Глава 2. Поэтика утопий с.Кржижановского.

2.1. Негативная утопия в сборнике рассказов с.Кржижановского «Сказки для вундеркиндов».

«Я был литературным небытием, честно работавшим на бытие»²³. Так сформулировал свое кредо Сигизмунд Кржижановский, писатель, чье имя до сих пор нуждается в комментарии. И это несмотря на то, что начиная с середины 1980-х  В. Перельмутером было издано несколько книг «Избранного» С. Кржижановского. Этого оказалось явно недостаточно.  С. Кржижановский – писатель, который, будучи мастером малых форм, замыкает все им написанное в нерасторжимую цельность: множество его текстов, взаимопоясняющих, дополняющих друг друга, составляют единый текст. Поэтому только теперь, с выходом собрания сочинений, С. Кржижанов­ский, надо надеяться, займет подобающее ему место среди тех писателей 20-х годов, которые в глазах современных читателей определяют литературный облик своей эпохи. Автор же, достаточно прочно утвердившийся в этом условном литературном пантеоне, требует биографических разысканий, установления литературной генеалогии.

Биография С. Кржижановского существует. Она собрана по крупицам усилиями все того же В. Перельмутера. Но подробно разработана она только с 1919 года. Жизнь С. Д. Кржижановского с этого времени задокументирована, отражена в воспоминаниях современников, словом, просматривается насквозь. Но ведь Кржижановскому к 1919 году уже исполнилось более тридцати лет (он родился в 1887 году). Значит, по времени рождения он человек скорее 10-х годов, нежели 20-х. Больше того, связь его с культурой серебряного века с достаточной степенью очевидности вычитывается из его произведений.²⁴

В настоящее время формируются два основных центра изучения творческого наследия писателя. Это электронный журнал «Toronto Slavic Quarterly», где в течение 2007-го года проводился ежеквартальный семинар «Sigizmund Krzhyzhanovskii and His Contemporaries» («Сигизмунд Кржижановский и его современники»), посвященный проблемам творчества Кржижановского (руководитель В.Г. Перельмутер), и университет Даугавпилса. Здесь на кафедре русской литературы и культуры под руководством профессора Ф.П. Федорова, директора Института компаративистики, с 2001-го года проводятся семинары по изучению прозы писателя. Вместе с тем следует отметить, что специальной работы, посвященной изучению новеллистики Кржижановского в аспекте философско-эстетических исканий автора в настоящее время не существует.

Академик А.И. Белецкий писал: «Для историка литературы не может быть писателей более или менее талантливых; после внимательного изучения он может, пожалуй, разделить их на более или менее влиятельных, на более или менее читавшихся»²⁵. Таким образом, изучение творчества авторов «второго ряда» позволяет рассматривать литературный процесс в его единстве и непрерывности.

Работа посвящена изучению творчества талантливого писателя Сигизмунда Доминиковича Кржижановского (1887-1950) в аспекте философско-эстетических исканий автора. Имя Кржижановского известно ученым-литературоведам, но само творческое наследие писателя до сих пор не исследовано с достаточной глубиной и объективностью. Просвещенные и посвященные современники знали и ценили писателя. Среди слушателей авторских чтений писателя были М. Булгаков, О. Форш, М. Волошин, А. Белый, Б. Пастернак и др. Из дневника литературоведа и книговеда И. Н. Розанова узнаем, что в 1926 г. в Коктебеле были прочитаны новеллы «Странствующее “Странно”» (1924) и «В зрачке» (1924). Позднее Кржижановский писал жене: «Рассказ произвел впечатление более сильное, чем можно было ожидать. По окончании я увидел себя окруженным глазами с пристальностью и хорошим долгим молчанием. Затем Волошин, вообще скупой на баллы, заявил, что это “великолепно и безжалостно”» (Письмо С.Д. Кржижановского к А. Бовшек от 18.07.1926).

В записной книжке Г. Шенгели чернильной рамкой обведены строки: «Сегодня, 28 декабря 1950 года, умер Сигизмунд Доминикович Кржижановский, писатель-фантаст, «прозеванный гений», равный по дарованию Эдгару По и Александру Грину. Ни одна его строка не была напечатана при жизни»²⁶.

Библиографически это неточно. При жизни писателя опубликованы были шесть новелл, несколько очерков и полтора десятка статей. Это немногие из трех тысяч машинописных листов, составляющих творческое наследие Кржижановского. Сегодня творческое наследие Кржижановского на глазах современного читателя буквально возникает из Леты, из «литературного небытия» становясь бытием. К счастью, сохранилось почти все: новеллистика, критика, стихотворения писателя, его «Записные тетради»: собрание сюжетов, фабул, заглавий, афоризмов — и теоретическая работа «Поэтика заглавия».

В новеллах С.Д. Кржижановского преломилась культурная эпоха 1920-1930-х годов. Будучи преемником символистской прозы начала XX века в области тематики и проблематики писатель привносит в свои произведения 1920-1930-х годов религиозно-философскую глубину. Воздействие А. Блока, А. Белого, Н. Гумилева вполне ощутимо, но эту творческую взаимозависимость Кржижановского с современниками нельзя считать признаком его несостоятельности.

Современность, чей облик кардинально изменила Октябрьская революция, произвела переворот в умах, религии, науке. Основы, на которых держалась культура прошлого, были расшатаны. Кржижановский это трагически осознавал. Осмысление исторической катастрофы в образах мифологии и религии носит у зрелого писателя не мистический, а явно символический характер. Многочисленные символы, возникающие на страницах его произведений, хотя и проистекают из различных, часто противоречивших друг другу религиозных ветвей, но не выполняют мистических функций, а становятся средством решения проблем исторической реальности.

Писатель свои произведения обозначает новеллами, в качестве конституирующего признака этой малой жанровой формы называя «страсть к эксперименту, не останавливающемуся ни перед чем» (I, 55).

Новелла, как известно, втиснута в жесткие рамки небольшого объема. Не имея возможности увеличить ее вширь, Кржижановский развертывает новеллу вглубь. По мнению самого автора, «нужно сделать все, чтобы новелла, прежде чем кончится ее трехстраничная жизнь, успела высказаться до конца» (IV, 571).

Особенность поэтики прозы Кржижановского — насыщенность его произведений многочисленными литературными и религиозно-философскими аллюзиями и реминисценциями, скрытыми цитатами, «бродячими сюжетами».

Творчество писателя неслучайно называют «постскриптумом ко всему корпусу литературы и философии»²⁷. Оно насыщено отзвуками современных автору достижений биологии, медицины, психологии, физики, археологии и других наук. Эта особая интертекстуальность придает произведениям Кржижановского подчеркнутую «книжность», расширяет семантические границы повествования. Метод работы автора с известной долей условности можно назвать методом «коллажа» из различных текстов в рамках создаваемого мета-текста, в котором очень велика роль культурных цитат, аллюзий и интерпретаций в новом контексте образов и идей, рожденных на разных этапах развития мировой культуры.

Некоторые новеллы Кржижановского наследуют и развивают античную «мениппову сатиру». В произведениях писателя классическое «испытание» реализуется в поединке человека с поглощающим землю Ничто. Автор обращается к сюжетам и образам Евангелия, тем самым, усиливая эсхатологический пафос собственных произведений. Разобщенный мир в произведениях Кржижановского обуславливает разрушение целостности человека. Одной из возможностей пластического изображения этой нецелостности становится так называемая «беседа с самим собой», вобравшая в себя признаки античного жанра солилоквиума.

Рассказы первой половины 1920-х годов С.Кржижановского близки к произведениям Е.Замятина – «Мы» (1920), Е.Зозули - в «Граммофону веков» (1923), А.Платонову - в «Котловане», «Чевенгуре» и других произведениях конца 1920-х - начала 1930-х годов. Не случайно и то, что антиутопия, которую можно назвать «неклассической» - «нравственной", реализуется в рассказах. В жанре рассказа оказывается более доступен эксперимент, который служит проверке утопической концепции писателя, чаще всего детально не разработанной, сложившейся в общих чертах. Автору важно всё течение жизни, собранное в «едином миге», где не выделяются отдельные объекты, такие, как личность, общество. Основным является философское осмысление глобальных вопросов Революции, Истории, Природы, Человека.

К утопическим темам, мотивам и образам С. Кржижановский обращается на протяжении всего творчества, в указанное время наиболее интересны в этом отношении рассказы «Чётки» (1921), «Грайи» (1922), «Бог умер» (1922), «Итанисизс» (1922). В «Чётках» складывается образ дисгармоничного, конфликтного мира. Таким его видит герой, разделяя на «свой» и «чужой» пространство «города» и «природы»: «В городе, среди придуманных нами площадей, кирпичных вертикалей, чугунных и каменных оград, - я, придумыватель мыслей и книг, кажусь себе как-то значительнее и нужнее, а здесь, в поле, подставленном под небо, я, тщедушно пытающийся исшагать простор, затерянный и крохотный, кажусь себе осмеянным и обиженным» (168) ²⁸ В природе сопрягается бесконечно малое и бесконечно большое, чего нет в человеке, потому она чужда и страшна ему в своём совершенстве. У С.Кржижановского одним из важнейших является приём параллелизма внутреннего мира героя и внешнего. Герой «Чёток» создаёт иллюзию цельности мира на «книжных полях», в то время как в «объективном» плане повествования сохраняется его конфликтность. Герою «Чёток» характерно утопическое сознание - восприятие «придуманного» мира как реального и единственно возможного. Мир «города» тоже придуман «тленными людьми», его гармония и завершённость иллюзорна. «Городу» противостоит природа, изначальная гармония музыки «небесных сфер», «песен просторов».

Структура рассказа близка ранним антиутопиям А.Платонова. Герой «Чёток» выходит в поле, чтобы найти там нужные для создания «книжной» гармонии «слова самоумаления, затерянности в просторах» ( ). Встреча со Стариком открывает «думалыцику» иной взгляд, показывает противоречивость действительности. В ней «придуманный» мир разрушает цельность реального: «поля молчат, исполосованные колеями, затоптанные и изъезженные, оглушённые лязгами и грохотами ваших городов, - поля стали немы. А встарь ...» (171). Человек и Природа у С.Кржижановского противостоят как вещное и вечное. Их отношения - попытка человека, строящего «свой мир», осознающего свою «тленность», на краткий миг бытия заполнить всё собой, своим словом. Материалом для этого становится природа. Так раскрывается одна из важнейших в творчестве С.Кржижановского тема разрушения «первоначальной» гармонии мира.

Мотив смерти, возникающий в беседе со Стариком, далее раскрывается как амбивалентный: в глазах – чётках мёртвых философов герой видит мир в его первоначальном «вечном» образе: «вот и я мёртв, как вы, вот и я непреодолимо жив, как вы» (176). Герой переживает кризис утопического сознания. В одном из сквозных в творчестве С.Кржижановского образов – «мира обратной перспективы», где «мнящееся малым и дальним огромно и близко, а близкое и большое съёживается, малеет и уползает в даль» (174), открывается «малость» придуманного мира. Иллюзорный мир героя, где «я» заполняет собой все времена и пространства, разрушается. В пространстве «обратной перспективы» он переживает «самоумаление» и смерть, в результате чего обретает иное видение мира - мир сузился, но «просторы всюду - вокруг меня и во мне» (176).

Субъектная организация рассказа – герой-рассказчик, – способствует раскрытию мировоззрения героя, процесса изменения и обретения в финале внутренней гармонии. В рассказе «Грайи» автор моделирует историю человечества, его прошлое, настоящее и будущее. В первой части он создаёт картину «золотого века», наполняя новым смыслом мифологические образы и мифы о Грайях и Пегасе. Это мир первозданной гармонии: «Там в заоблачье, над миром, пластающимся внизу, был укрыт ни узды, ни бича не знавший крылатый конь-Пегас. < ... > тянулись из земли в лазурь расчёсываемые горными ветрами чёрные неписанные и нечитанные строки ...» (35)²⁹ . Одной из основных в рассказе является тема преобразования мира человеком. Во второй части «золотому веку» противостоит образ современного мира. В нём «доступ к парнасским высям свободен», Олимп освоен, а крылатый конь запряжён в узду ("Стреножили: "наш".Окорнали крылья. Поставили в стойло." (41)). Творчество превращается в организованную индустрию писательства.

Характерная для утопии идея гармонизации мира, осмысляется как процесс ее предельной рационализации и становления прагматического мышления: «До указа буквы и строки росли из земли как попало < ...>. Комиссия постановила ликвидировать беспорядок: парнасские строки были рассортированы по алфавитам, по поэтическим родам ...» (41).Миру нового бытия характерны черты утопии: он не историчен, настоящее осмысляется как «факт, порядок», обесценивается прошлое и будущее.

Структуру рассказа определяет приём двоемирия и развитие образа «золотого века». В «Грайях» нет утопического героя, но, как и в ранних антиутопиях, объектом осмысления является утопическое мышление, свойственное человечеству. Миф о золотом веке является выражением изначальной гармонии, основная черта которой – разделёниость художественного пространства на «земное» и «небесное». Ему противостоит «иллюзорный» мир, созданный в соответствии с утопическим идеалом, где изменяется и характер пространства : «земное» и «небесное» совмещаются («Белые снега Олимпа, затоптанные ногами и истыканные палками, посерели и стаяли» (40)). Конфликтная ситуация разрешается в третьей части рассказа, где «утопический» мир сталкивается с объективной действительностью в плоскости будущего. Характер будущего раскрывает образ «рая на земле». История возвращается к золотому веку, но в условиях нового бытия он оборачивается изменением сущности мира и человека: «... разве весь мир не стал жалким калекой: бросил божьи звёзды вниз, упёрся свисающей на головы землёй, как в костыли, в свои опрокинутые горы и топчет вершинами их, будто поганую траву, ясные лучи, взращённые из солнца ...» (50). В рассказе развивается мотив катастрофы – мести. Повествование возвращается к доутопической реальности, и через неё оценивается мир нового бытия. Он осмысляется как призрачная, ложная гармония, а история человечества - как становление отрицательного утопизма, ведущего к изменению природы человека: «юные грайеглазые уверенно шагают по тучам и звёздам, спокойно топча их, но, говоря о земле и лужах, глядят ввысь» (53).

Мотив утопической катастрофы более глубоко раскрывается в рассказе «Бог умер». В центре сюжета столкновение утопии и действительности. В основе «новой культуры» лежит своего рода «Великая операция», излечившая «болезнь веры». В сложившемся новом рациональном сознании нет места вере и чуду, альтернативному видению мира. В философской концепции С.Кржижановского слово является тем уровнем, на котором происходит диалог человека и мира, в нём «единство разъятых сфер бытия» (А.Лосев). Незнание, забвение в мире новой реальности основополагающего, по мнению писателя, слова «Бог» ( как, впрочем, и любого другого) разрушает эту связь, природную и духовную гармонию, приводит к катастрофе: «... из всего пустота: будто кто-то коротким рывком выдернул из букв звуки, из лучей свет, оставив у глаз одни мёртвые линейные обводы. Было всё как и раньше, и ничего уже не было»³⁰. Катастрофа открывает суть созданной утопии, но попытки восстановить утерянную связь «земного» и «небесного», целостность мира безуспешны. Возвращение к изначальной гармонии оказывается невозможно. Как и в рассказе «Грайи», возникает мотив мести: «Люди < ... > трепещущим стадом сбились вокруг имени Бога: «Это кара за века неверья» – гудело в массах»³¹. Катастрофа в рассказах С.Кржижановского носит смысл наказания, «очищающего огня», она оборачивается концом истерии и человека: « ... сумерки теперь не покидали землю; чёрное беззвёздное небо раззиялось вокруг планеты...» ³². Так реализуется антиутопический смысл предупреждения о возможных последствиях пересоздания мира, сотворения "рая на земле". Он выражает отношение писателя к тем идеям, в соответствии с которыми преобразуется действительность.

Понятие гармонии и смерти в рассказах С.Кржижановского глубоко взаимосвязаны. Через смерть герой "Чёток" обретает новое видение мира, в рассказе "Бог умер" смерть Бога возвращает общество к доутопическому состоянию, цельному восприятию мира в его "земном" и "небесном" проявлении. В рассказе "Итанесиэс" писатель показывает весь драматизм этой взаимосвязи.

Итанесийцы - существа "об одном, но столь огромном ухе"³³ - видят несовершенство мира в его разделённое на "земное" и "небесное". Днём они живут в "земном" мире, который обрушивается на них хаосом звуков, "оглушающих истончённый слух итанесийца"³⁴, ночью они "отрываются" от земли, слушая звуки небесной гармонии. В рассказе "Итанесиэс", как и в других рассказах С.Кржижановского, эта разделённость пространств характерна мифологическому мышлению. Взаимосвязь "земного" и "небесного" выражает целостность мира, его полноту. Поиск итанесийцами "обетованной" страны, где земля сближается с небом, ночь заполняет все времена, "где самый воздух - мёртв и бездвижен"³⁵, разрушает мифологический мир. Страна Итанесиэс соответствует их представлению: " ... давно обезлюдевший, полунощный край: в полунощном краю лишь тихие лётыснежии, трение туч о воздух, да глухое шуршание мшащихся мхов. Только"³⁶. Столкновение с действительностью - полярной ночью и холодом,- раскрывает иллюзорность гармонии нового мира. Они оказываются перед выбором между жизнью и "даром итанесийской чути". Смерть становится исходом знания "мировой гармонии", которая тоже призрачна, "легендарна".

В рассказе «Странствующее "Странно"» (1924) персонаж, от имени которого ведется повествование, выпив магический элик­сир, становится крохотным человечком и проникает в механизм ручных часов. «Только пристальное изучение циферблатной фау­ны привело меня к заключению, что существа, копошившиеся под часовым стеклышком, были бациллами времени» (Сказ­ки.., с. 96. - Разр. автора). «Пробравшись в человека, бациллы времени пускали в дело свои жала, и жертва... неизбежно заболе­вала Временем» (там же).

«Время-болезнь» напоминает изобретение шапки как формы ма­шины времени: ее надевали на голову, чтобы «вылечить» сознание. Однако время - болезнь неизлечимая, вот почему русский человек столетиями верит времени, которое его всегда обманывает. Это вро­жденная болезнь, но тогда это не болезнь, а попросту свойство, от него трудно избавиться.

Остается надежда на новых людей, у которых нет названного свой­ства, у них другая генетика. Писатель близок к этой идее:

«До своих блужданий по циферблатной стране я представлял себе, что понятия порядка и времени неотделимы друг от друга: живой опыт опрокинул эту фикцию <...> Сумбура тут было боль­ше, чем порядка <...> Случалось иногда, что бациллы времени, выполнив свое назначение... продолжали паразитировать на мозге и мыслях человека... Этим несчастным плохо пришлось в дни не­давней революции: в них не было... м-м... иммунитета вре­мен и » (с. 97. - Разрядка автора).

Герой хочет создать прививку от времени, и это дает повод пред­положить, что писатель видел: переворот 1917 г. никаких обещанных изменений не принесет; кто надеется на них и поверил обещаниям, попросту болен, ибо время осталось тем же самым. От него нужно лечить людей, темпоральный недуг заразен; требуется вакцина, им­мунитет, иначе болезнь поразит всех. Но что значит «вылечиться от времени»? Отказаться от надежды на перемены, не рассчитывать на них, а жить каждым мгновением, растягивая его до бесконечности. В этом смысловом контексте любая утопическая проекция — аналог хронической болезни, с этим ничего не поделать, и единственный выход - другое место, другие люди.

Для героев Кржижановского характерна и некоторая анонимность. Как правило, в произведениях писателя указывается одно имя — «Я». Во многом это обусловлено особенностями авторской ономастики³⁷. В художественном мире Кржижановского дать имя — значит обезличить героя. Один из наиболее убедительных примеров — герой новеллы «Квадрат Пегаса» (1921), из «человека» превратившийся в «Ивана Ивановича». Корни этого парадокса уходят в противоречие субстанционального и номинативного, красной нитью проходящее через творчество писателя.

В новелле «Чуть-чути» (1922) повествование ведется от первого лица, от имени героя, судебного эксперта. Номинативно повествователь, а, стало быть, и ракурс эпического видения, остается неизменным на протяжении всей новеллы — «Я». Кажется, что традиция соблюдена: одно «я» — один субъект сознания, соотношение 1:1. Но в ходе развертывания сюжета оказывается, что номинативное «я» прикрывает собой не одно, а целых три сознания, три различные точки зрения. И соотношение меняется уже 1:3. Первое «я» — судебный эксперт, проводящий графическую экспертизу духовных, векселей, подписей и т.д. «Я» эксперта разглядывает мир под лупой, градуирует и изыскивает «запрятанную в чернильные точечки, в вгибы и выгибы буквы — ложь» (I, 83). Смена «я» рассказчика происходит после знакомства эксперта с фантастическим существом, королем ЧУТЬ-ЧУТЕЙ, покорителем страны ЕЛЕ-ЕЛЕЙ и прочая, прочая…». (I, 85).

Смена рассказчика (фактическая, не номинативная: номинант, имя по-прежнему «я») влечет за собой смену сознания. Второе «я» тот же самый эксперт, но «чуть-чуть» измененный, сдвинутый с привычных смыслов. Сознание «я» поэтического, напротив, разорвав сковывавшую предельность, заданность бытия, прорывается к «иным невнятным мирам». Конечное «я» героя застревает в метафизической щели между предельностью одного и беспредельностью другого сознаний.

Следующий этап усложнения нарративной структуры текста и другой путь — «овеществления» — представлен в новелле «Квадрат Пегаса» (1921). Сознание героя движется вдоль номинативной линии от «человека» к «Ивану Ивановичу». Человек улыбается «изумрудным огням» (I, 100) квадрата Пегаса, ведь: «…все звезды… смотрят на нас, а мы когда-когда глянем на них?.. Ведь это даже невежливо — не отвечать на взгляд…» (I, 93-94). Но некий Иван Иванович пересчитывает и отщелкивает «на желтых и черных костяшках» счет, приобретает участок и строится. Смена субъекта сознания происходит мгновенно, через предложение: «Иван Иванович поднял голову: в горизонте над изломом кровель загоралось изумрудным огнем четыре звезды.

«Квадрат Пегаса», — улыбнулся человек.

Но Иван Иванович дернул за тесемку шторы — и штора опустилась. Человек замолчал» (I, 100).

Перекрестная «рокировка» сознаний длится недолго. На Земле, в Здесевске Иван Иванович с семьей въезжает в собственный дом. А наверху, за «в лазурь и золото» кованой дверью ангел-хранитель свидетельствует смерть души, ему врученной. Очевидно, что перед нами неточное название первого сборника А. Белого «Золото в лазури» (1904). Образ человека, любующегося огнями созвездия Пегаса вырастает из образа Поэта из стихотворения А. Белого. Сходна даже цветовая палитра, выбранная художниками слова: «бирюзовая Вечность» А. Белого и «изумрудные огни Пегаса» С. Кржижановского³⁸.

Нередко смена носителя сознания (и, соответственно, типа повествования) в творчестве Кржижановского определяет композиционное деление новеллы на главы. Сюжетную канву новеллы «Сбежавшие пальцы» (1922) можно обозначить так: жизнь и приключения пальцев правой руки прославленного пианиста, после того как они, выдернувшись из манжеты, вместо привычного теплого пальто Дорна, оказались на грязном холодном асфальте улицы. Следует добавить: история, рассказанная ими самими. Как здесь не вспомнить «Нос» Н.В. Гоголя!

Смена типа повествования в новелле совпадает с композиционным делением новеллы на главы. Глава I — Дорн и пальцы правой руки еще составляют единый организм. Субъектная организация текста — чистый эпос. Главы со II-ой по IV-ю непосредственно посвящены мытарствам «пятиножки» среди колесных ободов и клыков дворовых псов. Пальцы оторвались от тела, стали самостоятельным героем. Теперь у них свой собственный ракурс видения, и традиционный нарратив чередуется с зонами сознания героя: «Кончив упражнения, пальцы спрыгнули вниз на кружку и… стали грезить о близком, но оторванном прочь прошлом», — субъект сознания растворен в тексте. Собственно коммуникативной ситуации как бы нет. Но следом идет абзац: «…Вот они лежат в тепле под атласом одеяла; утреннее купание в мыльной теплой воде; а там приятная прогулка по мягко-поддающимся клавишам, затем… затем прислуживающие пальцы левой руки одевают их в замшевую перчатку, защёлкивают кнопки, Дорн бережно несет их, положив в карман теплого пальто. Вдруг… замша сдернута, чьи-то тонкие душистые ноготки, чуть дрогнув, коснулись их…» (I, 77). Вот оно, счастье, глазами пальцев пианиста. Наконец, последняя, V глава — счастливое воссоединение. Возвращение к чистому эпосу.

Выбранная писателем повествовательная стратегия оказывается не просто техническим приемом, некоей данью постмодернистскому состоянию литературы XX века, но неотъемлемой частью целостной художественной системы Кржижановского. Дробность «я» персонажа является отражением раздробленности, нецелостности окружающего мира.

В центре рассказов С.Кржижановского – тема преобразования мира и осмысление утопического мышления. Структуру рассказов определяют приёмы и мотивы, складывающиеся в "нравственной" антиутопии.

Рассказам С. Кржижановского 1917- первой половины 1920-х гг. характерна интеллектуальная наполненность, философичность. В них создаются ситуации универсальности, распахнутости художественного времени в бесконечность. Этому способствует размеренная интонация, наполненная раздумьем, сгущение смысла, близкое поэтическому. Герои не наделены характерами, часто они нужны как смысловые образы.

Это обусловлено тем, что авторская мысль сосредоточена на истории человечества. Исследуется не столько человек как таковой, сколько всё человечество, и герой произведения - представитель его истории. В них складываются черты "нравственной" антиутопии. В пределах этого явления реализуется структура "ранней" антиутопии.

В произведениях С.Д. Кржижановского выражена идея, что человек стал заложником и жертвой своего стремительно развивающегося, технически ориентированного разума, результатом чего явилось отчуждение от природы, от Бога, глубокий духовный кризис. Тревожные мысли писателей о гибельном для человечества самовластье разума в 1920-е годы стали естественной реакцией на технократические тенденции в развитии общества. Е.Замятин в романе «Мы» (1921) довел до абсурда попытки насильственного подчинения прихотливого течения жизни умозрительной идее человеческого счастья. Научно-фантастическая идея, лежащая в основе «московских» повестей М.Булгакова «Роковые яйца» (1925) и «Собачье сердце» (1925), реализуясь, вызывает драматические последствия. В этом же контексте оказывается научно-фантастический цикл А.Платонова «В звездной пустыне» (1922), «Маркун» (1921), «Потомки солнца» (1922), «Рассказ о многих интересных вещах» (1922), «Лунная бомба» (1926), «Эфирный тракт» (1926-1927, опубл. в 1968). Герои этих произведений служат науке, не останавливаясь ни перед чем. Но научные открытия, оплаченные колоссальными жертвами, не только не способствуют гармонизации жизни, но усугубляют ее катастрофичность. Таким образом, итогом научно-фантастических опытов у Кржижановского, как и у Булгакова и Платонова, становится серьезное сомнение в состоятельности модернизаторских проектов, касающихся судеб человечества.