1 Возникновение и эволюция моды Возникновение моды, как и любого масштабного социального явления, нельзя датировать аналогично историческим событиям. Возникновение и социальное утверждение моды является процессом, который в течение длительного времени постепенно развивается внутри старых форм и из старых социальных форм. Некоторые из этих форм составляют постоянный и повсеместный социокультурный фон, на котором мода может возникнуть, а может и не возникнуть. К ним относятся те же ценности общества  и демонстративное проявление разных явлений, которые присутствуют всегда и везде, при любых видах общества Другие формы, предшествующие возникновению собственно моды, составляют результат исторического развития.  В эпоху Древней Греции и Древнего Рима общества были нацелены на сохранение традиций предков, которым часто приписывался канонический характер. В этих обществах идея прогресса заменялась идеей регресса, то есть на смену «идеальному» прошлому приходило реальное настоящее и неизвестное, часто мрачное, будущее. Это нашло свое отражение даже в названии эпох того времени: эпоху Золотого века сменяет эпоха Серебряного, а ее, в свою очередь, Бронзового века, за которым следует Железный. Великим предкам приписывались божественные черты, гигантский рост, отсутствие болезней и так далее. Это нашло отражение и в поэзии тех времен. В поэме древнегреческого поэта Гесиода «Труды и дни» есть следующие строки: [2] В прежнее время людей племена на земле обитали, Горестей тяжких не зная, не зная ни трудной работы, Ни вредоносных болезней, погибель несущих для смертных.  Аналогичные настроения можно наблюдать и в Древнем Риме, где общество ценило свое неизменное состояние и свое прошлое, а в основе которого стояло земледелие. В эпоху Средневековья обычай распространялся буквально на все сферы общественной жизни, на все этапы жизни человека от его рождения до смерти, на все сферы взаимоотношений в обществе. Труд членов общества был однообразен и направлен на многократное повторение труда предков, при этом более ранние образцы принимались за эталон с божественным происхождением. Одежда в эпоху Средневековья представляла почти не изменившийся гало-римский образец, эволюция костюма протекала очень медленно и имела национальные и региональные черты. Эпоха Возрождения принесла с собой первые слабые ростки моды. В XVIII веке мода стала влиять на поведение узких кругов знати, нарушавших национальную и региональную замкнутость. Но только в XIX веке сформировался ряд факторов, обусловившее зарождение моды в современном смысле этого слова, а затем и ее бурное развитие: промышленная революция, технические нововведения, политические революции, ломка сословных, межнациональных и межрегиональных барьеров, урбанизация, массовость социально-экономической и культурной жизни, усиление мобильности, расширение контактов между культурами и так далее. Только наличие этих факторов позволяет утверждать, что в социально значимом масштабе мода возникает в европейском обществе в XIX веке. Если ранее существовали элементы моды в отдельных элементах социально-общественной системы, то, начиная с этого времени, существует система моды в социально-общественной системе в целом.  А в ХХ и в ХХI веке мода становится одним из социальных регуляторов поведения широких слоев населения индустриально развитых и в определенной степени развивающихся стран. Индустриализация стимулирует переселение людей в города (урбанизацию), что делает жизнь людей более анонимной. Человек в городе постоянно находится в толпе и при этом не перестает быть одиноким. Его в течение дня окружают тысячи людей, которых он не знает и которые не знают его. В этой ситуации лишь через демонстрацию потребления можно обозначить свой социально-экономический статус. Поэтому горожане тратят на поддержание благопристойного вида существенно больше, чем деревенские жители. Это ведет к изменению структуры потребления: затраты на его видимые формы в городе растут за счет экономии на скрытых формах потребления. Как отмечал Т. Веблен, "для поддержания приличного внешнего вида городскому населению в большей степени, чем сельскому, свойственна привычка жить впроголодь". Демонстративное потребление не ограничено небольшой группой богатых. Основная масса людей не богаты и не бедны, но хотели бы походить на богатых. Поэтому механизм показного потребления движет в первую очередь ими. К атрибутам внешнего вида у средних и высших слоев относится не только одежда, но и средства передвижения (в былые века — кареты, лошади, сейчас — автомобили). Автомобиль для многих людей — это уже не столько средство передвижения, сколько средство завоевания репутации преуспевающего человека. Чем выше слой, тем выше нормы. В результате парадокс, который можно наблюдать во все века: и бедные, и богатые выбиваются из сил, стремясь поддерживать "приличный уровень" потребления. Вся мировая литература прошлых веков полна историями о помещиках, чиновниках, буржуа, которые вязли в долгах, но организовывали балы, содержали большие экипажи, покупали дорогую одежду, жили в больших домах и держали много неэффективно используемых слуг. Наше время не является исключением. Показное потребление — это не болезнь отдельных людей, это норма культуры, которая давит, диктует иррациональное по своей сути поведение. В такой культуре быть скромным, прислушиваться только к своим естественным потребностям неприлично. Не участвующий в гонке рискует оказаться в изоляции и подвергнуться насмешкам. Показное потребление не всегда является просто средством утолить тщеславие. Суть рациональности показного потребления может состоять в том, что символическое потребление обозначает реальный потенциал, который стоит за индивидом или фирмой. Поскольку в бизнесе нередко очень важно внушить партнерам доверие к своему финансовому благополучию, то покупка на последние деньги престижного автомобиля премиум-класса не всегда является экономически иррациональной. Это же касается и огромных особняков, часто в дальних странах, где жить не придется. Подобный демонстрируемый уровень порою является залогом для получения кредитов. На уровне нового среднего класса дорогая деловая одежда, превосходящая по своей стоимости реальные возможности индивида, порою является средством получения хорошей работы, поскольку создает образ (ложность которого не сразу проявится) преуспевающего человека с хорошим вкусом. Однако здесь эта стратегия требует очень развитого чувства меры, так как легко может дать обратный результат. Например, служащий, одевающийся лучше своего начальника, не всегда может рассчитывать на понимание. В условиях, когда реальные доходы уже известны, чрезмерные по существующим стандартам траты на потребление могут создать дурное впечатление.

ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ МОДЫ

Ничто так не связано с жизнью человека, с особенностями его быта и культуры, как костюм. Возникнув как средство защиты человека от воздействий внешней среды, он на всем протяжении истории человеческого общества отражал и отражает изменение эстетических идеалов, общественного вкуса.

Одежда удовлетворяла не только утилитарные потребности человека, но и запросы чисто эстетические. Она формировала внешний облик людей, косвенно отражая их внутренние качества: характер, привычки и, конечно, художественный вкус. Когда же, собственно, возникла мода? Естественно, значительно позже появления устойчивого национального костюма. Конечно, он тоже менялся, но изменения эти шли настолько медленно, что ничего общего с нашей быстротекущей модой у него не было, а самое главное, эти перемены были стихийными, и единственное, что их вызывало, это появление новых материалов.

Многие советские искусствоведы, в том числе Э. Венде, считают, что мода родилась в XII—XIII веках с развитием международных отношений и усилением торгового обмена, когда в одежде стали появляться элементы, использование которых нельзя объяснить необходимостью или развитием эстетического вкуса: например, шляпа высотой в метр, шлейфы длиной в сажень, сверхузкие мужские панталоны, в которых было невозможно сесть, или загнутые носки туфель, подвязывавшиеся шнурами и цепочками.

Некоторые западные ученые называют более поздний срок, определяя моду как одно из явлений неомании (мании новизны), которая возникла в нашей цивилизации с зарождением капитализма.

Трудно сказать, кто прав в этом споре. Важно одно, что практически до конца XIX столетия круг людей, вовлеченных в орбиту моды, был крайне невелик. Позволить пользоваться ее плодами, откликаться на ее предложения мог далеко не каждый.

Костюм раба, землепашца, ремесленника был всегда прост до примитивности. До XIII века это чаще всего набедренная повязка или длинная, до колен, рубаха. Зато одежда знати изобиловала такими «находками» портных, такими необыкновенными деталями, что если взять за основу один из шуточных признаков моды — игнорирование основных требований, предъявляемых к одежде,— средневековые швейники добились колоссальных успехов, а авторитет законодателей моды, предлагавших столь неудобные фасоны, был несказанно высок. Правда, следует отметить, что подкреплялся он такими серьезными аргументами, как армия, суд и церковь, поскольку законодателями моды в то время чаще всего выступали королевские дворы.

Например, в XVI веке испанский двор ввел моду на короткие штаны-буфы. Для придания им большей округлости штаны набивались конским волосом или паклей. Сверху надевался чехол из дорогой ткани. Насколько было «удобно» в таких штанах в жаркую погоду, объяснять не стоит.

При дворе Людовика XIV шляпы было принято носить в руке. Из-за введения им в моду огромных париков шляпа стала совершенно бесполезным атрибутом костюма. А вот при бургундском дворе в XV веке щеголи носили по две шляпы. Одна на голове, вторая — на ремешке за спиной. История моды знает немало подобных казусных одеяний, хотя вершиной всего я считаю юбки, предложенные мужчинам голландским послом в Париже Рейнгравом ван Сальмом. Несмотря на всю абсурдность этой юбочки, которая надевалась поверх штанов, мода на нее продержалась почти сорок лет.

В любом случае каждое новое модное предложение работало только на одну цель — подчеркнуть привилегированное положение знати и неприятие ею труда в любой форме.

За примерами далеко ходить не надо. Вспомним хотя бы боярскую ферязь — особый вид кафтана из дорогой ткани. Шили ее на подкладке, иногда и на меху. Ферязь была широкой в подоле, до трех метров, с длинными, свисающими до земли рукавами. Надевали ее следующим образом: в рукав продевали лишь одну руку, собирая его во множество сборок, другой же рукав спускали до земли. Благодаря этому кафтану и появилось выражение «работать спустя рукава».

Сотни и тысячи портных и художников на протяжении веков выдумывали совершенно необыкновенные фасоны, призванные подчеркнуть то место, которое занимал феодал в иерархической лестнице. Еще в XIII столетии были изданы первые законы против роскоши, ограничивающие пышность одежд вассалов в сравнении с сюзеренами. Тогда же появились законы о рангах в одежде, предписывающие строгие ограничения в выборе тканей и формы костюма для различных классов общества. Например, бюргеры в отличие от дворян не имели право носить шелковые одежды, длинные шлейфы и т. д. Словом, мода была в полном распоряжении дворцов, а не улиц.

Такое же положение складывалось и на Руси. Знатные вельможи носили закрытые кафтаны с разноцветной вышивкой, из дорогих материалов шились плащи, которые скреплялись большой золотой или серебряной пряжкой с драгоценными камнями. Не отставали от мужчин и женщины. Появившиеся в XIV веке в женском гардеробе сарафаны в богатых семьях шились из восточных тканей, с которыми Россия только познакомилась, — парчи, атласа, тафты. Кокошники и кички украшались жемчугами.

В принципе те же формы одежды бытовали у других слоев населения с той только разницей, что шила ее беднота из холста и сермяги. Введенный Петром I европейский костюм несколько потеснил народный, однако коснулось это лишь зажиточных слоев русского общества. Народные массы остались, несмотря ни на что, верными ривычной одежде, традиции которой переходили из века в век.

Пожалуй, впервые улица продиктовала моду дворцам во время Великой Французской революции. Ведь именно к этому периоду относится появление мужских панталон. Панталоны во время революции были своеобразной формой членов клуба якобинцев (до этого их носили лишь крестьяне и моряки). Якобинцы надели панталоны, чтобы отличаться от аристократов, носивших в то время короткие штаны — кюлоты. Прошло 15—20 лет (темпы моды тогда были несколько замедленными), и весь мир признал удобство и функциональность брюк.

Великая Французская революция! На весь мир звучал призыв к Свободе, Равенству, Братству. Вдохновленный примером демократов древности, стараясь перенести в сегодняшний день не только идеи демократии, строгость нравов, но и эстетические идеалы, Конвент заказывает Жаку Луи Давиду костюмы для граждан республики, К сожалению, они получились у художника слишком театральными и в быт парижан не вошли. Однако идеи эти окончательно не были забыты, и через некоторое время античность вновь стала популярна.

В период Директории на улицах и бульварах французской столицы можно было встретить людей, одетых в костюмы античных героев. Мужчины надевали короткую, до колен, тунику, плащ и сандалии. Конечно, от них не могли отстать и женщины. Туника стала и у них самой популярной одеждой. Кстати, женщины оказались и более последовательными, потому что с наступлением холодов мужчины вернулись к обычному теплому костюму.

Вообще, надо отметить, что для этого времени было характерно необыкновенное смешение стилей и направлений: от «прически жертвы» — ее носили родственники погибших на гильотине — до прически «собачьи уши», которая состояла из массы длинных неровно остриженных волос, закрывавших большую часть лица.

После 1789 года буржуазия приняла от аристократии эстафету парижской элегантности. Расширение клиентуры немедленно вызвало и увеличение цеха портных-кyтюрье, которые постепенно сумели захватить власть над умами парижан и парижанок. Если раньше портные только выполняли заказы своих клиентов, то теперь они рисковали навязывать им свои предложения, которые скорее подчинялись требованиям морали того времени, чем истинному предназначению одежды. Классовая элегантность — воплощение бесполезности и искусственности — царила до начала нашего века.

С расширением круга потребителей появилась необходимость и в специализированной одежде: для работы, отдыха, праздника, спорта, путешествий. Возникла новая концепция одежды, когда женщинам предоставлялась свобода выбора. Мода вполне удовлетворяла спрос, и хотя подчас она шла окольными путями, но все-таки двигалась вперед и вперед.

Но вот на сцене появился английский костюм — одно из революционных нововведений того времени. Островное положение Англии, сам колонизаторский стиль эпохи, частые путешествия, образ жизни буржуазии, стоящей у власти, занятия спортом — все это требовало нового, удобного практичного костюма. Англия была куда демократичней соседней Франции, а главное — представители ее правящего класса были куда практичнее. Даже дворяне занимались наживанием денег.

Мода в Англии в XVIII столетии развивалась весьма энергично. Надо отметить, что первоначально английский стиль был принят во Франции в штыки. Редингот был объявлен попутчиком распущенных нравов. Но, несмотря на все споры вокруг предложений английских портных, через некоторое время французское недоверие к британской моде сменилось полной англоманией. Французский коньяк стали заменять шотландским виски, парижские кабриолеты сменили лондонские экипажи. По улицам стало модно гулять не с пуделями, а с бульдогами. Французы даже перестали грассировать, и, наконец, весь Париж оделся в рединготы.

Английская мода была усвоена настолько стремительно и настолько безоговорочно, что иностранцу, считавшему Париж законодателем мод, вполне естественно казалось, что все эти новые явления — изобретения ветреных французов.

Девятнадцатое столетие. Мощный технический прогресс, изменение социального состава общества, резкое увеличение населения городов создают условия для завершения процесса формирования единого европейского городского костюма. Он все больше утрачивает черты местного и национального своеобразия. Развитие моды идет очень интенсивно, но затрагивает в основном женскую одежду.

Многие в то время были буквально шокированы столь частой, по их мнению, сменой вкусов. Так, например, русский журнал «Библиотека театра и искусства» писал:

«Лишь одно в XIX веке не встречается особенно часто: это, чтобы какая-нибудь мода, будь то в живописи или в домашней обстановке, в одежде или настроении, забыла все остальные моды и надолго бы всех захватила. Теперь времена эклектизма. Мода то и дело приходит и уходит. И до самого конца этого века царит необузданная радость по поводу чего-то своего собственного, по отсутствию традиций (разумеется, только кажущемуся), тиранически загоняется все немодное, все историческое в самую заднюю каморку дома или мозгового аппарата, и неустойчивое племя переходной эпохи беспрестанно мечется между барокко и цапфштилем, между идеализмом и романтизмом, между французоманией, эллинизмом и англоманией. Неужели этой пестрой моде суждено длиться и впредь, и к старым модам присоединится еще одна новая — мода современности, стиль юности? Модой становится все жизнеспособное, и этим можно пока утешиться; лишь то, что не носит в себе никакого зародыша силы, не привлечет к себе последователей, не пробьется».

В то же время подобная вакханалия в женской моде, казалось, совершенно не затронула костюм «сильной половины» человечества. Наоборот, он все больше стабилизировался и становился консервативным. Мужчины решительно отказывались от пестроты и украшений.

Именно в XIX веке возник практичный будничный пиджак, очень похожий на теперешний. С тех пор, меняя только названия, он остается основным элементом мужской одежды. Понемногу и жилет становится все менее пестрым и ярким, и единственным красочным пятном остается галстук.

Цветовая гамма тоже была весьма скудной, приглушенной и состояла из черных, серых, коричневых и синих тонов. Простота и непритязательность стали основными принципами одежды мужчин.

Начало XX века вызвало появление стиля модерн. В моду вошли экстравагантные одежды из бархата, тафты, шифона. Снова женщины укладывают волосы в высокие прически. Огромные шляпы, щедро украшенные страусовыми перьями, искусственными цветами и чучелами птиц. Боа из лебяжьего пуха. Роскошные палантины и шифоновые шарфы, прикрывающие обнаженные плечи.

Эпоха декаданса принесла с собой новые, изощренные формы, изысканность и утонченность, вычурность и нарочитое пренебрежение к заботам и тревогам своего времени.

Один из исследователей моды В. Фред в своей работе «Психология моды» в 1907 году так описывал бытовавшие в буржуазном обществе идеалы: «...Не прошло и двух лет, как в Германии и Австрии впервые заговорили о прерафаэлитах; несколько человек там и сям в стихах и живописи создали себе идеал нежной, нетронутой, подобной цветку женщины. С любовью и проникновенностью создавался из этих стремлений образ, противоположный женщине по призванию и женщине-матери. Болезненные черты" уже заранее предназначались такой хрупкой чудесной красоте, хоть робкой, бледной и бесплодной; сладкий аромат редчайших цветов, вроде томных орхидей, длинные драпирующиеся одежды, тихий голос, неведомая грусть перед грядущим несчастьем, смутное сознание долга, отречение от мира, — вот элементы этой красоты».

С войной стиль модерн выходит из моды. Он сменяется простотой одежд, короткими прическами. В моду прочно входят брюки для женщин. Это объяснялось тем, что в годы войны многим женщинам приходилось выполнять грязную, тяжелую работу, которая перешла к ним после того, как миллионы мужчин отправились на фронт. Женщины водили трамваи, трудились у станков на заводах и фабриках, работали электриками, собирали хлеб. Рабочая одежда не рассматривалась как часть моды. Наоборот, она была скорее «антимодой» в смысле своей антиэстетичности, униформой. И тем не менее брюки вошли в словарь моды, так же как и отдельные элементы военной формы.

Женщины после войны стали более уверенными в себе, более независимыми. Многие из них уже не хотели быть домашними хозяйками, поварихами, медсестрами или портнихами. В результате долгих лет рационирования еды они стали более стройными и подтянутыми. В послевоенный период приобретает популярность спортивная форма одежды, в которой было легче жить и работать. Деловая, свободная мода стала основным направлением развития костюма на последующее десятилетие.

Анализируя развитие "костюма в этот период, искусствовед Н. Каминская пишет: «Новый тип женской красоты — женщина-мальчик, тонкая, длинноногая, плоскогрудая, с узкими бедрами, без подчеркнутой талии, с мальчишеской стрижкой. Это уже не беззащитное, слабое существо, опекаемое мужчиной. В ее облике — решительность, приспособленность к условиям труда и быта. Однако есть в нем и особая женственность: красивая, гладкая кожа, ярко накрашенные губы, тонко подведенные глаза и брови»...

Новый этап в истории моды начался после Великой Октябрьской социалистической революции. В трудное время революционных преобразований, конечно, не ставился вопрос о проблемах одежды как особого искусства. Перед народом и страной стояло множество важных и насущных задач. Но история советского моделирования , одежды берет свое начало именно с октябрьских дней 1917 года.

Революция, изменяя внутреннее содержание жизни, сказалась и на внешних ее формах, в частности и на одежде. Победивший класс — пролетариат принес качественно иное отношение к миру вещей. Гражданам рабоче-крестьянского государства, людям освобожденного труда был нужен костюм, созвучный идеалам наступившей эпохи.

Как отмечает в своей книге «Из истории советского костюма» Т. Стриженова, «Великая Октябрьская социалистическая революция впервые в мировой истории стерла социальную дифференциацию костюма. Возникло новое понятие — массовый костюм для трудящихся. Различия в характере одежды отныне связаны не с социальной проблематикой, а условиями жизни и труда (город и деревня), климатом (районы севера, юга, Дальнего Востока), культурными и национальными традициями народностей, входящих в состав Советского государства».

Начало было крайне тяжелым. К трудностям послевоенной разрухи прибавились интервенция, контрреволюция, голод, эпидемии. И тем не менее даже в это напряженное время многие уже думали о том, как будет одет человек нового общества.

В 1919 году в многомиллионной стране насчитывалось всего десять швейных объединений, большинство из которых работало на армию. Эти небольшие фабрики, естественно, не могли справиться с запросами внутреннего рынка. Не хватало тканей, текстильные предприятия выпускали в основном полотно, холст, солдатское сукно, низкие сорта шерсти, байки, гаруса, бязи и ситца.

Плохо было и с оборудованием. Основную массу составляли допотопные машины с ручным и ножным приводом. Не хватало кадров. Среди швейников оказалось немало людей, прежде не имевших отношения к производству одежды. Не было никакого опыта и в работе над костюмом для масс, такого, например, какой был в странах Запада. До революции вся российская швейная промышленность практически состояла из ателье и кустарных мастерских.

Такова была отправная точка, с которой приходилось начинать советскому моделированию. И все же, несмотря на эти трудности, задача создания отечественной швейной промышленности была поставлена на повестку дня. Через два года после революции организован Центральный институт швейной промышленности. В докладной записке о нем говорилось: «Переход к социалистическому строительству производства выдвигает необходимость ликвидации мастерских мелкокустарного типа и создания крупных предприятий фабричного производства с наилучшим техническим и санитарно-гигиеническим оборудованием на основе наименьшей затраты трудовой энергии и нейтрализации вредных условий производства, с одной стороны, и установления новых форм одежды в отношении гигиены, удобства, красоты и изящества — с другой».

В 1922 году в Москве основан первый в стране Дом моделей — «Ателье мод», первоначально называвшийся «Центром по становлению нового советского костюма». Среди его создателей были Ольга Сеничева-Кащенко — первый директор «Ателье мод», Вера Мухина — будущий знаменитый скульптор, Екатерина Прибыльская, ставшая затем крупным специалистом в области прикладного искусства, художник-станковист и театральный декоратор Александра Экстер, известные живописцы Б. Кустодиев, И. Грабарь, К. Петров-Водкин.

Особое место в истории советского моделирования по праву отводится Надежде Петровне Ламановой. В прошлом портниха императрицы, Ламанова, известность которой перешагнула границы России, ни минуты не задумываясь, сразу приняла революцию, отдав служению народу весь свой талант, весь свой опыт, все свои силы.

Своими работами она проложила дорогу для создания отечественной, социалистической школы. Ее статьи и высказывания стали первым теоретическим обоснованием принципов этой школы. Формула Ламановой «Для чего предназначается костюм — его назначение, из чего делается костюм — его материал, для кого он делается — фигура и как он делается — какова его форма» являлась основополагающей для многих советских дизайнеров.

Одной из задач Художественной мастерской современного костюма, возглавляемой Ламановой, было создание простой и функциональной одежды для трудящихся. Надежда Ламанова требовала упрощения, но не примитивизации. Она практически была первым модельером, который обратился к столь широкой аудитории. Еще ни один художник мира не работал на такого заказчика. Сделать одежду народа интересной, разнообразной, красивой и в то же время практичной и удобной — такую цель не ставил еще никто до нее.

Впервые в истории художники-модельеры обратились к широким народным массам, заказчиками, потребителями домов моделей стали сотни рабочих и крестьян, граждан нового мира. Можно смело сказать, что сегодняшняя школа советского моделирования является закономерной продолжательницей традиций, заложенных еще в 20-х годах Ламановой и ее сподвижниками.

ПЕРИОД «МЕЖДУВЛАСТИЯ»

Вот что удивляет, когда мысленно перелистываешь страницы недавней истории: чем ближе к сегодняшним дням, тем уже и круче становятся витки той спирали, по которой происходит развитие моды. В самом деле, если обратиться к примерам хотя бы двух последних десятилетий, то можно легко убедиться в том, что буквально каждый минувший год привносил в моду нечто новое, возвращаясь то к классическому женственному образу, то к дореволюционному стилю модерн, то к деловому силуэту послевоенных лет, то к спортивным линиям или к вызывающим футуристическим нарядам. Казалось, в этом хаосе предложений дизайнеров нет никакой логики, никакой направляющей идеи, а сама мода потеряла дыхание в немыслимой гонке, не оставляющей времени ни для расцвета, ни для широкого признания.

В истории моделирования еще не было такого прецедента, когда столь часто менялась длина платья. Многие из нас, наверное, хорошо помнят, какой эффект произвело появление на улицах — сначала западноевропейских городов, а затем и во всем мире — девушек в мини-юбках. Произошло это в середине 60-х годов, когда явно наметилась тенденция моды к раскрепощению человека, которому в условиях мобильного, техницизированного, стремительного десятилетия требовался соответствующий духу времени образ, новое внешнее обличив.

Одним из наиболее смелых пионеров моды 60-х годов стал Андре Курреж. Значение его нововведений не ограничивается лишь изменениями в длине платья. Выдающийся французский модельер сумел чутко угадать настоятельные требования времени. Он нашел новый образ для своих современников, и те с радостью и готовностью приняли его. Силуэт стройной, спортивно сложенной девушки, чем-то напоминавший послевоенный идеал, женщины-мальчика, получил массовое признание. Миллионы людей увидели в Курреже «своего» модельера. И это может показаться парадоксальным — ведь он типичный представитель «высокой моды», создающий свои модели для узкого круга лиц.

Никогда еще одежда не отличалась подобной раскованностью и свободой. Она не была призвана скрывать недостатки, а наоборот, служила стимулом к тому, чтобы женщина начала заботиться о своей фигуре. Курреж новаторски ввел в «высокую моду» женские брюки, удобные плоские каблуки, смелые цветосочетания, одним из первых стал использовать пленочные материалы. Он создавал не просто пальто и не просто платья, а проектировал весь образ в целом, не забывая о деталях и аксессуарах.

Если раньше дизайнеры и портные пытались скрыть от потребителей их продукции секреты технологического процесса, то Курреж пошел по совсем иному пути: он не запрятывал швы, а выделял их кантом или вставными полосами. В целом же складывалось впечатление, что этот модельер создает свои вещи исключительно с помощью линейки и циркуля. Не случайно его подход к моделированию некоторые специалисты именуют «архитектурно-инженерным». К слову, сказать, Курреж до того, как стать модельером, успешно работал в области архитектуры...

Начиная с середины 60-х годов, художники-модельеры, казалось, позабыли о женщинах среднего возраста и единодушно переключились на новую аудиторию — молодежь. И сама мода словно помолодела. Помолодели и наши женщины. Правда, замечу мимоходом, отнюдь не всем им была к лицу одежда, подходившая лишь высоким, стройным, длинноногим.

Именно в это время впервые заговорили и о Пьере Кардене. В 1967 году он, вопреки существовавшим правилам, показал смешанную коллекцию, состоявшую как из женских, так и из мужских моделей. Причем и те и другие были созданы, ' исходя из единых или близких принципов. Вышедших на «язык» демонстрационного зала юношей и" девушек Карден одел почти одинаково: свитера, брюки джинсового типа пли соответственно мини-юбки, сапоги с отворотами. Позднее он ввел в обиход короткие, плотно облегающие кожаные куртки, испещренные маленькими пли большими декоративными «молниями». В этом же году Карден показал и свои сарафаны с круглыми вырезами, напоминавшими иллюминаторы. Надевали эти сарафаны чаще всего с изящными свитерами и связанными в крупную резинку колготками.

Курреж и Карден, каждый по-своему, сумели своим творчеством перестроить привычное мышление людей, их отношение к костюму. В этом смысле они были истинными революционерами в своей области.

Популярность образа женщины-подростка держалась до конца десятилетия. Наконец, мода на мини достигла точки своего вырождения. И тогда появились макси. Правда, привились они не сразу. Еще в 1967 году некоторые дома моделей привезли на первый московский международный фестиваль мод несколько моделей длинных платьев и пальто. Но старая мода, видимо, еще слишком крепко держала женщин в своей власти.

Макси завоевали умы и рынки в начале 70-х годов. Сотни модельеров во всех странах мира стали разрабатывать это новое направление. Даже Андре Курреж, правда, скрепя сердце, изменил своей теме. «Я стою перед лицом реального спроса. Настаивать сейчас на коротком платье бессмысленно»,— оправдывался Курреж и предрекал, что новая длина продержится недолго. «История моды, как и всякая другая история, развивается не по прямой, а по синусоиде,— заявил он.— Сейчас мы внизу кривой, но скоро она безусловно поднимется».

Курреж оказался прав. Господство макси длилось недолго. Неудобное макси послужило в свою очередь толчком к возвращению классического стиля. Все это напоминало маятник, который проделал путь от мини к макси и остановился на привычной «золотой» середине.

Семидесятые годы вошли в историю как десятилетие освобождения моды. Этот процесс, начавшийся в 1968 году, стал еще более острым после того, как в начале 70-х годов произошел «взрыв», который, правда, оказался в конце концов не более чем хлопком мыльного пузыря: юбка-миди, которую пытались навязать модельеры, перестала пользоваться успехом и встретила шумное сопротивление как женщин, так и мужчин. Наступил конец диктата в моде.

Наибольшего успеха в это десятилетие добился Ив Сен-Лоран. Представив на суд публики целый ряд блистательных коллекций, этот французский модельер, скромный малоизвестный юноша, сумел захватить лидирующие позиции и оказал сильное влияние на вкусы женщин во всем мире.

Он проявил буквально сверхъестественную интуицию, последовательно предлагая новый стиль в тот момент, когда публика «созревала» для него. Подобно Шанель, перед которой он просто преклонялся, Сен-Лоран стал создателем собственного направления в моде. Он также четко знал, когда необходимо внести изменения в свои модели, и делал это каждый раз, как только кто-либо начинал его копировать.

Мода в представлении Сен-Лорана — это виртуозное маневрирование между простотой и классическим направлением, с одной стороны, и безудержной фантазией — с другой. Однако даже самые его экстравагантные вещи становятся со временем классикой, как это было, например, с созданным им пальто в русском стиле. Он известен благодаря своим моделям в классическом стиле — блейзеру, кильту — юбке типа шотландской, пелерине, ботинкам, вещам из вельвета на каждый день и эффектным брючным ансамблям.

Но вернемся к началу минувшего десятилетия, которое Джорджина Хауэлл в своей книге «Шесть десятилетий моды» окрестила «неопределенными семидесятыми» в противовес «революционным шестидесятым». Они и в самом деле были наиболее неопределенным и противоречивым периодом в истории моды. Судите сами.

1971 год. Умирает Шанель. Промышленники, выпускающие миди, в тревоге, а женщины в бешенстве от их продукции.

1972 год. Джинсы, яркие брюки, вещи в мещанском стиле — «кич». Многие сомневаются, выживет ли «высокая мода» (она все-таки выстояла). Джинсы — дешевые, эффектные и сексуальные — заполнили города. Предприимчивый Пьер Карден снова быстро пошел вверх, организовав производство джинсов с именем дизайнера на ярлыке. Отошла в прошлое мода хиппи. Однако в целом это довольно скучный и малоинтересный период.

1973 год. Возврат к образу «роковой женщины». И в то же время неизменный интерес к моделям в стиле рабочей одежды.

1974 год. Продолжается рост популярности готовой одежды. На сцену моды в Париже и Лондоне выходят женщины-модельеры — Джин Мьюр и Сандра Роудс, сменив еще недавно столь известных Мэри Куант и Бибу. Юбки становятся длиннее, однако не доходят до размера миди, который так и не сумел завоевать себе место под солнцем. Вновь в моде костюмы, так же как и аксессуары — шляпки, перчатки. На смену надоевшим вечерним нарядам до пола приходят платья до лодыжек.

1975 год. Спортивный стиль отходит в прошлое, так же как и джинсы, тенниски, кожаные куртки. Возврат к естественности и к кружевному белью.

1976 год. Ноги, ноги и еще раз ноги. Итальянцы начинают оттеснять парижских дизайнеров. В Париже Сен-Лоран показывает коллекцию в стиле «Гранд-Опера», отмечая тем самым возврат к «высокой моде».

1977 год. Фривольная нота в моде. Популярны атлас и перья. Год шалей и платков.

1978 год. «Гвоздь» сезона — подбитые плечи, одежда в военном духе и стиле лондонских «панке». Узкие брюки и платья с разрезом. Броские ювелирные изделия.

1979 год. Возврат к коротким юбкам и длинным ногам, шортам и брюкам «зуав». Мягкие женские блузы и смелые двухцветные сочетания. Снова оборки и в то же время опять джинсы,

Семидесятые закончились вседозволенностью и «самодеятельностью» в области моды. Что касается нынешнего десятилетия, то в самом его начале вновь были узаконены мини. Это во многом заслуга дизайнера Кензо — японца по происхождению, проживающего и работающего в Париже. Он уже давно экспериментирует с длиной своих моделей и, кстати, был одним из пионеров неудавшейся попытки привить миди. Нимало не смущаясь неудачей, Кензо переключился на мини. Его предложения единодушно отвергались, пока для них не пришло время. В своей летней коллекции на 1981 год уже многие влиятельные дома моделей, включая фирму «Диор», выставили короткие платья и юбки.

Как бы то ни было, мы вступили в 80-е годы при полном отсутствии единства взглядов на пути развития моды. По мнению газеты «Интернэшнл геральд грибюн», единственным человеком, который в состоянии обобщить все существующие тенденции, является, вероятно, Пьер Карден — самый проницательный из современных модельеров. Свое кредо он изложил в интервью корреспонденту журнала «Вог»: «В этом солнечном мире одежда должна стать декоративным элементом на освобожденном теле». Что же, как лозунг — это звучит красиво. Как же конкретно он будет претворен в жизнь — покажет будущее...

Семидесятые годы можно назвать не просто «неопределенными», как это сделала Джорджина Хауэлл, а «периодом междувластия»: эпоха мини и геометрически четкого силуэта женщины-подростка миновала, и ведущие художники-модельеры, словно потеряв пульс времени, судорожно пытались заполнить возникший вакуум. Отсюда и уродливые миди, и красивые, но совершенно неприемлемые для нашего стремительного века, а потому и не прижившиеся макси, отсюда и заимствования из прошлого — «ретро», и метания от одного стиля к другому.

Еще одна причина лежит в усилившейся конкуренции домов моделей па Западе. Будучи не в состоянии совершить подобно тому, как это сделал в 60-х годах Андре Курреж, революцию в моделировании, они, похоже, пытаются вслепую нащупать «золотую жилу», выбрасывая на рынок все новые и новые предложения и стараясь как . можно чаще менять направления своих поисков.

Коммерциализация моды неизбежно ведет к тому, что промышленники, следуя диктату законов бизнеса, стремятся выкачать как можно больше денег из потребителя. Вещизм в «обществе всеобщего потребления» стал психологией обывателя, заставляющей его покупать новое не потому, что оно ему идет или нравится, а исключительно для того, чтобы таким образом выделиться, поддержать в глазах окружающих свое реноме преуспевающего и идущего в ногу со временем человека.

Правда, беспрестанная погоня за призрачным идеалом — занятие, доступное немногим. Как язвительно замечает английский журнал «Уикенд», описывая очередную новую коллекцию, показанную парижскими модельерами, все, что нужно для того, чтобы носить предложенные ими платья, так это фигура кинозвезды, средиземноморский климат, друзья среди «золотой молодежи» и крепкие нервы. «И скорее всего,— пишет журнал,— большинство из наших матерей, которым приходится много работать, расценят предложения «высокой моды» как надувательство. Ведь подобные наряды совсем не предусматривают в качестве аксессуара хозяйственную сумку.

Богатство — главное условие для того, чтобы стать клиентом авторов «высокой моды». Так, например, костюм фирмы «Шанель» ныне стоит более 7 тысяч долларов... Конечно, французские дизайнеры добились невиданного успеха. Все, что нужно, дабы «приобщиться» к этому успеху, так это деньги!..»

И все же была, наверное, и положительная сторона в хаосе минувших лет. Художник-модельер утратил позиции диктатора, издающего «законы», обязательные к исполнению во всех уголках земного шара — от Гренландии до Папуа — Новой Гвинеи. Отныне он может лишь предлагать те или иные варианты, а женщина вправе из вороха идей выбирать то, что ей идет и что ей по вкусу. И это отрадно, ибо формирование моды перестает быть уделом немногих, а постепенно становится творчеством миллионов.

Развитие моды

В самых общих чертах развитие форм исторического костюма можно определить, как и развитие всей материальной культуры общества: от простого — к сложному. Это обнаруживается во всем: в использовании тканей и их цветовой гамме, в общей композиции и декоративно-конструктивном решении, в сочетании различных элементов костюма, в создании сложного, многогранного образа.  Знатные римляне, оставив основой своего костюма греческую драпировку, значительно усложнили ее объемы, ритмы, увеличили количество одновременно надеваемых одежд, довели до изысканности цветовую гамму, ее оттенки и сочетания. Средневековый костюм предложил крой в одежде, контрастное и очень выразительное сочетание прилегающего силуэта нижних одежд с широким и объемным силуэтом верхних. Знатные испанцы XVI в. ввели в костюм каркасную основу, форма которой в последующие века дала сложные и разнообразные варианты. Обогащались и разнообразились характер и виды отделки костюма. Вышивка, кружева, искусственные цветы, банты, рюши, воланы обильно украшали костюм XVIII в. Затем, отступив на период французской буржуазной революции 1789 г. и начала XIX в., украшения в еще более сложном оформлении вновь вернулись в женскую одежду XIX в.  В отдельные исторические периоды усложнение форм костюма проявлялось в основном только внешне: увеличение количества одновременно надеваемых одежд, использование тканей сложных переплетений, появление нового кроя, разнообразие деталей и отделки, украшений. Это более характерно для ранних исторических периодов.  XX в. — век технического прогресса, огромных скоростей, спорта, век равноправия женщин во всех областях общественной жизни, век промышленного производства одежды — значительно и резко упрощает формы костюма. Однако это упрощение только внешнее. Внутренняя, «духовная» жизнь костюма, его эмоциональная, эстетическая, нравственная стороны, образная выразительность продолжают усложняться, что подтверждают значительно усложнившиеся проблемы моделирования костюма.  XX в окончательно утверждает основные требования к костюму: целесообразность, удобство, практичность.  Вместе с тем основным эстетическим принципом становится максимальная художественная выразительность, созданная минимальными художественными средствами, выявление индивидуальности в костюме массового производства Поиски художников-модельеров направлены к сложному цветовому, пропорциональному силуэтному решению костюма, к проблемам создания ансамбля, рационального гардероба и взаимозаменяемости его составных частей, создания одежды, соответствующей многочисленным и разнообразным видам человеческой деятельности.  Развитие моды в рамках одного стиля эпохи проходит в XX в гораздо более динамично, с огромным разнообразием предложений.  С первого десятилетия XX в. исчезает каркасная основа женского костюма и возникает сложная проблема пластики тканей. Укорачивается длина юбки, и модельеры задумываются над выразительным соотношением пропорций фигуры, над цветовым сочетанием чулок, обуви, сумки, головного убора, украшений с собственно платьем.  В 30-х гг. предлагается одновременно несколько модных силуэтов и разнообразие покроев.  Развитие науки и техники в 50—60-е гг., появление новых химических красителей и новых искусственных материалов обусловило создание новых форм одежды и новых принципов ее оформления. Перегрузка внутренних линий модели, обилие отделки, мелких деталей отступает перед «сложной простотой» конструктивного решения костюма, выразительной четкостью формы и силуэта. По высказыванию известного французского кутюрье Жака Эстереля, «конструкции модных платьев и пальто очень сложны, они требуют технической виртуозности прямое узкое платье сшить труднее всего. Если оборки позволяют скрыть недостатки, то в платье строгого и прямого покроя ничто не прощается. Мы идем к чистоте линии».  Человеческое тело является основополагающим предметом модной стилизации. Каждая эпоха создает свои собственные масштабы эстетического идеала человеческого тела. Наиболее отчетливо эти различия обнаруживаются в изменениях идеала женской красоты, от пышных форм рубенсовского идеала до предпочитаемых в наше время стройных, узких, высоких линий.  Сейчас много модельеров создают свои коллекции, опираясь на исторические костюмы разных эпох. В том числе на испанскую моду XVI века эпохи меньеризма, заимствуя от туда различные детали: корсет, кринолин, воротники, манжеты, крой, украшения, аксессуары и так далее.  Так, например, второй сезон подряд в пике популярности корсет. Обратимся к истории.  Девочки из знатных испанских семейств с раннего возраста начинали носить на груди тяжелые свинцовые пластинки — чтобы не допустить развития груди. Без этого нельзя было втиснуться в жесткий корсет по достижении брачного возраста. Только тогда знатная испанка, затянутая в платье от подбородка до кончиков туфелек, отвечала представлениям католицизма о приличиях. Власть Испании на море и на суше была действенным аргументом для распространения испанской моды в Европе. Однако уже в XVII столетии европейские дамы сочли, что доказать свою добродетель можно, не скрывая тело, а демонстрируя безупречность кожи: для этого потребовалось обнажить плечи, а значит — уменьшить высоту корсета и освободить грудь, скрывая досадные дефекты кожи шелковыми и бархатными «мушками». XVIII век подарил корсету сладкие моменты торжества. Изготовленный из китового уса, корсет уже ничего не скрывал, а только выявлял и подчеркивал. Он имел воронкообразную форму, затягивал талию до 40 см и придавал пышность груди. Мастерство корсетницы ценилось очень высоко, нарядиться в свет без помощи камеристки было невозможно. Последним штрихом служили румяна: ими подкрашивали не только щеки, но и соски. В начале XIX века с его «античной» модой корсет снова помог довести фигуру до идеала: чтобы уподобить себя греческой статуе, кто-то должен был утянуть грудь, а кто-то сделать бюст более пышным. Вскоре талия не только вернулась на свое естественное место, но и приобрела при помощи корсета прежнюю стройность — красавиц пушкинской поры часто сравнивали с цветком в вазе. Появление нового силуэта с обуженной юбкой, а значит, и корсета с длинной передней планшеткой, сильно утягивающей живот, вызвало в конце столетия бурные протесты и врачей, и представительниц нарождающегося феминистического движения. Врачи, писатели, общественные деятели гневно обрушились на новинку, так как вред корсета для здоровья, особенно беременных женщин, был очевиден. Однако появление дамы в платье без корсета по-прежнему вопринималось как оскорбление общественного вкуса. Дениза Пуаре, жена знаменитого модного реформатора XX века Поля Пуаре, была задержана полицией за появление на крестинах собственной дочери в наряде без корсета — ее сочли раздетой, как и жену купца П. А. Бурышкина, купившую в Париже наряды от Пуаре и поразившую ими московскую публику в 1907 году… Впрочем, вскоре практичный XX век передал роль корсета более удобным эластичным грациям и лифчикам. Благодаря Диору и стилю new look орудие «галантного» века вернулось в моду. Для современных кутюрье корсет превратился в игру, культурную аллюзию, напоминающую об одном из самых древних инструментов соблазнения.  В этом сезоне мода изобретает новый романтический язык: средневековые кружева и кожва тончайшей выделки, обилие рюшей, бантов, что делает девушек похожими на испанских принцесс – инфант.  Из всех модельеров, работающих с историческим, в частности испанским костюмом, следует особенно выделить Франсиско Рабанеда.  Франсиско Рабанеда и Куэрво, или Пако Рабанн, родился в 1934 году в Испании, недалеко от Сан-Себастьяна, в баскской провинции. Его отец был расстрелян франкистами во время гражданской войны в Испании. Спасаясь от преследований, семья вынуждена была бежать во Францию.  В 1954 году Пако Рабанн поступает на факультет архитектуры парижской Школы изящных искусств в мастерскую изобретателя армированного бетона Огюста Перре. В конце 1964 года Пако Рабанн показал в Париже свою первую коллекцию, которая наделала много шума. Пластмасса, металлические пластины, темнокожие манекенщицы, музыкальная композиция Пьера Булеза «Молоток без мастера» — тогда всего этого было более чем достаточно для того, чтобы произвести сенсацию. Все это напоминает маньеристические тенденции в испанском костюме XVI века, стремление к неестественности форм и стилизации одежды под средневековые доспехи. В это время на его работу большое влияние оказали идеи Bauhaus и технические приемы Баленсиаги. В июле 1999 года Пако Рабанн показывает свою последнюю коллекцию haute couture, однако и сегодня продолжает заниматься спортивной одеждой и линиями pret-a-porter. По-прежнему наибольшую прибыль приносит производство парфюмерии. Несколько лет назад Пако Рабанн предсказывал наступление вселенской катастрофы в духе Апокалипсиса, которая, по его словам, должна была произойти 11 августа 1999 года. В последнее время он предсказывает наступление эры Водолея, которая, по его словам, откроет перед человечеством новые перспективы. «Металлург haute couture», как часто называют его во Франции, считает, что «понимание капризов моды означает продвижение человека вперед в познании своего отношения к внешнему миру».  Еще одним модельером, который работает с испанским костюмом в духе маньеризма является Джон Гальяно, который после Диора использует корсет, а так же другие детали в своей коллекции высокой моды.  Джон Гальяно романтичный, учтивый, образованный, безупречно вежливый, он вопреки всем обстоятельствам вырвался вперед. В 1990 году, без гроша за душой, он устроил свой первый показ моды в Париже. Вместо необузданного и скандального модельера в стиле нео-панк, ставшего обязательным образом в рамках лондонской традиции, явился 27 летний мастер, само и воплощение духа высокой моды.  Увлеченный скорее красотой своих изделий, чем революционным новаторством, Гальяно заинтригован идеей воссоздания былого шарма, секрет которого считался утерянным. Он воспроизводит женские образы Бланш Дюбуа из пьесы «Трамвай «Желание» Теннесси Уильямса, Зельду Фицджеральд (жену писателя Ф С Фицджералъда), Марлен из «Шанхайского экспресса» Уже через два сезона Гальяно и созданный им мир грез получают признание Не заставил себя ждать и безошибочный признак успеха, когда молва (разумеется, одобри тельная) бежит впереди творений, которых еще никто не видел, но все хором — заочно — хвалят  Париж есть Париж. Цитадель, в которой иностранцы, в отличие от многих аборигенов», пользуются большим кредитом доверия (во всяком случае, в области моды). Так или иначе, именно здесь решил попытать счастья Хуан Карлос — сиречь Джон Гальяно, родившийся на Гибралтаре от смешанного брака матери испанки и отца англичанина с итальянскими корнями.  Надо признать, что счастье ему улыбнулось. Но мог ли вообразить молодой модельер, что, пройдя через столько терний, он завоюет один зa другим два бастиона славной французской традиции?  В прошлом году — Дом «Живанши», в этом сезоне — знаменитое здание на авеню Монтень, архивы которого он, без сомнения, тщательно проработал. Ибо смысл его существования — одежда, и он удивительно хорошо знаком с ее историей. Лохмотьям, подбитой гвоздями коже, всем затеям экстремистов по ту сторону Ла-Манша он предпочитает кружевные жабо, напудренные парики и красные каблуки маркизов, пышные одеяния циркачей и сокровища блошиных рынков. Он изучил все старинные костюмы из запасников музея Виктории и Альберта и во время своих частых поездок в Лондон по-прежнему заходит к букинистам, пополняя запасы знаний и вдохновения. То ему попадется портрет маркизы Кассати работы Болдини, то редингот XVIII века, корсеты с высокой шнуровкой, скроенные по косой платья работы Мадлен Вьонне, лекала Баленсиаги. И всему этому он умеет найти безошибочное применение в современных силуэтах. Это именно та область, где от него ждут свершений. Виртуозно поиграв всеми мыслимыми стилями, он взялся творить завтрашнюю Женщину от Диора. Итак, как вам больше нравится соблазнять — «по Джону» или..? Или вы предпочитаете завоевывать?  Модельер Хуссейн Чалоян использует в своих коллекциях юбки на обручах и твердый лиф, напоминающий панцирь.  Мартовская коллекция Before Minus Now была показана в Театре балета на севере Лондона. По белому подиуму под звуки рояля ходили модели в платьях-панцирях с торчащими юбками и в фетровых шапочках в форме яичной скорлупы. «Я пытался переосмыслить силу земного притяжения, — говорит Хуссейн. — Это одежда, которую будто разобрали на части, растянули в разные стороны, а потом собрали заново. Но она так и осталась деформированной». Затем на подиуме появлялся маленький мальчик с пультом дистанционного управления. Он нажимал на кнопку, и юбка твердого пластикового платья поднималась, подобно створке самолетного люка, обнажая «шасси» из тюля. «Речь идет о научно-техническом прогрессе, — говорит Чалаян. — А два шикарных платья, словно выточенных из прессованного бледно-розового тюля, призваны олицетворять Силы, воздействующие на формирование земли».

Также читайте в данном разделе:

 ЗАКОНОМЕРНОСТИ  РАЗВИТИЯ  МОДЫ

Развитие моды связано и с объективными социально-психологическими закономерностями: биофизиологическими изменениями, акселерацией, из­менениями общественной психологии. Исследователи моды указывают на наличие определенных закономерностей ее развития: связь с общественно-исто­рическими явлениями, интернационализация, демократизация, ускорение распространения, цикличность развития. Мода связана с различными сторо­нами развития общества, в ней находят отражение все аспекты культуры и общественной жизни, которые вызывают внимание всего общества. С развити­ем общества связана и динамика самой моды, подлинно революционные пре­образования в основных образцах — явление относительно редкое и всегда обусловлено социальными изменениями. Скачки в развитии моды вызываются социальными и политическими потрясениями, революционными преобразо­ваниями в области искусства, науки и техники. Толчком для немедленных из­менений моды служат политические революции, крупные исторические по­трясения (войны). Локальные войны (например, Египетский поход Наполеона I Бонапарта или война в Боснии) также привели к появлению новой моды. Все политические события, которые привлекают внимание общества, влияют на возникновение новых модных стандартов и образцов.

Переход к массовому производству готовой одежды и предметов быта, фор­мирование массовой культуры создали основу для демократизации моды — доступности новых модных стандартов и образцов практически для всех соци­альных групп, так как возможности современного производства позволяют практически немедленно предложить потребителям модные образцы разной стоимости. Развитие средств массовой информации также позволяют сразу по­лучить информацию о возникновении новой моды, познакомиться с образца­ми международной моды.

Создание массового рынка и развитие современных средств массовой ин­формации являются причинами ускорения распространения моды, что, в свою очередь, приводит к сокращению продолжительности модных циклов.

Цикличность — это важнейшая закономерность развития моды. Наличие колебаний и ритмов свидетельствует о том, что мода имеет механизмы само­организации. Л. Петров считает, что мода — это циклическое изменение инте­ресов, установок и ценностных ориентации определенных социальных слоев и групп, происходящее под влиянием изменения социальных, физических и пси­хологических условий жизни. Процесс внедрения и утверждения нового мод­ного стандарта, процесс смены модных циклов называется модной инновацией. Модная инновация состоит в том, что на смену одним стандартам и объектам приходят другие — новомодные. Модная инновация может быть осуществлена различными способами:

1)         посредством обращения к традиции, когда модный образец заимствует­ся из прошлой моды. Возвратиться в моду прежний модный стандарт или обра­зец сможет только тогда, когда произойдет его массовое «забывание». Как пра­вило, «забывание» в моде связано со сменой поколений, активно участвую­щих в становлении и распространении моды;

2)         путем заимствования образцов из других культур или других областей культуры. В одежде новые идеи, стили и элементы появлялись из области изоб­разительного искусства (например, «сюрреализм» в моде 1930-х гг.), из куль­тур «экзотических регионов» («этнический стиль» в моде), из молодежных суб­культур (стиль «гранж» в начале 1990-х гг.) и т.д.;

3)         в результате изобретения — редкого явления в истории моды. Под изобре­тением понимается появление подлинно новых элементов или новое комбиниро­вание старых элементов. Чаще всего основой изобретения в моде становятся но­вые материалы и технологии. Примерами подобных изобретений можно считать одежду из пленки, предложенную в 1930-е гг. Э. Скьяпарелли и В. Стибелем, одежду из пластика и металла, созданную П.Рабанном в 1960-е гг., мини-моду, новые конструкции одежды, разработанные японскими дизайнерами одежды и т.п.

Модная инновация является результатом противоречия между прежними модными стандартами, объектами и ценностями, когда модные стандарты иобъекты в результате их массового распространения перестают обозначать пер­вичные и вторичные модные ценности, т.е. происходит «знаковый износ» этих стандартов и объектов. Возникает потребность в замене старых образцов новы­ми, которые могли бы обозначать модные ценности. Для нормального функ­ционирования моды необходимо избыточное «модное предложение» — мно­жество разнообразных стандартов и объектов, из которых делается выбор. Этот выбор связан с предпочтениями массового потребителя, который приписыва­ет новым образцам модные значения — так появляется новая массовая мода.

Модный цикл отражает процесс функционирования, развития и сменымодных стандартов и образцов. В основе любых циклов лежат три основныестадии существования системы: формирование; установившееся состояние; кри­зис. Исследователи моды выявили следующие стадии модного цикла:

1. Возникновение новой моды (отличительная стадия). Эта стадия включает в себя три этапа: 1) открытие новой моды ее создателями или потенциальными сторонниками; 2) присвоение названия новой моде; 3) появление лидеров новой моды.

2.    Распространение (подражательная стадия). На этой стадии в модное пове­дение включается все больше и больше приверженцев новой моды. Эта стадия состоит из двух этапов: 1) «пик» или адаптация (когда к новой моде присоеди­няются неофициальные ее лидеры, ранние последователи моды, затем «ран­нее большинство»; 2) потеря исключительности (или экономическое подра­жание), когда промышленность производит модные объекты в тысячах и мил­лионах экземпляров. В модное поведение включается «запоздалое большинство», а лидеры моды ищут новую моду.

3.    Спад (стадия отмирания). На этой стадии уже для большинства участни­ков модного поведения прежние образцы перестают обозначать модные цен­ности, и их воспринимают консерваторы («отстающие»).    На стадиях экономического подражания и спада, когда мода выполняетнивелирующую функцию, с экономической точки зрения целесообразно про­длить стадию экономического подражания модного цикла путем дифференци­ации и специализации модных стандартов и объектов. На определенном отрез­ке времени мода приобретает некоторую устойчивость, что связано с необхо­димостью массовой адаптации к новым образцам.       Некоторые исследователи моды отрицали существование четких ритмов вее развитии, другие предпринимали попытки точно определить скорость сме­ны и период возвращения модных стандартов и объектов в моду. Например, американские ученые Дж. Ричардсон и А. Кребер исследовали развитие женс­кой одежды за последние 300 лет и установили продолжительность циклов колебания моды в 111 и 115 лет. Французский историк и теоретик моды Ж. Виль-хельм определил продолжительность модных циклов: в средние века — 10 лет, в XVIII в. — 5 лет, в 70-е гг. XX в. — 1 год. А.Янг предложила считать продолжи­тельность полного цикла за 100 лет. Циклические изменения формы костюма изучали в Московском текстильном институте (ныне МГТУ им. А. Косыгина) и выявили циклы продолжительностью 100 лет, 72 года, 48 лет, 36 лет, 24 года. К категории модных изменений в костюме отнесли циклы продолжительнос­тью 13 лет, 6 лет, 3 года.     Мода в условиях рыночной экономики, формирующая и регулирующая зап­росы массового потребителя, способствовала искусственному ускорению сме­ны циклов потребления путем сознательного ускорения смены имиджа ве­щей, т.е. закладывания уже при проектировании быстрого эстетического, ачасто и физического, устаревания продуктов дизайна. Потребителя тем самымзаставляют сокращать срок пользования вещами и тратить деньги на приобре­тение новых, более модных предметов.