7. Максимиллиан Волошин: поэзия и живопись

Серебряный век русской литературы

2 курс, 2 семестр

Вяч. Вс. Иванов

ВОЛОШИН КАК ЧЕЛОВЕК ДУХА

Есть явления культуры, настолько поражающие своей одновременной завершенностью в разных отношениях, что не бывает возможным — или неправильно было бы — даже пытаться свести их только к одной из многочисленных сторон, которыми они перед нами предстают. Со школьных лет мы знаем несколько таких имен: Ломоносов, Пушкин, Гёте. Знание хотя бы части сделанного каждым из них необходимо для понимания человеческой духовной деятельности как единого целого, предназначенного всем людям. Можно предпочитать Гёте прежде всего как мыслителя и естествоиспытателя, но и при этом не пропадет желание читать написанное им совсем в других жанрах. В таких случаях важна ведь не пестрота занятий и интересов, а, напротив, взаимосвязь разных видов творчества, плавно переходящих друг в друга. Все сказанное относится к Волошину. Даже на фоне современной ему русской культуры начала нашего века он выделяется громадностью художнического импульса, передававшегося им в нескольких областях занятий: поэзии, критических и искусствоведческих статьях, акварелях. Ни одно из этих занятий не было подчинено другому, но главное место принадлежало личности создателя-поэта в том значении, которое этому слову придано в «Доме поэта»— этом волошинском «Памятнике». О несравненности человека-Волошина говорят и лучшие из его стихов преимущественно позднего времени, и многочисленные свидетельства в его письмах и других сочинениях, и воспоминания о нем, среди которых есть и такие шедевры русской мемуарной прозы, как цветаевские. Из цветаевской прозы, как и из других достоверных записей о Волошине, возникает отчетливое ощущение его формообразующего участия в человеческих судьбах, с ним вступавших в соприкосновение. Отпечаток его личности остался на многих, кто в разное время посетил «Дом поэта», говорил с ним, читал ему стихи, занимался в его библиотеке. Явленный в «Доме поэта «образец жизни духа, не менявшейся по своей сути ни при каких — исторических, государственных, хозяйственных, культурных — катастрофах, отпечатавшаяся на нем биография Волошина почти физически воздействовали на посетителей. В детстве — я приехал в Коктебель впервые примерно через три года после смерти Волошина — мне казалось, что магия его лица и личности простиралась на весь окрестный пейзаж. То, что в «Доме поэта «говорится о профиле Волошина на скале, знали мы все. Но и не только на этой скале, на всем Карадаге — потухшем и рухнувшем в море вулкане, воспетом Волошиным в его стихах и пейзажах, — на всем Коктебеле с его причудливой смесью средневекового и греческого античного наследия с пестрой действительностью, по-разному заявлявшей свои права для живших тогда в нем писателей, и земледельцев, и виноделов — греков, болгар, татар, русских, — мерещилось продолжение крымских стихов Волошина, которые в те годы можно было узнать не из книг, а от его вдовы Марьи Степановны, хранившей его наследие. Все мы, в детские и юношеские годы побывавшие в доме Волошина, в его мастерской, слышавшие его стихи в чтении Марьи Степановны и видевшие нравившуюся ему игру лунных лучей на лице египетской богини Таиах, в какой-то степени несем в себе, в высших и лучших частях нашего сознания отблеск волошинской личности. Все, что я здесь напишу о нем, — только слабое подобие этого отпечатка, когда-то столь явственного.

За многие десятилетия, прошедшие после смерти Волошина, Коктебель переименовался, переменился, сменил типы живших в нем интеллигентов и виноделов так, что зачахли и кусты виноградника, и сочинения писателей. Но осталась память о Волошине, перешагнувшая далеко по ту сторону Карадага. Уже давно перестав ездить в старый Коктебель, оставшийся только в стихах Волошина и в моей памяти о детстве, я лет десять назад волею случая оказался возле карадагской биологической станции, на занятиях школы биоэнергетиков, позвавших меня прочитать им серию докладов. Я читал один из них на веранде большой дачи, где, по слухам, после войны в летние месяцы живал Королев. Тогда и в последующие годы я услышал, а после и прочитал о вероятной встрече совсем еще юного Королева с Волошиным. Волошин, по слухам, выслушал его стихи и выделил молодого конструктора планеров, пробовавшего свои аппараты в Коктебеле (это подтверждается документально, в том числе и фотографиями), пророча ему будущее. Даже если часть этого ходячего рассказа вымышлена, она соответствует исторической истине. Россия дважды в XX в. взмывала в космос, совершала неслыханно быстрое восхождение к вершинам человеческого духа. Первый раз это сделало поколение Волошина, и, что бы ни случилось позднее с участниками этого великого взлета — их расстреливали, арестовывали, пытали, высылали из страны, переставали печатать — как Волошина с середины 1920-х годов, — в памяти человечества осталось, а в памяти страны только теперь начинает воссоздаваться воспоминание об этом сверхчеловеческом усилии, частью которого было все то, что читатель найдет в собрании написанного Волошиным-поэтом. Великие люди обычно не приходят в одиночку, гениальными бывают не секунды индивидуального существования, а годы и даже десятилетия напряженного поиска и находок целого поколения. Волошин в Петербурге, Париже, Москве, Дорнахе, Коктебеле при всем своем внутреннем обособлении от тривиальных путей был в кругу созвучных ему исканий, пробовал войти в суть новых открытий, перенести их в ту область, или области, которой сам занимался. Личность Волошина благодаря найденной им уникальной позиции высится одиноко и в столицах в канун первой мировой войны, где он обнаруживает невиданную смелость в противостоянии общепринятым эстетическим оценкам, и в Крыму во время гражданской войны, когда он и в жизни осуществляет ту же последовательную программу помощи всем преследуемым, независимо от их убеждений, которыми окрашены и замечательные его стихи этой поры. Но этот индивидуальный подвиг, особенно заметный и вызывающий в годы его предсмертной внутренней эмиграции и труженического затворничества в Коктебеле, своими корнями уходил в героическую духовность русской интеллигенции, пример которой с детства ему был задан его матерью. Когда-нибудь еще будет написана история русских женщин, рано взявших на себя роль самостоятельных и ответственных членов общества. К этой традиции, укрепившейся во второй половине прошлого века, примыкала мать Волошина — Елена Оттобальдовна Кириенко-Волошина, чей жизненный путь во многом был образцом для Волошина. Подобные женщины, из которых более всех в мире известна Лу Андреас-Заломе, подруга Ницше, Фрейда и Рильке, как и мать Волошина, соединившая в себе русскую и немецкую традиции, очень давно прошли той дорогой внутренней свободы, о которой только начинают мечтать иные из феминисток — наших современниц, пробующих совершить лишь первые шаги по ней в разных странах. Вероятно, если бы не его мать, Волошин не познакомился бы так рано с этим духовным опытом, по-иному открывшим возможности нахождения себя в жизни.

След этого опыта раннего русского феминизма (тогда — суффражистского движения), буквально впитанного Волошиным с молоком матери, угадывается во всей биографии Волошина, в его отношениях с двумя женами — первой, художницей Маргаритой Васильевной Сабашниковой, в браке с которой Волошин пробыл недолго, но дружбу и близость с нею сохранил на многие годы, и со второй, Марией Степановной Волошиной (Заболоцкой), до сравнительно недавнего времени продолжавшей сквозь все немыслимо трудные годы жизненный подвиг спасения архива, библиотеки, картин, дома Волошина. Волошин дружил со многими женщинами, в независимом характере наиболее примечательных из его подруг — таких как Марина Цветаева — угадываются те черты, которыми навсегда в нем запечатлелся облик его матери. Поздравляя одну из своих приятельниц с рождением дочери, Волошин писал ей 23 октября 1917 г .: «...посылаю привет твоей дочери и поздравляю ее с рождением на свет в такое буйное и полное ростков время. Я думаю, что очень приятно воплотиться в такой момент и стать ровесницей целого нового мира, сейчас рождающегося, в котором мы-то во всяком случае будем чужестранцами, когда он распустится. Целый ряд девочек родился у моих друзей со времени Русской революции (вопреки тому правилу, что во время войны должны рождаться мальчики), точно женщины заторопились и теснятся в дверях будущего русского мира. Может быть, это подтверждение моей давнишней мысли, что спасение и будущий строй России будет в матриархате» (1). Хотя в отличие от многих других предвидений только что приведенное пророчество Волошина достаточно еще далеко от осуществления (если не говорить о роли женщин-спасительниц и хранительниц наследия, как та же Мария Степановна Волошина и Надежда Яковлевна Мандельштам), оно много говорит о внутреннем жизненном укладе самого Волошина. Отношение его к женщине выражено и в его лирике (особенно ранней, где он больше открыт, чем в замечательных поздних философских объективированных поэтических композициях), и в критических статьях об актрисах и танцовщицах — Комиссаржевской, Айседоре Дункан. Но едва ли не более всего раскрылся Волошин во всех сложнейших противоречиях добрых чувств, из которых соткана была неслыханно богатая ткань его души, в истории созданной им поэтессы Черубины де Габриак. Из нескольких уже напечатанных или известных в пересказе вариантов этой истории, вероятно, для судеб русской поэзии всего существеннее тот, который принадлежит Цветаевой. И не потому только, что Черубина де Габриак несла в своем стилизованном под влиянием молодого Волошина облике черты, отчасти напоминающие ранние стихи самой Цветаевой. Напомню характеристику вылепленной им, как Пигмалионом, поэтессы, данную им еще в то время, когда обман не разоблачился и она еще печаталась в том же номере «Аполлона», где Волошин писал о ней то, что с гораздо большим основанием можно было бы отнести к молодой Цветаевой: «Достоверно то, что стихотворения Черубины де Габриак таят в себе качества драгоценные и редкие: темперамент, характер и страсть. Нас увлекает страсть Лермонтова. Мы ценим темперамент в Бальмонте и характер в Брюсове, но в поэте-женщине черты эти нам непривычны, и от них слегка кружится голова. За последние годы молодые поэты настолько подавили нас своими безукоризненными стихотворениями, застегнутыми на все пуговицы своих сверкающих рифм, что эта свободная речь с ее недосказанностями, а иногда ошибками, кажется нам новой и особенно обаятельной» (2). Расставаясь с Мандельштамом, Цветаева в своих стихах, вошедших в «Версты», в сходных выражениях описывает разницу между его стихами и своими:

Я знаю, наш дар — неравен. Мой голос впервые — тих. Что Вам, молодой Державин, Мой невоспитанный стих?

Не Волошин ли одним из первых внушил Цветаевой, что в «невоспитанности» — небезукоризненности и заключается одно из главных достоинств ее молодой поэзии? Из людей, для формирования которых большую роль сыграл Волошин, едва ли не первой стоит назвать Цветаеву. Она сама рассказала об их знакомстве, последовавшем за его статьей о ее первой книге. В ее воспоминаниях много места отведено истории с созданием образа Черубины де Габриак, чьи стихи написала Елизавета Ивановна Дмитриева (вовсе не Волошин, как многие тогда полагали) под воздействием Волошина. В этой литературной мистификации, для Волошина едва не кончившейся кроваво — он дрался на дуэли с Гумилевым, современному читателю может померещиться нечто сходное с судьбой французского романиста Гари. Хотя тот и стал лауреатом Гонкуровской премии, его, по-видимому, тяготила непризнанность у широкой публики и он сменил не только псевдоним (первый Гари был трансформированной фамилией восточноевропейского происхождения Гарин), но и стиль и тематику, после чего получил большую известность (и вторую Гонкуровскую премию — под другим именем), а затем покончил собой. В двух этих историях совпадает не только соединение литературной мистификации с трагическим или драматическим (в случае Волошина, заступившегося за честь Дмитриевой) концом эпизода, но и мотивировка мистификации: в обоих случаях читательская реакция оскорбляла писателя, он хотел уйти от нее, спрятавшись за придуманным образом и псевдонимом. Романтическая Черубина де Габриак, стилизованная под «Испанию XVII века, где аскетизм и чувственность слиты в одном мистическом нимбе» (ЛТ, с. 517), была не только произведением эрудиции и поэтического критического дара Волошина, который позволил ему направить Дмитриеву по новой дороге. В этой мистификации сказалось и волошинское чувство юмора, его отстраненность от манерности раннего символизма, легкую дань которой он принес в первых своих стихах. Юмор, умение позабавиться и позабавить других никогда не покидали Волошина, скрашивали ему и всем его гостям и домочадцам даже самые трудные годы коктебельского существования, иногда полуголодного, но никогда не мрачного. Наличие иронии (в своих истоках романтической) составляет отличительную черту многих статей Волошина и лучших из его исторических стихов, в частности, тех, что посвящены Французской революции. В случае мистификации с Черубиной де Габриак волошинский розыгрыш осмеивал безвкусную красивость и жеманность поведения в кругу издателей и редакторов «Аполлона», журнала, с которым Волошин был поначалу связан. Подвижность точки зрения, у Волошина постепенно от общего всей среде эстетизма развивавшейся в сторону гораздо более углубленного понимания проблем жизни в связи с искусством, приводила не раз к конфликтам его с былыми друзьями. Дуэль из-за Дмитриевой была одним из наиболее отчетливых выражений ухода от более обычных путей. Волошин был необычен и в серьезных своих проявлениях, и в игровых действиях, к которым был часто склонен. За мистификацией Черубины де Габриак стояли и куда более веские его разногласия с тогдашним «Аполлоном».

Подробно рассказав в своих мемуарах о Волошине, об обстоятельствах, связанных с этой мистификацией, Цветаева саму себя спрашивала: «Почему я так долго на этом остановилась? Во-первых, потому, что Черубина в жизни Макса была не случаем, а событием, т. е. он сам на ней долго, навсегда остановился. Во-вторых, чтобы дать Макса в его истой сфере — женских и поэтовых душ и судеб. Макс в жизни женщин и поэтов был providentiel, когда же это, как в случае Черубины, Аделаиды Герцык и моем, сливалось, когда женщина оказывалась поэтом, или, что вернее, поэт — женщиной, его дружбе, бережности, терпению, вниманию, поклонению и сотворчеству не было конца. Нет обратнее стихов, чем Волошина и Черубины. Ибо он, такой женственный в жизни, в поэзии своей целиком мужественен, т. е. голова и пять чувств, из которых больше всего — зрение. Поэт — живописец и ваятель, поэт — миросозерцатель, никогда не лирик, как строй души. И он также не мог писать стихов Черубины, как Черубина — его... Макс больше сделал, чем написал черубинины стихи, он создал живую Черубину, миф самой Черубины» (3).

Обозревая все сочиненное Волошиным, нельзя не думать и о такой его мифотворческой роли. Особенно когда Цветаева рассказывает, как и ее коснулась эта страсть Волошина к мифотворчеству. Упоминание о киммерийской земле Волошина как родине амазонок (в связи с его мыслями о матриархате) в этих воспоминаниях Цветаевой заставляет задуматься: не могла ли и тема амазонок у нее самой быть в родстве с этими думами Волошина? Еще многое предстоит выяснить до того, как мы начнем понимать, что в творчестве и жизни друзей Волошина возникало и развивалось под его воздействием.

Если Волошин, бесспорно, много сделал для самоосознания нескольких своих друзей-поэтов, то собственное его становление как поэта было достаточно медленным. Как и некоторые другие большие поэты из поколения младших символистов или из постсимволистов, Волошин проходил длительную предварительную школу, его поэтическое развитие шло куда медленнее, чем духовное. Молодой поэт отличается независимостью и смелостью убеждений. В 1899 г . двадцатидвухлетний поэт исключается из университета и высылается из Москвы в Феодосию как неблагонадежный. Политические гонения на него возобновляются в следующем году. 21 августа 1900 г . Волошина арестовывают в Крыму и доставляют в Москву, в Басманную часть, откуда его снова высылают через две недели. Обязательный в биографиях больших русских поэтов ранний конфликт с правительством приводит его в Среднюю Азию, как некогда Пушкина и Лермонтова на Кавказ или в Крым. Волошин погружается в размышления историософического свойства, отчасти предвосхищающие и будущие его идеи, и взгляды евразийцев, которым предстояло еще обнаружить значение азиатских элементов в сложении русской культуры. В письмах Волошина из Средней Азии перемешиваются впечатления от этих новых для него краев, незадолго до того посещенной Италии, политических событий, показавших неожиданно значительную роль Китая и тем подтвердивших только что напечатанные предсмертные пророчества Владимира Соловьева. В рассуждениях о будущей роли Китая и Индии для наступающего XX века угадывается тот оригинальный мыслитель, оперирующий «большим временем «истории человечества, а не преходящими подробностями, которого мы видим в Волошине в зрелые его годы. После политической реабилитации в январе 1901 г . Волошин строит планы, в которые входят и будущие путешествия по Востоку — Индии, Китаю и Японии (хотя этим планам не суждено было осуществиться, эти интересы отразились в таких ранних эссе Волошина, как «Клодель в Китае «(ЛТ, с. 78-95); японское влияние стало едва ли не определяющим для пейзажей Волошина). В письме другу, излагающем эти и другие планы, Волошин замечает: «Но главнейшая-то цель моя в Париже это все-таки литература и искусство... я вижу свои склонности очень ярко и строго очерченными... Для человеческой «мысли «нельзя составить формул, или же составленные формулы совсем не будут походить на естественно-исторические. Логические основы исследования останутся в основах те же, но приемы должны создаться другие. Так что эта часть литературы останется еще долго свободной. Но есть другая сторона, к которой естественно-исторический метод свободно может быть приложен и должен быть приложен. Эта область в литературе, сколько мне известно, еще не выделялась — именно приемы изобразительности» (письмо 12-25 января 1901 г .). Не подлежит сомнению, что Волошин здесь одним из первых сформулировал то направление исследований, которое объединило многих символистов младших поколений — Андрея Белого, Ходасевича — и постсимволистов, в том числе Гумилева, а также футуристов и примыкавших к ним литературоведов-опоязовцев, для которых слово «прием «стало ключевым. То, что Волошин свое исследование приемов изобразительности начинает на фоне символистской литературы, определило значение исследования символа в его литературоведческих и критических статьях, написанных преимущественно на материале современной ему французской и русской литературы. Особенно показательной кажется программная его статья об Анри де Ренье (которому читательская популярность, а соответственно и более широкое воздействие на новую литературу, суждены были после первой мировой войны, когда у нас выходят все его сочинения). В ней еще в 1910 г . Волошин писал: «Символизм был идеалистической реакцией против натурализма. Теперь, когда борьба за знамя символизма кончилась и переоценка всех вещей в искусстве с точки зрения символа совершена, наступает время создания нового реализма, укрепленного на фундаменте символизма... с того момента, когда все преходящее было понято как символ, исчезла возможность этой игры в загадки. Снова все внимание художника сосредоточилось на образах внешнего мира, под которыми уже не таилось никакого определенного точного смысла; но символизм придал всем конкретностям жизни особую прозрачность. Точно на поверхности реки видишь отражение неба; облаков, берегов, деревьев, а в то же время из-под этих трепетных световых образов сквозит темное и прозрачное дно с его камнями и травами. Реализм был густая, полновесная и тяжелая живопись масляными красками. Нео-реализм хочется сравнить с акварелью, из-под которой сквозит лирический фон души... В нео-реализме каждое явление имеет самостоятельное значение, из-под каждого образа сквозит дно души поэта, все случайное приведено в связь не с логической канвою события, а с иным планом, где находится тот центр, из которого эти события лучатся; импрессионизм как реалистический индивидуализм создал основу и тон для этой новой изобразительности» (ЛТ, с. 62). Раскрытая в этой статье программа имеет сходство с поэтикой М. Кузмина, близкого и к акмеистическим установкам по характеру того, что В. М. Жирмунский назвал «преодолением символизма». Вместе с тем очевидна связь (не только основанная на уподоблении) привлекавшего Волошина неореалистического направления в литературе с импрессионистской живописью, которой, как и другим близким к ней течениям в живописи, скульптуре, театре, посвящены многие статьи Волошина. Он профессионально занимается изобразительным искусством. Его статьи о французской живописи отличаются ясностью изложения и научной четкой формулировкой основных принципов: в этом смысле именно в них в гораздо большей мере, чем в литературоведческих и критических статьях Волошина была исполнена его юношеская программа исследования приемов изобразительности. Кажется, что когда Волошин писал о литературе, ему все же хотелось создавать литературу о ней. Он и здесь оставался писателем прежде всего. Когда же он говорил об искусстве, ему удавалось принять тот тон разумного рассуждения, который отличает подлинных знатоков искусства, не преувеличивающих пока своих возможностей, но вместе с тем и не оставляющих надежды превратить область своих занятий в настоящую науку.

Соединение в занятиях Волошина профессионального поэта и профессионального живописца представляет собой хотя и не единственный (вспомним Уильяма Блейка, а также живописцев Руссо и Клее, писавших стихи), но все же достаточно редкий случай. Ведь речь идет о сходстве приемов и принципов, вырабатывавшихся Волошиным в двух достаточно различных сферах творчества — словесного и несловесного.

В начальную ученическую пору овладения приемами изобразительности в стихах заметно не только обилие зрительных образов, но и прямые ссылки на классические произведения живописи, как в «Венеции «(посвященной художнику Головину):

Шелков Веронеза закатная Кана, Парчи Тинторетто... и в тучах мерцанья Осенних и медных тонов Тициана... Как осенью листья с картин Тициана Цветы облетают...

Здесь Волошин пробует воссоздать связи между великими венецианскими художниками и природой Венеции, некогда предопределившей их колористические достижения.

В циклах стихов о Париже, в зарисовках впечатлений от других столиц Европы и ее святых мест — Рима, Афин — молодой Волошин использует поэзию как техническое средство, параллельное живописи. Эпитеты передают цвета города, иной раз мы встретим в соседних строках по одному прилагательному, называющему цвет, — черта, свойственная прозаическим текстам художников, например Ван Гога. Волошин строит образы своих стихов так, чтобы вызвать у читателя непосредственное зрительное впечатление, в парижских стихах близкое к эффектам живописи импрессионистов. Нет-нет да мелькнет и прямое сравнение природных явлений с изобразительным искусством:

И сквозь дымчатые щели Потускневшего окна Бледно пишет акварели Эта бледная весна.

Одновременно Волошин овладевает трудными традиционными формами, в частности сонетной. Он много переводит тех французских поэтов, которые, как Анри де Ренье или Верхарн, служат предметом его разборов. На примере брюсовских переводов из Верхарна Волошин показывает, что ему чуждо в поэтических переводах — буквализм, стремление к излишне рабскому следованию подлиннику. Напротив, не жалеет похвал он тем переложениям Верлена, в которых Сологуб продемонстрировал возможность средствами русского языка сделать нечто близкое к верленовским «песням без слов», хотя слова при переводе все же и приходится менять. К переводам и статьям Волошина о французской поэзии примыкают и короткие стихи, передающие ощущение, полученное Волошиным от другого поэта. Такова надпись «На книге Лафорга» — поэта, оказавшего значительное влияние на постсимволизм в разных европейских литературах: у него учились Т. С. Элиот, Б. Л. Пастернак (последний говорил мне, что написал целую книгу «под Лафорга», позднее потерянную). То, как воспринял Лафорга Волошин, при символистском подборе слов уже содержит и предвестие «мертвых петель Пьеро «украинского продолжателя Лафорга — футуриста Михайля Семенко:

Эти страницы — павлинье перо, — Трепет любви и печали. Это больного Поэта-Пьеро Жуткие salto-mortale.

Но в эту пору, даже когда Волошин близко подходил к стилистике, от символизма в его импрессионистическом варианте отличающейся, он не переходил границы. Многие циклы стихов этого времени написаны в традиционной символистической манере, объединяющей Волошина со многими его современниками. Стоит выделить два тематических цикла, которые предваряют будущий взлет волошинской поэзии. Это, во-первых, стихи на «киммерийскую» тему — о Крыме, его природе и истории. Здесь Волошин находится в кругу своих собственных исторических размышлений и впечатлений от крымской природы, столько для него значившей. Киммерийская тема продолжается и дальше, в поздних его стихах, где ее воплощают и такие прекрасные стихотворения, как «Дом поэта».

Во-вторых, уже во время первой русской революции в волошинских стихах появляется тот грозный ангел, который не отлетает от них во все годы гражданской войны и помогает Волошину стать одним из лучших русских эпических поэтов той поры. Он не просто летописец истории. За событиями угадывается ему другой смысл, расшифровать который должен поэт. Кроме школы символистской поэзии решение этой задачи делает для Волошина возможным начинающееся в 1910-е годы и усиливающееся (как и у Андрея Белого) во время первой мировой войны увлечение Волошина антропософией. Это учение, созданное выдающимся мыслителем Рудольфом Штейнером, оказало большое влияние на духовную жизнь Европы и России в 10-е и 20-е годы нашего века. Штейнер был одним из тех, кто понимал необходимость создания нового мирового учения, которое пришло бы на смену — или на помощь — тем вариантам христианской и великих восточных религий, к которым многие современные люди обращаются в надежде найти выход из своих сомнений. Необходимость эта особенно явственной становится во времена таких потрясений, как мировая война и революция. Оттого именно в это время почти одновременно с Волошиным к антропософии приблизился и Андрей Белый, и замечательный актер Михаил Чехов, и немецкий гротескный лирик Моргенштерн. Каждому из них антропософия дала не только путеводную звезду и силы, чтобы выстоять. В учении Штейнера были заложены и особые возможности нового прикосновения к искусству. Не все люди искусства находили со Штейнером общий язык: Кафка в своем дневнике описывает свою неудачную встречу со Штейнером, размолвками с ним были омрачены годы после революции у Андрея Белого. Но нельзя не видеть и всего того, чем названные великие писатели были обязаны Штейнеру. Очень много он значил и для нового продолжения русской духовной традиции. В ней Штейнер видел много себе созвучного, как это можно понять из многочисленных его высказываний о России, недавно изданных отдельной книгой в швейцарском антропософском издательстве, выпустившем и книгу Андрея Белого о Штейнере. Последние годы жизни Волошина были заняты напряженным религиозным и философским размышлением. В ткань его мыслей вплетались идеи Штейнера, им соединявшиеся с православием и другими близкими Волошину традициями. Из них стоит отметить гностическую, когда-то столько означавшую для Владимира Соловьева, во многом предвосхитившего существенные черты миросозерцания Волошина и на него повлиявшего.

Но именно в связи и с Соловьевым, и со Штейнером стоит напомнить еще раз о склонности Волошина к мистификациям. Нечто родственное было и в Соловьеве, что заставляет думать о возможной необходимости гротескного громоотвода для слишком напряженной жизни духа. Я иногда становлюсь в тупик, читая некоторые пророчества Волошина. Они кажутся намеренно абсурдными. Их странно видеть рядом с бесспорно глубокими прозрениями. Возникает ощущение, будто часть им писавшегося сказана не всерьез, и грань между вполне продуманными и намеренно игровыми утверждениями не всегда легко провести. Не могло ли и в Штейнере, кроме всего прочего, нравиться нечто подобное собственному его умению соединять откровение с почти неприкрытым издевательством над читателем?

Это сплетение разнородных утверждений, часть которых нельзя принять всерьез, содержится в рассуждениях Волошина о роли тамплиеров во время французской революции. Соответствующая символика содержится и в стихах Волошина об Ангеле мщенья.

Французской революцией Волошин интересовался давно, но внимательно день за днем стал изучать ее во время первой русской революции. А вторая русская революция в ее развитии дала ему импульс для большого цикла стихов о французской революции. В замечательной статье «Пророки и мстители. Предвестия великой революции «Волошин пробует некоторые общие законы, обнаруживаемые при сопоставлении французской и первой русской революции, осмыслить в духе пророчеств Достоевского и Владимира Соловьева. В этой статье в 1906 г . Волошин писал: «...приближение Великой Революции разоблачает тайны последнего и величайшего безумия человечества, которое, действительно, говоря словами Вл. Соловьева, «закончит магистраль Всемирной Истории»... В слове «Революция» соединяется много понятий, но когда мы называем Великую Революцию, то, кроме политического и социального переворота, мы всегда подразумеваем еще громадный духовный кризис, психологическое потрясение целой нации. В жизни человека есть незыблемые моменты, неизменные жесты и слова, которые повторяются в каждой жизни с ненарушимым постоянством: смерть, любовь, самопожертвование. И именно в эти моменты никто не видит и не чувствует их повторяемости: для каждого, переживающего их, они кажутся совершенно новыми, единственными, доселе никогда не бывавшими на земле. Подобными моментами в жизни народов бывают Революции. С неизменной последовательностью проходят они одни и те же стадии: идеальных порывов, правоустановлений и зверств — вечно повторяющие одну и ту же трагическую маску безумия и всегда захватывающие и новые для переживающих их» (ЛТ, с. 192-193). Сплав первых впечатлений от начала русской революции, пророчеств великих русских мыслителей, раздумий над ходом французской революции не только вдохновил Волошина на цитированную статью и связанное с ним стихотворение об Ангеле мщенья. Спустя 11 лет тот же ход мыслей вооружил Волошина пониманием основного хода событий и дал ему возможность делать обоснованные прогнозы.

В письме из Коктебеля 15 ноября 1917 года Волошин делится со своей корреспонденткой выводами из сопоставления только что случившегося с аналогичными этапами французской революции: «...читаю Тэна. Если у Вас есть, раскройте последние главы «Якобинского захвата», где речь идет об августе 1792 года. Это как раз тот же момент, что переживаем мы сейчас: захват силою оружия власти крайними партиями. Аналогии потрясающие, несмотря на то, что лозунги диаметрально противоположны: там идет дело о войне, а не о мире, и об единстве, а не о расчленении государства. Но психология действующих лиц, характер событий — все совершенно тождественно. Эти исторические параллели говорят, что нет никаких данных, чтобы большевизм, как принято теперь утешаться, изжил сам себя в очень короткий срок. Если он не будет сметен внешними — военными — событиями, то у него все данные укрепиться посредством террора и на долгое время. Вообще теперь дело за террором, которому, вероятно, будет предшествовать большой, организованный правительственными кругами погром (Сентябрьские дни)»; Точность сопоставлений позволила Волошину заметить временный и преходящий характер лозунгов по сравнению с сутью явлений. Действенность предложенных им сближений и анализов имеет несомненное значение не только для выяснения занимавшей его проблемы характера всех революций и им подобных движений, но и для еще большего: определения возможностей исторического предсказания, основанного на повторяемости событий. Опыт убеждает в том, что велика как повторяемость, а оттого и прогнозируемость событий, так и нежелание подавляющего большинства участников событий учитывать вероятность прогнозируемого их развития. Иначе говоря, хотя мы обычно и можем знать, в какую сторону скорее всего будут развиваться события, этому знанию препятствуют обстоятельства социально-психологические, которыми предопределяется нежелание понять ход истории. В те годы, когда одним мечталось о немедленном осуществлении всех утопических чаяний, другим грезилась быстрая реставрация монархии, Волошин с его трезвым прогнозом террора, подобного якобинскому, был одинок.

В ноябре-декабре 1917 г . напряженные размышления о ходе русской революции в сопоставлении с французской, о которых можно судить и по письмам Волошина, в том числе и по приведенной выше цитате, сказались в цикле сонетов «Две ступени». Их действие происходит в те самые первые годы французской революции, в частности в эпоху якобинского террора, о которых думал Волошин по поводу аналогий с теми самыми месяцами, когда эти сонеты писались (сходными сопоставлениями продиктованы и несколько ранее в том же году написанные стихотворные драматические отрывки Пастернака о Сен-Жюсте; Пастернака в еще большей степени, чем Волошина, занимает психологическое состояние его героя, который, впрочем, упомянут и в сонетах Волошина, но того больше занимало внутреннее самоощущение Робеспьера, тогда как Пастернаку на примере Сен-Жюста хотелось вчувствоваться в тот экстаз первых мигов революции, чей отсвет, по его собственным словам, лежит и на стихах книги «Сестра моя жизнь»; завершая эти сопоставления двух почти одновременно написанных поэтических композиций о якобинцах, замечу, что Волошин ориентировался на Тэна — по его же словам в одном из писем этих месяцев Волошин читал о французской революции «в тэновском освещении», а Пастернака занимала скорее всего версия Мишле, интерес к которому во Франции пробудился вновь — в трудах Цветана Тодорова и других — совсем недавно; наконец, в том, что касается текущей политики, Пастернак сопереживал крики восторженной толпы и общие настроения того левоэсеровского издания, где его отрывки печатались, а Волошин в своих мрачных предсказаниях опережал остальных поэтов и героя пастернаковского романа).

Первым из волошинских сонетов было написано стихотворение «Бонапарт» (21 ноября 1917 г .). Стихотворение обращено и к будущему французской революции (оно отнесено к 10 августа 1792 г .), и к будущему революции русской. Напомним, что в автокомментарии к своим стихам о революции и России Волошин в мае 1920 г . писал: «Россия будет единой и останется монархической, несмотря на теперешнюю «социалистическую революцию». Им ничто по существу не мешает ужиться вместе. Социализм тщетно ищет точки опоры, чтобы перевернуть современный мир. Теоретически он ее хотел найти во всеобщей забастовке и в неугасимой революции. Но и то, и другое не скала, а трясина, и то, и другое — анархия, а социализм сгущенно государственен по своему существу. Он неизбежной логикой вещей будет приведен к тому, что станет искать ее в диктатуре, а после в цезаризме. Более смелые теоретики социализма поняли уже это. Так, Жорж Сорель, автор Essais sur la Violence , продвинувшись еще левее синдикалистов, стал роялистом. Монархия с социальной программой отнюдь не есть абсурд. Это политика Цезаря и Наполеона Ш. Прудон, поддерживая последнего в первые годы империи, был логичен, как всегда. Все очень широкие демократические движения, ведущиеся в имперском и мировом масштабе, неизбежно ведут к цезаризму. Для русского же самодержавия, только временно забывшего революционные традиции Петра, отнюдь не будет неприемлемой самая крайняя социалистическая программа. Я думаю, что тяжелая и кровавая судьба России на путях к Граду-Невидимому проведет ее еще и сквозь социал-монархизм, который и станет ключом свода, возводимого теперешней гражданской войной». Пророческий характер замечаний Волошина о развитии власти в России в сторону диктатуры, а затем социал-монархизма и цезаризма, уже отмечался в недавних статьях о Волошине, в частности в главе о нем, написанной Е. Г. Эткиндом в истории новейшей русской словесности*. Хотелось бы заметить, что мысль Волошина гораздо шире элементарного предсказания усиления власти одного из вождей. Он смотрит и гораздо дальше в будущее. Вплоть до тех вариантов сильной власти при наличии социальных реформ, которые начиная с выступлений Солженицына многолетней давности волнуют многих наших писателей и мыслителей и сказываются на политической практике именно в пору поисков новых путей. Вместе с тем идея бонапартизма или его боязни проходит через всю нашу новейшую политическую и военную историю, окрашивая в трагические тона биографии военачальника — Троцкого, Фрунзе, Тухачевского, Жукова. Но до всего этого — как и до боязни термидора, позднее так отчетливо сформулированной тем же Троцким по отношению к Сталину, — было еще далеко, когда Волошин уже угадал в молодом Бонапарте ту фигуру, которая — при отсутствии реальных к ней параллелей именно из-за страха возникновения таковых продолжала до самых последних лет влиять на нашу историю. Ее создатели подозрительно поглядывали на возможных кандидатов в Бонапарты. Пушкинское ироническое «Мы все глядим в Наполеоны «оборачивалось совсем не пародийным вариантом, когда диктатор начинал подозревать Бонапарта в каждом офицере. Эти будущие продолжения угадываются в финале волошинского сонета:

А офицер, незнаемый никем, Глядит с презреньем — холоден и нем На буйных толп бессмысленную толочь. И, слушая их исступленный вой, Досадует, что нету под рукой, Двух батарей — «рассеять эту сволочь».

В цитируемом стихотворении — первом во всем цикле сонетов — уже найден подчеркнуто сдержанный документально-протокольный тон, выдерживаемый и в других стихотворениях цикла, и соответствующий ему синтаксис. Сонеты (за исключением вынесенного в последующих рукописях в начало шестистопного «Взятия Бастилии», хронологически предваряющего остальные стихотворения, расположенные по датам описываемых событий) написаны пятистопным ямбом. Многие строки состоят из двух коротких предложений, сжато передающих события, иногда посредством пересказа или перевода частей документов, воспроизводимых в эпиграфах (например, «рассеять эту сволочь «— слова Наполеона). Зачины часто состоят из подобных двучастных строк: «Париж в огне. Конвент кипит, как ад» (3-е из стихотворений «Термидор», в котором вся первая строфа состоит из двучастных строк, причем в каждой из них первое двусловное предложение умещается до цезуры на второй стопе: «Тюрье звенит», «Кровь вопиет», «Мстят мертвецы», — в двух последних случаях в начале строки на первом слоге ударение, падающее на односложное слово). В некоторых четверостишиях напряженность создается благодаря усложнению этой синтаксической структуры: переносы разбивают второе предложение в каждой строке на две части так, что оно продолжается в начале следующей строки:

Казнят по сотне в сутки. Город замер И задыхается. Предместья ждут Повальных язв. На кладбищах гниют Тела казненных. В тюрьмах нету камер.

Особенностью этого цикла, выделяющей его среди многих стихотворений Волошина об истории, была подчеркнутая ориентированность на факт как таковой. Это сближает цикл сонетов с современной западноевропейской и американской поэзией. В сонетах почти нет обобщений, рассуждений о революции и истории, предполагаемые исторические параллели в современности не обозначены явно. В этом смысле сонеты примыкают к тем пейзажным зарисовкам Парижа во время первой мировой войны, с которыми позднее их и объединит Волошин. Эти последние вызвали сочувственный отклик Блока (в письме Волошину). То, что Блоку представало как «парижских улиц ад», предмет описания во многих лучших стихах Волошина того времени, хранило (смею думать по своим впечатлениям, и до сих пор в глубине своей хранят) явственные следы катастрофы, случившейся за два века до нас (Париж теперешнему наблюдателю этим напоминает Петербург). Оттого знание Парижа середины десятых годов, облик которого запечатлен в стихах Волошина той поры, придает ощутимую достоверность и его стихам о французской революции. Ранний же опыт поэтического проникновения в события французской революции был совершен Волошиным еще в годы первой русской революции, когда он уже пришел к проницательным выводам о сходстве двух этих революций. Тогда, в 1905-1906-м годах, он пишет стихотворение (еще в духе поэтики молодых символистов) «Голова Madame de Lamballe». Эту знатную даму можно увидеть изображенной и в последних книгах, вышедших к 200-летию французской революции (5). Но именно интерес Волошина к любой женской судьбе, связанный с изначальным его жизненным импульсом (и здесь возможно сопоставление с Пастернаком и скорее всего противопоставление ему), сделал судьбу этой принцессы существенным символом революционной жестокости, о которой Волошин не переставал размышлять.

Читая письма и стихи, написанные Волошиным начиная с 1917 г ., удивляешься больше всего интеллектуальному бесстрашию и силе его исторического анализа, позволившего ему очень рано наметить основные черты происходящего. Позднее (в «России распятой» — «прозаическом автокомментарии к стихам, написанным во время революции», датированным 17 мая 1920 г .) Волошин сформулирует те требования, которым, по его мнению, должен удовлетворять поэт, пишущий на темы «текущей современности»: «Необходимо осознание совершающегося. Каждый жест современности должен быть почувствован и понят в связи с действием переживаемого акта, а каждый акт в связи с развитием всей трагедии. И актер, и зритель могут быть участниками политического действа, ничего не зная о содержании последующего акта и не предчувствуя финала трагедии, поэт же должен быть участником замыслов самого драматурга «(рискуя несколько утомить читателя сопоставлениями с Пастернаком, я все же не могу здесь удержаться от того, чтобы не напомнить текстуально совпадающие места в его «Гамлете»: «Я люблю твой замысел упрямый, и играть согласен эту роль, Но сейчас идет другая драма...»). Волошин говорит об истории как о художественном построении, и это совсем не просто сравнение. Волошин воспринимал историю как развертывание художественного замысла, которому должен быть сопричастен поэт: «Важнее отдельных лиц для него общий план развертывающегося действия, архитектурные соотношения групп и характеров и очистительное таинство, скрытое творцом в замысле трагедии. Гибель героя для него так же драгоценна, как его торжество. Поэтому положение поэта в современном ему обществе очень далеко от группировок борющихся политических партий». Здесь Волошин может удивить — как, впрочем, и во многих своих стихах о революции — многих современных читателей, склонных ему заранее сочувствовать как поэту, гонимому властью, на родине лишенному возможностей печатания и зарабатывания денег литературным трудом. А он не хочет занимать никакой определенной политической позиции, он, скорее, близок в этом смысле тем самым молодым своим читателям, которые разуверились в суете споров и хотят находиться за пределами сферы сиюминутной борьбы интересов Волошин воспринимает историю и все в ней происходящее как огромную мистерию. Я ловлю себя на мысли, изобличающей представителя поколения, гораздо больше погруженного в сегодняшнюю (и еще не остывшую вчерашнюю) действительность: нет ли в этом убежденном принятии смысла истории оттенка того эстетического аморализма, который после Ницше был присущ едва ли не всем самым видным писателям Европы? Можем ли мы приложить тезис о величии трагической гибели ко всему множеству погибших в газовых печах, концлагерях и застенках гестапо и ОГПУ? Может быть, именно их гибель и делает для нас сомнительной идею катарсиса исторической трагедии, во всяком случае в тех ее сценических вариантах, которые наше поколение вынуждено было увидеть в Германии и России. Что очистительного было в этом? Можно ли, не кощунственно ли пытаться вчитывать в несчастья и страдания этих миллионов людей эстетический замысел? Если вернуться к той же символике драмы и замысла, не был ли ближе к истине поздний Пастернак, утверждавший в своем обращении к тому, кого Волошин назвал Драматургом: «Но сейчас идет другая драма...». Другая, потому что в ней нет надежды на катарсис. Другая, потому что нельзя надеяться на то, что мы уловим хотя бы намек на замысел в истреблении женщин и детей, целых народов. Кощунством было бы признать Драматурга садистом. Но в таком случае не он сочинял драму, или вообще пьесы нет (как нет фильма в картине Феллини «Восемь с половиной»), есть только театр абсурда. Волошин не дожил до этого исторического опыта всего несколько лет, и можно не сомневаться: не умри он в начале 30-х годов, в середине их его самого ждала бы участь всех загубленных. Частично он начал уже ее описывать, но все же в тонах более определенно утверждающих наличие исторической цели, чем это кажется возможным следующим поколениям. Отсюда и его мессианизм, в его случае — русский (в основе своей очень близкий мессианизму великих польских романтиков, но иногда и входящий с ним в острое противоречие). В том же автокомментарии Волошин говорит: «Поэт, отзывающийся на современность, должен совмещать в себе два противоположных качества: с одной стороны, аналитический ум, для которого каждая новая группировка политических обстоятельств является математической задачей, решение которой он должен найти независимо от того, будет ли оно согласовываться с его желаниями и убеждениями, с другой же стороны, глубокую религиозную веру в предназначенность своего народа и расы. Потому что у каждого народа есть свой мессианизм, другими словами, представление о собственной роли и месте в общей трагедии человечества». Снова здесь мы обнаружим ссылку на волю Драматурга: «Первое — это логика развития драматического действия, которой подчиняется сам драматург, а второе — это причастность творческому замыслу Драматурга». И снова мне начинает мешать принять эти утверждения наш последующий исторический опыт. Мессианизмы разных народов в пору существования орудий массового уничтожения не только не складываются, но дают в теоретическом остатке полное уничтожение всех. Тогда некому будет думать о мессианизме и скрытом в нем замысле. Неужели в нацистском мессианизме было хоть что-нибудь, что позволяет думать о Драматурге? Страшное назидание, не позволяющее нам увлечься и идеей русского мессианизма, в последние десятилетия, годы и дни столько оборачивавшегося самым вульгарным черносотенством.

Волошин не был бы большим писателем, если бы — порой сквозь риторику, иногда заставляющую вспомнить не лучшее у символистов — в нем не прорывались бы все эти сомнения, обретавшие плоть и кровь в набросанных им сценах гражданской войны и русского прошлого. Понимание истории, по Волошину, необходимо и для решения художнических языковых задач, возникающих перед поэтом. В многократно уже цитировавшемся автокомментарии он замечает: «Нет ничего более трудного, чем найти слова, формулирующие современность. Художественное слово, и особенно слово ритмическое, не выносит той условной, поверхностной, газетной правды, разговорной правды, в которой изживается нами каждый текущий миг. Для того, чтобы увидеть текущую современность в связи с общим течением истории, надо суметь отойти от нее на известное расстояние. Обычно оно дается временем. Но, чтобы найти соответствующую перспективную точку зрения теперь же — в текущий миг — поэт должен найти ее в своем миросозерцании, в своем представлении о ходе и развитии мировой трагедии». Таким образом, понимание смысла истории, по Волошину, служит залогом и для верного подбора слов, ее описывающих. Без этого поэт оказался бы в плену газетных приемов изложения своей темы. Отличие исторических и историософских вещей Волошина от политической стихотворной публицистики таких больших поэтов — его современников, как Маяковский, состоит прежде всего именно в этом. Волошин — тоже поэт «ангажированный», не чуждающийся злободневности. Но она им переживается в темах, образах и словах, не соотносящихся ни с одной из формулированных политических платформ его времени. Хотя он и отвергал революцию, и в особенности большевистский переворот, он находил в нем черты, обусловленные всей русской историей и телеологически соотнесенные с ее будущим. Отчасти это напоминало те взгляды, к которым вскоре придут в эмиграции евразийцы: князь Н. С. Трубецкой, князь Д. Мирский, чья дружба с Цветаевой, возможно, была подготовлена отчасти и влиянием Волошина, которое она испытала перед тем.

Можно сомневаться в оправданности конечного исторического оптимизма Волошина, его веры в духовную миссию России, в какой-то мере призванную оправдать все ужасы и злодейства русской истории. Нельзя сомневаться в совершенной честности и искренности волошинских убеждений. Многие годы он рисковал ради них жизнью. Как писал он позднее в автобиографии, «1919 год толкнул меня к общественной деятельности в единственной форме, возможной при моем отрицательном отношении ко всякой политике и всякой государственности, утвердившемся я обосновавшемся на эти годы, — к борьбе с террором независимо от его окраски». Как об этом скажет он сам в «Доме поэта»:

В те дни мой дом, слепой и запустелый, Хранил права убежища, как храм, И растворялся только беглецам, Скрывавшимся от петли и расстрела. И красный вождь, и белый офицер, Фанатики непримиримых вер, Искали здесь, под кровлею поэта, Убежища, защиты и совета. Я ж делал все, чтоб братьям помешать Себя губить, друг друга истреблять, А сам читал в одном столбце с другими В кровавых списках собственное имя.

Приведенные строки при их торжественной сдержанности объединяются с другими — быть может, лучшими — волошинскими стихами, посвященными единству его судьбы с судьбою России: «Готовность», «На дне преисподней». В двух этих стихотворениях самого начала 1920-х годов в предельно сжатой форме выражено жертвенное убеждение в конечной оправданности всех переносимых поэтом и его страной мучений. При всей биографической и историко-литературной отдаленности друг от друга Волошина и Ахматовой нельзя не заметить разительного совпадения в постановке и решении ими этой темы в стихах, написанных в одни и те же годы. Волошин ощущает себя в ряду русских поэтов-великомучеников, чье возрождение приходит вместе с воскрешением России:

Доканает голод или злоба, —

Но судьбы не изберу иной:

Умирать, так умирать с тобой,

И с тобой, как Лазарь, встать из гроба.

Оба названных стихотворения принадлежат к редкому жанру лирических стихов об истории (как и аналогичные стихи Ахматовой). В этом роде они относятся к вершинам русской поэзии. В них экстатическое ощущение слиянности себя со страной, продолжающее темы Блока, доведено до предельной силы биографически достоверной жертвенности:

Если ж дров в плавильной печи мало,

Господи, — вот плоть моя!

Эта лирическая — относительно небольшая — часть политических стихов. Волошина как бы дает житейский ключ к уразумению других его стихотворений тех лет, чаще гораздо более объективированных. Волошин передает непосредственное чувство распада, развала, крушения всей истории страны. Но почти обязательно — чаще всего к концу стихотворения — мелькнет и формулировка веры Волошина в духовную миссию России, творящей Невидимый Град — Китеж. Это утверждение повторяется почти назойливо, и многим, кто не так убежден в его безусловности, может показаться излишне подчеркнутым во всем этом цикле стихов. Но без этого основного духовного фона, без веры в него Волошин не смог бы прожить те страшные годы России («Мы — дети страшных лет России», еще задолго до того предрекал Блок), не смог бы написать этих стихов. Поэтому стремиться как бы пропустить мимо идеологическую нацеленность всего цикла, как бы ни претила она представлениям о чистой поэзии как таковой, было бы несправедливо по отношению к Волошину. С таким же успехом можно было бы хотеть, чтобы Киплингу меньше нравилась Британская империя, а Рильке — православие. Поэт и им создаваемое неотделимы ото всех верований и пристрастий, пусть с нашей точки зрения абсурдных, на которых замешана его поэзия.

Большую часть написанного Волошиным за время гражданской войны составляют стихи для него, да, пожалуй, и для постсимволистской поэзии предвоенной поры вместе взятой, вполне необычные: зарисовки с натуры, не брезгующие самыми тошнотворными подробностями жестоких расправ и самыми площадными оборотами речи. Хотя у «проклятых «французских поэтов, чьи стихи в молодости изучал и переводил Волошин, и можно увидеть зачатки подобных описаний, в полной мере этот стиль был развит самим Волошиным. Современному читателю в иных из стихов этого рода видится предчувствие будущих достижений Милоша и Бродского, по-новому проводящих границу между прозой, философским сочинением и поэзией. Особенно плодотворным остается волошинский опыт преобразования обыденного языка в поэтической речи, не теряющей своей особости, но становящейся живой и естественной:

Собирались на работу ночью.

Читали

Донесения, справки, дела.

Торопливо подписывали приговоры.

Зевали.

Пили вино.

О языковой виртуозности Волошина свидетельствует сама грамматическая структура цитируемого стихотворения «Террор»: 6 первых его строф (четверостиший) сплошь состоят из неопределенно-личных предложений, где при глагольной форме 3-го лица множественного числа отсутствует существительное или местоимение — подлежащее. Только в последней, завершающей, строфе возникают подлежащие, причем сразу три, из которых последнее («псы») поражает полной несовместимостью с двумя первыми («жены, матери»), тогда как глаголы подобраны так, что первый из них (^разрывали землю») может относиться ко всем трем именам существительным, второй (вгрызлись за кости») имеет в виду псов, но может служить и для метафорической передачи всеобщего озверения, а последний «Целовали милую плоть» — может быть отнесен только к женам и матерям. Так происходит синтаксическое колебание между неопределенно-личными и личными формами, приводящее на ум последующие языковые новшества европейских поэтов вплоть до Пауля Целана:

А к рассвету пробирались к тем же оврагам

Жены, матери, псы.

Разрывали землю, грызлись за кости,

Целовали милую плоть.

Отсутствие рифм (при наличии созвучий мужских окончаний в двух предпоследних строфах), четко выдержанный нетрадиционный размер (дольник с чередованием четырех- и трехударных строк и пропусками метрических ударений: «Вечером при свече», «Связывали в тюки», «Приканчивали штыком», «По оледенелой земле», — в последнем случае пропущено начальное, а не серединное ударение), подбор обычных слов и жесткий протокольный стиль описания делают цитированное стихотворение (как и ряд других из того же цикла «Усобица. Стихи о терроре 1920-1921 годов») новым шагом в русской поэзии. Немногие поэты, решавшиеся позднее (как Слуцкий и другие представители военного поколения) на художественный эксперимент, противоречащий общепринятому гладкому чистописанию и самой своей формой выражающий катастрофизм эпохи, всегда учитывали эти достижения Волошина.

К разобранному стихотворению «Террор «внутри этого же цикла особенно близко стихотворение «Терминология». Но в отличие от предшествующего стихотворения в нем неопределенно-личные формы образованы от глаголов, почерпнутых из современного жаргона. Эти глаголы и связанные с ними существительные, обозначающие разные способы расправы с людьми, в стихотворении «Террор» поставлены в кавычки и сопровождены кратким авторским комментарием:

«Брали на мушку», «ставили к стенке»,

«Списывали в расход» —

Так изменялись из года в год

Быта и речи оттенки.

В каком-то отношении стихотворение (в соответствии с его заглавием) можно считать чем-то вроде рассуждения на тему, заданную словарем (в духе современной науки его можно было бы считать «метатекстом», в котором предложено метаязыковое, т.е. надстроенное над самим языком, рассуждение о языке же). Отсюда и взятые в кавычки слова и формы инфинитива («хлопнуть», «угробить», «отправить на шлепку»). Здесь, как и во многих своих исторических, историософских и философских поэтических композициях последнего периода, Волошин близок к направлению современного знания, изучающему самый способ представления жизни и мира, предлагаемый нам языком. Волошин признает свои достоинства за новыми обозначениями:

Проще и хлеще нельзя передать

Нашу кровавую трепку.

Как представляется, в подобных высказываниях Волошина и в стихах, написанных в соответствии с этим признанием на языке эпохи, Волошин был близок к созданию и развитию нового направления в русской поэзии, которое продолжало за пределами собственно авангардного искусства то расширение поэтического словаря, которое было начато футуристами. Ограниченность символистического словаря признавалась крупнейшими символистами, в частности Блоком, в этом видевшим одну из причин того, что им на смену пришли другие поэты.

Но Волошин в этом стихотворении не ограничивается размышлениями о словаре новой эпохи. Он со всей определенностью и беспощадностью предсказывает наступающую гибель для всех:

Всем нам стоять на последней черте,

Всем нам валяться на вшивой подстилке,

Всем быть распластанным — с пулей в затылке

И со штыком в животе.

По точности найденных слов и определенности утверждений стихотворение не знает равных. В нем нет той историософической утешительности, которая сообщает многим другим стихам Волошина черты литературности не только в их словаре, в известной мере остающемся на символистский лад ограниченным, но и в самом взгляде на вещи, кажущемся порой неоправданно лучезарным. Тем, кто пережил Хиросиму, Чернобыль, Освенцим, Сумгаит и готов к ожиданию повторений их, пророчества «Терминологии «с их выраженной безнадежностью могут показаться убедительнее. Речь не идет о том, в каком случае Волошин был ближе к истине. Он сам бы скорее всего объяснил, что нужно различать два вопроса с двумя разными ответами: в одном случае обсуждается конкретная судьба поколения Волошина, которому и в самом деле грозила гибель; в другом же речь идет о возможности построения Невидимого Града вопреки всем особенностям истории новейшего времени и вне истории (о чем мечтал и Бердяев, и многие другие лучшие умы России). Вероятно, правомерны обе мысли. Но для первой из них Волошин нашел такие пронзительные и убедительные слова, каких не видно в его же стихах на вторую тему. Формулируя ее, он остается еще в пределах символистских идей и способов их выражения. А в тех его стихах, где, как в «Терминологии», нет счастливого конца, пусть и лежащего вне конкретной политической реальности, ощущается непреложная сила исторической достоверности.

К рассмотренным стихотворениям из цикла «Террор», относящегося к концу гражданской войны, по некоторым чертам стиля и языка примыкают и написанные несколько раньше стихи об этой войне, такие как, например, «Красногвардеец «(1917) («Тип разложения старой армии»). Это последнее стихотворение написано размером новым для русской поэзии, — трехстопным дольником (с неравносложными интервалами между ударениями). После того как размер этот был введен Блоком и другими символистами, он в начале 1910-х годов широко использовался, в частности, акмеистами — Ахматовой и Гумилевым, последним — в стихах о первой мировой войне. Как и Гумилев, Волошин в этом размере смело пользуется пропусками метрических ударений. Это придает стиху особую живость в читательском восприятии, потому что ведь с помощью этих пропусков расшатывается метрическая схема, которая в отличие от традиционной недостаточно еще утверждена длительным употреблением. В этом стихотворении такие пропуски метрических ударений встречаются чуть ли не в половине строк (в 18 из 44). При этом Волошин широко употребляет не только пропуски серединных ударений («Палить из пулеметов», «Таранов или Махно», оба примера из одной строфы, из ее начала и конца соответственно), но и значительно более редкие (и соответственно более резко деформирующие стих) пропуски первого метрического ударения («За большевиков — в Октябре», «Оборотиться к собранию»). Волошин применяет скопление подобных деформированных строк, особенно в начале и конце стихотворения. Первая строфа после начальной строки, задающей размер в его недеформированном ритмическом виде, состоит из трех подряд строк с пропусками метрических ударений — серединного во второй и третьей строках и начального в четвертой:

Скакать на красном параде

С кокардой на голове,

В расплавленном Петрограде,

В революционной Москве.

В приведенном начальном четверостишии игра ударений подчеркивается звукописью: в 3 строках 6 раз повторяется ударное а в сопровождении одних и тех же согласных.

В следующей строфе, ритмически наиболее близкой к стихам о первой мировой войне Гумилева, написанным тем же размером, в трех первых строках, напротив, выдерживается метрически строгий рисунок, лишь в конце сменяющийся редкой для поэзии того времени (но не для разбираемого стихотворения) ритмической формой с пропуском начального ударения:

В бреду и в хмельном азарте

Отдаться лихой игре,

Стоять за Родзянку — в Марте,

За большевиков — в Октябре.

Следовательно, ритмическое строение двух первых четверостиший зеркально противоположно. Первое начинается с метрически правильной строки, за которой следуют три с пропусками метрических ударений. Во втором четверостишии за тремя метрически правильными строками следует одна с пропуском метрического ударения.

Пропуски ударений продолжаются и в следующей (третьей) строфе, в которой они приходятся на две начальные и последнюю строку, тогда как только третья строка выдержана в метрически строгом духе;

Толпиться по коридорам

Таврического дворца,

Не видя буржуйным опорам

Ни выхода, ни конца.

Таким образом, вырабатывается ритмическая схема композиции первой части стихотворения, где четные строфы (в частности, вторая) с тремя правильными метрически строками и только одной с деформированным ритмом обрамлены нечетными четверостишиями (в том числе первым и третьим) с обратным распределением метрически правильных (всего по одной в каждой из нечетных строф) и деформированных (по три в каждой строфе) строк. Этот же принцип продолжает действовать и в следующих двух строфах.

Третья строфа во всех трех строках с пропусками ударений характеризуется пропусками на серединных метрических позициях. Четвертая же начинается с пропуска на начальном слове. В следующих трех строках этой строфы по три ударения, но при этом последняя строка имеет наиболее необычную ритмическую структуру: в ней ударение падает на первый слог («На ухо»), за которым следует четыре безударных слога. Метрически можно истолковать эту строку и как имеющую пропуск ударения на первой метрически сильной позиции при сверхсхемном начальном ударении. Такая деформация ритма в этом месте превращает по сути плохо урегулированный («плохо «в терминологическом стиховедческом, а не оценочном смысле) дольник в другой, еще более свободный, стих русского стиха — акцентный, или ударный, где важен только счет числа ударений в строке (при возможности их пропусков, как и в дольнике):

Оборотиться к собранью,

Рукою поправить ус,

Хлестнуть площадною бранью,

На ухо заломив картуз.

Ритмическая игра и здесь подчеркнута звуковой: умелыми повторениями ударных и безударных у .

Вся эта начальная ритмическая часть стихотворения завершается следующей, нечетной, строфой — пятой, где, как и в предшествующих нечетных, только одна строка (при атом еще выделенная и по смыслу и поэтому взятая в кавычки) метрически правильна, а три остальные содержат пропуски начальных (в начале и конце строфы) и серединного (в предпоследней строке) ударения. Эта строфа своим ритмом подчеркивает то, что можно сказать и на основе всех других четверостиший первой части: в них ритмически необычные строки с пропусками ударений стали статистической нормой (их 12 из 20, т.е. больше половины: 60%), они количественно преобладают. На их фоне метрически правильные строки выделяются, что достигается и искусной ритмической композицией: в каждой из нечетных строф единственная такая строка занимает место в строфе, отличное от места подобной строки в других нечетных строфах. В первой строфе метрически правильна начальная строка, в третьей — третья строка, в пятой — вторая, та, которая выделена и в смысловом отношении и взята в кавычки:

И показавшись толковым,

«Ввиду особых заслуг»

Быть посланным с Муравьевым

Для пропаганды на Юг.

Такие метрически правильные строки, статистически более редкие во всей первой части, где описываются первоначальные метания героя в двух столицах, становятся единственно возможными в трех следующих строфах — во второй части стихотворения, живописующей разбойные подвиги красногвардейца на Юге:

Идти запущенным садом,

Щупать замок штыком,

Высаживать дверь прикладом,

Толпою врываться в дом.

 

У бочек выломав днище,

В подвал выпускать вино.

Потом подпалить горище

И выбить плечом окно.

 

В Раздельной, под Красным Рогом

Громить поместья и прочь

Степями по грязным дорогам

Скакать в осеннюю ночь.

Этот совсем не деформированный дольник в трех строфах второй части ассоциируется с менее разговорным словарем и достаточно традиционными рифмами. Но за этими тремя четверостишиями второй части следуют три последних, образующие третью часть — финал, повествующий о падении и гибели героя. Здесь первое же в ряду трех последних четверостиший содержит две симметрично расположенные строки — вторую и последнюю с пропусками серединных ударений:

Забравши весь хлеб, о свободах

Рассказывать мужикам,

Искать лошадей в комодах,

Да пушек по коробкам.

Парадоксальное поведение красногвардейца, дошедшего до полного абсурда в своих проявлениях ревнителя новой власти, изображается посредством новых перебоев ритма. Они продолжаются и в следующей строфе, где опять применены пропуски метрического серединного ударения в двух строках — начальной и конечной:

Палить из пулеметов...

Кто? С кем? Да не все ль равно?

Петлюра... Григорьев... Котов...

Таранов или Махно...

Сокращение безударных промежутков при пропуске ударения приводит к тому, что метрически первая строка этой строфы (в отличие от остальных) могла бы истолковываться и как трехстопный ямб, т. е. близость к трехсложным размерам, обычная для дольника этого типа, здесь полностью утрачивается. Финал подготавливается и появлением сверхсхемных ударений в начале строки типа тех, которые несколькими годами спустя станет широко использовать Цветаева, в том числе и в подобном дольнике:

Кто? С кем? Да не все ль равно!

Любопытно и изменение синтаксиса в этой — предпоследней — строфе. Почти бесперебойное начисление инфинитивов (как в некоторых блоковских стихах о России) вдруг сменяется вопросами и серией собственных имен предводителей движений, отрядов, банд. Именной стиль, столь частый в русской и европейской поэзии XX в., выступает в потоке именных предложений, в какой-то мере грамматически подготовленных всем предшествующим рядом инфинитивов. В них, как в неопределенно-личных формах множественного числа в цитированных выше стихах о терроре, стерты указания на личность героя или героев. В разбираемом стихотворении это использовано для введения указания и на возможную множественность описываемой типовой фигуры (весь цикл, куда входит стихотворение, назван «Личины»): «Толпою врываться в дом». Этот грамматический прием, устраняющий индивидуальный характер описываемого персонажа, использованный и в начальной строке финальной строфы, описывающей его конец. Две последние строки вновь содержат пропуски ударений — серединного в последней строке и начального в предпоследней:

Слоняться буйной оравой,

Стать всем своим невтерпеж.

И умереть под канавой

Расстрелянным за грабеж.

В каждой из трех строф последней части стихотворения ровно половина строк содержит пропуски метрического ударения, т. е. ритм возвращается к тому типу сочетаний строк с пропусками ударения и без пропусков, что и в первой части, но без столь больших различий между строфами.

Ритмическая виртуозность Волошина, сказавшаяся в том, как он трансформирует дольник в этом стихотворении (и в некоторых других из тех же циклов о гражданской войне и революции) интересна в двух отношениях. Во-первых, кажется, что новыми богатыми возможностями преобразования подобных размеров, открытыми символистами, объясняется то, что Волошин и его современники мало пользовались верлибром, уже в это время начавшим побеждать в западной поэзии. Во-вторых, сами эти трансформации ритмов выполняли существенную стилистическую функцию: в них слышится аккомпанемент содержанию произведения. Ритм Волошина сам передает эпоху, о которой он пишет.

Эта же трансформация ритма и языка, самим синтаксисом и воплощающая новое время, видна и в стихотворении «На вокзале», судорожный трехстопный дольник которого вмещает длинные ряды перечисляемых предметов, мест, социальных состояний:

...На узлах, тюках, одеялах,

Средь корзин, сундуков, ларей,

На подсолнухах, на окурках,

В сермягах, в шинелях, в бурках,

То врозь, то кучей, то в ряд

На полу, на лестнице — спят.

С некоторыми из приемов, характеризующих это стихотворение, мы уже встречались: пропуски метрических ударений в дольнике, начисление существительных, употребление неопределенно-личных форм третьего лица множественного числа глагола. Всеми этими способами создается особая мозаичная картина действительности, одновременно обобщенная и типизированная и весьма конкретная. Переносы, не дающие строфам кончиться и протягивающие перечисления от одного четверостишия к другому, превращают все стихотворение в одну непрерывную цепь описаний. От отдельных личин и ликов Волошин переходит к изображению всей России — главной темы всего написанного им в эти годы:

И социальный Мессия,

И баба с кучей ребят,

Офицер, налетчик, солдат,

Спекулянт, мужик — вся Россия.

Вот лежит она, распята сном,

По вековечным излогам,

Расплесканная по дорогам,

Искусанная огнем.

С запекшимися губами,

В грязи, в крови и во зле,

И ловит воздух руками

И мечется по земле.

И не может в бреду забыться,

И не может очнуться от сна...

Хотя цитированные стихи и некоторые другие, к ним близкие, и обнаруживают явное стилистическое единство, тем не менее нельзя говорить об одной-единственной манере стихов Волошина о войне и революции. В начале этой статьи недаром назывались имена Пушкина и Гёте. Не желая сравнивать (это было бы во всех отношениях неуместно), не могу не заметить, что, как у двух мною названных гениев, у Волошина не было стилистического единства. То, что он к этому единству вовсе и не стремился, видно и из принципов последующей циклизации: он группировал вместе стихи по их тематике и идеям, в них выраженным. При этом внутри каждого из циклов, посвященных гражданской войне, революции и России, разнообразие форм стиха, размеров, рифмовки, строфики, языка, стиля очень велико. Много стихотворений написано четырехстопным ямбом (в который Волошин иногда вводит совершенно необычные ритмические вариации) или чередующимися разностопными ямбическими строчками, традиционным белым стихом с вкраплением ритмически преображенных строк, хореями и трехсложниками, временами переходящими в дольники, русским эпическим фольклорным нерифмованным стихом или подражаниями ритмической форме народных заговоров и заклинаний, свободным стихом, тяготеющим к фольклорным или книжно-лубочным формам народной словесности. В каждой из этих использованных им в стихах рубежа 1910-1920-х годов форм Волошин изобретательно находит новые ритмические вариации. Поэтому не только по насыщенности историко-философскими раздумьями о судьбах России в смутные времена, старые и новые, и по богатству мелькающих в них исторических картин, но и со стороны внешней обработки поэзия Волошина этого времени составила целую эпоху в столь многообразной истории русского стиха этой поры.

Хотелось бы отметить тяготение Волошина к большим стихотворным композициям, охватывающим сразу несколько столетий русской истории и дающим одновременно характеристику разным ее персонажам с единой точки зрения. В Волошине как бы заговорила одновременно всеми своими голосами русская история. Он не просто усмотрел сходство происходившего в начале революции и во время гражданской войны с более ранними событиями истории России. Он как бы непрерывно в себе носит эти перекликающиеся в его стихах эпохи, не может освободиться от абсурдных чар русского прошлого, глядящего на него изо всех углов современности.

Интересны строфические формы, в которые выливались исторические и историософские думы Волошина. В последние годы литературоведы и поэты увлеклись родословной той русской строфы, которой написана «Поэма без героя «Ахматовой, изучали кузминскую и цветаевскую строфу, ей предшествующую. В этом ряду (скорее всего именно как стихи поэта, повлиявшего на Цветаеву, высоко ценившую его поэзию времени гражданской войны) должны стоять и историко-философские стихи о России Волошина, отчасти написанные подобием той же шестичленной строфы, где за попарно рифмующимися строками с женскими рифмами следуют рифмующиеся между собой перекрестно мужские рифмы. Этот строфический рисунок в стихах о русской истории появляется в сочетании с разными размерами. В «Диком поле «( 1920 г .) эта строфа наполнена ритмом трехсложного анапеста, временами резко переходящего в дольник с пропусками метрических ударений:

На зубчатые стены Европы

Низвергались внезапно потопы

Колченогих, раскосых людей.

И орлы на Равеннских воротах

Исчезали в водоворотах

Всадников и лошадей.

В стихотворениях «Святая Русь» (ноябрь 1917 г .) и «Dmetri Imperatur» эта же строфически шестичастная форма (внезапно переходящая в четырехчастную, но потом возвращающаяся) вводится в пятистопный (в отдельных строках получающий лишнюю шестую стопу) хорей, как и в «Северовостоке» (1920), где особенно развита техника продолжения каждой из таких строф в следующей, образующих вместе цепь исторических перечислений:

Ныне ль, даве ль — все одно и то же:

Волчьи морды, машкеры и рожи,

Спертый дух и одичалый мозг,

Сыск и кухня Тайных Канцелярий,

Пьяный гик осатанелых тварей,

Жгучий свист шпицрутенов и розг,

Дикий сон военных поселений,

Фаланстер, парадов и равнений,

Павлов, Аракчеевых, Петров,

Жутких Гатчин, страшных Петербургов,

Замыслы неистовых хирургов,

И размах заплечных мастеров,

Сотни лет тупых и зверских пыток,

И еще не весь развернут свиток,

И не замкнут список палачей:

Бред разведок, ужас чрезвычаек —

Ни Москва, ни Астрахань, ни Яик

Не видали времени горчей.

В подобных стихах Волошина перечислениям однотипных событий и персонажей, относящихся к разным временам русской истории, отводится значимое место в замысле всей композиции. Они призваны обозначить внутреннее единство всех веков русской истории. Для Волошина все ее основные события в определенном смысле одновременны. Когда он пишет о Смутном времени или о Дмитрии Самозванце, он тем самым повествует и о жгучей современности. Его стихи о русском прошлом и были мгновенным откликом на текущие события.

В своем автокомментарии к этим стихам Волошин вспоминал о первых наиболее острых впечатлениях времени начала русской революции 1917 г . К ним относилось посещение беспоповской молельни, где хозяин бесценного собрания русских икон обнаружил пренебрежение к произведениям более поздним — времени Алексея Михайловича. «Это глубокое пренебрежение к искусству времен первых Романовых, как к непростительной новизне, наивно высказанное в тот самый день, которым заключалась история династии, было поразительно. Я не преувеличу, если скажу, что изо всех впечатлений, полученных в дни Февральской революции, оно было самым глубоким и плодотворным. Оно сразу создавало историческую перспективу, отодвигая целое трехсотлетие русской истории в глубину и позволяя осознать всю историю дома Романовых и Петербургский период как отжатый исторический эпизод». Эта глубина перспективы и противоромановский запал существенны для исторических стихов и поэм Волошина. Он настаивает на понимании гораздо более широких оснований духовного содержания русской истории. Она рисуется ему за пределами дома Романовых и хронологически, и по социальной своей сути: люди из простого народа всегда были ему интереснее царей, здесь он продолжал давнюю литературную и религиозную традицию.

Второй эпизод, относящийся к мартовским событиям 1917 г ., произвел на Волошина еще более глубокое впечатление и определил самую тональность многих его стихов о революции и России. Как он поясняет в автокомментарии, «на Красной Площади был назначен революционный парад в честь Торжества Революции. Таяло. Москву развезло. По мокрому снегу под Кремлевскими стенами проходили войска и группы демонстрантов. На красных плакатах впервые в этот день появились слова: «Без аннексий и контрибуций». Благодаря отсутствию полиции, в Москву из окрестных деревень собралось множество слепцов, которые, расположившись по папертям и по ступеням Лобного места, заунывными голосами пели древнерусские стихи о Голубиной Книге и об Алексее Человеке Божьем. Торжествующая толпа с красными кокардами проходила мимо, не обращая на них никакого внимания. Но для меня, быть может подготовленного уже предыдущим, эти запевки, от которых веяло всей русской стариной, звучали заклятиями. От них разверзалось время, проваливалась современность и революция и оставались только Кремлевские стены, черная московская толпа да красные кумачовые пятна, которые казались кровью, проступившей из-под этих вещих камней Красной площади, обагренных кровью Всея Руси. И тут внезапно и до ужаса отчетливо стало понятно, что это только начало, что Русская революция будет долгой, безумной, кровавой, что мы стоим на пороге новой Великой Разрухи Русской Земли, нового Смутного Времени».

Основные впечатления, переданные в этом прозаическом отрывке, нашли поэтическое выражение в стихотворении «Москва», законченном в конце осени того же года. Обращение к русской эпической традиции сказывается в использовании дактилических рифм, но среди них есть составные, близкие к самым смелым экспериментам этого времени:

По грязи ноги хлипают,

Молчат... проходят... ждут...

На папертях слепцы поют

Про кровь, про казнь, про суд.

В этом стихотворении, которое, по свидетельству Волошина, было первым его поэтическим откликом на революцию, уже намечено то выражение людских скопищ посредством неопределенно-личных форм («Молчат... проходят ... ждут»), которое позднее станет языковой приметой стихов этого цикла. Волошин отчетливо противопоставляет красные флаги и кокарды проходящих толп и церкви, где нет службы:

Ни свечи не засвечены,

К обедне не звонят,

Все груди красным мечены,

И плещет красный плат.

Думается, что в этой строфе первого волошинского поэтического отклика на русскую революцию 1917 г . можно видеть одно из ранних свидетельств постепенного его движения в сторону традиционной русской церкви, которым обозначено его духовное развитие всего позднего периода. Потом он многократно говорил о том, что гонения на церковь, ставшие особенно яростными в начале 1920-х годов, способствовали ее очищению. В молодости он не был близок к официальному православию, хотя и при всех своих богоискательских устремлениях, включая антропософские, с христианством не порывал на протяжении всех лет, проведенных в контакте с католической Европой, где многое ему пришлось по душе. В статье о Льве Толстом он писал: «Не противясь злу, я как бы хирургически отделяю зло от себя и этим нарушаю глубочайшую истину, разоблаченную Христом: что мы здесь на земле вовсе не для того, чтобы отвергнуть зло, а для того, чтобы преобразить, просветить, спасти зло. А спасти и освятить зло мы можем, только принявши его в себя и внутри себя, собою его освятив» (ЛТ, с. 533).

Жизненный подвиг Волошина, совершенный им в годы революции и гражданской войны, когда он спас множество людей разных партий и вер, был связан с крепнувшими в нем христианскими нравственными убеждениями. Поэтому его героическая подвижническая жизнь тех лет составляет продолжение и завершение той религиозно-философской и нравственной программы, которую можно прочитать в стихах тех же и последующих лет. Его можно и нужно воспринимать одновременно и как пострадавшего за свои убеждения праведника, и как поэта, сумевшего эти нравственные воззрения выразить в это же время. Гонения на православие усилили православные ноты в тех стихах, где он говорит о его давней истории, особенно допетровской.

Картина русской истории ему видится теперь в христианском преломлении, как в стихотворении «Святая Русь» (19 ноября 1917 г .):

Поддалась лихому подговору,

Отдалась разбойнику и вору,

Подожгла посады и хлеба,

Разорила древнее жилище,

И пошла поруганной и нищей,

И рабой последнего раба.

Я ль в тебя посмею бросить камень?

Осужу ль страстной и буйный пламень?

В грязь лицом тебе ль не поклонюсь,

След босой ноги благословляя,

Ты — бездомная, гулящая, хмельная,

Во Христе юродивая Русь!

Отсюда и те ноты жертвенной готовности к будущим мучениям, которая в равной мере относится и к планируемой биографии поэта, и к будущему всей страны, обреченной на непереносимые страдания именно из-за своей особой судьбы:

Молитесь же! Терпите же! Примите ж

На плечи — крест, на выю — трон!

На дне души гудит подводный Китеж —

Наш неосуществимый сон!

Кажется несомненным, что и общий дух цитируемого отрывка, и многие его технические детали (в ритме, синтаксисе, пунктуации) достаточно близки к стихам на сходные темы Цветаевой. В еще большей степени ритмическое и словесное совпадение с последующими стихами Цветаевой («Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст») обнаруживается в волошинском стихотворении «Русская революция» (12 июня 1919 г.):

Пусть бунт наш — бред, пусть дом наш — пуст.

Но хотя Цветаева и продолжала волошинскую традицию нравственно-философских стихов, лишь опосредованно связанных с политикой, а прямо — с глубинным течением русской истории, можно заметить и несходства двух поэтов при их биографической близости. Цветаева гораздо смелее в своем обращении с традиционным размером (ямбом), с языком и с традиционной для русской литературы гражданской темой. Она как бы решительным движением зашагала дальше по той дороге, на которую ее в этих стихах вывел Волошин. Кажется, что без его стихов о революции Цветаева могла и не найти сразу тот четкий стиль своих стихов о революции и гражданской войне, который изо всего тогда на эти темы написанного ближе всего — не только стилистически, но и по сути, по пониманию несущественности границ между белыми и красными перед лицом основных ценностей существования — именно к поэзии Волошина послереволюционных лет. Поэтому еще до того как Волошин оказал воздействие на некоторых поэтов, которые (как Наровчатов в лучших своих стихах «Ты ли нагадала...») непосредственно следовали ему в теме, ее разработке, стиле и ритме, его поэзия этих лет зажила новой, преображенной жизнью благодаря ее развитию и продолжению у Цветаевой (я нахожу нечто сходное и в том, как в лирике Цветаевой продолжался и продолжился ранний Пастернак: Цветаева подхватывала созвучные ей стилистические черты и доводила их до предела).

К числу наиболее совершенных произведений исторического цикла относится поэма Волошина «Россия», подводящая итог всему семилетию (1917-1924) мучительных размышлений об истории страны и ее судьбах. Замечательно вступление к поэме, где отчетливо сформулировано пребывание России в душе поэта. Русь, возле Карадага воспринимаемая как находящаяся где-то вовне, оказывается в то же время внутри Волошина:

Этой ночью

Со дна души вздувалось, нагрубало

Мучительно-бесформенное чувство

Безмерное и смутное — Россия...

Как будто бы во мне самом легла

Бескрайняя и тусклая равнина,

Белесою лоснящаяся тьмой,

Остуженная жгучими ветрами...

Хотя, начиная с Блока, тема России зазвучала в нашей поэзии как интимно-лирическая, ни у одного поэта в те годы это звучание не приобрело той емкости и широты, как у Волошина. Быть может, в иных из стихотворений Клюева достигалось приближение к такой же силе сопоставлений разных эпизодов русской духовной, политической и церковной истории, как у Волошина (сходство усиливается еще и тем, что для обоих поэтов особенно значим был раскол и староверческая церковь). Но даже и Клюеву в те годы (в отличие от последующих) не хватало той безоглядной смелости и откровенности, которой в стихах этого цикла был наделен Волошин.

Поэма «Россия «изнутри поэта обозревает тот период истории страны, который ему представляется законченным: это — время правления Романовых. Вместе с другими историками и писателями, которые (как, например, Пильняк) в начале 1920-х годов писали о Петре, Волошин не останавливается перед описанием сцен, где основатель Петербурга выступает как злодей и безумец. Кажется, еще далеко до времени, когда Сталин, как бы в предчувствии воплей вольно или невольно продолжающих его дело нынешних противников «русофобии», наложит запрет на хулу, произносимую по поводу Петра и других коронованных злодеев, и придворные писаки начнут послушно перекраивать историю. Если когда и было время свободы, не столько внешней — она в России приходит на считанные годы или даже недели и дни, — а внутренней, связанной с осознанием себя частью истории (в осмыслении русского прошлого — свободы и от царской цензуры, и от сталинской, и от новочерносотенной), — так это в начале 1920-х годов, когда (пусть не всегда в печати, но в рукописях и разговорах) могли высказываться и сталкиваться самые противоречивые точки зрения по поводу русской истории. В поэме «Россия» Волошин дает эти, казалось бы, противоречащие друг другу точки зрения одновременно. Его природному человеколюбию претили пытки и убийства, учиняемые Петром и представленные в поэме в серии картин из его времени. Но умом Волошин понимает историческую логику петровского государственного безумия. Пользуясь прозвищем Антихрист, которое дано Петру староверами, в «Китеже» ( 1919 г .), Волошин писал:

Антихрист — Петр распаренную глыбу

Собрал, стянул и раскачал,

Остриг, обрил и, вздернувши на дыбу,

Наукам книжным обучал.

Смысл петровских реформ Волошин пробовал уразуметь, сопоставляя их с тем, что только что случилось в России. Как он пишет в прозаическом автокомментарии к своим стихам о революции и русской истории, «внутреннее родство теперешнего большевизма с революционным русским самодержавием разительно. Так же, как Петр, они мечтают перебросить Россию через несколько веков вперед, так же, как Петр, цивилизуют ее казнями и пытками: между Преображенским Приказом и Тайной Канцелярией и Чрезвычайной Комиссией нет никакой существенной разницы. Отбросив революционную терминологию и официальные лозунги, уже ставшие такими же стертыми и пустыми, как «самодержавие, православие и народность «недавнего прошлого, по одним фактам и мероприятиям мы не сможем дать себе отчета, в каком веке и при каком режиме мы живем. Это сходство говорит не только о государственной гибкости советской власти, но и об неизбежности государственных путей России, о том ужасе, который представляла собою русская история во все века». Этот взгляд на Петра и историческую неизбежность им сделанного выражен в строках, где в поэме «Россия», по-видимому, впервые в поэзии этого времени как метафора исторического насилия употреблен образ леса и дровосека (вскоре мы найдем его в стихах Пастернака на близкую тему):

Топор Петра российский ломит бор

И вдаль ведет проспекты страшных просек

Покамест сам великий дровосек

Не валится...

Стоит отметить звуковую насыщенность инструментовки этих строк, варьирующих согласные имени Петра: пор-Петра-ро-ло-бор-проспекты-прос-по-дровосек с явным полным созвучием: проспекты — дровосек. Волошин стремился не осуждать исторических деятелей, а понимать, чему служило их безумие.

К остроумным и блестящим местам поэмы «Россия» принадлежит и описание XVIII века — этого «бабьего царства» русской истории. Здесь использован тот же прием, что и в предшествующей главке, посвященной Петру (до этого сходные способы представления истории вырабатывались Волошиным в стихах о русской и французской революциях), Волошин рассказывает исторический анекдот, который одновременна служит средством введения метафоры, развертывающейся в целой серии последующих картин и образов:

Елисавета с хохотом, без гнева

Развязному курьеру говорит:

«Не лапай, дуралей, не про тебя ли

Печь топится». А печи в те поры

Топились часто, истово и жарко

У цесаревен и императриц.

Российский двор стирает все различья

Блудилища, дворца и кабака.

Царицы коронуются на царства

По похоти гвардейских жеребцов.

Пять женщин распухают телесами

На целый век в длину и ширину.

Россия задыхается под грудой

Распаренных грудей и животов.

Натурализм физиологических образов, преувеличенность частей гротескного тела (как подобные карнавальные символы плоти позднее назовет Бахтин) создают ощущение жуткого обездушенного удушья. Нечеловечность, или противочеловечность, описываемого периода подчеркивается сравнениями из мира животных в вариациях на ту же тему в стихотворении «Китеж»:

Империя, оставив нору кротью,

Высаживалась из яиц

Под жаркой коронованною плотью

Своих пяти императриц.

Почти футуристическая резвость пера нужна Волошину для описания того, что было ему самым чуждым в русском прошлом, — постепенной победы духа военных учений и поселений:

В смеси кровей Голштинской с Вюртембергской

Отстаивался царский трон.

 

И стала Русь чужой, и чинной, мерзкой.

Штыков сияньем озарен...

Кратко сформулированные в «Китеже» идеи нашли продолжение в поэме «Россия» и в прозаическом автокомментарии Волошина. В нем утверждается, что «русская жизнь и государственность сплавлены из непримиримых противоречий: с одной стороны, безграничная, анархическая свобода личности и духа, выражающаяся во всем строе ее совести, мысли и жизни; с другой же — необходимость в крепком железном обруче, который мог бы сдержать весь сложный конгломерат земель, племен, царств, захваченных географическим распространением Империи. С одной стороны — Толстой, Кропоткин, Бакунин, с другой — Грозный, Петр, Аракчеев».

В стихах этих лет Волошина, как и у Хлебникова, нет-нет да мелькнут имена Пугачева и Разина. В их бунтарском начале Волошину видится столбовая дорога русской истории. Но при этом в бунтаре он усматривает праведника:

Мы — зараженные совестью: в каждом

Стеньке — Святой Серафим,

Отданный тем же похмельям и жаждам,

Тою же волей томим.

Этим строкам из «Неопалимой купины» вторят славословия одновременно мятежу и Петру, на этот раз названному «мудрым» в цикле «Китеж» ( 1919 г .):

Я сам — огонь. Мятеж в моей природе.

Но цель и грань нужны ему.

Не в первый раз, мечтая о свободе,

Мы строим новую тюрьму.

Ах, вне Москвы — вне нашей душной плоти,

Вне воли мудрого Петра —

Нам нет дорог. Нас водит на болоте

Огней бесовская игра.

Хотя иногда в строках Волошина о Петре сказывается прямая пушкинская традиция («Плотник — царь построил дом широко-o Окнами на пять земных морей», «Святая Русь», 1917), все же чаще всего Петербург рисуется ему исчадием русских болот, а Петр стоит в перечислениях рядом с Аракчеевым. Этому последнему отведено видное место в волошинском перечне типичных русских правителей: Одним из главных образов в их ряду значится

Земли российской первый коммунист —

Граф Алексей Андреич Аракчеев.

XIX век для Волошина, как и для других писателей и историков русской культуры, оборачивается прежде всего временем удушения интеллигенции. В поэме «Россия «по этому поводу выражены те же мысли — и с называнием тех же имен, — что и в замечательном программном автобиографическом стихотворении «На дне преисподней» (1922), посвященном памяти Блока и Гумилева:

Темен жребий русского поэта:

Неисповедимый рок ведет

Пушкина под дуло пистолета,

Достоевского на эшафот.

Утверждая историческую неизбывность государственных обручей, скрепивших Российскую Империю, Волошин, следуя своей манере начисления показательных исторических эпизодов, развертывает список, начинающийся в поэме «Россия» с трупов пяти декабристов:

А между тем от голода, от мора

От поражений, как и от побед,

Россию прет и вширь, и вдаль безмерно;

Ее сознание уходит в рост,

На мускулы, на поддержанье массы,

На крепкий тяж подпружных обручей.

Пять виселиц на Кронверкской куртине

Рифмуют на Семеновском плацу;

Волы в Тифлис волочат «Грибоеда»,

Отправленного на смерть в Тегеран;

Гроб Пушкина ссылают под конвоем

На розвальнях в опальный монастырь;

Над трупом Лермонтова царь: «Собаке

Собачья смерть», — придворным говорит;

Промозглым утром бледный Достоевский...

Горит свечой, всходя на эшафот...

И все тесней, все гуще этот список.

Сравнивая цитируемый отрывок из поэмы «Россия» со стихотворением Волошина «На дне преисподней», можно убедиться в том, что Волошин допускал, что и он окажется в продолжении этого сгущающегося списка жертв — лучших людей русской литературы, погибающих в неравной схватке с кровожадной государственностью. Волошин видел — и с присущим ему историческим хладнокровием, не исключавшим поэтической страсти, — пытался понять и ту традицию, которую продолжали его противники, победившие в гражданской войне, в которой Волошин, оставаясь нейтральным, не мог сочувствовать носителям будущей сильной власти. Но Волошин стремился определить их место в русской истории. В автокомментарии к своим стихам он писал: «Насколько путь самодержавия является естественным уклоном государственного порядка России, видно на примере большевиков. Являясь носителями социалистической идеологии и борцами за крайнюю коммунистическую программу, они прежде всего постарались ускорить падение России в ту пропасть, над которой она уже висела. Это им удалось, и они остались господами положения. Тогда, обернувшись сами против тех анархических сил, которыми они пользовались до тех пор, они стали строить коммунистическое государство.

Но только лишь они принялись за созидательную работу, как, против их воли, против собственной идеологии и программы, их шаги стали совпадать со следами, оставленными самодержавием, и новые стены, ими возводимые, совпали с только что разрушенными стенами низвергнутой империи. Советская власть, утвердившись в Кремле, сразу стала государственной и строительной: выборное начало уступило место централизации, социалисты стали чиновниками, канцелярское бумагопроизводство удесятерилось, взятки и подкупность возросли в сотни раз...» Глубокий анализ повторяющихся или принципиально сходных явлений в русской истории последних веков делает стихотворные рассуждения Волошина и прозаические комментарии к ним документами исключительной ценности. Волошин не модернизирует события далекого прошлого, он прочитывает их глазами современника, который видит их внутреннюю связь и с гораздо более поздними катаклизмами, где усматривает действие тех же закономерностей.

Волошин попытался дать картину судьбы русской интеллигенции, исходящую из сравнения ее с русским служилым дворянством. В тех местах своего автокомментария «Россия распятая», которые и сегодня могут оказаться наиболее злободневными, Волошин писал: «Если нам удается отрешиться от круга интеллигентских предрассудков, в котором выросли все мы — родившиеся во вторую половину XIX века, то мы должны признать, что главной чертой русского самодержавия была его революционность: в России монархическая власть во все времена была радикальнее управляемого ею общества и всегда имела склонность производить революцию сверху, старалась административным путем перекинуть Россию на несколько столетий вперед, согласно идеалам прогресса своего времени, прибегая для этого к самым сильным насильственным мерам в духе застенков Александровской слободы и Преображенского Приказа. Так было во времена Грозного, так было во времена Петра. Но революционное самодержавие нуждалось в кадрах помощников и всегда стремилось создать для своих нужд служилое сословие: то опричнину, то дворянство. Петр, наскоро сколотив дворянство для своих личных текущих нужд, в то же время озаботился созданием другого, более устойчивого класса, который мог бы впоследствии обслуживать революционное самодержавие. Для этого им был заброшен в русское общество невод Табели о рангах, и его улов создал разночинцев. Из них-то, смешавшись с более живыми элементами дворянства, через столетие после смерти преобразователя и выкристаллизовалась русская интеллигенция. Но XIX век принес с собою вырождение династии Романовых — фамилия, которая в сущности изжила свое цветение до вступления на престол и в борьбе за него, а к XIX в. окончательно деформировалась под разлагающим влиянием немецкой крови Голштинского, Вюртембергского и Датского домов. При этом любопытно то, что консервативные царствования Николая I и Александра III все же более примыкали к революционным традициям русского самодержавия, чем либеральные правления Александра I и Александра II. В результате первого самодержавие поссорилось с дворянством, при втором отвергло интеллигенцию, которая так созрела к тому времени. Таким образом, тот именно класс народа, который был вызван к жизни самой монархией для государственной работы, был ею же отвергнут, признан опасным, подозрительным и нежелательным. В государстве, всегда испытывавшем нужду в людях, образовался тип «лишних людей». И в их ряды вошло, естественно, все наиболее ценное и живое, что могла дать русская культура того времени. Таким образом, правительство века, перестав следовать исконным традициям русского самодержавия, само выделило из себя революционные элементы и вынудило их идти против себя. В этом ключ к истории русского общества второй половины XIX века. И все мы — поскольку мы причастны духовно русской интеллигенции — все мы несем последствия этой ссоры и недоразумения этого разлада. Когда наступила разруха семнадцатого года, революционная интеллигенция принуждена была убедиться в том, что она плоть от плоти, кость от костей русской монархии, и что, свергнув ее, она подписала этим самым свой собственный приговор. Так как бороться с нею она могла только в ограде крепких стен, построенных русским самодержавием. Но раз сами стены рушились — она становилась такой же ненужной, как сама монархия. Строить стены и восстанавливать их она не умела: она готовилась только к тому, чтобы их расписывать и украшать. Строить новые стены пришли другие, незваные, а она осталась в стороне». Этот поразительный по точности и беспощадности характеристик разбор, сохраняющий силу и по отношению к последующему времени и новым повторениям витков спирали этого циклического развития, Волошин претворил в соответствующей главе своей поэмы «Россия». В ней тот же набор мыслей переложен (иногда при сохранении тех же основных формулировок) в стихах следующим образом:

Великий Петр был первый большевик,

Замысливший Россию перебросить,

Склонениям и нравам вопреки,

На сотни лет, к ее грядущим далям.

Он, как и мы, не знал иных путей,

Опричь указа, казни и застенка,

К осуществленью правды на земле.

Не то мясник, а может быть ваятель,

Не в мраморе, а в мясе высекал

Он топором живую Галатею,

Кромсал ножом и шваркал лоскуты

Строителю необходимо сручье.

Дворянство было первым РКП,

Опричниною, гвардией, жандармом

И парником для ранних овощей.

Но, наскоро его стесавши, невод

Закинул Петр в морскую глубину.

Спустя сто лет иными рыбарями

На невский брег был вытащен улов.

Последний рыболовецкий образ показателен для всей поэтики рассматриваемого отрывка, без цитированного прозаического комментария едва ли было бы легко расшифровать этот образ, относящийся, как из комментария видно, к Табели о рангах. Если другие образы не так важны для хода мысли, то без расшифровки этого она затуманивается.

Таким образом, при всей четкости стиля поток исторических сравнений и сопоставлений в поэме достаточно сложен. Характеристика Петра, да и всей династии, нужна Волошину для того, чтобы разобраться в главной проблеме: каким образом с династией и с Империей была связана русская интеллигенция, им понимаемая как ответвление служилого слоя:

В Петрову мрежь попался разночинец,

Оторванный от родовых корней,

Отстоенный в архивах канцелярий —

Ручной Дантон, домашний Робеспьер, —

Бесценный клад для революций сверху.

Но просвещенных принцев испугал

Неумолимый разум гильотины.

Монархия извергла из себя

Дворянский цвет при Александре Первом,

А семя разночинцев при Втором.

Не в первый раз без толка расточали

Правители созревшие плоды...

..Но ныне рознь таила смысл иной:

Отвергнутый царями разночинец

Унес с собой рабочий пыл Петра

И утаенный пламень революций:

Книголюбивый новиковский дух,

Горячку и озноб Виссариона,

Интеллигента, в какой-то мере следуя уже установившемуся после-чеховскому шаблону, Волошин изображает «слабым и гонимым», но — и здесь снова нельзя не подивиться остроте наблюдений Волошина — вместе с тем и

Оттиснутым, как точный негатив

По профилю самодержавья: шишка,

Где у того кулак, где штык — дыра,

На месте утвержденья — отрицанье,

Идеи, чувства — все наоборот,

Все «под углом гражданского протеста»...

...Но пасынок, изгой самодержавья —

И кровь кровей, и кость его костей, —

Он вместе с ним в циклоне революций

Размыкан был, растоптан и сожжен...

Волошин сумел свою концепцию судьбы русской интеллигенции изложить на выработанном им к концу гражданской войны языке поэтических исторических анекдотов и в отточенных историософских формулах, частично совпадающих в его стихах и прозе. В таких же формулах ему удалось изложить и свои взгляды на другие острые политические проблемы, в трактовке которых он расходился и с теми своими современниками, которые начисто отрицали революцию, не видя очевидные для него — как позднее и для евразийцев — ее связи со всею предшествовавшей историей России, и с теми, кто безоговорочно ее принимал или делал вид, что принимает.

В цикле «Путями Каина», над которым Волошин работает сразу после гражданской войны, такие же четкие формулы найдены и для ряда проблем современной философии науки, не только касающихся истории и нравственности, но и выходящих далеко за пределы обычных поэтических тем. Умение Волошина в стихах выразить любую философскую мысль несомненно, и все же остается сомнение: в какой мере все написанное им в это время сохраняет черты поэзии? Возможность близкого к тексту прозаического пересказа многих частей его больших произведений, которую можно проиллюстрировать хотя бы сравнением приведенного прозаического комментария и соответствующих мест поэмы «Россия», как будто говорит против того, что это — стихи в обычном смысле. Но почему на события столь необычные нужно откликаться обычными стихами? Быть может, само смешение привычных границ между поэзией и прозой, стихами и историческими и философскими сочинениями и составляло наибольшее литературное достижение Волошина, раздвинувшего прежние рамки русской словесности.

В жанровом отношении творчество Волошина 1920-х годов задает литературоведу не меньше загадок, чем стихи тех же лет его тогдашнего политического антипода Маяковского. Я полагаю, что исключать газетные стихи Маяковского из поэзии было бы так же несправедливо, как и стихотворные трактаты Волошина. При диаметральной противоположности излагаемых в их стихах политических взглядов и жизненных программ оба поэта стремились к предельному расширению круга тем, о которых можно говорить стихами. В лучших из произведений Волошина этого времени можно увидеть полное преображение возможностей стихотворной речи, сближающейся с прозаической так, как это было достигнуто, например, Броунингом и его последователями в английской поэзии. Если правильно предположение Т. С. Элиота о том, что роль поэзии для больших литературных языков Европы состоит в передвижении границ между речью разговорной и поэтической, то Волошину принадлежит видное место в том, что касается соотношения языка современной поэзии с другими стилями языка и речевыми жанрами — публицистическими, научными, политическими. Менее оригинальны опыты откровенной стилизации, которых среди множества написанных в это время сочинений немало. Увлечение русской темой вело его и к попыткам выразить ее в таких традиционных фольклорных формах, как заклинание и заговор. Вместе с тем появляются у него и исторические тексты, либо стилизованные под старые памятники русской письменности («Написание о царях Московских»), либо представляющие собой их ритмический пересказ особым вариантом свободного стиха. Таким переложением является его «Протопоп Аввакум». Замечательное автобиографическое произведение героя этой вещи Волошина вдохновило его на текст весьма любопытный, в частности, в том отношении, что во многом части представляют собой дословный перевод «Жития Протопопа Аввакума». Здесь видна смелость Волошина-экспериментатора, пересаживающего в современный поэтический текст многие древнерусские обороты и тем самым достигающего сплава подлинника с переводом.

В поздних произведениях Волошина сознательная установка на следование православной традиции, явно подчеркивающая расхождение с официальной литературой, сказывается и на языке таких его текстов, как «Сказание об иноке Епифании». По сравнению с резко смещенным в сторону разговорной речи словарем большинства его сочинений времени революции и гражданской войны эти более поздние произведения грешат намеренной архаизацией языка. В то время он неодинок: тяга к новому классицизму ощущается в разных видах европейского искусства и литературы после конца первой мировой войны. Этим же классицизмом, иногда граничащим со стилизацией старых образцов, отличаются и произведения цикла «Путями Каина». Но вместе с тем именно в них видна полная духовная независимость Волошина. Он пишет на интересующие его философские и исторические темы, нисколько не заботясь о том, насколько его взгляды отличны от официальных.

Публикации Волошина за рубежом сделали его одной из первых жертв той борьбы со свободой печатания (включая и выбранное автором место издания), которая потом велась на протяжении десятилетий*. Его перестают совсем печатать на родине. Если о нем и появляется книга (7), то это можно объяснить необычным характером ее автора и еще тем, что в то время книги выходили иной раз нечаянно-негаданно. Волошин принадлежал к числу тех немногих полностью отрицавших большевистскую власть писателей, которые отказались уехать в эмиграцию, но построили свою жизнь вполне независимо от государства. Последние годы жизни Волошина проходили в напряженной работе над акварельными пейзажами, в которых нашли наиболее совершенное выражение принципы, сложившиеся благодаря изучению опыта импрессионистической и постимпрессионистической живописи и ее японских предшественников (8). Хотя об этой стороне художественного творчества Волошина в последние годы написано много, еще предстоит подробно исследовать, в чем его пейзажные приемы в живописи сходны, а в чем отличны от использованных в стихах, навеянных природой Коктебеля и вошедших в цикл «Киммерийская весна «и в другие циклы этого же характера. В этих стихах обычно сохраняется красочность словесных обозначений, во последние все чаще включаются в метафоры, перемежающиеся автобиографическими замечаниями. Так, в одном из последних стихотворений этого цикла, в каждом из двух его четверостиший есть развернутая центральная метафора (берег моря как цветник, златокудрый лик солнца), за которой следует ремарка автора, прямо говорящая о его настроении. Сперва развертывается метафора цветника, от сравнительно простых зрительных уподоблений переходящая к достаточно сложным обонятельным:

Фиалки волн и гиацинты пены

Цветут на взморье около камней,

Цветами пахнет соль...

Образ цветков-волн, цветущих на взморье, продолжается (в том числе и в звуках, и в основах слов, начинающих смежные строки: цветут — цветами) ассоциацией соли (морской) и аромата цветов. На этом ассоциативный ряд на время прерывается и дается психологическая мотивировка особого замедленного переживания времени, которому в этом стихотворении соответствует пятистопный ямб с цезурой то после восьмого слога (согласно старой традиции, которой в последнем четверостишии, но не в первом, следует и парная рифмовка с чередованием мужских и женских рифм), то после девятого, но с синтаксическим переносом между строфами:

... Один из дней,

Когда не жаждет сердце перемены

И не торопит замедленный миг.

Но следующая развернутая метафора, предшествующая заключительной психологической ремарке («Такие дни под старость дарит осень») вводится грамматически затрудненной конструкцией: субъект при глаголе, присоединяемом ко всему предыдущему предложению противительным но (означающим переход к новой мысли в том, что логики теперь называют «неоднообразным рассуждением»), должен быть домыслен из предыдущей строфы («сердце ... пьет»), причем этот глагол по смыслу совсем не подходит к той предметной области, в которую переносит новая:

Попьет так жадно златокудрый лик

Янтарных солнц, просвеченных сквозь просинь.

Само изобилие зрительных эпитетов — златокудрый, янтарный, просвеченных — делает каждый из них менее зримым. Этому же эффекту преображения простого зрительного восприятия способствует и превращение одного солнца во многие (так же как и этот день становится «одним из дней», о которых идет речь в стихотворении), да еще такие, которые можно пить сердцем. Хотя живописное ощущение золотого или янтарного цвета этих солнц на синем фоне остается, но оно совсем не столь однозначно напоминает акварельный пейзаж, как это было бы возможно в ранних стихах Волошина. В такое стихотворение, как только что приведенное, входят прежде всего не зрительные ощущения, относящиеся к данному мгновению, а оценка его, остановленного или замедленного. Хотя классицистичность парных двустиший в сочетании с неточной глубокой рифмой просинь — осень напоминает Иннокентия Анненского, психологические ремарки даются в форме более прямой и непосредственной, чем у символистов, в том числе у Анненского.

Из примыкающих к киммерийскому циклу стихотворений, в которых сильна психологическая тяга к самораскрытию, едва ли не самое совершенное — «Дом поэта». В нем Волошину удалось добиться синтеза разнородных тем, разработанных в его стихах: крымский коктебельский ландшафт, история Крыма, поведение самого цоэта в годы миновавшей гражданской войны и его теперешние занятия в этом доме переданы как части единого целого. Стихотворение классицистично, как многие произведения Волошина последних лет, но явный его пушкинизм соответствует и самой теме превосходства дела поэта по отношению ко всем суетным делам земли.

Тот жизненный итог, который был подведен Волошиным в «Доме поэта», совпадает, как это бывает с самооценками больших поэтов, и с тем, как мы сейчас начинаем оценивать его творчество и его жизнь. Душевное величие Волошина — это тот золотой запас, благодаря которому все им написанное в последние полтора десятилетия его жизни сохраняет силу ценнейшего поэтического и исторического документа. Волошин не только сумел пронести свое достоинство незапятнанным, но и нашел соответствующую форму для выражения особенностей своей одинокой и героической судьбы. Его поэзия, как и его жизнь и все сделанное им в разных сферах жизни духа, принадлежит к самым высоким свидетельствам возможностей одного человека в его противоборстве с роком и с историей9.