Йенский романтизм
Во главе йенского круга романтиков стояли братья Шлегели - Фририх и Август Вильгельм. В эту группу входили писатели Новалис, Л. Тик, В. Вакенродер. К ним были близки философы - на раннем этапе Иоганн Готлиб Фихте (1762-1814), позднее - Фридрих Вильгельм Шеллинг (1775-1854) и теолог Фридрих Шлейермахер. Большую роль в этом сообществе играли талантливые и образованные женщины: дочь профессора Каролина Михаэлис, принимавшая участие в восстании в Майнце и посаженная за него в крепость; дочь философа Доротея Менкельсон, автор романа «Флорентин» и обработок сказаний о Мерлине; писательница Беттина Арним-Брентано. Они были молоды, полны надежд, энтузиазма, любили и страдали, спорили и вдохновляли друг друга. Главным программным документом йенского романтизма стали написанные в 1797. г. Ф. Шлегелем для журнала «Ликей» «Критические фрагменты» и опубликованные в 1798 г. в журнале «Атеней». Основой романтизма Ф. Шлегель считал постоянное стремление человека к бесконечному, связывая его с христианским стремлением к абсолюту, что явилось идейной базой двойственности в романтизме. Шлейермахер отводил религиозному созерцанию первостепенную роль, но это не было традиционным учением о вере. Он писал, что новая религия, в основе которой лежит представление не о Боге, но об универсуме, принимает все разнообразие мнений и взглядов, и продолжал свою мысль: «Только стремление созерцать, если оно направлено на бесконечность, представляет духу Неограниченную свободу, только религия спасает нас от самых унизительных оков пересудов и алчности». Религия романтиков антидогматична, как и все, создаваемое ими, она не закрепощает человека, а, наоборот, освобождает его. О необходимости создать новую религию писал Новалис. При этом он отмечал именно духовные возможности новой религии: «Новая религия должна быть исключительно магией»; «Христианство слишком проникнуто политикой, и его политика слишком материальна». Новую религию Новалис видел основанной на философии и искусстве: не случайно его главным героем был не священнослужитель, а художник- философ. Мистика романтиков - это не некий туман, но философская категория - постоянное ощущение бесконечного в конечном. Созерцать мир, благоговейно всматриваться в его картины можно только с детской наивностью. Не случайно поэтому детское восприятие родственно поэтическому. Новалис писал: «Где дети - там Золотой век». Представление о фрагментарности восприятия и отражения - основополагающий принцип в романтическом мироощущении и романтической эстетике. Не случайно философские и эстетические труды Новалиса называются «Фрагменты». Таким образом, йенские романтики устремлены своей мечтой к прекрасному и универсальному, их еще не мучает «раздвоенность» и противоречивость мира, которая станет предметом творческого исследования гейдельбергских романтиков.
http://www.novalis.ru/jenskiy.htm
Гейдельбергская школа
Автор: Наум Берковский Помните, Берта бежит от старухи, захватив кое-что из ее богатств и клетку с птицей. И начинается новая жизнь Берты. Она продает драгоценности. Живет смирно; птица при ней. Но ее беспокоит, что птица перестала петь. А потом запела — и от этого стало еще страшнее. Она поет о преступлении и о том, как далеко лесное одиночество. И эти новые слова нагоняют на Берту ужас. Она сворачивает птице шею. Теперь у нее на счету два преступления. А потом появляется человек, ставший ее мужем, — угрюмый рыцарь Экберт. Они нашли друг в друге то, что искали. Они живут уединенно. Очень мало разговаривают между собой. К ним ходит Вальтер, который стал их другом. И Берта рассказывает о старухе, о птице, о собачке. А Вальтер бросает такие слова: «Я живо представляю себе вас, как вы кормите маленького Штромиана». Между тем имени собаки она не называла. Он оказался посвященным в ее тайну. После этого Берта тяжело занемогла. Однажды Экберт бродил по лесу. Увидел Вальтера. И сам не зная, что делает, прицелился и поразил его стрелой. Появляется новый человек, Гуго. Экберт рассказывает ему свою историю, но вскоре горько раскаивается в своей искренности: вглядевшись однажды в лицо Гуго, он узнает в нем черты Вальтера. Экберт в ужасе бежит из города, блуждает по лесу и попадает в то самое место, где Берта жила в лесу. Он слышит собачий лай и пение птицы. Навстречу выходит старуха и объявляет ему, что она-то и была Вальтером, а также и Гуго. И еще она объявляет ему, что Берта была его сестрой. Весь этот рассказ идет на эмотивных темах. И сюжетные повороты — они играют подсобную роль. У романтиков фабула всегда подчинена эмоционально-музыкальным заданиям. Чрезвычайно важна общая атмосфера, общая настроенность. Тик все время дает вам почувствовать, как много разлито в мире красоты и как эта красота недоступна человеку. Вы не можете морально, душевно объединиться с прекрасным, в этом вам отказывают. Ведь вот оно — на расстоянии руки, но — недоступно. Прекрасное томит. Это один из важных мотивов у романтиков — мотив томления. Томление, которое остается навсегда. Так вот Берта томится еще маленькой. То, что с вами рядом, с вами в связь не вступает. Вы можете только томиться по этой связи. В самом начале, когда Берта идет по лесу, ей слышны топоры дровосеков. Это по-своему музыка леса. А в то же время Берте страшно: маленькая девочка идет одна сквозь лес. Этот заманчивый мир она воспринимает сквозь страх. И потом, когда она приходит в старухину страну, шум водопада, река, березы — все это пленительно и страшно. И манит, и навсегда недоступно. Нечто похожее можно найти в романе Кафки «Замок». Герой идет, идет — замок не приближается. Расстояние укорачивается, а замок не приближается. Вот что-то похожее — не до конца похожее — в романтическом томлении: чем вы ближе к цели, тем дальше цель. Позже французский романтический поэт Альфред де Мюс-се напишет поэму «Уста и чаша». Для него чаша и вечно жаждущие уста, уста, которым не дано припасть к чаше, — это романтическое томление.
Берта, маленькая Берта — она живет уединенно, отдельно, как существо незащищенное. Она всех и всего боится, всякий может ее обидеть. Когда она идет по лесу, она полна страхов. Это страхи бедности и незащищенности. Лейтмотив рассказа — одиночество. И бедность, и богатство у Тика создают одиночество, отгороженность от жизни, не позволяют человеку войти в жизнь непосредственно. Почему Берта уходит от старухи? Она выросла, ей четырнадцать лет. Ей хотелось какой-то жизни. Она не могла бы жить в обществе леса, старухи и птицы. Она ищет широты жизни, а живет в узости: раньше в одной, а теперь в другой. И как у всех немецких романтиков, она чувствует узость, тесноту жизни, из которой хочет выйти. Выходит она в широкую жизнь через преступление. Движение рассказа в том, что герои испытывают все большую узость. Берта оказалась женой родного брата. Тут вступает тот мотив, который действует у поздних романтиков, — мотив кровосмешения. Он может иметь разные значения. Конечно, это мотив символический (его появление не значит, что он был распространен в жизни). Кстати, этот мотив отвратительно распространен в современном западном романе. У романтиков он облагорожен символикой. Современные писатели не могут от него отделаться из-за его сенсационности. Берта, как видите, не может выйти из жизненной узости: ее муж оказывается ее собственным братом. Рассказ этот так написан, что вы все время чувствуете, как съезжаются стены, одна стена надвигается на другую. Вы ощущаете себя в колодце. А это и есть страшный мир у Тика. Мир узости, мир бесперспективный. Проживание в здании, стены которого сдвигаются. «Белокурый Экберт» Тика вводит вас в потемневший, страшный мир. Страшный мир, бывший прекрасным, в котором проглядывает его былая красота. Мир с искаженной красотой, красота которого стала страшной. Это тема мировой литературы конца XVIII и XIX века. Эта же тема разрабаты-вается у Тика и в других маленьких повестях. «Руненберг» — новелла, которая прежде всего эмоционально выразительна. Герой — сын садовника, бывший охотник, обольщенный подземным богатством. В этой повести появляется столь важная для романтизма тема: деньги, власть денег над человеческой душой. Это огромная тема романтизма. «Руненберг» — путь к этой теме. Герой новеллы, Христиан, обезумел от золотого, от серебряного блеска. Он ищет под землей богатств. Он бродит по ночам в горах, собирает камни — он думает, что это драгоценные камни, обломки всяких пород. Драматический момент в новелле — когда он открывает мешок, а там кремни.
«Руненберг» — очень важное произведение в истории романтизма, в истории Тика. Это рассказ о том, что чело-пек отрывается от природы, от прекрасного мира, как только он начинает искать в нем корысть. Для романтизма важна жизнь природы. А здесь для Христиана нет никакой живой природы. Есть металлы и камни. Вспомните Лермонтова: «И железная лопата В каменную грудь, Добывая медь и злато, Врежет страшный путь». Это очень важно: медь и злато; природа отвечает не жизнью — металлами. Это великий срыв. И есть перекличка между такими далекими произведениями, как «Руненберг» и «Спор» Лермонтова; тем более поучительная, что они не знали друг о друге. Если есть совпадения у авторов, которые друг о друге понятия не имели, — это говорит об общности поэтического, литературного движения. Все немецкие романтики имеют близнецов в английской литературе. Новалис — Блейк, Тик — Кольридж, Гельдерлин — Шелли, Ките. И они друг о друге ничего не знали. Это говорит о том, что у литературного движения были объективные источники в условиях исторического развития. Тик и Кольридж, например, — современники, но друг о друге узнали потом, когда они уже все сделали, обозначили; они даже встречались. Я еще раз подчеркиваю: страшный мир у романтиков — это не уродливый мир. Это мир, сквозь который просвечивает прекрасное. Оно было, но его подчинили, его подавили — и оно пробивается. Скажем, Гойя — это не романтический мир. Страшный, но не романтический. А вот у Кольриджа — у него такая затопленная страшным красота. Прекрасное лицо под крепом. Было еще одно течение в романтизме. Это так называемая драма судьбы. Это точное соответствие на сцене готическому роману. Она началась с драмы Захарии Вернера «24 февраля». Что такое драма судьбы? Это драма, в которой совсем понизилась активная роль человека. События разыгрываются через людей и помимо людей, неожиданно для людей. Главный персонаж — темная судьба. Господствует фа-талистическая концепция жизни. Самая сильная из «драм судьбы» — «24 февраля» Захарии Вернера. Действие ее происходит в горах Швейцарии. Заброшенный дом в горах, где живут старик и старуха — обнищавшие. Они не внесли денег, завтра их выгонят. В эту альпийскую стужу они будут на улице. И вот к ним ночью приходит путник. Они дают ему ночлег. Сцена разделена перегородкой. На одной стороне путник стелет себе постель. На другой — тайный разговор. У старика появилась мысль: зарезать гостя. Создается особое драматическое действие, обусловленное перегородкой. Эта перегородка — она символична. Это тоненькая перегородка, на которой с одной стороны висят хозяйские предметы. Это очень тоненькая перегородка, которая отделяет человека от бушующего зла. Зло, разлитое в мире, становится темой поздних романтиков. Человек недоступен прекрасному. Человек чересчур доступен злу.
Ну и затем старик режет своего гостя. Все это происходит на сцене. И овладевает его деньгами. И что в конце узнается? Это их собственный сын. Они его не узнали, а он решил открыться не сразу. Видите, нечто родственное инцестуальной теме. Но здесь инцестуальная тема имеет совсем другое значение: остывание всякого родства. Отец не почувствовал сына. Остывает близость между людьми. Ради кошелька с деньгами отец режет собственного сына. «Драма судьбы». Все случается помимо воли действующих лиц. Они действуют по чьему-то принуждению. «Драма судьбы» имела большое значение в литературе XIX века. Не так открыто, как у Вернера, но какими-то элементами она проникла во всю драматургию. У Ибсена — его знаменитые «Призраки» и др. У нас в русской литературе-«драма судьбы» тянется до Блока. Он перевел одну такую драму Гриль-парцера, «Праматерь». И написал о нем статью. Статья эта дает тонкую концепцию «драмы судьбы». Страшный мир — поворот в истории романтизма. Кончается просветленный, энтузиастический романтизм и начинается страшный. Теперь несколько слов о другой романтической школе в Германии. В начале XIX века появилась так называемая гей-дельбергская школа — вокруг университета (я уже говорил, что это признак культурной отсталости Германии: отсутствие общественности; если говорить о ранних романтиках: кто же их читатели? — студенты). Я назову только некоторые имена. Очень мало переведено гейдельбергских романтиков. Главой был Арним — прозаик, поэт, драматург. Большую роль играл его друг и сподвижник Брентано — замечательный поэт, несомненно один ИЗ лучших немецких поэтов вообще. Если спросить о era значении в немецкой литературе — это как у нас Лермонтов. В основном это лирический поэт. Возглавлял школу Арним. Брентано был не из тех людей, которые способны кем-то руководить. Арним — тот был вождь и оратор. Как это бывает, ораторы — менее талантливы. 11у, кто еще? Поэт Эйхендорф. Поэт, по-моему, третьестепенный. К ним примыкали братья Гримм, Якоб и Вильгельм.
http://www.ad-marginem.ru/article43-page4.html
А.С. Дмитриев
Немецкая литература: Романтизм
(1991)
--------------------------------------------------------------------------------
© А.С.Дмитриев, (1991)
Источник: История зарубежной литературы ХIХ века / Под ред. Н.А.Соловьевой. М.: Высшая школа, 1991. 637 с. С.: 34-113 (Раздел 1).
OCR & Spellcheck: SK, Aerius (ae-lib.org.ua), 2004
--------------------------------------------------------------------------------
Содержание
Глава 1. Общая характеристика
Ф. Гёльдерлин
Жан Поль
И. Кант
И.Г. Фихте
Ф.В. Шеллинг
Г.В.Ф. Гегель
Г. Бюхнер
К. Иммерман
К.Д. Граббе
Л. Берне
"Молодая Германия"
Глава 2. Ранний (иенский) романтизм
Ф. Шлегель
Новалис
Л. Тик
Глава 3. Поздний романтизм
К. Брентано
Братья Гримм
Глава 4. Генрих фон Клейст
Глава 5. Эрнст Теодор Амадей Гофман
Глава 6. Адельберт фон Шамиссо
Глава 7. Генрих Гейне
Глава 8. Фридрих Геббель
Глава 9. Рихард Вагнер
--------------------------------------------------------------------------------
ГЛАВА 1
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА
Развитие немецкой литературы XIX в. проходит в соответствии с закономерностями европейского литературного процесса.
Основными факторами, определявшими характер литературного процесса конца XVIII- первых трех десятилетий XIX в., были влияние Французской революции, политическая раздробленность и экономическая отсталость страны, антинаполеоновское освободительное движение и атмосфера общей политической реакции периода Реставрации без предшествовавшей революции.
В условиях феодального абсолютизма авторитет и общеэстетическая значимость Просвещения сохраняется и в XIX столетии. При всех различиях и противоречиях между романтиками и просветителями в Германии немецкие романтики не вступали в такие ожесточенные бои с просветителями, как это, например, имело место в 20-е годы во Франции. Напротив, именно ранние немецкие романтики создали в Германии подлинный культ Гёте, исходя при этом и в своей творческой практике из его эстетических позиций. Исторические принципы мышления Гердера, его исследования в области фольклора дали толчок будущему расцвету отечественной немецкой [34] фольклористике в деятельности романтиков. Многие существенные аспекты творческой практики и эстетики как Шиллера, так и Гёте свидетельствуют о том, что немецкий романтизм имел глубокие связи с поздним Просвещением и формировался в сложных синхронных взаимодействиях с ним.
Чертами переходного периода от Просвещения к романтизму отмечено творчество двух ярких писателей той поры. Выдающийся немецкий поэт Фридрих Гёльдерлин (1770-1843) - по сути своей романтик, но не связанный со школами немецкого романтизма из-за своей приверженности своеобразным идеям эллинистической утопии и некоторым художественным принципам классицизма. От романтиков и от многих других своих соотечественников-современников он отличался еще тем, что, однажды с восторгом восприняв идеи Французской революции, навсегда остался им верен, хотя поворот революционных событий во Франции в сторону термидора не мог не внести в творчество поэта элегической интонации разочарования. Его произведения начала 30-х годов - торжественно-патетические гимны, вдохновленные идеями Французской революции. Как гимны, так и последующая лирика Гёльдерлина - пейзажная, любовная, эпическая и, конечно, собственно философская,- примечательны своим отчетливо философским звучанием, вобравшим в себя его серьезные увлечения различными философскими системами, античностью, Спинозой, Шиллером; сказалась здесь и дружба с Шеллингом и Гегелем, однокашниками по Тюбингенскому университету. Эта устремленность в сферу философии воплотилась у Гёльдерлина в его индивидуально-своеобразной романтической утопии - эллинистическом идеале гармонии и красоты с отчетливым гражданским гуманистическим акцентом. Он широко использует возможности свободного стиха, применяя нормы как античной просодии, так и современной немецкой.
В русле широко утверждавшегося в немецкой литературе жанра «романа воспитания» значительное место принадлежало роману Гёльдерлина «Гиперион», в котором эллинистический нравственно-этический и социальный идеал, выраженный в еще большей степени, чем в его лирике, позволяет говорить о Гёльдерлине как о поэте и прозаике, с творчеством которого связано появление активного романтического героя. В этом же [35] ряду стоит и его драматический фрагмент «Смерть Эмпедокла».
Другим значительным немецким писателем конца XVIII - начала XIX в., типологически связанным с романтизмом, был романист Жан Поль (наст, имя - Иоганн Пауль Фридрих Рихтер; 1763-1825). Осуждая якобинскую диктатуру, он, подобно Гёльдерлину, все же сохранил верность идеям Французской революции. Ряду романов Жан Поля присущи романтические черты фантастической утопии (роман «Титан»), сочетающиеся с сентименталистской линией немецкого и английского Просвещения (Л. Стерн). Тип героя многих его романов - чудаковатого персонажа, над которым иронизирует сам автор,- близок чудакам-энтузиастам Гофмана. Не разрабатывая теоретических основ романтической иронии, Жан Поль широко использовал ее в некоторых своих произведениях, предваряя обращение к ней романтиков.
Острая сатира на общественный строй, звучащая в произведениях Жан Поля, считавшего, что литература должна быть тесно связана с действительностью, оптимистическое мировоззрение и некоторые другие стороны его идейно-эстетических позиций позволяют говорить о нем как о художнике, разделявшем идею общественной значимости искусства.
В столь же значительной мере, как и на литературных движениях, влияние Французской революции сказалось и на развитии философской мысли Германии того времени. Примечательно, что почти все известные философские системы Германии конца XVIII - начала
XIX в. своим важнейшим компонентом имели вопросы эстетики. И Кант, и Шеллинг, и Гегель в своем истолковании системы мироздания важное место отводили искусству.
Крупнейшим представителем философии классического немецкого идеализма является И. Кант (1724- 1804), систему которого Маркс назвал «немецкой теорией французской революции»* Противоречивая в своей основе философская концепция Канта, признававшая существование вещного материального мира независимо от субъективного сознания человека, вместе с тем утверждала непознаваемость этого мира («вещь [36] в себе»), существование априорных, лежащих вне чувственного опыта, форм сознания.
[* Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 1. С. 88.]
Значительное влияние Французской революции испытал другой крупнейший философ Германии того времени И. Г. Фихте (1762-1814), представитель субъективно-идеалистического направления философской мысли. С идеями Фихте были связаны многие основные положения философско-эстетической системы ранних немецких романтиков. Как и у Канта, конкретные социально-политические принципы Французской революции трансформировались у Фихте -в связи со спецификой общественного развития Германии в отвлеченный философско-этический план вне конкретной общественной практики. Однако именно под влиянием Французской революции понятие свободы личности, абсолютной свободы воли становится одним из узловых положений в учении Фихте.
В годы наполеоновской оккупации Фихте выступил страстным пропагандистом освободительных идей («Речи к немецкой нации»), хотя призывы и имели некоторый националистический оттенок. Эта позиция Фихте завоевала ему большую популярность в среде передовой интеллигенции и особенно у студенческой молодежи. В 1810 г. он стал первым ректором только что основанного университета в Берлине.
Фихте отвергал кантовский дуализм, отрицая положение Канта о существовании «вещи в себе», т.е. объективного материального мира. При том, что у Фихте есть некоторые незначительные отступления в сторону объективного идеализма, в целом он занимал последовательные субъективно-идеалистические позиции, утверждая, что активная деятельность абсолютного «Я» является изначальной силой, созидающей все мироздание.
В значительно меньшей мере влияние Французской революции коснулось другого выдающегося представителя немецкого классического идеализма - Шеллинга (1775-1854). В конце 90-х - начале 1800-х годов Шеллинг принимал участие в разработке эстетической программы иенского романтизма. В эту же пору Шеллинг создал свои основные работы: «Философия природы», «Система трансцендентального идеализма» и «Философия искусства».
Натурфилософия Шеллинга, возникшая как попытка обобщения новейших достижений естественных наук, [37] имела свои позитивные моменты, заключающиеся прежде всего в том, что природа рассматривается как всеобщее единство различных проявлений, как единство, развивающееся в результате столкновения противоположных сил.
Представляя в классическом идеализме разновидность идеализма объективного, Шеллинг разработал в отличие от Фихте концепцию идеалистического монизма. Снимая фихтеанскую антитезу «Я» и «не-Я», субъекта и объекта, Шеллинг утверждал единство природы и создания. На ранней стадии развития, по Шеллингу, существовала лишь природа как воплощение бессознательного духовного начала, которое на последующих ступенях эволюционировало к своему высшему выражению - человеческому сознанию-Несколько позже философ сформулировал этот принцип иначе - как тождество природы и сознания. Поэтому систему Шеллинга называют нередко философией тождества.
Эстетические взгляды Шеллинга были ярким выражением романтической концепции искусства и прекрасного. В «Философии искусства», где уже ощутимо намечается путь Шеллинга к религиозному мистицизму, суть искусства трактуется как наиболее совершенное выражение мирового духа, синтез субъекта и объекта, сознания и природы, т.е. искусство является «самосозерцанием абсолютного духа». А в «Системе трансцендентального идеализма» утверждается, что искусство - «извечный и подлинный органон философии». Иенская школа полностью разделяла эту концепцию искусства как некоего самоценного и всеобъемлющего изначального начала всех начал. Так, иенские романтики, как и Шеллинг, полагали, что наука возникла в лоне искусства и туда же она вернется в грядущем гармоническом универсуме. В отличие от просветителей, видевших задачи искусства в подражании природе, Шеллинг считает, что искусство есть выражение абсолютной идеи, заключающейся в природе. И только интуитивная сила гениального художественного прозрения, дарованная художнику, позволяет ему уловить в природе эту абсолютную идею. Поэтому в полном согласии с романтической философией творческого акта в искусстве Шеллинг утверждает бессознательность, чудесность творческого процесса.
Своей вершины немецкий классический идеализм [38] достигает в философии Гегеля (1770-1831). Реакционно-идеалистические черты в социологических, исторических, правовых и политических концепциях философской системы Гегеля вступали в резкое противоречие с его диалектическим методом. Углубляя концепции Шеллинга, Гегель с позиций объективного идеализма рассматривает в качестве основы бытия, как материального, так и духовного, абсолютную идею, которая в своем развитии проходит три ступени: логику, философию природы и философию духа. Абсолютный дух, утверждает философ, является высшей ступенью развития абсолютной идеи, имеющей три стадии самопознания: в искусстве, религии и философии.
Основные черты системы и диалектического метода Гегеля определены в его главных работах: «Феноменология духа» и «Наука логики». Его эстетическая концепция изложена преимущественно в «Лекциях по эстетике».
Развитие искусства, по Гегелю, проходит три этапа (формы) как три разных воплощения идеала, т. е. чувственного, образного выражения абсолютной идеи в действительности. Из этих трех форм (первые две - символическая, которой соответствует искусство восточное, и классическая с искусством античным) последняя - романтическая - наиболее полно воплощает реализацию идеи. Но в отличие от искусства классического, в котором форма находится в полном соответствии с содержанием, искусство романтическое характеризуется преобладанием содержания (идеи) над формой. К романтической форме Гегель причислял как средневековое, так и современное искусство.
Такая картина развития искусства, конечно, условна и построена по идеалистической схеме. Плодотворен, однако, в ней принцип историзма, в соответствии с которым Гегель рассматривает смену стилей и жанров как закономерный процесс.
В многообразии литературных движений Германии 30-х годов прошлого столетия несомненно отразились существенные сдвиги в экономическом и общественно-политическом развитии страны тех лет.
Известия о революционном взрыве в июле 1830 г. в Париже как освежающий живительный вихрь пронеслись по Германии, захолустной и раздробленной, обманутой в своих радужных надеждах, порожденных [39] патриотическим энтузиазмом освободительной войны против Наполеона. С особенным восторгом эти события были восприняты немецкой молодежью, настроения которой очень ярко выразил Гейне. Узнав о революции во Франции, он писал в своем дневнике: «Лафайет, трехцветное знамя, „Марсельеза"... Я словно в опьянении. Страстно поднимаются смелые надежды, точно деревья с золотыми плодами, с бурно разросшимися ветвями, простирающими листву свою до самых облаков... Я весь радость и песнь, я весь - меч и пламя!»
Июльская революция во Франции была толчком, который вызвал революционные вспышки в Германии, подготовленные внутренним развитием классовых противоречий в стране. Эти события отражали рост классового самосознания немецкой буржуазии, ее стремление к ликвидации политической раздробленности страны, тормозившей развитие торговли и экономики.
Оппозиционное движение породило волну репрессий со стороны правящих кругов Германии.
Сдвиги в экономической и общественно-политической жизни страны не замедлили сказаться и на различных формах общественного сознания, в частности философии и литературе. Философские движения 30-х годов в Германии отразились на формировании немецкого реализма.
В 30-е годы определяются резкие противоречия в лагере последователей Гегеля - выделяется группа старо-, или правогегельянцев (Габлер, Гинрихс, Эрдманн) и левогегельянское крыло, или младогегельянцы (Бруно и Эдгар Бауэры, Д. Штраус, М. Штирнер). С позиции буржуазного радикализма левые гегельянцы отрицательно относились к пруссачеству, резко критиковали догматы христианской религии.
Характер немецкой литературы этого десятилетия резко изменяется по сравнению с литературой 10-20-х годов. В своей знаменитой работе «Романтическая школа» Гейне подчеркивал: «Со смертью Гёте в Германии начинается новая литературная эпоха; с ним ушла в могилу старая Германия, век аристократической литературы пришел к концу, начинается демократический век».
И действительно, основные явления в немецкой литературе 30-х годов свидетельствуют о ее определенной демократизации по сравнению с предшествующим этапом развития. Причем эти новые тенденции [40] сказались прежде всего в идейно-эстетической эволюции Гейне.
Процесс формирования реализма в немецкой литературе 30-х годов отчетливо проявился в творчестве Георга Бюхнера (1813-1837), и прежде всего в его драме «Смерть Дантона» (1835). Социально-политическая проблематика под влиянием Июльской революции и внутригерманских противоречий, активно насыщавшая немецкую литературу 30-х годов, наиболее радикально осмыслялась Бюхнером, который руководил деятельностью одной из тайных революционных организаций - «Обществом прав человека» в Гессене.
Драматические события Французской революции конца XVIII в, позволили Бюхнеру художественно решить проблему революционного насилия, выявить роль вождя и народа в революции. Писатель, естественно, учитывал и опыт событий июля 1830 г. в Париже, ярко показав ограниченность буржуазной революции.
Качественно новые тенденции в немецком литературном процессе 30-х годов оказали активное воздействие и на творческую эволюцию Карла Иммермана (1796-1840), писателя, внесшего немалый вклад в развитие немецкой прогрессивной литературы, в частности в развитие жанра социального романа. Творческие искания Иммермана привели его к тесной личной дружбе, а порой и активному творческому содружеству с Гейне, несмотря на различия в их политических взглядах. Наиболее значительными его произведениями, сыгравшими свою роль и в последующем развитии немецкой литературы, стали романы «Эпигоны» (1836) и «Мюнхгаузен» (1835-1839). В этих романах отразились некоторые важнейшие моменты общественно-политического развития современной Германии - постепенное вытеснение с исторической арены феодального дворянства новым нарождающимся классом - буржуазией.
Близко к Иммерману по эстетическим позициям стоял драматург Кристиан Дитрих Граббе (1801 -1836), творчество которого сыграло значительную роль в немецкой литературе 30-х годов. Центральное произведение Граббе, наиболее полно воплотившее его социально-эстетические принципы,- драма «Наполеон, или Сто дней» (1831). События пьесы, в особенности батальные сцены, напоминали немцам о недавней борьбе за национальное освобождение, будили оппозиционные настроения. Не случайно эту пьесу одобрительно приняли младогерманцы. [41]
Ведущее место в немецкой литературе 30-х годов наряду с Гейне занял последовательный в своих убеждениях и активный участник общественно-политической борьбы Людвиг Берне (1786-1837) - представитель радикального крыла немецкой мелкой буржуазии, талантливый публицист.
Деятельность Берне, имевшая широкий резонанс в Германии, явилась отражением определенного этапа в развитии немецкой буржуазной демократии. Процесс экономического развития страны, усиливающийся в первой половине XIX столетия, повлек за собой все большее углубление классовой дифференциации третьего сословия. Берне как раз и явился идеологом наиболее левой части немецкой буржуазии, протестовавшей как против феодального режима, так и против власти нарождавшихся промышленных и финансовых воротил.
Значительная часть статей Берне была посвящена театральной жизни. «Драматургические листы», составившие впоследствии отдельный сборник, были написаны пером воинствующего революционного публициста. Форму театральной рецензии Берне использует для резкой критики общественной жизни тогдашней Германии. После Июльской революции Берне, побуждаемый усиливающимися против него гонениями, переселяется в Париж.
Из произведений Берне особенно большое влияние на литературную и общественную жизнь Германии 30-х годов оказали «Парижские письма» (1830-1833), в которых была нарисована яркая и широкая картина жизни Франции первых лет Июльской монархии.
Неподкупная честность и последовательная борьба против феодальной монархии и крупного капитала, незаурядный талант публициста сделали Берне одной из ведущих фигур прогрессивного лагеря в Германии. Молодой Энгельс назвал его «знаменосцем немецкой свободы, единственным мужем в Германии своего времени»*.
[* Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 1.С. 479.]
Однако положительная социально-политическая программа Берне была отмечена печатью утопии, [42] для многих представителей тогдашней немецкой демократии, основу которой составляли мелкая буржуазия и ремесленный пролетариат. Берне и его единомышленники стремились добиться установления республики мелких собственников, экономической базой которой было бы всеобщее материальное равенство. В своей страстной борьбе за быстрейшее решение злободневных политических вопросов (устранение сословных привилегий и свержение феодальных режимов в Германии) Берне не видел действительных перспектив исторического развития, иногда вульгарно трактовал и вопросы искусства.
Перелом в развитии немецкой литературы нашел яркое выражение в творчестве литературной группы, которую уже в 30-х годах прошлого столетия называли «Молодой Германией». Ядром этой группы были писатели Карл Гуцков, Людольф Винбарг, Генрих Лаубё, Теодор Мундт, Густав Кюне.
Младогерманцы выступали против традиции романтизма, стремились приблизить литературу к действительности, к общественно-политической жизни.
Как единая литературная группа или школа «Молодая Германия» существовала очень недолго. Если в начале 30-х годов было некоторое идейно-эстетическое единство в литературных выступлениях ряда молодых писателей, то после постановления Союзного сейма и развернувшихся цензурно-политических преследований младогерманцы, за исключением Винбарга и в какой-то мере Гуцкова, оказались, по существу, ренегатами по отношению к своим прежним идеалам, поспешив засвидетельствовать свою преданность прусской монархии. В целом, однако, воздействие «Молодой Германии» как общего направления на немецкую литературу продолжается примерно до рубежа 30-40-х годов XIX в. И, конечно, прусский король Фридрих-Вильгельм IV прекрасно понимал полнейшую безопасность бывших младогерманцев для прусского правительства, когда в 1842 г. отменил цензурные ограничения, направленные против этих писателей.
Поражение революции 1848-1849 гг. резко изменило характер национальной литературы в Германии. Немецкая литература быстро утрачивает тот широкий международный авторитет, который она завоевала с конца XVIII и в первой половине XIX в., в особенности в эпоху Гёте и романтиков. Страшась активности социальных [43] низов, трусливая немецкая буржуазия не добилась в процессе осуществления революции ни устранения феодально-монархического режима, ни национального единства раздробленной Германии. Предавшая идеалы революции буржуазия избирает путь компромисса с феодально-юнкерской верхушкой, сохранившей в своих руках и упрочившей политическую власть. В то же время этот компромисс дал стимул быстрому развитию капиталистического способа производства, а национальное единство было достигнуто «железом и кровью» - бисмарковской «революцией» сверху под главенством Пруссии в 1871 г.
В такой политической обстановке философская мысль теряет свою былую оптимистическую и гуманистическую направленность. В этой связи примечательна та огромная популярность, которую получает в среде немецкой интеллигенции второй половины XIX в. пессимистическое сочинение А. Шопенгауэра «Мир как воля и представление» (1819-1844).
Часть представителей немецкой литературы принципиально отмежевывается от большого общественного и идейного содержания (мюнхенский литературный кружок - П. Гайзе, Э. Гейбель и др.). Широкое распространение получает так называемая тривиальная литература - развлекательно-приключенческие (К. Май), пошло-сентиментальные (Е. Марлит) романы, литература, утверждавшая имперские идеи великогерманского шовинизма (Ф. Дан, Э. Вильденбрух и др.).
Немецкая литература оказывается в узких рамках провинциализма, так называемого областничества, разрабатывая круг тем, связанный лишь с условиями жизни той или иной провинции. Термин «критический реализм» (при всей своей неадекватности), которым мы обозначаем определяющее направление в литературах Франции и Англии после 1830 г., совершенно не применим к литературе этих десятилетий в Германии (и особенно после 1848 г.), где о подлинном реализме можно говорить лишь в связи с творчеством Т. Фонтане - романиста 70-х годов. И хотя ведущие немецкие прозаики 40-60-х годов считали себя (и с достаточным основанием) реалистами, но опять-таки с неменьшим основанием они и в теории, и в своем творчестве утверждали свое понимание реализма, обозначив его как «поэтический реализм» (термин О. Людвига), который ставил перед собой задачу не беспощадного анализа [44] действительности, а ее идеализации, смягчения ее противоречий. Именно в таком русле определяются многие черты творчества Т. Шторма, В. Раабе, О. Людвига.