело»). Стрельцы проходят и удаляются. Шакловитый продолжает диктовать свой донос. Наконец дело сделано. Доносчик уходит. Сцену заполняет пришлый люд. Подьячий тем временем прячет кошель; он ощупью, под стойкой, считает деньги, поглядывая не без страха на пришлых людей. У тех недоумение вызывает появившийся за ночь на площади столб. На нем надписи, но они не могут по своей безграмотности их прочесть. Они обращаются к Подьячему, чтобы он прочитал. Он грубо отказывает им. Тогда они поднимают будку, в которой он отсиживается, и несут ее к столбу. Подьячий в страхе зовет на помощь и обещает прочитать надпись. Оказывается, это памятный столб, который стрельцы поставили в знак своей недавней победы: на нем имена тех неугодных им бояр, которых они казнили. Тем временем слышатся звуки труб. Так стрельцы приветствуют своего предводителя — князя Ивана Хованского. Входит князь Иван Хованский. «Поступь плавная, держится высокомерно; за ним стрелецкие полковники и гости московские» — так поясняет мизансцену композитор. Князь обращается к толпе: «Дети, дети мои! Москва и Русь (спаси Бог!) в погроме великом...» Стрельцы славят Большого, как они величают Хованского.

Из глубины сцены, прямо против зрителя, появляется князь Андрей Хованский и Эмма, девушка из Немецкой слободы. Андрей пытается обнять Эмму, но та сопротивляется. Эмма обвиняет его в том, что он убил ее отца, изгнал жениха и не сжалился даже над ее матерью. На защиту Эммы встает Марфа, раскольница, недавняя возлюбленная Андрея («Так, так, княже! Остался ты верен мне!»). Андрей негодует и бросается на Марфу с ножом, но та тоже выхватывает из-под рясы нож и отражает его удар. За сценой хор (народ) поет славословие князю Хованскому-старшему («Слава лебедю! Большому слава!»). Входит князь Иван Хованский. Он изумлен, видя Андрея, Марфу, а еще Эмму, которая ему самому приглянулась. И теперь отец и сын сходятся как соперники: отец приказывает стрельцам схватить Эмму, сын — встает на ее защиту. Отец гневно приказывает взять Эмму и отвести в свои палаты. Тогда Андрей заносит нож на Эмму: «Так мертвою имайте!» — кричит он. В этот момент входит Досифей, он останавливает руку Андрея. Эмма опускается на колени перед Досифеем, своим спасителем. Досифей приказывает Марфе отвести Эмму в ее дом. Когда они уходят, Досифей обращается к Хованским: «Приспело время». Этот его скорбный монолог рисует облик сурового и гордого старца. Возглас Ивана Хованского: «Стрельцы!.. Живо! В Кремль!» — призывает стрельцов на защиту Москвы и веры православной. Досифей в мистическом порыве возносит молитву Господу.

ДЕЙСТВИЕ II

Кабинет князя Василия Голицына, канцлера и фаворита царевны Софьи. Обстановка, как поясняет композитор, в смешанном вкусе: московско-европейская. Поздний вечер. На письменном столе князя зажжены канделябры. Перед зрителем садик и красивая решетка на каменных столбах. Вечерняя заря. Князь читает любовное письмо от царевны Софьи. Его мучает тревога, одолевает страх перед будущим.

Входит дворянин Варсонофьев, клеврет князя Голицына. Он сообщает князю, что к нему настойчиво просится «лютерский священник». Князь велит пригласить пастора. Пастор обращается к Голицыну с просьбой заступиться за Эмму. Князь отказывается: «Не могу входить я в дело частное Хованских». Тогда пастор переходит к другой теме: дозволить в Немецкой слободе возвести церковь («еще одну, только одну»). Эта просьба выводит князя из равновесия: «Рехнулись, что ли, вы, иль смелости набрались; Россию хотите кирками застроить!..» Пастор уходит ни с чем.

Снова входит Варсонофьев. На сей раз он сообщает о приходе «колдовки». Это под видом гадалки пришла Марфа. Клеврет готовит все необходимое для гадания. Начинается центральная сцена этого действия — сцена гадания. Звучит знаменитая ария Марфы «Силы потайные». Она предсказывает князю, что его ждет опала. Суеверный князь Голицын в смятении. Опасаясь, что гадалка проболтается о том, что нагадала ему, он велит слуге утопить Марфу, но Марфа все слышит и вовремя скрывается.

Внезапно появляется князь Иван Хованский («А мы без докладу, князь, вот так!»). Между Голицыным и Хованским завязывается спор о правах и достоинстве своих и бояр («Мы теперь местов лишились, — бросает гневный упрек Голицыну Иван Хованский. — Ты же сам нас уладил, князь, с холопьем поровнял»). В разгар их перебранки является Досифей; он становится между ними; князья стоят неподвижно, отвернувшись друг от друга. Досифей прерывает их спор (терцет «Князья, смири ваш гнев»). Он уговаривает князей помириться. В глубине сцены торжественно проходят чернорясцы (раскольники) с книгами на головах (такова ремарка композитора) их сопровождает толпа народа. На них указывает Досифей как на деятельную силу («Вы, бояре, только на словах горазды, а вот кто делает»). Раскольники поют: «Посрамихом, посрамихом». Их хор звучит словно фанатический гимн. Голицын гневно восклицает: «Раскол!» Хованский же — отважно: «Любо! Нами да стариной паки Русь возвеселится!»

Неожиданно вбегает Марфа и, едва переводя дыхание, бросается к князю Голицыну с мольбой миловать ее. К ней со словами утешения обращается Досифей. Она узнает его и тогда рассказывает, как слуга Голицына пытался задушить ее (по приказу князя) и как она едва сумела вырваться — благо петровцы подоспели. Упоминание о войске Петра и о том, что оно, оказывается, уже совсем близко, повергает князей в шок. Входит Шакловитый. Обращаясь к князьям, он говорит, что царевна (Софья) велела сообщить им, что их заговор раскрыт: в Измайловском селе донос прибит, что Хованские на царство покусились. На вопрос Досифея, что сказал царь Петр, Шакловитый ответил: «Обозвал «хованщиной» и велел сыскать». За сценой слышны голоса петровцев.

ДЕЙСТВИЕ III

Замоскворечье. Стрелецкая слобода, против Белгорода, за кремлевской стеной на Москве-реке. Вдали, перед зрителем, крепкая деревянная стена, сложенная из громадных брусьев. За рекой видна часть Белгорода. Время к полудню.

Действие начинается хором раскольников — как и во втором действии (они поют тот же свой фанатичный гимн). Их пение слышится сначала издалека (за сценой), затем они появляются на сцене, проходят по направлению к воротам и снова удаляются за сцену. Это шествие, как и в первый раз, являет собой демонстрацию духовной силы старообрядцев.

Сцена пустеет; из толпы незаметно выделяется Марфа. Она садится на завалинку у дома, занятого Хованским. Марфа предается воспоминаниям о своей несчастной любви; она тяжело переживает измену Андрея Хованского (звучит ее прекрасная лирическая песня «Исходила младешенька»). Из дома, где теперь живет Хованский, выходит Досифей. Марфа встает ему навстречу и склоняется перед ним. Досифей утешает ее (дуэт «Ах ты, моя касатка, потерпи маленько»). В мистическом настроении Марфа «видит», как горят на костре раскольники. Досифей вразумляет ее: «Гореть!.. Страшное дело!.. Не время, не время, голубка». Он уводит ее, утешая при этом.

С противоположной стороны сцены появляется Шакловитый. Он оплакивает участь Руси («Спит стрелецкое гнездо»). Проснувшиеся пьяные стрельцы предаются буйному бесшабашному веселью. На сцену вбегают стрелецкие жены и набрасываются на мужей («Ах окаянные пропойцы, ах колобродники отпетые!»).

За сценой слышится крик перепуганного Подьячего; он как бы зовет на помощь. Вот он появляется, запыхавшийся. «Беда, беда... — кричит он. — Рейтеры (наемные петровские всадники. — А.М.) близко; к вам мчатся, все рушат!» Стрельцы ошеломлены. Они зовут Хованского (хор «Батя, батя, выйди к нам!»). Князь Иван Хованский показывается под навесом терема. Стрельцы просят его вести их в бой против рейтеров и солдат петровских полков. Но Хованский заявляет им: «Страшен царь Петр! Идите в домы ваши, спокойно ждите судьбы решенье!» Сам же уходит.

ДЕЙСТВИЕ IV

Картина 1. Богато обставленная трапезная палата в хоромах князя Ивана Хованского в его имении. Князь Хованский за обеденным столом. Крестьянки за рукоделием. Девушки развлекают его песнями — протяжной хороводной («Возле речки, на лужочке»), бойкой плясовой («Гайдучок») и величальной («Плывет, плывет лебедушка»). Но третья песня будет последней в этой картине, а прежде... Входит клеврет князя Голицына. Он предупреждает князя, что ему грозит опасность. Князь разгневан и удивлен: кто может грозить ему в его имении? Он требует, чтобы ему подали меду, и приказывает девушкам-персидкам плясать для него (исполняется балетный номер в восточном стиле). Входит Шакловитый. Он говорит Хованскому, что его призывает на тайный совет Софья. Князь сначала упирается — он обижен на царевну: «Теперь небось другие ей советники послужат», — говорит он, имея в виду, конечно князя Голицына. Но в конце концов приказывает подать ему одежды. Крестьянки снова величают его. И когда князь выходит из палаты, наемник Шакловитого убивает его в дверях. Он падает мертвым со страшным криком; крестьянки с визгом разбегаются. Шакловитый хохочет.

Картина 2. Москва. Площадь перед собором Василия Блаженного. Пришлый люд московский толпится, рассматривая наружный вид собора. Входят рейтеры, вооруженные мечами и копьями; они выстраиваются рядами, спиною к собору и оттесняя толпу к другой стороне. Показываются рейтеры на конях, за ними, как пишет Мусоргский, колымага, сопровождаемая также рейтерами. Из слов Досифея становится ясно, что это везут в ссылку князя Голицына. Входит Марфа. Она сообщает Досифею, что рейтерам велено окружить раскольников в их святом скиту и без пощады убить. Досифей приказывает Марфе взять князя Андрея Хованского; старец наказывает Марфе любить князя, как она любила. Марфа готова «приять от Господа в огне и пламени венец славы вечные!» Входит Андрей Хованский; он очень взволнован. Он в гневе на Марфу и теперь ищет Эмму. Марфа говорит ему, что рейтеры увезли ее далеко и что скоро она на родине обнимет своего жениха (которого он — Андрей — изгнал). Андрей негодует; он угрожает Марфе собрать стрельцов и казнить ее, изменницу, как он ее называет. Эти угрозы свидетельствуют о том, что Андрей не знает, что случилось, и Марфа рассказывает ему об убийстве его отца и что его самого по всей Москве ищут. Андрей не верит ей и трубит в рог, созывая стрельцов...

За сценой раздается звон большого соборного колокола. Выходят стрельцы; они сами несут орудия своей казни — плахи и секиры. За ними следуют их жены. Андрей видит это. Теперь у него открылись глаза на все, что случилось. «Спаси меня», — молит он Марфу, и она поспешно его уводит. Идет подготовка к казни стрельцов. Они опускаются перед плахами на колени. В этот момент за сценой слышны трубы «потешных» (петровских) полков. Хор стрельцов и их жен молит о казни их гонителей и о своем спасении. На сцену входят петровские трубачи, за ним Стрешнев в качестве герольда. И в тот момент, когда у стрельцов уже не остается никакой надежды, он объявляет им, что «цари и государи Иван и Петр вам милость шлют: идите в домы ваши и Господа молите за их государское здоровье». Стрельцы молча встают. К Кремлю направляется Преображенский полк Петра.

ДЕЙСТВИЕ V

Сосновый бор. Скит. Лунная ночь. Оркестровое вступление изображает, по словам композитора, «шум леса в лунную ночь, то усиливающийся, то утихающий, как прибой волн» (из письма Мусоргского к В.В.Стасову от 6 августа 1873 года). Входит задумчивый Досифей; его движения медленны. Он скорбит, сознавая обреченность раскольников и свою ответственность за их судьбу. И вот он призывает сгореть всем на костре за веру свою, только не сдаться врагам. Черноризцы и черноризки выходят из скита и идут к бору; они поют: «Враг человеков, князь мира сего восста!» Приходит Марфа, затем князь Андрей Хованский. После того как Марфа его спасла от петровцев, они помирились. Но сейчас смерть их неизбежна, и Марфа просит Андрея готовиться к ней. Звучат трубы. Андрей стонет — ему тяжко. Марфа решительна — ее не страшит сожжение. Раскольники, преисполненные веры, экстатично поют: «Господи славы, гряди во славу Твою». Марфа свечою зажигает костер. И когда, пробившись сквозь лесную чащу, на поляну врываются гвардейцы Петра, они видят раскольничьи скиты, объятые пламенем. В костре сгорает и Андрей, которого увлекла с собой в огонь Марфа. В огне умирает со своей паствой и Досифей. Выходят пришлые люди. Они смотрят на костер и скорбят о Руси: «Ох ты, родная матушка Русь... Кто же теперь тебя, родимую утешит, успокоит?..»

А. Майкапар

Путь «Хованщины» был еще более трудным, чем путь «Бориса»: нелегко было воплотить столь внушительный замысел, хорошо известны также методические просчеты Мусоргского в процессе поисков драматической и музыкальной новизны. В июле 1872 года, когда «Борис» еще не был завершен, композитор уже делал наброски новой оперы, законченной только в августе 1880 года,— при этом две сцены не были доведены до конца и опера в целом не оркестрована. В 1879 году Римский-Корсаков организовал концертное исполнение нескольких отрывков в Бесплатной музыкальной школе. Мусоргский умер в марте 1881 года, и рукопись «Хованщины», как и все остальные, перешла к Римскому-Корсакову, который взялся за подготовку ее публикации для издательства Бесселя. На этот раз перед редактором стояла очень трудная задача. Он оказался перед необходимостью сократить оперу до размеров, приемлемых для сцены, а также инструментовать ее. В 1885 году вышло печатное издание, а в следующем году Римский-Корсаков добился восьми представлений оперы в исполнении кружка любителей. Премьера в императорском Мариинском театре состоялась лишь в 1911 году с участием Шаляпина в роли Досифея. Это был первый большой успех шедевра, до тех пор преследовавшегося цензурой и ставшего жертвой слепоты царских чиновников.

В настоящем своем виде опера представляет собой огромную фреску, все еще небезукоризненную, фрагментарную, порой изображающую недостаточно мотивированные события, но именно благодаря этим недостаткам хорошо выявляющую намерения Мусоргского: дать неожиданную символическую, фантасмагорическую, гротескную и даже иррациональную трактовку истории, выстроить такое ее здание, которое рушится и превращается в прах в результате еще более грандиозной, чем в «Борисе Годунове», катастрофы, рождающей вместе с тем предсмертное смирение и потому трогающей сердца. Картина очень широка, с большим числом персонажей. Здесь нет настоящих главных героев, хотя Досифей мог бы стать им; нет и противостояния, как в «Борисе», двух сил, общества и личности. Сложные механизмы истории оказываются в руках то одного, то другого персонажа, но ни один из них не изображается продолжительное время. Порой их появление поистине мимолетно, хотя и связано с очень важной сценой. Многочисленны отдельные номера, необходимые для яркой характеристики лиц или ситуаций.

Целое производит впечатление большего лиризма, чем «Борис», в котором отдельные номера понимались в неразрывной связи с декламацией: эмфатические взлеты, мелодизированные фрагменты словно подчеркивали свою зависимость от декламационного изложения. Здесь же мелодизм становится для композитора особым средством выражения, напрямую связанным с языком, о чем он писал в одном из писем декабря 1876 года критику Стасову, своему помощнику, если не литературному консультанту в период работы над «Хованщиной» (в это время первый и второй акты оперы уже были завершены): «Нынешнее мое желание — сделать pronostic (предсказание), и вот какой он — этот pronostic: жизненная, не классическая мелодия. Работою над говором человеческим я добрел до воплощения речитатива в мелодии... Я хотел бы назвать это осмысленною/оправданною мелодией».

В этом разлившемся потоке, словно вышедшем за строгие пределы «Бориса», мы должны также отметить те моменты, которые в оперном театре, например, во французской большой опере, считались безусловно второстепенными. Речь идет о введенных Мусоргским танцах, обладающих подлинным восточным ароматом и словно разрежающих тяжелую атмосферу драмы. Одновременно эти танцы до предела обостряют обстановку гибели Ивана Хованского, которая так впечатляет на фоне печальной песни о «лебедушке». Среди описательных эпизодов надо упомянуть два больших симфонических фрагмента — вступление к опере («Рассвет на Москве-реке») и вступление ко второй картине второго действия, изображающее высылку Голицына. Иногда роль описательных эпизодов сведена к символам, возникающим и рассеивающимся словно призраки, иногда они становятся живыми, трепетными картинами, драматически значимыми, передающими глухой ропот человеческой души (таков монолог Досифея, открывающий пятый акт). Другая основная забота автора — действующие лица, призванные воплощать новую сущность драмы и самобытно, реалистически отображать правду жизни. Одна из центральных фигур всей оперы — без сомнения, Марфа, эта чистая русская женщина, как он сам ее называл, очень убедительный образ которой — мистический, пророческий — глубоко противоречив. Марфа зовет своего бывшего полюбовника Андрея последовать за ней в огонь, убеждая его, что их любовь возродится в пламени. Мрачные вспышки костра, как и в финале «Бориса», освещают смутную картину русского космоса, в котором волнуются огромные толпы, ссорятся и борются друг с другом облеченные властью злодеи, их приспешники сеют мятеж на площадях, тогда как песнопение раскольников уносит с собою, далеко от мира, весть об истине. Но истина ли это? Ее как будто воплощает грандиозный образ Досифея, обреченного стать ужасной жертвой. Но в его образе заключен урок для тех, кто продолжает идти по пути так называемого прогресса: прошлое умирает навсегда, и его можно только оплакивать.

Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)

История создания

Весной 1870 года Мусоргский заинтересовался русской историей конца XVII века, периодом, связанным с движением стрельцов и раскольников. Через два года, по совету В. В. Стасова, он решил писать оперу об исторических событиях. В отличие от других произведений Мусоргского либретто «Хованщины» не имеет какого-либо литературного первоисточника. Материал для сюжета оперы композитор черпал в различных исторических исследованиях и подлинных документах XVII века. Живое, деятельное участие в работе принимал В. В. Стасов, которому Мусоргский посвятил свое творение. Смерть помешала композитору довести сочинение до конца. Н. А. Римский-Корсаков привел в порядок оставшиеся материалы, дописал последний акт, инструментовал оперу и в 1883 году предложил ее дирекции императорских театров. Однако предложение было отклонено. «Хованщина» впервые прозвучала на частной петербургской сцене 9 (21) февраля 1886 года.

В опере показаны судьбы русского народа в период, непосредственно предшествовавший царствованию Петра I. Воссоздавая эпизоды борьбы реакционных сил старой феодальной России против прогрессивных стремлений юного Петра, композитор связал ее с заговором главаря стрельцов Ивана Хованского, которого поддерживали раскольники. Идея оперы глубоко трагична. Как чуткий художник, Мусоргский чувствовал неизбежность гибели старого порядка, но видел, что и петровские реформы не принесли народу облегчения. Широкий социальный фон, правдивый колорит эпохи, яркие характеристики исторических личностей и различных слоев народа делают «Хованщину» выдающимся произведением искусства.

Музыка

В «Хованщине» с особой силой проявился мелодический дар Мусоргского. Опера изобилует плавными, свободно льющимися мелодиями, зачастую близкими к протяжным крестьянским песням. Наряду с выпуклыми, остро индивидуальными характеристиками главных действующих лиц большое место в опере занимают хоровые сцены, рисующие различные группы народа — стрельцов, раскольников, московский люд. С поразительным мастерством композитор передает многоплановость непрерывно развивающихся событий.

Оркестровое вступление «Рассвет на Москве-реке» рисует символичную картину пробуждения древней Москвы; слышится колокольный звон к заутрене, зов стрелецкой трубы; народная по складу мелодия течет широким, нескончаемым несенным потоком.

Первый акт показывает сложные взаимоотношения различных слоев народа. Эпизоды быстро сменяют друг друга, создавая атмосферу беспокойства, тревоги. Множество одновременно происходящих событий объединяется музыкой. В то время как Шакловитый диктует донос, слышится веселая плясовая песня московского люда «Жила кума», затем — хор стрельцов «Гой вы, люди ратные»; последняя песня, близкая старым солдатским напевам, дышит силой и буйной удалью. Эта широкая сцена замыкается хором «Ой ты, родная матушка-Русь», печальной думой о родине. Могучее нарастание пронизывает сцену встречи Хованского, в центре торжественная величальная «Слава лебедю». В терцете на фоне отчаянных возгласов Эммы и возбужденных восклицаний Андрея выделяется плавная, сдержанная, полная страстного лиризма речь Марфы. Скорбный призыв Досифея «Приспело время» рисует облик сурового и гордого старца. Хор раскольников «Боже, отжени словеса лукавствия» близок к подлинным старообрядческим напевам.

Второй акт состоит из двух разделов. В центре первого гадание Марфы (заклинание «Силы потайные» и пророчество «Тебе угрожает опала»), музыка его окрашена в зловещие, то мистически-таинственные, то безысходно-печальные тона. Второй раздел — спор князей с вторгающимся фанатичным гимном раскольников «Победихом».

Третий акт начинается прекрасной лирической песней Марфы «Исходила младешенька», основанной на подлинной народной мелодии. Ария Шакловитого «Спит стрелецкое гнездо» — один из наиболее глубоких и благородных по музыке эпизодов оперы. Разухабистая хоровая песня «Ах, не было печали» и заразительно-веселая (в духе частушек) песня Кузьки «Заводилась в закоулках» передают разгульное веселье стрельцов. В хоре-причитании стрельцов «Батя, батя, выйди к нам!» слышатся щемящая жалоба, страх и бессилие.

В первой картине четвертого акта значительное место занимает красочная вокально-танцевальная сюита. Протяжная хоровая песня «Возле речки, на лужочке», бойкая плясовая «Гайдучок» и величальная «Плывет, плывет лебедушка» основаны на народных мелодиях Включенный в картину танцевальный номер «Пляски персидок» выдержан в восточном стиле.

Вторая картина четвертого акта открывается драматичным оркестровым вступлением, в котором развивается мелодия пророчества Марфы. Обращение Марфы к Андрею «Видно, ты не чуял, княже» — стон сильной и страстной души. В сцене казни мелодия хора стрельцов приобретает характер траурного шествия. Акт завершает блестящий победный марш преображенцев.

Оркестровое вступление к пятому акту, по словам композитора, изображает «шум леса то усиливающийся, то утихающий, как морской прибой». Возвышенно-благородный монолог Досифея «Здесь, на этом месте» проникнут глубоким трагизмом. В основе заключительного хора «Господь мой» — напев старообрядческой молитвы.

М. Друскин

Мусоргский не завершил свою последнюю оперу. Остался недописанным финал, не сделана инструментовка. Работу закончил Римский-Корсаков.

Путь сочинения на сцену был сложным по цензурным соображениям. Церковь запрещала изображение на сцене религиозных распрей. После ряда спектаклей на частных и провинциальных сценах с весьма посредственным исполнением состоялась историческая премьера в Московской частной опере Мамонтова (1897, Шаляпин в партии Досифея), сыгравшая большую роль в сценической истории сочинения.

В 1911 году «Хованщина» впервые была поставлена на императорской сцене в Петербурге (дирижер Коутс, режиссер Шаляпин, среди солистов Шаляпин, Ершов, Збруева и др.). В 1913 состоялась парижская премьера оперы силами дягилевской антрепризы в редакции Стравинского и Равеля (дирижер Купер, режиссер Санин).

Сочинение пользуется огромной популярностью во всем мире. Новую редакцию осуществил в 1959 году Шостакович. Среди постановок последних лет спектакли Ковент Гардена (1963), Ла Скала (1967), Венской оперы (1989, дирижер Аббадо), Гамбургской оперы (1994, режиссер Купфер) и другие. В 1995 году была осуществлена новая постановка в Большом театре (дирижер Ростропович, режиссер Покровский).