Немецкий романтизм. Иенские романтики

Автор: Наум Берковский XIX век начался еще в XVIII. Я начинаю с романтической эпохи. Романтизм был серьезным литературным движением и захватил все страны Европы, вплоть до Дании, Испании, Польши. Несмотря на разнообразность течений, романтизм был целой, единой культурой. Он охватил все области культурной жизни. Мы имеем романтические художественные произведения, романтическую философию и ряд отраслей научного знания — как ни странно это звучит. Романтизм распро-странился на все искусства, музыку, живопись, актерскую игру. Существовал романтизм даже в медицине. В начале XIX века в моду вошли способы лечить внушением, гипнозом. Эти идеи и развились в романтических кругах. Если вы начитаны в Гофмане, то вы знаете, что у него много врачей-гипнотизеров. Упоминание о гипнозе есть и в «Пиковой даме». Во всех странах Европы — свой романтизм. Но в конце концов все они, когда на них смотришь издали, сливаются в нечто единое. Романтизм развивался неравномерно. Ранний, наиболее характерный романтизм — немецкий. Он сформировался накануне нового века (1795—1799) и существовал до 20-х годов XIX века. В 1830-х годах он почти сошел на нет. К началу XIX века определяется романтизм и в Англии. Настоящий его подъем пришел позднее. Романтизм — во всех странах — возник под огромным воздействием революции во Франции. Это его праматерь. И романтики, которые впоследствии нередко хулили Французскую революцию, хотели они того или нет,— были ее детищами. Романтизм почти современник революции. Я начинаю с немцев.

Немецкий романтизм развивался школами. та. Это движение, охватившее всю Европу с конца XVIII века и державшееся до середины XIX, а иногда и позже. На мой взгляд, ключи к романтизму лежат в философии раннего Шеллинга. Юный Шеллинг разрабатывал натурфилософию. Он в Иене начал развивать определенные взгляды на природу. И вот каковы были его главные идеи. Он рассматривал мир природы как некое непрерывное творчество. Мир для него был творчеством, а не собранием отдельных вещей — законченных, отложившихся друг от друга. Шеллинг учил, что эти законченные вещи — лишь временный узел в непрерывном творчестве, которое охватывает мировую жизнь. Мир, по Шеллингу, вечно созидает самого себя. Вот главная идея Шеллинга. Я бы так ее назвал: творимая жизнь, бесконечная жизнь. Жизнь есть творчество, которое никогда ни на чем не успокаивается, не может иметь ни начала, ни конца. Эта творческая жизнь и вызывает желание романтиков передать ее. Это миропонимание сверстников великой революции. Нет догмы, нет ничего овеществленного навсегда. Мир находится в вечном процессе. Все в мире постоянно созидается заново. Революция показала, что ничего нет установленного. Вчера — авторитеты, сегодня они размозжены. Романтизм был обобщенным отражением революции. Ни в Германии, ни в других странах романтики не изображали революцию. Я бы так сказал: они не изобразили революцию, а выразили ее. А очень часто выразить — более высокая за-дача, чем изобразить. Романтики все направлялись к этой цели: выразить непрерывно, неутомимо творимую жизнь. Итак, основная внутренняя тема романтизма — творимая жизнь, жизнь как непрерывное творческое движение. Характерным образом романтики, которые были внимательны ко всем искусствам, превыше всего ставили музыку. Это эпоха чрезвычайно напряженного культа музыки. В Германии XVII—XVIII веков были великие композиторы: Бах, Гендель и, наконец, — Моцарт. Романтиками были Вебер, автор «Волшебного стрелка», Шуберт, Шуман. В книге Вакенродера — настоящий культ музыки. Там помещена романтическая биография музыканта. Когда Вакенродер писал свою книгу, еще не существовало романтической музыки. Почему романтики выдвигали музыку? Они считали, что творимую жизнь ближе всего способна передать музыка. Музыка, как они говорили, это жизнь самой жизни. У них имелся существенный критерий — музыкальность. Они требовали музыкальности от живописи. Для Вакенродера Рафаэль — музыкальный живописец, по тем переживаниям, которые его картины вызывают. И от литературы они требовали музыкальности. Тут тоже речь шла о музыкальности впечатлений, чтобы качество впечатлений было сходным. И Шекспир для них обладал такой музыкальностью (Шеллинг писал о музыкальных основах шекспировского творчества). Музыкальность передавала мир становящийся, мир при вас, на ваших глазах созидаемый. Отодвинутые далеко горизонты, ландшафты, как бы затопленные бесконечностью,— вот чего хотели романтики и вот что они называли музыкальностью. Любимые темы и мотивы романтиков: ночь, сквозь которую бежит почтовая карета, и почтальон, который всю ночь гонит лошадей; дорога, которая не имеет конца; деревья и вечер с голубой далью, к которой вы едете и не можете при-близиться. Почтовая карета и почтовый рожок — любимый мотив, который переходит из стихотворения в стихотворение, из романа в роман, — важны не как вещи; смысл их — в особом движении жизни, связанной с ними. Даль тем хороша, что она никогда не овеществится и не приблизится к вам. То, что она приближается, — это иллюзия, которая рассеивается. На кого ориентировались романтики в искусстве прошлого? Они очень презрительно относились к просветителям, неприязненно — к Вольтеру, Лессингу, к этим писателям рационального, рассудочного толка. Даже Шиллера романтики не уважали. Они на смех читали там у себя в Иене его новые стихи. Но и Шиллер отвечал им резкостями. В Шиллере они видели черты просветительства, рационализма, и поэтому он был неприемлем. Романтики высоко ценили Гете. Они и заложили основы культа Гете, хотя он им особой взаимностью не отвечал. Август Шлегель писал, что Гете — это Поэзия на земле, заместитель Господа Бога на земле. А из прошлого они создали (а за ними и англичане) культ Шекспира. Именно романтики стали твердить своим современникам, что Шекспир — поэт поэтов. Они очень много сделали для интерпретации Шекспира, особенно Август Шлегель. В его «Чтениях о драматическом искусстве и литературе» — замечательные главы о Шекспире. И по сей день Шлегель о Шекспире — лучшее, что о нем написано. Лучшим романом на свете романтики считали «Дон Кихота» Сервантеса. У Сервантеса они ценили то, что они называли музыкальностью. Шлегель писал, что «Дон Кихот» полон музыкальностью жизни, ее богатством, ее причудами. К роману XVIII века (до Гете) романтики относились очень неприязненно. Для них все литературные жанры должны были быть поэтичны. Поэтичность, музыкальность — это почти синонимы. К «Годам учения Вильгельма Мейстера» — роману Гете — они относились сложно. Сначала были восторги, а потом пошла довольно суровая критика. Я хочу обозначить явление, которое слабо освещается. У романтиков был широко разработанный юмористический Жанр, был особый романтический юмор — как у Шекспира в «Двенадцатой ночи» или в «Много шума из ничего». А из писателей XVIII века романтики нашли такой юмор у итальянского поэта, драматурга Карло Гоцци. Романтики открыли старого Гоцци, которого знали только в Италии, в Венеции, где его пьесы ставили труппы бродячих комедиантов. Романтики создали ему всемирную известность. Они его всячески прославляли, считали, что он создает особый тип ро-мантического юмора. Что же это такое: романтический юмор? Лишенный всяческой назидательности смех, как таковой, который существует только для того, чтобы посмеяться, а не осмеять. Смех, а не осмеяние, комедия «чистой радости». Именно такой смех они находили у Гоцци. И они были почти правы. Это комедия чистой радости, где не примешивается никакой злобы. Мольера они не принимали — он глубоко прозаичен. Они провозгласили его скучным, как и Гольдони (в Венеции Голь-дони был соперником Гоцци, победившим его). Романтический юмор — это игра, дерзкая забава, шутка; романтический юмор может проявлять себя как шутка очень большого масштаба, грандиозная шутка. В античности такой юмор романтики находили в комедиях Аристофана. В своих лекциях Август Шлегель дал блестящую характеристику Аристофана. Так что видите, в какие глубины прошлого в поисках романтического юмора заглядывали романтики. Они и сами пытались дать образцы такого юмора. Тик писал, что романтическая комедия не должна иметь ничего общего с комедиями Гольдони и Мольера. Тик написал много комедий: «Кот в сапогах», «Принц Цербино». Гоцци любил разрабатывать сказку. Также и Тик. Он взял сказку Перро «Кот в сапогах» и отеатралил ее. Тик играл на том, что персонажи, которых вы спокойно воспринимаете в книге, начинают беспокоить вас на сцене. Скажем, когда Перро рассказывает, что кот заказывает сапоги, — это нормально, а на сцене это воспринимается иначе. У Тика представлено все очень сценично. Сначала все по сказке. Кот просит у младшего сына, чтобы тот дал ему сапоги. Кот протягивает ногу, сапожник снимает мерку. В театре все становится более смешным, чем в сказке.

http://www.ad-marginem.ru/article42-page4.html