О комедии и комедийных актерах

Искусство комедийных актеров в 18 веке казалось менее значительным, что объясняется состоянием застоя в котором находился жанр комедии, оттесненный сентиментально-дидактическим направлением. Комедийные актеры развивали свой талант в основном на репертуаре Мольера.

Здесь в первую очередь следует сказать о Превиле, актере исключительной одаренности, отличавшимся редкостной широтой и разнообразием артистических данных. Он был лучшим в 18 веке исполнителем ролей комических слуг и с блестящим успехом играл роли комических стариков в комедии и роли «благородных отцов» в мещанской драме, причем в этих последних умел до слез трогать зрителей. Добиться этого было нелегко: зрители привыкли к бурлескному комизму его предшественников, но Превиль постепенно приучил зрителей к своей новой комедийной манере, в которой главный упор делался не на буффонное преувеличение и изменение своей наружности, а на психологически точную обрисовку характера и бытового поведения персонажа. Свой метод Превиль впервые продемонстрировал при исполнении старой комедии Бурсо «Галантный Меркурий», где он поочередно появлялся в ролях старого книгоиздателя, провинциального помещика, жеманного маркиза, взяточника-стряпчего, кокетливого сочинителя шарад и пьяного солдата. Каждая из этих ролей поражала в исполнении Превиля своей сочностью и комедийным блеском. «Галантный Меркурий» положил начало славе Превиля, который играл эту пьесу в течение всего своего пребывания на сцене и исполнил ее сто девяносто восемь раз.

Превиль был противником острой, бичующей сатиры и стоял за мягкий, беззлобный юмор. Он считал, что комический актер не должен воспроизводить отвратительные свойства людей, и потому никогда не играл ролей Тартюфа и Гарпагона.

Лучшими ролями Превиля последних лет были Жеронт в «Ворчуне-благодетеле» Гольдони (1770) и Фигаро в «Севильском цирюльнике» (1775). Он сделал Фигаро блистательно остроумным искателем счастья, без сатирического задора и демократического гнева. Когда эти моменты особенно ярко проявились в «Женитьбе Фигаро», Превиль отказался играть роль сославшись на свой преклонный возраст и сыграл роль бестолкового судьи Бридуазона, которая явилась его последним созданием. Так Превиль остался до конца верен своему подходу к комедии как к веселому жанру, забавно изображающему нравы общества и ни в коем случае не посягающему на его основы.

Превиль был не только талантливым актером, но и крупным педагогом, стоявшим во главе основанной в 1774 году школы декламации, в которой он воспитал ряд хороших комедийных актеров. Своих учеников Превиль учил серьезно относиться к авторскому тексту. Вслед за Мольером он утверждал, что комедию исполнять труднее, чем трагедию, так как комический актер больше трагического должен знать и изучать нравы общества.

Жанр мещанской драмы

Жанр мещанской драмы сыграл большую роль в сокрушении авторитета классического театра и его старых канонов, несмотря на искусственность исполнения, которое требовалось от актеров. Создатели мещанской драмы, желая растрогать зрителя судьбой и несчастьями простого человека, хотели слышать из уст актеров «бессвязные крики» и «глухие стоны», которые должны были заменить однообразную певучесть трагедийной декламации. В конечном итоге получилось так, что мещанская драма утвердила на сцене свой стиль, такой же далекий от простой разговорной речи и искусственный, как декламация в классических трагедиях. Простота и волнующая искренность Превиля в исполнении мещанской драмы являлась в 18 веке редким исключением.

Несмотря на это, мещанская драма увеличила роль действия за счет слова: здесь существенное значение придавалось пантомиме, которая то дополняла текст, то заменяла его. Мещанская драма требовала разработки бытового поведения ее персонажей: по ходу действия актеры занимались на сцене различными домашними занятиями — садились за стол, писали, играли – таким образом были введены бытовые мизансцены. Наконец, мещанская драма подготовила переход театра к так называемой павильонной декорации, изображающей замкнутую комнату.

Превиль исполнявший и мещанскую драму, сумел уловить сущность этого нового жанра, который не мог быть раскрыт средствами старого театра. Выступая в мещанских драмах Дидро, Седена и Бомарше, Превиль вывел в них разные варианты образа маленького человека — чувствительного, честного, чистого, благородного. Актер, обладавший умением заразительно смешить зрительный зал, вызывал слезы, когда играл роли старых слуг — Жермона («Нанина» Вольтера) и Антуана («Философ, сам того не зная» Седена), наделенных глубокой человечностью.

Основные трагические актеры «Камеди Франсез» не остались в стороне от нового жанра. Даже Лекен и Дюмениль приняли участие в постановке «Философа» Седена, что было вызвано желанием испытать свои силы - от комических актеров требовался в этом случае отказ от преувеличения и буффонады, а от трагических - от приподнятой декламации, усвоение обыденных интонаций и жестов.

Самым популярным из исполнителей мещанской драмы был Франсуа Моле (1734—1802). Он дебютировал в 1754 году в «Камеди Франсез», и несмотря на немного неудачное начало своей карьеры (актер был принят на третьи роли), постепенно завоевал расположение публики, главным образом аристократической, исполнением ролей жеманных маркизов и «петиметров» в светских комедиях. Утонченность манер великосветской молодежи преподносилась Моле в настолько преувеличенном виде, что ее можно было принять за пародию на эти манеры. Но петиметры не чувствовали в игре Моле никакой насмешки над собой и буквально носили его на руках, осыпали подарками, копировали его костюмы и манеры.

Став любимцем великосветской публики, Моле быстро перешел на первые роли. На склоне своей карьеры Моле исполнил также ряд трагических ролей. Несмотря на свои былые связи с аристократией, престарелый Моле в годы революции не запятнал себя связью с контрреволюционной группой актеров и даже создал образ Марата в одной из якобинских пьес.

Отличаясь большой работоспособностью, Моле играл самые разнообразные роли. Это был актер, который одинаково охотно исполнял и роли великосветских петиметров и роли чувствительных героев мещанской драмы. При этом в мещанской драм ему был свойствен напыщенный тон, он прибегал к раскатам голоса, «мычаниям» и крикам, к преувеличенной жестикуляции — всем тем приемам, которые, как ему казалось, выражали метания истерзанной души.

В годы, предшествовавшие Французской революции, жанр мещанской драмы теряет свое значение и популярность. Канун революции был ознаменован в жизни французского театра возрождением не только жанра трагедии, но и жанра комедии, которые отвечали запросам революционизировавшегося третьего сословия больше, чем мещанская драма.