5. Классические музыкально-танцевальные формы академического большого балета

Образцы классических музыкально-хореографических форм дали русские балеты XIX в., созданные балетмейстерами М. Петипа, Л. Ивановым, композиторами Чайковским — «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик» — и Глазуновым — «Раймонда». Обращение Чайковского к балету составило новую эпоху в истории этого вида искусства. Для классической хореографии обязательна выворотность, прямой корпус, пачка как постоянный атрибут костюма балерины, определенный свод движений с французской терминологией.

Канонизированные классические музыкально-хореографические формы продолжились в XX в. в русле неоклассических балетов «Аполлон Мусагет», «Поцелуй феи», «Агон» Стравинского, отчасти — «Золушка» Прокофьева («Аполлон», «Агон» при этом — бессюжетны).

Кристаллизовавшиеся в академическом балете музыкально-хореографические формы — классическая и характерная сюита. Классическая сюита состоит из канонизированной последовательности номеров чистого, бессюжетного танца, характерная содержит элементы изобразительности, подражая бытовым и народным персонажам, также животным. В «Раймонде» Петипа-Глазунова предпринят намеренный синтез классического и характерного танца.

Основу классической сюиты составляет последовательность: вступление (entrée), адажио, вариации, кода. В зависимости от состава ансамбля (2, 3, 4, 5, 6 участников и более) разновидности сюиты таковы: па-де-де (pas de deux), па-де-труа (pas de trois), па-де-катр (pas de quatre), па-де-сенк (pas de cinq), па-де-сис (pas de six), гран-па (grand pas). С ними в балете связана остановка сюжета. Сюита, развивающая сюжетное действие, называется па д'аксьон (pas d'action).

Pas de deux — разновидность хореографического дуэта, классический любовный танец, «лирический центр» сцены или акта, состоящий из выхода (entrée), адажио (дуэтный танец), вариации танцовщика, вариации танцовщицы и коды (заключительный быстрый танец, соединяющий танцующих). Па-де-де, как и другие ансамбли, может сопровождаться кордебалетом. Выход по музыкальной композиции может быть или небольшим неустойчивым вступлением (дополнительное па-де-де к III акту «Лебединого озера» по клавиру Чайковского), или отсутствовать вовсе (II акт «Щелкунчика», па-де-де Маши и Принца, или — в клавире Чайковского — Феи Драже и Принца Оршада), или иметь форму, равноправную с адажио и вариациями («Спящая», №28; «Поцелуй феи», па-де-де 3 сц.).

Адажио — хореографическое понятие, означащее любовный дуэт, медленный темп музыки (adagio, andante, andante non troppo и др.), характер движений — парение героини, поддержки балерины партнером при исполнении медленных и быстрых балетных движений, виртуозных вращений и подъемов. Адажио как музыкальная форма — закругленный номер с кантиленной мелодией, обычно в простой трехчастной форме, с динамизированной репризой, соответственно нарастанию чувств героев: дуэт Авроры и Дезире C-dur (в №28 «Спящей»), с репризой ff, мелодией у труб, дуэт Одетты и Принца Ges-dur (в №13 по клавиру «Лебединого»), где в экспозиции — соло скрипки, в репризе — соло скрипки и виолончели. Однако в хореографии, составляющей «контрапункт» к музыке, трехчастность не соблюдается: в дуэте Авроры и Дезире в постановочной редакции Григоровича (по Петипа) вместо динамизированной репризы делается купюра, а в дуэте Одетты и Принца в постановке Иванова, сохраняющейся в дальнейшем, несмотря на соло в репризе двух инструментов вместо одного, танцовщик продолжает делать те же поддержки, что и до того. Примеры адажио у Стравинского: в 3 сц. из «Поцелуя феи», в pas de deux из «Агона» (со структурой a b b¹ а¹, тт.411-462).

Вариация — сольное выступление каждого из партнеров в виде короткого виртуозного танца на мелких технически сложных движениях или больших прыжках. Темп музыки — обычно подвижный, от moderato до prestissimo. Название «вариация» не означает музыкального варьирования каких-либо тем — тематизм здесь самостоятелен. Но композиторы иногда используют этот балетный термин для создания вариаций в музыкальном смысле: «Пиццикато» в «Большом вальсе» из «Раймонды» — вариация и танцевальная, и музыкальная (на тему Вальса), в Славянской теме с вариациями из «Коппелии» Делиба следуют 4 танцевально-музы­кальных вариации. Вариации мужская и женская контрастируют по ха­рактеру, темпу, хореографическому тексту: вариация Дезире (№28) — в музыкальных темпах vivace, prestissimo, вариация Авроры — в темпе andantino. Музыкальная форма — чаше всего простая 3-частная; упомянутые па-де-де Авроры и Дезире из «Спящей», из II акта «Щелкунчика», па-де-де «Агона» (А В А¹ как вариации мужская — женская — мужская). В хореографии же репризной музыкальной структуре A B A обычно отвечает безрепризная — А В С.

Кода в хореографическом смысле — быстрый, чаще всего виртуозный заключительный номер классической сюиты. Балетная «кода» как понятие не тождественна музыкальной коде, разделу формы с заключительным типом изложения, — это самостоятельный танец и самостоятельная музыкальная форма. По темпу кода — наиболее подвижная среди частей сюиты: allegro molto vivace, presto. Партнеры сначала выступают поочередно, затем — вместе. Таней здесь наиболее виртуозен. Именно в коде Петипа поместил знаменитые 32 фуэте Одиллии, околдовывающие Зигфрида (на музыку коды G-dur, перенесенную из №5 I акта), Музыке коды па-де-де свойствен мажорный лад, четкий, преимущественно 2-дольный размер, характер галопа (у Чайковского, в «Поцелуе феи» Стравинского). Музыкальные формы коды — трехчастные (№28 «Спя­щей»), двойные трехчастные (№5 1 акта «Лебединого»), рондо (па-де-де в Приложении «Лебединого»), сложная 3-частная (у Глазунова). Структура двойной трехчастной формы в коде 2/4, на которую танцуются 32 фуэте в «Лебедином», такова:

А

В

А1

В1

А1

Кода

«Кода» в балете имеет и другие значения: заключение отдельного номера, то есть обычная музыкальная кода (№27 «Спящей» «Pas berrichon. Мальчик-с-пальчик, его братья и людоед. Кода»), финал акта — во II акте «Щелкунчика», по сценарию Петипа, — «Большая общая кода для всех, кто на сцене и кто уже танцевал свои па».

По модели па-де-де строятся и все остальные классические бессюжетные сюиты, но содержат большее количество вариаций, по числу участников: в па-де-труа — 3 сольные вариации, в па-де-катр, па-де-сенк, па-де-сис — соответственно 4, 5, 6 вариаций. У разных ансамблей — разные функции в драматургии балетов. Если в па-де-де участвуют как правило главные герои, и этот ансамбль может составлять «лирический центр» балетного спектакля (Pas de deux в «Агоне» Стравинского), то в па-де-труа чаще всего заняты побочные персонажи: в №4 I акта «Лебединого» — фигуры из толпы поселян, в «Золушке» — трио двух Злых сестер и Мачехи, танец Трех апельсинов (Трех девушек). Побочные персонажи участвуют и в более многочисленных ансамблях. В па-де-катр №25 из пос­леднего, дивертисментного акта «Спящей» персонажи сгруппированы попарно: Золушка с Принцем Фортюне и Синяя птица с Принцессой Флориной, благодаря чему остается только 2 вариации вместо 4-х. Пример известного па-де-сис — сюита фей из Пролога «Спящей», с ва­риациями каждой из 6 фей. В театральной практике балетмейстеры иногда меняют количество участников ансамблей. Например, знаменитая четверка лебедей Петипа превращена в шестерку в постановке Горского. «Четверкой», «шестеркой», «тройкой» называется танец исполнителей одного пола (пример «тройки» — танец Трех апельсинов (девушки) в «Золушке» Прокофьева). В многочастных классических сюитах соблюдается контраст темпов и метров, но не требуется непременное тональное единство.

Grand pas (гран па, «большой танец») — классическая сюита, построенная по той же модели, но предназначенная для участия главных персонажей, солистов, иногда кордебалета. Последовательность номеров: выход, адажио, несколько вариаций (сольных или для нескольких артистов), кода. Название «гран па» распространяется и на сложные ансамбли — па-де-катр, па-де-сенк, па-де-сис. Развитие тран па составило важную особенность русского балета XIX в., сравнимую с ролью хоровых сцен в опере. Вершинные образцы этой формы созданы Петипа и Глазуно­вым в балете «Раймонда» — монументальное гран па там развертывается в каждом акте. В 3 к. I акта в гран па участвуют Раймонда и Жан де Бриен, окруженный небесными девами, символами славы и т.д., Белая дама. Сюита включает, помимо выхода, адажио, вариаций и коды, также «Фантастический вальс» в сложной трехчастной форме. В гран па 3 сц. II акта занят и кордебалет. Вершинное гран па в творчестве Петипа — Большой венгерский танец III акта. Его состав — пара главных героев (Раймонда и Жан де Бриен), 4 пары солистов, 4 пары корифеев, всего 18 артистов. Одной из находок Петипа стала Вариация II 2/4 — танец-соревнование четырех мужчин, Бриена и 3 солистов, в свое время поражавший зрителей. Кода сюиты имеет сложную трехчастную форму с трио.

Некоторые из классических сюит носят название «Pas d'action» (па д'аксьон, «действенный танец»). Смысл этого термина многозначен. От балетов Новера до «Спящей красавицы» Чайковского это была обычная номерная сюита, но сопровождаемая мимическим действием на сцене. Примеры из «Спящей»: №8 па-де-сенк Авроры с 4 принцами, когда Аврора отвергает всех 4-х, №15 сцена Авроры и Дезире, когда она ускользает от суженого (в современных постановках музыка Вариации Авроры заменяется на музыку Феи Золота в темпе вальса из №23 следующего акта). Название Pas d'action относится в балетах XIX в. и к более сжатым формам — как знаменитое адажио Одетты и Зигфрида с вкраплением кордебалета лебедей, обрамленное выходом и кодой (она обычно пропускается).

Pas d'action называют и отдельный номер, если в нем активно развиваются события. Таково рондо виллис с Гансом во II акте «Жизели»: виллисы, невесты, умершие до свадьбы, закручивают до смерти встретившегося им путника, лесничего Ганса, любившего Жизель. Этот раздел в №14 «Месть», Allegro féroce 2/2, имеет форму рондо.

В «Раймонде» есть pas d'action с самым стремительным действием во всем балете — финал II акта (4 к.), где происходит сражение, поединок двух соперников, смерть Абдерахмана; музыкальная форма носит разработочный характер.

Характерная сюита — сюита характерных танцев (danse de charactère), то есть наделенных жанрово-бытовыми, народными, национальными чертами, элементами подражания (матросам, нищим, разбойникам и т.д., также животным). Примеры: «Pas de charactère» №26 из «Спящей» — Красная шапочка и волк, Золушка и принц Фортюне; сюита II акта «Щелкунчика» — Испанский танец. Арабский танец, Китайский танец, Русский танец, Танец пастушков, Мамаша Жигонь и паяцы. Прокофьев в «Золушке» ввел остроумный неологизм — «Па-де-шаль», №2 (Худышка и Кубышка шьют). Характерная сюита противостоит бессюжетности классической сюиты сюжетной окрашенностью своих персонажей, их музыки и хореографии. Но она противостоит и классическому «действенному танцу», pas d'action, своей недейственностью, чистой дивертисментностью.

Классические формы академического балетного спектакля были возрождены в неоклассическом балете, особенно у Стравинского, притом стали освобождены от сюжета и драмы. На сюиту танцев опираются «Аполлон Мусагет», «Игра к карты», «Агон». Так, в «Агоне» части балета приобрели форму сюит старинных танцев: Прелюдия, Сарабанда, Гальярда, Кода; Простой бранль, Веселый бранль, Двойной бранль.

Лекция 3

Единство музыки и танца в искусстве античной Греции. Древнеримские танцевальные жанры-формы

Развитие европейского сценического танца представляет собой длительный и сложный процесс. Большое влияние на развитие танцевальной культуры Европы имело танцевальное искусство Древнего Востока и античности. Танец занимал видное место в религиозных празднествах Ассирии, Египта и др., о чём свидетельствуют произведения письменности, скульптуры и живописи. В Древней Греции танец занимал значительное место в жизни народа, являясь не только частью культа (медленные торжественные танцы в честь Аполлона, экстатические вакхические пляски в честь Вакха и др.), но и средством воспитания ("пиррические" танцы - военные и атлетические танцы спартанских юношей, способствовавшие гармоническому развитию тела). Танец был разработан, систематизирован. Наука, занимающаяся развитием танца называлась орхестрикой. Танец являлся обязательной частью представлений греческих античных комедий и трагедий. В эпоху эллинизма (4-2 вв. до н. э.) появляются танцовщики-пантомимисты.

В Древней Греции существовало представление о единстве поэзии, музыки и танца. Поэзия не только пелась, но и танцевалась. Без пляски она была также нема, как и без музыки. Философ Лукиан ("О пляске") утверждал, что "пение сопряжено с пляской". Эта сопряженность проявлялась в том, что по его мнению, танцор "должен движениями представлять содержание песни". Например, любой миф, изложенный в музыкально озвученном стихотворении, получал свое "подтверждение" в движениях и жестах. Танцем могло передаваться все: борьба титанов, судьба Семелы и Прометея, сказание о Девкалионе, легенда о похищении Европы, предание о Дедале и Икаре и т.д. Греческий ритор 4-го в. Либаний ("Речи") применял даже выражение "выплясывать песню". Само название танца с песней - "гипорхема" понималось как танец, подчиняющийся стихотворному сюжету. Даже бессмертный Апполон, вдохновитель и покровитель художественного творчества, также определялся как "мольпаст", что подразумевало одновременно и певца, и танцора. Считалось, что такие знаменитые музыканты, как Орфей и Мусей, "принадлежали к лучшим танцорам своего времени" (Лукиан "О пляске»). Во многих случаях не танец сопровождал песню, а наоборот, песня служила иллюстрацией к танцу, он же выполнял основную художественную функцию. Только при таком положении Либаний ("Речи") мог считать, что "песня изобретена ради танца". В этих словах совершенно ясно выражено античное понимание одного из вариантов взаимоотношений между песней и танцем.

Свое законченное воплощение музыкально-поэтическо-танцевальное искусство получило в том художественном комплексе, который обозначается греческим словом "хорос". Во-первых, так называлось место для танцев. Гомер ("Одиссея" YIII 260) пишет, что во дворце Алкиноя перед тем, как певец Демодок начал петь, "место (хорос) выровняли для пляски и ясно очертили широкий круг". В Спарте центральная площадь, где высились статуи Аполлона, Артемиды и Лето, называлась "хорос", потому как там танцевала молодежь. Этим же термином обозначался своеобразный художественный феномен, который по-русски может быть условно определен как "хоровод". Конечно, между древнегреческим "хоросом" и русским "хороводом" довольно существенная разница как по форме, так и по содержанию.

В Древнем Риме (2-1 вв. до н. э.) происходило освоение эллинистического танца, который позднее во 2-5 вв. получил развитие в пантомиме. Как и в Греции, в Италии ни один праздник не обходился без музыки, пения и танцев. И песнями, и танцами италийцы воздавали почести божествам, как это делали, например, “арвальские братья” или салии — жрецы бога Марса, составлявшие коллегию из 12 человек, возникшую еще на заре римской истории. В первый день месяца, посвященного их богу-покровителю, салии устраивали торжественные шествия в полном вооружении, распевая свои песни, которые вместе с песнями “арвальских братьев” положили начало римской литературе. Движение процессии сопровождалось трехтактной культовой пляской салиев — триподием, требовавшим от танцоров силы и выносливости, ведь исполняли пляску в шлеме, с мечом и щитом. И все же музыка, пение и танец не были в Италии так тесно связаны между собой, как это имело место в Греции, хотя каждый из этих элементов играл огромную роль и в религиозных обрядах, и при массовых зрелищах, и в повседневной жизни общества. Можно говорить, таким образом, о музыке культовой, сценической, аккомпанирующей и даже “концертной”. Однако римляне не были так музыкальны, как греки, поэтому в их музыке рано стали заметны чужеземные влияния, проявляющиеся как в тех или иных жанрах музыкальных произведений, так и в составе музыкальных инструментов.

В Риме всегда было немало музыкантов, композиторов, учителей музыки и пения, но почти все они происходили или из собственно Греции, или из греческих городов юга Италии, или из Египта. Профессиональные танцоры и танцовщицы, выступавшие публично, приезжали в Вечный город из Сирии и Испании. С тех пор, как в Риме стали утверждаться восточные культы и обряды (например, культ Исиды), в них стали утверждаться восточные культы и обряды (например, культ Исиды), в них участвовали музыканты, прибывшие оттуда, откуда был заимствован и сам культ.

Лекция 4

Музыкально-танцевальные формы западноевропейского средневековья.

О средневековых танцевально-музыкальных формах мы знаем по сохранившимся трудам 15-16 вв. В их числе – «Оркезография, или Трактат о танце в форме диалога, с помощью которого каждый может легко изучить благородное искусство танца и практиковаться в нем», написанный Туано Арбо, жителем Лангра.  Туано Арбо — анаграмма подлинного имени автора трактата Жана Табуро (1519-1596).

Туано Арбо выделяет популярную форму «бассданс» – это собирательное название странных беспрыжковых придворных танцев, основу которых составляют элементы народной хореографии. Их часто называют прогулочными танцами, так как они похожи на церемониальное шествие или чинную ритуальную процессию. Бассдансы подразделяются на французские и итальянские.

В итальянских бассдансах был смешанный ритм, переходящий из тройного в двойной, движения - более ускоренные. Французские бассдансы носили более торжественный характер. Шаги были скользящими. во время танца дамы ловко управляли своими длинными шлейфами, красиво их закругляя, стремясь при этом не поднимать их с пола. Роскошный наряд кавалера дополнялся пелериной и шпагой. Перед началом танца он снимал головной убор, предлагал даме руку и вел ее в конец зала, где начинался танец. В итальянских бассдансах поклоны кавалера делались влево, шляпа снималась левой рукой. Туано Арбо, как и многие французские учителя, считает, что поклоны в бассдансах надо делать вправо. Композиционный рисунок прогулочных танцев мог строиться в виде хоровода, цепи, шествия. Горделивая осанка исполнителей, двигавшихся плавными скользящими шагами, придавала танцу торжественно строгий вид.

Бассдансы чаще всего исполнялись под хоральные мелодии самих танцующих, реже - под аккомпанемент лютни, флейты, арфы или трубы. Первое движение — revérence (реверанс), обозначенное прописной буквой R; второе — branle (бранль), отмеченное В; третье движение, состоящее из двух simples (простых шагов), отмечено ss; четвертое — double (двойной шаг) — обозначено d; пятое — reprise (реприза) — обозначено строчной r.

Среди других форм танцевальной музыки средневековья выделяется павана. Туан Арбо пишет: «Благородный кавалер может танцевать павану в плаще и с мечом, а другие — в длинных одеждах, двигаясь благопристойно и с нарочитой торжественностью; девицы — сдержанно, опустив глаза, иногда посматривая на зрителей с целомудренной скромностью. Павану танцуют короли, принцы и знатные господа, чтобы в дни торжественных празднеств показаться в великолепных парадных платьях и плащах; их сопровождают королевы, принцессы и знатные дамы в платьях с волочащимися длинными шлейфами, которые иногда несут придворные дамы. Эти паваны, исполняемые на гобоях и волынках, называются «большой танец» (grand bal) и продолжается до тех пор, пока танцующие не обойдут зал по кругу два или три раза, если только они не предпочитают двигаться вперед и отступать назад. Паваны танцуют также на маскарадах, во время выходов триумфальных колесниц с богами, богинями, императорами к королями, исполненными величия».

Текст паваны

«Прекрасная обладательница моей жизни,

Пленившая своими глазами,

Похитившая мою душу

Прелестной улыбкой.

Приди скорее и помоги мне

Или позволь мне умереть.

Следующий жанр-форма - бранль.

«Следует всегда иметь в виду, что чем более степенно и спокойно танцуют двойные бранли, тем они лучше. В то же время уместно на первую белую миниму седьмого такта исполнять движение pied en l"air droit — невысокий взмах правой ноги вперед, — а на вторую белую миниму упомянутого седьмого такта pied en l"air gaucte — невысокий взмах левой ногой вперед; на первую белую миниму восьмого и последнего такта — pied en l"air gauche, готовясь продолжить и повторить все сначала и держа левую ногу в воздухе столько времени, сколько занимает последняя белая минима».

Бранль имел множество разновидностей. Арбо насчитывает более 15 разновидностей бранля.

Веселый бранль

«После простого бранля начинается веселый бранль, который вы будете танцевать только с левой ноги и исполнять в течение двух трехдольных тактов четыре движения и паузу. Чтобы сделать это, отставьте в сторону левую ногу, после чего исполните pied en l"air droit в качестве первого па на первую белую миниму. Вслед за веселым бранлем музыканты играют бургундский бранль, который танцуют из стороны в сторону в двудольном размере, используя те же па, что и в двойном бранле; но бургундский бранль более легкий и оживленный вид бранля, называемый бранлем Верхнего Барруа, который танцуют подобно двойному или бургундскому. Но этот бранль отличается тем, что требует не только движений ног, но также плеч и рук; он исполняется с невысокими прыжками (petits sauts), в двудольном размере, в легком и оживленном темпе».  

«Мальтийский бранль»

  Рыцари Мальты сочинили балет для придворного маскарада, в котором участвовало равное число дам и кавалеров, одетых по-турецки; они танцевали бранль, который назвали мальтийским, в кругу, с определенными жестами и поворотами корпуса.

«Судейский бранль»

  «Этот бранль, не так давно вошедший в моду, танцуют в двудольном размере с petit sauts, как бранль Верхнего Барруа; он начинается с повторенных doubles влево и вправо. Затем танцоры двигаются все время влево, делая шесть simples, в конце которых музыканты играют каденцию, а кавалеры обнимают дам за талию и помогают им подпрыгнуть, взлететь в воздух и приземлиться в момент упомянутой каденции; при этом кавалеры твердо стоят на ногах, поддерживая дам. В этот момент в затруднительном положении оказываются те, кто вынужден поднимать дам, которые не хотят подпрыгнуть и помочь своим кавалерам».

Популярны средневековые мориска и канари. «Мориску танцуют в двудольном размере. Первоначально ее исполняли с притопыванием всей ступни, но, поскольку танцоры находили это утомительным, они стали притоптывать только каблуками,  опираясь на носки».  «О канари одни говорят, что родина этого танца — Канарские острова, где он постоянно исполняется. Другие, к мнению которых я присоединяюсь, считают, что он происходит от балета, сочиненного для маскарада, в котором танцующие одевались как короли и королевы страны мавров или как дикари, утыканные разноцветными перьями. Вот как танцуют канари. Молодой человек выбирает даму и, танцуя с ней под какую-нибудь подходящую мелодию, ведет ее в конец зала. Сделав это, он возвращается на свое место, все время пристально глядя на даму. Затем он вновь подходит к ней, исполняя несколько пассажей, после чего опять возвращается на свое место. Затем дама подходит к нему и делает то же самое, после чего возвращается на свое место, и оба продолжают подобные передвижения столько раз, сколько различных пассажей они будут в состоянии исполнить. Заметьте, что пассажи эти оживленные, но странные и фантастичные, очень похожие на танцы дикарей. Вы узнаете их от тех, кому они известны, и сами можете придумать новые. Я приведу только мелодию этого танца и некоторые движения из пассажей, которые обычно выполняли танцоры и видеть которые доставляло зрителям удовольствие.

 

 1. Удар левой ногой, одновременно pied en I"air droit.

2. Marque talon droit — притоп правым каблуком.

3. Marque pied droit — притоп правой стопой.

4. Удар правой ногой, одновременно pied en I"air gauche.

5. Marque talon gauche — притоп левым каблуком,

6. Marque pied gauche — притоп левой стопой».

«Военные танцы»

«Салии, или танцоры, числом двенадцать, назначенные королем Нумои, чтобы участвовать в религиозных празднествах в честь Марса, одетые в живописные платья с богатой перевязью, в остроконечных колпаках, с мечами на поясе, маленькими жезлами в правой руке и щитами в левой (из них один, говорят, спустился с небес), танцевали под звуки тибии и делали воинственные жесты - иногда по очереди, иногда вместе.

Танцующие одеты в короткие латы с бахромой на плечах и на поясе, из-под которого свисает драпировка из тафты, и в шлемы из позолоченного картона; руки их обнажены, на ногах колокольчики, в правой руке они держат меч, в левой — щит. Танец исполняли на мелодию в двудольном размере, сочиненную специально для него, сталкивая мечи и щиты. Чтобы лучше понять, нужно знать, что во время этого танца исполняется несколько особых фигур. Одна из них называется feinte («ложный выпад»), когда танцор подпрыгивает на обеих ногах, держа меч, но ни к чему им не прикасаясь. Вторая называется estocade («выпад мечом»), когда танцор отводит руку назад и наносит удар вперед, направляя острие меча в противника. Третья называется taille haute («удар сверху»), когда танцор наносит противнику удар сверху вниз и справа налево. Четвертая — revers haul («удар сверху с другой стороны»), когда танцор наносит удар противнику сверху вниз, но, наоборот, слева направо.

Лекция 5

Музыкальные формы западноевропейских светских танцевальных жанров эпохи Возрождения. Бытовой и театральный танец

В эпоху Возрождения бытовой танец приобретает большое значение. Без него не обходятся не только балы, вечера, но и пышные уличные празднества, достигавшие порой необычайной яркости и великолепия. "На карнавальных празднествах Лоренцо Великолепного во Флоренции по улицам города разъезжают огромные колесницы, окруженные пестрой толпой масок, и хоры певцов разъясняют аллегорический смысл размещенных на колесницах персонажей - Ариадны и Вакха, Париса и Елены и других. Во Флоренции же художники научаются планировать сложные эволюции масс и создавать новые художественных формы массовых движений на военных маневрах и в так называемых "конных балетах", где кавалерия заставляла гарцевать своих коней сложным рисункам и фигурам, заранее начертанным художником - режиссером турнира".

Танцы эпохи Возрождения более сложны, чем незатейливые бранли позднего средневековья. На смену танцам с хороводной и линейно - шеренговой системой приходят парные (дуэтные) танцы, построенные на сложных движениях и фигурах. В каждой провинции бытуют свои танцы и своя манера исполнения. Новерр писал, что менуэт пришел к нам из Ангулема, что родина танца бурре - Овернь. В Лионе они найдут первые зачатки гавота, в Провансе - тамбурина. Придворные танцы этой эпохи - в основном народные танцы, переработанные и видоизмененные согласно правилам этикета. Только незначительное число танцев возникло непосредственно в дворцовой среде. Стиль придворной хореографии, дошедший до нашего времени, складывался постепенно. Это был длительный процесс. Некоторые исследователи считают, что в эпоху Возрождения вообще не было устойчивых и определенных танцевальных форм. Действительно, для 15 века характерно отсутствие танцев с четко установившейся формой. Техника танцев 14 - 15 веков чрезвычайно проста. В основном это променадные танцы без регламентированного рисунка движений рук. Композиция большинства из них была построена на поклонах, приближениях, удалениях исполнителей друг от друга. Движения составляли мелкие шаги. Почти все танцы сопровождались бесконечными поклонами, исполнению которых придавалось большое значение, так как они были частью придворного этикета. Французские поклоны делались в левую сторону в отличие от итальянских. Кавалер снимал шляпу левой рукой - это означало, что он приветствует даму от всего сердца. Следует помнить, что танцы Италии и Франции раннего Возрождения мало чем отличались друг от друга. Сдержанность и подчеркнутость осанки объяснялась во многом покроем придворной одежды: у дам были платья из тяжелой материи с очень длинными шлейфами, у мужчин - кафтаны, трико, обтягивавшие ноги, и узкие башмаки с длинными клювовидными носками. Одежда сковывала свободу движений. В этих танцах еще не было строго установленных фигур и движений.

Несмотря на то, что появляется огромное количество новых танцев, различные слои общества еще долго сохраняют танцы, популярные в эпоху позднего средневековья. Народ по - прежнему любит бранли. При дворе исполняются променадные танцы. Танцы со свечами и факелами прочно входят в бытовые и торжественные обряды и распространяются по всей Европе. Самыми популярными танцами 15 - 16 веков были бассдансы. Первое время исполнители не соблюдали определенной последовательности движений. В танцах было много неопределенного. Один танец мог исполняться в темпе другого, в одном танце смешивались па различных танцевальных композиций. Очевидно, многое зависело от умения, изобретательности ведущего.В придворном обществе появляется учитель танцев: преподаватель изящных манер. С особым вниманием относились к исполнению реверансов и поклонов. Они были не только приветствием, но и танцевальными фигурами, которые придавали бальной хореографии черты торжественного величия. Реверанс - торжественный поклон. Его характер зависел от формы и покроя одежды. Особое внимание уделялось умению кавалера обращаться со своим головным убором. Он снимал шляпу перед поклоном и приветствовал даму, делая салют. Класть руку на эфес шпаги, откидывать пелерину, делать самые простые движения и жесты придворные должны были подчеркнуть красиво. Изысканный рисунок рук венчал основные позы танца. Он приобрел особое значение в самом популярном танце того времени - менуэте, где изящные движения рук, утонченные поклоны и реверансы придавали всему танцу необычайную галантность. Первым итальянским теоретиком танцевального искусства считают Доменико из Пьяченцы. Сам он не писал никаких трактатов, то его ученики пристально всматривались в методику своего прославленного учителя и распространяли ее по всей стране. Сохранился так называемый парижский манускриптум: Domeniko de Piacenza"De arte saltandi e chareas discendi" (1416) , где излагается система обучения танцам по методу Доминико. В 15 веке вышел трактат Гулельомо из Песаор "De practica seu arte tripudu wulghare opusculum, circa"В 1455 Антония Корназано издал первую книгу о танце : "Libto dell'arte danzare". Почти одновременно появляется "Золотая рукопись бассдансов", принадлежащая Маргарите Австрийской, где зафиксированы движения танца и сопровождающие их мелодии. О том, что они получают все европейскую известность, свидетельствует и английский учебник бассдансов, выпущенный Робертом Комиландом в 1521 году. Среди итальянских трудов по танцу заслуживает внимания: Fabritio Caroso "Il Ballarino", Venetia, 1581. Карозо пытается систематизировать не только танцы, но и составляющие их движения. Например, он делит реверансы на важные, малые, средние. Средние реверансы включали прыжок.

Современный европейский балет возник в эпоху Возрождения. В конце 14 в. в Италии намечается различие между бытовым и театральным танцем. Материалом для формирования театрального танца послужили разнообразные элементы: танцы жонглёров, пляски, исполнявшиеся во время городских и цеховых празднеств, танцы, входившие в представления и маскарады при дворах феодалов, а также в крестьянские празднества и культовые обряды. Все эти танцы создают новую форму т.н. "фигурного", т. е. "выразительного", танца, призванного "изображать" то или иное явление, ставшее в дальнейшем основой балетного спектакля. Позднее (в 16 в.) как термин, так и сам танец изменили своё значение: понятие "фигурных" танцев стало употребляться применительно к передвижениям танцующих, .образующих геометрические построения. Отделение театрального танца от бытового проходит на протяжении 15-17 вв. во всех странах Европы, но в одних странах оно приводит в конце концов к рождению новой сценической формы - Балета, в других же, в силу тех или иных исторических причин, временно прерывается. Так, в постановках римских комедий, дававшихся при дворах итальянских князей, уже в конце 15-нач. 16 вв. вводились аллегорические и мифологические пантомимы, построенные на "фигурном" танце, исполнявшемся костюмированными и маскированными персонажами (торжественное представление на мифологический сюжет, устроенное дворянином Бергонцо ди Ботто в Тортоне в 1489 по случаю свадьбы миланского герцога). В Италии в это время создалась особая категория устроителей представлений - festaiolo (от festa - празднество), которых приглашали от двора ко двору.

Представления устраивались также при дворах владетельных феодалов Франции. Они носили аллегорический характер и восхваляли феодала и его семью. Вокальные и танцевальные номера исполнялись между подачей блюд ("междуяствия") и носили характер выходов (антре). В числе действующих лиц были боги Олимпа, полководцы и философы древности, ллегорич. фигуры, изображавшие части света, реки, горы, а также славу, добродетель, религию и т. п. ("Балет королевы Катерины Медичи в честь польских послов", 1573). В Испании, несмотря на гонения церкви, танец занимал большое место в театральных представлениях. Именно здесь возникла т. н. мореска, сюжетная танцевальная сценка: начиная с 15 в. она включалась в представления (как городские, так и придворные) во многих странах.

Формирование Балета было прервано войнами, которые Испания вела во второй половине 16 в. с Францией, Англией и Турцией. Большого развития достиг театральный танец в Англии, где с 1-й половины 16 в. получили широкое распространение балы-маскарады, положившие в дальнейшем начало развитию театральной формы - "маски" - дворцовым представлениям с музыкой, танцами и зрелищными эффектами. Представления, сходные с французскими и итальянскими, ставились при австрийском, шведском дворе, во многих немецких герцогствах, в Польше, Чехии, Сербии и т. д. Тот же процесс совершался на определённом этапе и в России: театральный танец занимал большое место в представлениях скоморохов, непременных участников как народных, так и княжеских, придворных празднеств (напр., в середине 16 в. при дворе Ивана IV).

Лекция 6

Музыкальные формы западноевропейских светских танцевальных жанров эпохи барокко и классицизма. Барочный балет

В эпоху барокко (конец 16 - 17 вв.) и классицизма (17 в.) танец получил драматургическое оформление, стал частью цельного сюжетного синтетического спектакля. Первые спектакли, связанные единым сюжетом, появились во Франции во 2-й пол. 16 в. в результате деятельности гуманистов, поэтов "Плеяды", основавших Академию музыки и поэзии (1570), где под знаком возрождения античной трагедии производились эксперименты по сочетанию стихов, музыки и танца. В эту эпоху и возникает термин "балет". Танец в спектаклях той поры еще неотделим от поэтического слова [напр., "Комедийный балет королевы" (для того времени понятие "комедийный" было идентично драматическому), поставленный балет Бальта-Зарини в Париже в 1581 г.]. На протяжении первой пол. 17 в. во Франции и ряде других стран ставились спектакли, называющиеся "Балет". Это были пьесы с пением и диалогом, где танцы не всегда имели преобладающее значение. В начале 17 в. стали популярны "балеты-маскарады", где маскированные исполнители танцевали антре, перемежавшиеся с хоровым и сольным пением. Несколько позднее во Франции появляются "мелодраматические балеты", построенные на связном драматическом действии, развивающемся в вокальных и танцевальных сценах ("Триумф Минервы", 1615, "Приключения Танкреда", 1619, и др.). Их сменяют "балеты-выходы" (ballets a entrees), где танцу отдаётся предпочтение перед музыкой и постановочными эффектами; в отличие от "балета-маскарада", отдельные антре в "балетах-выходах" строго подчиняются развитию сюжета ("Замок в Бисетре", 1632, и др.). Развитие Б. идёт по пути объединения отдельных "выходов" в цельный спектакль, в котором сочетаются музыка, пение и танец, при всё возрастающей роли танца. Этот процесс, особенно очевидный во Франции, частично наблюдался и в театрах других стран. До конца 16 в. участниками Б. во Франции были исключительно придворные дамы и кавалеры.

Техники театрального танца в современном понятии еще не существовало, и в балетном спектакле исполнялись бальные танцы, известные всем исполнителям, но усложненные. Танец был малоподвижен и состоял главным образом из смены изящных поз, поклонов, реверансов и т. д. Вследствие того, что мужской костюм был легче женского, танцовщики могли исполнять более сложные движения (например, антраша). В 17 в., появляются профессионалы-танцовщики из среды народных потешников, т. н. "баладены", допускавшиеся и в придворные спектакли. Вначале они выступали только в буффонных антре, в то время как знать исполняла "серьёзные танцы", но уже в 30-е гг. эта грань начинает постепенно стираться. Аналогичный процесс протекал и в др. странах: при польском, чешском, венгерском дворах, в Англии, где постоянным участником придворных спектаклей был клоун, танцующий "жигу".

Танец, процветавший в комедии дель арте, профессиональном театре Италии 16 и 17 вв., также оказал большое влияние на развитие балета. Виртуозное танцевальное мастерство актёров, исполнявших роли арлекинов, бригелл и других персонажей, способствовало обогащению техники сценического танца. В 17-18 вв. во Франции балет испытывал воздействие классицизма, требующего подчинения искусства строжайшим эстетическим нормам, продиктованным рационалистической философией этой эпохи. Однако когда складывалась поэтика классицизма и классицистская драматургия, балет только начинал формироваться и не достиг еще того уровня профессионализма, при котором возможна строгая регламентация искусства как жанра. Поэтому развитие балета происходило несколько замедленно по сравнению с литературой и драматическим театром. Балетные спектакли долго сохраняли черты, присущие стилю барокко: тяжеловесность, громоздкость, изобилие декоративных деталей; в них отсутствовали композиционная целостность и стилистическое единство. В отличие от драматического спектакля, где лаконизм оформления был возведён в принцип, балетный спектакль представлял собой помпезное зрелище с быстрой сменой декораций, полётами, превращениями, фонтанами и фейерверками. Костюмы отличались крайней условностью: современные модные туалеты сочетались с фантастическими одеяниями аллегорических персонажей. Мужчины, выступавшие в "благородных" ролях, закрывали лицо маской, костюм был сходным с костюмом актёров классицистической трагедии: огромный парик с локонами, каска с плюмажем, кираса из золотой материи, башмаки на высоких красных каблуках, панталоны до колен и "тоннелэ" (род коротенькой юбочки на каркасе); женщины - обычный придворный костюм с традиционным "панье" (очень широкой юбкой на каркасе из китового уса). Фантастическим своеобразием отличались костюмы аллегорических персонажей, присущие им атрибуты (мехи и веер у "ветров", головной убор из бокалов с вином у "пьянства" и др.) служили характеристикой действующих лиц. Условно было и поведение действующих лиц. Античные герои танцевали церемонные танцы 17 в.; аллегоричческие персонажи следовали канонам изображения в балетах тех или иных душевных переживаний (страх выражался осторожной походкой, рассеянным взглядом; злоба - топаньем ног и угрожающими движениями рук).

По мере развития балета черты барочного театра постепенно исчезают. На протяжении второй пол. 17 - нач. 18 вв. устанавливаются правила, регламентирующие тематику и форму балетного спектакля. Балет становится на путь выработки чётких и стойких канонов. К концу 17 в. согласно эстетике классицизма балет разделяется на жанры: серьёзный (или трагический), где использовались преимущественно сюжеты классицистических трагедий; характерный (или комический) - на сюжеты из крестьянской жизни у и полу характерный - преимущественно на пасторальные сюжеты. Во 2-й пол. 17 в. балетмейстер П. Бошан разрабатывает 5 позиций, которые легли в основу системы классического танца. Важным этапом в развитии балета и его профессионализации явилось учреждение в Париже в 1661 г. Королевской Академии танца, возглавляемой Бошаном, которая была призвана охранять и развивать выработанные каноны и формы. В 1671 г. была организована Королевская Академия музыки во главе с композитором Ж. Б. Люлли, превратившаяся в 1785 в Парижскую Оперу ("Гранд-Опера"). С этого времени большинство спектаклей, устраивавшихся при дворе, переносится на публичную сцену, и балет становится достоянием более широкого круга зрителей. До 80-х гг. 17 в. в состав балетной труппы Академии музыки входили только танцовщики-мужчины во главе с Л. Пекуром. Профессиональных танцовщиц не было. Во 2-й пол. 17 в. балетные представления, сходные со спектаклями французского Придворного театра, ставятся во многих других странах: в ряде городов Италии (Венеция, Рим), Австрии (Вена), при некоторых немецких дворах. В это же время балет с Запада проник и в Россию. Балетные спектакли давались при дворе царя Алексея Михайловича начиная с 1673 г., когда был представлен "Балет об Орфее". В них принимали участие обучавшиеся у пастора И. Грегори русские актёры. Во второй половине 17 в. во Франции танцы в балетном спектакле, ранее чередовавшиеся с пением и диалогом, начали выделяться внутри действия в самостоятельные группы, объединённые общим содержанием. В это время появляются комедии-балеты и оперы-балеты, к сочинению которых привлекались крупные поэты, композиторы, драматурги. Ряд комедий-балетов написал Мольер ("Докучные", 1661; "Брак по принуждению", 1664; "Мещанин во дворянстве", музыка Ж. Люлли, 1670; "Мнимый больной", 1673). В своих ко-медиях-балетах Мольер стремился драматизировать танцы, включить их в действие комедии. Комедия-балет способствовала выявлению действенной сущности танца. Значительными произведениями жанра оперы-балета были "Галантная Европа" (1697) и "Венецианские празднества" (1710) Кампра. К этому жанру могут быть отнесены некоторые лирические трагедии Люлли 70-80-х гг. ("Храм мира", 1685). Позднее, в 1-й пол. 18 в., ряд опер-балетов написал композитор Ж. Рамо ("Галантная Индия", 1735, "Кастор и Поллукс", 1737, и др.). Постепенно балетные сцены опер-балета, выделившись из оперного спектакля, образовывают самостоятельное танцевальное представление. В 1681 г. на балетной сцене впервые появилась профессиональная танцовщица Лафонтен. Она выступила в опере-балете "Триумф любви" Люлли. В нач. 18 в. известностью пользовалась танцовщица Ф. Прево. Но до нач. 19 в. главенствующее место в балетном театре занимали танцовщики.

Лекция 7

Танцевально-музыкальные формы классического этапа

В конце 17 - начале 18 вв. меняется характер балетного спектакля: постепенно исчезают величественные монумент, апофеозы, во время которых исполнялись торжественные и малоподвижные танцы - павана, куранта, сарабанда; в моду входят галантные и изящные пасторали в духе Ватто и Ланкре, большой популярностью пользуется грациозный менуэт (балеты Пекура, в т. ч. "Праздник Вилье-Коттерэ", 1720, и др.). Костюмы становились менее пёстрыми, исчезали аллегорические атрибуты, излишние детали. Профессионализация балета способствовала обогащению техники танца и облегчению костюма. Танцовщица М. Камарго ввела в женский танец новые движения (антраша) и более короткое платье. Ещё больше способствовала усложнению женского танца танцовщица Л. Лани, мужского танца - танцовщики Л. Дюпре и Ф. Блонди. Обогащение танцевального языка, рост танцевальной техники способствовали выявлению выразительных возможностей танца.

Искания в области драматизации танца проводились и в Англии, где Дж. Уивер, восприняв искусство арлекина Дж. Рича, ставил сюжетные балеты ("Любовь Марса и Венеры", 1716, и др.). Все эти искания нашли отражение и в творчестве балерины М. Салле. Начав с выступлений в арлекинадах на сцене ярмарочного театра, где ставились чаще всего пантомимные представления, Салле и в балетных спектаклях стремилась к драматизации танца. Еще в 30-х гг. 18 в. она ставила и исполняла "драматические действа" на античные темы ("Пигмалион"), выступая в простой муслиновой тунике, без "панье", с ненапудренными волосами.

Во Франции 18 в.- в эпоху буржуазного Просвещения, росло недовольство старинными театральными канонами, назревала реформа театра, которая коснулась и балета. В это время балет обрёл, наконец, целостность формы, свойственную классицизму. В силу отставания балетного искусства от искусства драматического окончательное формирование балета было достигнуто в тот период, когда эстетика классицизма начала уже расшатываться. В балетном театре 2-й пол. 18 в. идеи Просвещения выражались в канонах классицизма; согласно эстетике просветителей, балет, как и все искусства, был обязан "подражать природе" и служить воспитательным целям. На смену придворным увеселительным зрелищам должен был придти психологически осмысленный спектакль, наделённый серьёзным философским содержанием. К балету начали предъявляться требования цельности и логичности развития сюжета, детальной разработки драматургии, обоснованного введения в действие танцев, связанных с пантомимой.

Выдвигалось требование более точной характеристики героев, мотивировки их поступков и переживаний. Отсюда внимание к актёрской игре, поиски достоверности костюма, отказ от маски. Такая новая форма балетного спектакля обязана своим возникновением реформатору и теоретику балетного иск-ва Ж. Ж. Новеру. Искания Новера были направлены на создание т. н. действенного балета, в котором содержание раскрывается преимущественно средствами пантомимы. Многие балеты Новера являлись инсценировками классицистических трагедий П. Корнеля и других авторов, в них использовались сюжеты из мифологии и античной истории: "Медея и Язон" Родольфа (1763, Штутгарт), "Горации и Куриации" Штарцера(1774, Вена), "Отмщённый Агамемнон" Ашпельмайера (1771, Вена) и др. Стремясь приблизить балет по глубине содержания к драме, Новер в своей реформаторской деятельности повторял новаторские стремления композитора Глюка, осуществившего реалистические преобразования в оперном театре. Реформа Новера определила драматизацию балетного спектакля. Танцевальные дивертисменты придворного театра сменили сюжетные балеты, содержание которых выражалось преимущественно средствами пантомимы. Но в балетах Новера содержательность нередко достигалась за счёт обеднения танцевальной части спектакля, они отличались некоторой рассудочностью, условная пантомима превалировала в них над танцем. К концу своей деятельности Новер начал придавать большее значение танцу. Для развития балетного искусства огромное значение имели теоретические труды Новера ("Письма о танце", впервые изданы в 1760, но многократно переиздаваемые и переведённые с франц. на мн. яз.), где глубже и последовательнее, чем это ему удалось на практике, Новер изложил основы предпринятой им реформы.

Большое значение имело появление во Франции комедийных балетов последователя Новера - Ж. Добер-валя, работавшего преимущественно в Бордо: "Тщетная предосторожность" (1789), "Дезертир" (1784), "Ветреный паж" (по "Женитьбе Фигаро" Бомарше, 1788) и др. Балеты Доберваля, демократичные по содержанию, отражали социальные сдвиги, происходившие в его эпоху, в них получили воплощение идеи и образы современности. Показывая обыденную жизнь простых людей, Доберваль стремился к естественности и реалистичности балетного искусства. Во Франции в годы революции конца 18 в., когда балет окончательно освободился от влияния королевского двора, на смену легкомысленным нимфам и галантным пастушкам пришли герои древности, воплощающие тему высшего гражданского долга, и люди третьего сословия. В это время идеями Новера постепенно проникаются все деятели балетного театра. Даже в Парижской Опере, долго сопротивлявшейся новшествам, происходили преобразования, в результате которых появлялись лучшие балеты балетмейстера П. Гарделя: "Психея" Миллера (1790), "Суд Париса" Гайдна и Мегюля (1793) и др. Одновременно в Лондоне в 1790-1801 ставил свои первые драматические балеты балетмейстер Ш. Дидло, талант которого полностью развернулся позднее, во время его пребывания в России.

Освобождение танца от канонов придворно-аристократического театра, изменения, происшедшие в балетном костюме и обуви, способствовали расцвету виртуозной техники: возникают новые виды вращательных и прыжковых движений, более стремительные темпы. Выдающиеся балетные артисты конца 18 - нач. 19 вв. Г. Вестрис, О. Вестрис, Ш. Ле Пик, Доберваль, М. Гардель, П. Гардель, Л. Дюпор, А. Хейнель, М. Гимар, М. Аллар, содействуя быстрому развитию танцевальной техники, одновременно утверждали новые принципы актёрского мастерства в балете, основанные на стремлении выявить смысловую сущность танца.

Достижения балетного искусства конца 18 в. определили дальнейший ход развития балета, который утверждался как самостоятельное явление искусства, не уступающее по воспитательному значению драме и опере. Определились основные принципы совместной работы композитора, балетмейстера, художника (работа Новера с художником-костюмером Боке и композитором Н. Йоммелли в Штутгарте в 60-е гг., балетмейстера Анджолини и композитора Глюка при венском дворе). Разрабатываются основы лексики современного балета. Наибольшего развития принципы действенного балета достигли в 1-й четверти 19 в. в Италии в период освободит, борьбы итальянского народа и в России в период Отечественной войны 1812. В Италии к концу 18 в. сформировались различные балетные школы (неаполитанская, миланская, венецианская, римская, флорентийская, пармская и др.). Миланский театр "Ла Скала", открытый в 1778 г., стал одним из крупнейших центров балетного искусства в Европе. Здесь создавали свои насыщенные драматизмом балеты балетмейстеры Г. Джоя и С. Вигано. В своих Б. "Творения Прометея" (Бетховен, 1801 и 1813), "Отелло" (1818), "Титаны" (1819), "Весталка" 1818, музыка последних трёх балетов - сборная) и др. Вигано развивал дальше принципы эстетики Новера. Его спектакли были лишены свойственной Новеру рассудочности, они отличались динамикой, экспрессией. Вигано отказывается от изолированных танцев, но актёрская игра, пантомима в массовых сценах всегда были в строгом соответствии с музыкой и воспринимались как танец.

В России регулярные балетные спектакли ставятся с середины 30-х гг. 18 в. В 1738 в Петербурге было организовано первое русское балетное училище. В Москве балетные классы впервые были организованы в 1773 г. при Воспитательном доме. В этих учебных заведениях танцы преподавались вначале по канонам, сформировавшимся во Франции и Италии. Русский балетный театр формировался как театр придворный, преимущественно с анакреонтической и мифологической тематикой. И всё же традиции народной танцевальной культуры в России были столь сильны, что балетное искусство скоро обрело свои национальные черты, утвердилось как явление национальной культуры. Уже во 2-й пол. 18 в. появились спектакли, основанные на русском народном танце; в танцевальных сценах драматических спектаклей и комических опер широко использовались народные пляски (комические оперы "Мельник - колдун, обманщик и сват" Аблесимова, 1779 г., "Санкт-петербургский гостиный двор" Матинского, 1779 г.). Начиная с 30-х гг. 18 в., в России выступали, ставили балеты и преподавали иностранные танцовщики и балетмейстеры: одним из инициаторов создания и первым руководителем Петербургской балетной школы был Ж. Ланде, в 30-40-е гг. выступал со своей труппой Ф. Риналъди (Фоссано), затем танцовщики труппы Комической оперы Дж. Локателли (50-60-е гг.), балетные спектакли ставили Хильфердинг (60-е годы), Л. Парадиз (60-70-е гг.), Г. Анджолини (60-е и 80-е гг.), Ш. Ле Пик (80-е гг.), Дж. Канциани (80-90-е гг.), Дж. Соломоны (конец 18 - нач. 19 вв.). В то же время выдвигались и первые русские исполнители: А. Сергеева, А. Топорков и группа артистов, пришедших на петерб. сцену в 50-60-е гг.,- А. Степанова, В. Михайлова, Т. Бубликов, а в Москве в 80-е гг.- А. Собакина, Г. Райков, В. Балашов. Одновременно с казёнными и частными балетными труппами в Петербурге и Москве возникали многочисленные крепостные труппы, в том числе в подмосковных имениях графов Шереметевых (Кусково и Останкино), где большой известностью пользовалась крепостная танцовщица Т. В. Шлыкова-Гранатова. На рубеже 18 и 19 вв. создавались спектакли, близкие по стилю произведениям сентиментализма, утвердившегося в ту пору в русской литературе и выдвинувшего новых героев - простых людей, новые темы (равенство между людьми, отрицание сословных предрассудков). К таким спектаклям относятся балеты И. И. Валъберха- "Ромео и Юлия" на муз. Штейбельта (на сюжет Шекспира, 1809), "Павел и Виргиния" (по Б. де Сен-Пьеру, 1810), "Новый Вертер" на музыку А. Титова (1799) и др. Вальберх обращался в своих балетах к образам живых людей, к событиям реальной жизни. Создавая спектакли с законченным сюжетом, Вальберх утверждал в них принцип выразительного и действенного танца.

В Петербургском училище, которым руководил Дидло, было воспитано целое поколение танцовщиц и танцовщиков: М. И. Данилова, А. И. Истомина, Е. А. Телешова, А. С. Новицкая, А. А. Лихутина, Я. Лю-стих, Н. О. Гольц, А. П. Глушковский. В новаторских балетах Дидло античные сюжеты трактовались в современном духе и были лишены ложного пафоса даже в трагических сюжетах ("Тезей и Арианна" Антоно-лини, 1817, "Федра, или Поражение Минотавра" Кавоса, 1825) и манерной жеманности в анакреонтических сюжетах ("Амур и Психея", 1808, "Зефир и Флора", 1818, Кавоса). Эти балеты были исполнены подлинного драматизма. Основным выразительным средством в них служила пантомима действенная, образная, органически слитая с танцем и легко переходящая в танец. Балеты Дидло отличались живыми человеческими образами, характеры героев раскрывались в стройном и последовательно развивающемся действии. От балетных актёров Дидло требовал не только хореографического мастерства, но и мимической выразительности. В его постановках возросла роль кордебалета, возникли развёрнутые массовые танцы. Большое внимание уделялось также сценическим и феерическим эффектам (полёты танцовщиков в балете "Зефир и Флора" и др.), но они утрачивали самодовлеющий характер и служили задаче раскрытия сюжета. Балеты Дидло подготавливали, а во многом предвосхищали романтический балет, возникший в 30-40-х гг. 19 в. во Франции.

В балетном искусстве 18 в. окончательно сформировались музыкально-танцевальные формы классического балета. В классический балет входят пантомима, пантомимы ритмизованная и танцевальная, а также пантомима, соединённая с танцем (пантомимный танец). В сюжетных балетах большое место занимают действенные эпизоды (па д'аксъон), танцевальные и мимические сцены. В истории развития балета выработались музыкально-хореографические формы: дуэтная форма (па-де-де), групповые и массовые танцы (па-детруа, па-де-катр, гран па, па де ансамбль.). Танцы и сцены, созданные балетмейстером, исполняются артистами балета, в числе которых балерина и первый танцовщик, солисты, корифеи, кордебалет. В классическом балете возникают новые выразительные приёмы (женский танец на пальцах, прыжковая техника), создающие ощущение лёгкости, полёта. На протяжении 2-й пол. 19 в. идёт разработка нового виртуозного танцевального стиля, пальцевая техника становится средством создания бравурного танца, насыщенного эффектными трюками. Этому способствовало появление специальной обуви, дающей возможность исполнительнице стоять, передвигаться и стремительно вращаться на пальцах.

Лекция 7

Музыкально-хореографические формы балета XIX – начала ХХ века

В 20-30-х годы 19 в. романтизм, ставший господствующим направлением в искусстве и литературе европейских стран, проявляется и в балете. В 30-40-х гг. ведущей становится тема трагического столкновения мечты с действительностью. Если в балете 1-й четверти 19 в. фантастическое раскрывалось в конкретных реальных образах, то для 30-х гг. характерно противопоставление реального и фантастического. Возникает новый тип балетного спектакля, где фантастическое преобладает над реальным. Таковы балеты, созданные Ф. Тальони: "Сильфида" Шнейцгоффера (1832), "Дева Дуная" Адана (1836), "Тень" Маурера (1839) и др. Новая тематика вызвала к жизни и новые выразительные средства. Раньше в балетных спектаклях реальные персонажи характеризовались средствами пантомимы и характерно-бытового танца, в новых балетах, где фантастические персонажи занимали центральное место, требовалась иная характеристика. В противоположность пантомимным балетам предыдущего периода, основным средством выражения в новых балетах становится танец, стилистически отличный от танца в драматических пантомимных балетах.

На протяжении первых десятилетий 19 в. танцевальный язык балет беспрестанно обогащался. На высокую ступень виртуозности поднялся мужской и особенно женский танец. Восприняв все достижения мужского танца, танцовщица к концу первой трети 19 в. прочно занимает в балете первое положение. Высокое развитие прыжковой техники и техники женского танца на пальцах создавали ощущение невесомости и парения в воздухе. Это определяло новую характеристику образов романтическом балете. Первой яркой представительницей этого направления была М. Талъони, которая в поэтичном танце передавала тончайшие оттенки чувства. Её героини - хрупкие, воздушные, отрешённые от всего земного, гибли при соприкосновении с реальной действительностью. Тальони носила типичный для романтического балета костюм: лёгкая полупрозрачная юбка, как правило, белого цвета, веночек на голове, крылышки за спиной, мягкие туфли без каблуков. Большое место в романтическом балете заняли ансамблевые танцы, в которых вырабатывалась получившая дальнейшее развитие на протяжении 19 в. форма унисонного кордебалетного женского танца: масса танцующих, действуя синхронно, образует симметричные группы, аккомпанируя, т. о., танцу солистов. Все эти новые черты особенно ярко проявились в балете "Жизель" Адана, поставленном в Париже (1841) Ж. Перро и Ж. Ко ралли. Внутри романтического стиля в балете проявились различные идейные тенденции. Романтизму Тальони, утверждавшему примат ирреального над действительностью, противостояло другое направление, представители к-рого - Перро и танцовщица Ф. Элъслер, стремились не столько возвеличить потустороннее, сколько опоэтизировать земное. Это направление получило развитие в 40-50-х гг. 19 в. Искусство Перро, близкое искусству прогрессивных франц. поэтов-романтиков периода революционных подъёмов, воздействовало на зрителя своим героическим пафосом, эмоциональной силой. Перро обращался к произведениям Гюго ("Эсмеральда" Пуни), Байрона ("Корсар" Адана), Гёте ("Фауст" Пуни). Необходимость показать яркие, сильные, страстные характеры, раскрыть ситуации, в которых сталкиваются противоборствующие страсти - благородный порыв побеждает коварство, верная любовь торжествует над злом,- вызвала к жизни новые приёмы выразительности. В балетах Перро наравне с драматически насыщенной пантомимой широко развивались действенные танцевальные эпизоды (па д'аксьон), отличающиеся контрастным противопоставлением разнохарактерных танцев. Построение кордебалетных танцев резко отличается от балетов Ф. Тальони. Перро допускает в кордебалете разнообразие костюмов и индивидуальную трактовку движений отдельными исполнителями. Стремления Перро наиболее полно выразила Ф. Эльслер, искусство которой отличалось большим драматизмом, живостью, эмоциональностью. В 30- 50-х гг. в разных странах Европы появились танцовщики и танцовщицы романтического стиля: во Франции - К. Гризи, Э. Ливри, Ж. Перро, Л. Петипа; в Италии - Ф. Черрито, К. Розати, А. Феррарис в Дании - Л. Гран.

Русскому балету последней трети 19 в. были свойственны глубокие противоречия. Стремление к созданию драматургически целостного спектакля, отвечающее общим тенденциям русского искусства, наталкивалось на необходимость ставить балеты-феерии, рассчитанные на демонстрацию виртуозной техники солистки. Этот компромисс породил форму монументального парадного спектакля, где отдельные сцены и танцы нередко отличались совершенством хореографической композиции, были содержательны и действенны, но весь спектакль был лишён единства. Это противоречие проявилось и в творчестве ведущего балетмейстера петербургской балетной труппы М. И. Петипа. В своих балетах Петипа умело сочетал богатство классического и характерного танца. Всемерно обогащая современный ему танцевальный язык, он мастерски использовал танец как средство характеристики, создания образа, уделял особое внимание па д'аксьон. В лучших спектаклях 60-70-х гг. ("Дон Кихот", 1869, "Баядерка", 1877, Минкуса, и др.) Петипа стремился к реалистической характеристике персонажей, драматическому повествованию, чему не способствовала муз. основа большинства его Б. Музыка композиторов Ц. Пуни и Л. Ф. Минкуса, с которыми работал Петипа, иллюстративная и поверхностная, не отвечала требованиям современного балета. Наиболее полно творческие принципы Петипа проявились в последний период его деятельности, когда появились балеты Чайковского.

Новый этап в развитии балетной музыки, следовательно и балетного театра, начинается со времени создания Чайковским "Лебединого озера", "Спящей красавицы" и "Щелкунчика". Чайковский - первый композитор-симфонист, обратившийся к балету,- отстаивал право балетного театра воплощать значительные идеи. В сказочных образах балетов Чайковского выражены высокие, подлинно гуманные мысли: победа света над тьмой ("Спящая красавица"), любви над смертью ("Лебединое озеро"). Чайковский утвердил право балетной музыки (наравне с оперной и симфонической) раскрывать внутреннее течение действия, рисовать образы в их развитии и борьбе. Он достигал этого путём использования всех достижений современного музыкального искусства: яркой мелодии, применения различных выразительных средств гармонии и полифонии, сложных ритмов и богатой оркестровки. Так было положено начало новой форме балетного театра – симфоническому балету, заключавшему в себе многие реалистические черты. Новаторство балетов Чайковского не могло быть раскрыто до конца в пост. его времени - "Спящая красавица" (балетм. Петипа, 1890) и "Щелкунчик" (балетм. Петипа и Л. И. Иванов, 1892) сохраняли многие черты, типичные для балета конца 19 в.: декоративность, бездейственность, отсутствие драматизма. Однако в отдельных вариациях, танцах, дуэтах и действенных ансамблях этих спектаклей удалось достичь слитности музыки и движения, а в пределах отдельных сцен - единства музыки и хореографического содержания. Наиболее полно симфонический характер музыки Чайковского был раскрыт в постановке "Лебединого озера", осуществлённой Ивановым и Петипа в 1895. Танцы лебедей, поставленные Ивановым, положили начало симфонизации танца; балетмейстер использовал позу, движение, танцевальный рисунок, фразировку для раскрытия эмоционально-психологического содержания музыки. Добиваясь органичного слияния музыки и танца, он создал танцевальные темы, лейтмотивы, органично возникающие из музыки, развивающиеся в ходе действия, имеющие свою экспозицию и разработку.

Построения кордебалетного танца также выявляли полифонические и колористические (инструментальные) особенности музыки.

Реформа балетной музыки, осуществлённая Чайковским, привлекла в балетный театр крупных композиторов-симфонистов. В конце 19 - нач. 20 вв. к Б. обращаются А. К. Глазунов ("Раймонда", 1898, "Времена года", 1900, "Испытание Дамиса", 1900), А. С. Аренский, Н. Н. Черепнин, позднее И. Ф. Стравинский и С. С. Прокофьев. В последней трети 19 . на русской сцене сохраняется сюжетный монументальный балетный спектакль, а танец в балете приобретает особую действенность и образность. В русских театрах продолжали идти многие лучшие произведения прошлого, уже преданные забвению в тех странах, где они были осуществлены впервые: "Тщетная предосторожность", "Жизель", "Эсмеральда" и др. Русские балетные артисты, совершенствуя своё мастерство, сохраняли и развивали реалистические черты, свойственные русскому исполнительскому искусству 19 в. Среди русских балетных артистов этого периода наиболее известны Е. О. Вазем, Е. П. Соколова, М. Ф. Кшесинская, О. И. Преображенская, Л. А. Рославлева, Л.А.Гердт, Н. Г. Легат. В русском театре работали и многие иностранные танцовщики: К. Врианца, П. Леньяни, Э. Чеккетти, К. Бекефи.

В конце 19 в. в странах Западной Европы балет начинает деградировать. Первые признаки этого упадка были заметны во французском балете еще в период Второй империи, когда возникла тенденция рассматривать искусство как пустое бездумное развлечение или доходную статью. Даже обращение к Б. крупных композиторов - Л. Делиба ("Ручей", 1866, "Коппелия". 1870, "Сильвия", 1876), Э. Лало ("Намуна", 1882), А. Мессаже ("Два голубя", 1886) - не оказало на балете того воздействия, которое оказала в России музыка Чайковского. Началось разложение формы балетного спектакля. Развёрнутые, целостные по сюжету балете сменялись одноактными дивертисментами, ставившимися как придаток к оперному спектаклю. Всё более снижалось значение мужского танца (нередко мужские роли исполняли танцовщицы-травести). Высокий технический уровень сохранили до 80-х гг. Б. в Вене и в Берлине, где в 60-80-х гг. работал балетмейстер П. Талъони (сын Ф. Тальони) и выступала его дочь М. Тальони-младшая.

В конце 19 в. балет на Западе постепенно нисходит до уровня ревю. Упадок балета побуждал многих талантливых артистов искать новые танцевальные формы вне балета. Танцовщицы Л. Фуллер, А.Дункан, Р. Сен-Дени, теоретик танца Жак-Далъкроз протестовали против условности и стабильности форм балета , противопоставляя классическому танцу "свободный танец", допускающий "естественное", не ограниченное правилами выражение чувств и эмоций исполнителя. Это сопровождалось отказом от традиционного, условного балетного костюма - тюников (пачек), который еще во второй половине 19 в. сменил костюм Тальони. Распространение получает хитон, напоминающий античную одежду. Одновременно танцовщицы отказываются от пальцевой техники, упраздняется традиционная балетная обувь, а в ряде случаев и всякая обувь (например, Дункан танцевала босой).

Неудовлетворённость состоянием балета растёт и в России. Напряжённая жизнь страны на рубеже 19 и 20 вв., рождение новых тенденции во всех областях русской культуры, стремление к отражению в искусстве жизненной правды, глубокого раскрытия психологии человека приводят к поискам новых средств выразительности, новых путей развития балета. Эти поиски новых путей находят своё выражение в творчестве балетмейстера А. А. Горского в Москве и М. М. Фокина в Петербурге. Во всех своих балетах (новые редакции спектаклей "Дон Кихот" Минкуса, 1900, "Дочь фараона" Пуни, 1905, новые пост. "Дочь Гудулы", 1902, "Саламбо", 1910, Арендса, и др.) Горский добивался композиционной цельности, реалистической мотивировки сюжета. Танцы и мимические сцены в постановках Горского были эмоционально выразительны и требовали от исполнителей умения ярко раскрыть сущность сценического образа, искренне и правдиво передать переживания героев. Горский стремился возможно точнее воспроизводить на сцене эпоху и место действия, требовал от художника исторической достоверности, единого колористического решения спектакля, привлекал к работе в балетном театре художников нового направления (К. А. Коровина и др.). Творческие устремления Горского поддерживали в Большом театре танцовщики и танцовщицы Е. В. Гельцер, М. М. Мордкин, С. ф. Фёдорова, А. М. Балашова, В. А. Коралли, Л. Л. Новикова В. А. Рябцев, А. Е. Волинин, И. Е. Сидоров, В. Д. Тихомиров. Искания Горского помогли Фокину осуществить значительные преобразования балетного театра. Фокин повёл упорную борьбу против рутины, воцарившейся в петербургском балете в первое десятилетие 20 в. Он обратился к классической музыке, используя в балете произведения Шопена ("Шопениана", 1908), Римского-Корсакова ("Шехеразада", 1910), Шумана ("Карнавал", 1910), Глинки ("Арагонская хота", 1916), Чайковского ("Франческа да Римини" и "Эрос", 1915), Глазунова ("Стенька Разин", 1915). Он поставил также ряд балетов современых композиторов ("Павильон Армиды" Черепнина, 1907, "Египетские ночи" Аренского, 1908, "Жар-птица", 1910, "Петрушка", 1911, Стравинского, "Дафнис и Хлоя" Равеля, 1912). Тонкое понимание стилистических особенностей музыки, глубокие познания в области изобразительного искусства позволили Фокину воссоздать в балете стилизованный, но верный в своей основе образ эпохи, в которой происходило действие. Балеты Фокина отличались единством замысла, гармоническим слиянием компонентов спектакля. Отказываясь от использования застывших танцевальных форм, Фокин развивал и обогащал классический танец, вносил в него национальную окраску, придавал ему выразительность, большую стремительность, умело сочетая мимику с танцем. К работе над балетами Фокин привлекал художников "Мира искусства" - А.Н. Бенуа, Л. С. Бакста, А. Я. Головина, В.А.Серова и др. Творческим принципам Фокина следовали артисты Мариинского театра Т. П. Карсавина, В.Ф. Нижинский, В. П. Фокина, А. Д. Булгаков, А. Р. Больм. Идеальной выразительницей замыслов Фокина в ранних его балетах ("Павильон Армиды" Черепнина, "Шопениана"; "Египетские ночи" Аренского, 1908) была русская балерина нач. 20 в. А. П. Павлова, творчество которой отличалось редким совершенством, выразительностью и одухотворённостью. Для Павловой Фокин поставил концертный номер "Умирающий лебедь" Сен-Санса (1905).

С 1908 начинаются театральные выступления русского балета и оперы в Париже (позднее - в Лондоне), организованные известным театральным деятелем С. П. Дягилевым. Балетная труппа формировалась из артистов Мариинского и Большого театров. Первые 3 сезона основу репертуара "Русских сезонов за границей" составляли балеты Фокина, затем появляются балеты Нижинского ("Полуденный отдых фавна" на муз. Дебюсси, 1912, "Весна священная" Стравинского, 1913 и др.). В 1911 Дягилев формирует за границей постоянную труппу, которая выступает там до 1929 и имеет большой успех.

Русский балет оказал огромное влияние на зарубежное хореографическое искусство, способствовал возрождению и развитию балета во многих странах. После смерти Дягилева за рубежом возникает ряд других балетных трупп, также носящих наименование "русских" ("Балле рюсс де Монте-Карло", "Балле рюсс де Базиль" и т. д.). В годы 1-й мировой войны выдвигается танцовщик и балетмейстер Л. Ф. Мясин, многие русские артисты балета не только выступали в городах Европы и Америки, но открывали там балетные училища, создавали труппы, насаждая русскую классическую школу (Павлова, Карсавина, Легат в Лондоне; Кшесинская, Преображенская, Л.Н. Егорова, Волинин в Париже; М. М. Мордкин, Больм в США и др.).

Лекция 10.

Музыкально-танцевальные формы XX в.

Реформа Фокина указала путь балету всего XX в., в частности, подвела к хореодраме. Во второй половине XX в. достиг полного формирования «тотальный театр» М. Бежара, синтезировавший в себе пластику, еще более обновленную на пантомимической основе (элементы акробатические, физ­культурные, военные, эротические и т.д.), кукол, пение, декламацию, инструментальную музыку (в живом звучании и на фонограмме), кино, игру света, цвета и т.д., с постановками в многотысячных аудиториях (цирк, стадион), хотя также в театральных и концертных залах. Бежар уравнял 3 вида пластики: танцевальную, спортивную и бытовую. Один из многих показательных образцов — «Ромео и Юлия» на музыку Берлиоза (1966).

Хореодрама XX в. — хореографический спектакль, приближенный к драматической пьесе благодаря ряду особенностей: на основе соединения танца и пантомимы появляется новый вид движений — танцевальная пантомима, обобщенные по содержанию классические сюиты (па-де-де, па-де-труа и т.д.) заменяются индивидуальной хореографией, связанной с сюжетом, заключительный дивертисмент включается в движение сюжета, вся хореография носит действенный характер, кордебалет из фона преобразуется в действующую массу, создаются индивидуальные пластические портреты героев, артисты балета выступают одновременно и как драматические актеры, иногда — крупнейшие в своей эпохе (Уланова, Плисецкая). При этом восстанавливается многоактность (3-4 акта), как в академическом большом балете XIX в. Сюжетной основой становится мировая литературная классика: Шекспир, Пушкин, Чехов, Гоголь и др. писатели, восточный эпос («Фархад и Ширин»).

Хореодрама XX в. утвердилась в 30-50 гг. XX в., балетмейстеры -P. Захаров, Л. Лавровский (развитие установок М. Фокина, А. Горского), балетные спектакли ~ «Ромео и Джульетта» Прокофьева, «Бахчисарайский фонтан», «Кавказский пленник» Асафьева. Однако «Ромео» Прокофьева в постановке Ю. Григоровича (1979), как и «Спартак» Хачатуряна (1968), «Легенда о любви» А. Меликова (1961), относятся к иному балетному типу, с господством танца.

P. Захаров для организации пластических форм хореодрамы использовал общий структурный принцип драмы, включающий драматургические этапы: экспозиция, завязка, развитие конфликта, кульминация, развязка. Он применял этот принцип ко всем масштабным уровням: балету в целом, балетной сцене, отдельному номеру. Части хореодрамы благодаря повышенной их сценической содержательности получили названия не «вариация», «па-де-де,» «па-де-труа», а хореографический монолог, хореографический дуэт, трио, массовая сцена и т.д. Первые хореографические монологи были введены в «Ромео» Прокофьева в постановке Л. Лавровского, например, в сцене «Джульетта одна» перед принятием напитка. (Но остались и вариации — Вариация Джульетты №4, Вариация Ромео №20). Весь балет «Спартак» Григоровича на музыку Хачатуряна выстроен как чередование 12 сцен и 9 монологов - Красса, Спартака, Фригии, Эгины. Хореографическими дуэтами-диалогами стали сцены в «Ромео» (Л. Лавровский): «Джульетта и Кормилица» №19, «Ромео у Патера Лоренцо», «Джульетта у Патера Лоренцо», №28, 29, «Ромео и Джульетта в спальне Джульетты» №38. Пример преобразования классической сюиты па-де-де в развитое слитное построение — сцена бала из «Золушки» Прокофьева, где балетмейстер Захаров соединил сольные и дуэтные фрагменты (Золушка и Принц) с массовым вальсом.

«Ромео и Джульетта» Прокофьева по трагедии Шекспира — самый исполняемый балет XX в., насчитывающий свыше 70 постановок. К важнейшим относятся - Л. Лавровского (1940, 1946), О. Виноградова (1976), Ю. Григоровича (1979), выдающиеся исполнители — Г. Уланова и К. Сергеев; Н. Бессмертнова и В. Гордеев. В изданном клавире Прокофьева — 4 акта (4-й — Эпилог), 52 номера. При постановках обычно дается 3 акта, количество картин варьируется — 9, 10, 13, 15 (последнее - у Григоровича). В музыку балета самим Прокофьевым введен Гавот из Классической симфонии, но с более многочастной формой (повторения частей), Лавровский ввел Скерцо из 2-й сонаты для ф.-п. Прокофьева, Григорович — Скерцо из 5 симфонии того же композитора. Балет «Ромео и Джульетта» — психологическая драма с трагическим концом (хотя возникал вариант и со счастливой развязкой), с индивидуальными портретами главных и побочных действующих лиц — Джульетты, Кормилицы, Меркуцио, Тибальда, Патера Лоренцо, с реалистической характеристикой ситуаций — «Приказ Герцога», «Тибальд бьется с Меркуцио», «Похороны Джульетты», с развитым фоновым планом — «Утренний танец», «Съезд гостей», «Народный танец» и др.

В музыкальной композиции балета «Ромео и Джульетта» — 3 масштабных уровня (из-за отсутствия уровня танцевальной сюиты и неопределенности уровня картины): 1) весь многоактный балет, 2) один акт, 3) отдельная сцена-номер. В противоположность академическому большому балету в композиции Прокофьева высший масштабный уровень организован прежде всего средствами музыки, а низший находится также и под значительным влиянием сценического действия,

На высшем масштабном уровне всего балета из 3 (4) актов музыкальная композиция представляет собой монументальную трехчастную форму, с экспозицией, развивающей средней частью, синтетической репризой и кодой:

экспозиция	развивающая сред. часть	синтетическая реприза	кода
I акт, №1-21	II акт, №22-36	III акт, №37-50	IV акт, №51-52

На уровне акта музыкально-хореографическая композиция организуется по закономерностям и музыки, и сценической драмы. Музыкальные формы на наименьшем уровне — сцен-номеров — определяются не только музыкальной, но и во многом сценически-хореографической логикой. В музыкальном отношении это местные функции, зависящие от общих функций — формы всего балета. Поэтому в экспозиции (I акте) встречается несколько больше классических инструментальных форм, чем в развивающей середине (II акте) и синтетической репризе (III акте), где чрезвычайно развит свойственный Прокофьеву метод тематической комбинаторики. В целом формам 52 номеров-сцен «Ромео и Джульетты» присущ комбинаторный, составной характер строения и тяготение к структурам сквозного типа.

Из числа классических форм здесь в единичных случаях присутствуют периоды из 2-х и 3-х предложений (№7 «Приказ Герцога», №38 «Ромео и Джульетта»), простая 3-частная (№18 Гавот), рондо (A B А С В А кода — №10 «Джульетта-девочка»). В большинстве же случаев формы здесь индивидуальны благодаря их тенденции к сквозному строению. Элементы сквозной формы вносятся с помощью расширения экспозиционных зон, добавления новых разделов, введения код с контрастным тематизмом, пропуску реприз, тональной и гармонической разомкнутости. Примеры: расширение зоны экспозиции до трех разделов, с репризным элементом в коде — №1 Вступление, А В С, b (кода); 3-частная репризная с новой темой в коде — №2 «Ромео», А В А, С (кода); 3-частная репризная с двумя темами в коде, тонально разомкнутая, B-dur-C-dur, — №12 «Маски», A B A, C D (кода).

В 20 в. в Европе и Америке балет становится одним из наиболее популярных видов искусства. К балетному театру обращаются крупные композиторы и художники. Возникает стремление отразить в балете проблемы современности, появляются спектакли, не лишённые социальной остроты. С другой стороны, появляются балеты, лишённые социальной проблематики, уводящие в мир "абстрактной красоты". Возрождение балета во Франции непосредственно связано с "Русскими сезонами", которые в канун 1-й мировой войны фактически теряют связь с русским искусством. Труппа пополняется иностранными артистами, в её деятельности начинают принимать участие франц. либреттисты, композиторы и художники (поэт Ж. Кок-то, композиторы Э. Сати, Ж. Орик, Ф. Пуленк, художники П. Пикассо, А. Матисс и др.). Одновременно оживляется деятельность балетной труппы "Гранд-Опера", находившаяся до войны в состоянии застоя.

К работе в театре привлекаются известные франц. композиторы (П. Дюка, А. Руссель) и художники (М. Де-тома, Р. Пио, Ж. Дреза), которые работают здесь совместно с русскими художниками Бенуа, Бакстом, композитором Н. Черепниным и др. С 1929 во главе балетного коллектива "Гранд-Опера" становится бывший артист Дягилевской антрепризы С. Лифарь, занимавший пост главного балетмейстера труппы до 1956 (с небольшими перерывами).

После второй мировой войны во Франции возникают небольшие труппы, возглавляемые артистами, которые, стремясь к свободе творчества, уходят из "Гранд-Опера", создаются труппы "Балет Елисейских полей", "Балле де Пари" (под руководством Р. Пти, 1945-48), труппа Ж. Ва-биле (1956), труппа Ж. Шарра (1951), труппа Л. Чери-ной (1958) и др. Среди артистов франц. балета: С. Шварц, Л. Дарсонвалъ, Н. Вырубова, И. Шовире, Р. Жанмер, К. Маршан, Н. Филиппа, Ж. Шарра, Л. Черина, Л. Дейде, С. Перетти, С. Перро, Ж. Ба-биле, Ю. Алгаров, А. Калюжный, М. Рено и др.

Начиная с 30-х гг. создаётся балет в США. До этого времени здесь постоянно выступала труппа "Балле рюсс де Монте-Карло", к-рая в период 2-й мировой войны обосновывается в США, пополняется американскими танцовщиками, включает в свой репертуар балет американских балетмейстеров А. де Милль, Р. Пейдж и др. В 1933 танцовщик и балетмейстер Д. Баланчин организует в Нью-Йорке Школу американского балета, на базе которой возникает балетная труппа Нью-Йорк сити балле. В этой труппе, кроме Баланчина, работают американские балетмейстеры Ю. Лоринг, Л. Кристенсен, У. Доллар. В 1940 на базе школы труппы рус. артиста Мордкина была организована вторая балетная американская труппа "Американ балле тиэтр" ("Балле тиэтр"). В 50-е гг. в США организованы новые балет-иые труппы, в т. ч. труппа "Балет США" Роббинса (1958).

Во второй половине XX в. достиг полного формирования «тотальный театр» М. Бежара, синтезировавший в себе пластику, еще более обновленную на пантомимической основе (элементы акробатические, физ­культурные, военные, эротические и т.д.), кукол, пение, декламацию, инструментальную музыку (в живом звучании и на фонограмме), кино, игру света, цвета и т.д., с постановками в многотысячных аудиториях (цирк, стадион), хотя также в театральных и концертных залах. Бежар уравнял 3 вида пластики: танцевальную, спортивную и бытовую. Один из многих показательных образцов — «Ромео и Юлия» на музыку Берлиоза (1966).

Литература

Л. Казанцева «Основы теории музыкального содержания. Астрахань., 2000

Способин И. Музыкальная форма. М., 1972

Ройтерштейн М. Основы музыкального анализа. М., Владос, 2001

Балетные либретто. М., 1999

Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. М., 1972.

Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М., 1978.

Вопросы музыкальной формы. Сб. статей под ред. В. Протопопова. Вып.1. М., 1966, вып. 2. М., 1972.

Книга о музыке. Ред.-сост. Г. Головинский и М. Ройтерштейн. М., 1975.

Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М., 1979.

Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982.

Ройтерштейн М. Музыкальный язык. М., 1974.

Ручьевская Е.А. Классическая музыкальная форма. Изд-во Композитор, 1998 г.

Холопова Е. Формы музыкальных произведений, Санкт-Петербург, 2001

Грубер Истории зарубежной музыки. В 4-х т. М., 1968.

Розеншильд История зарубежной музыки. М., 1978.

Галацкая Г. Зарубежная музыкальная литература. М., 1976.

История русской музыки. В 10-ти т.

Музыкальная энциклопедия в 6 томах. М., 1976.

Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990

Балет. Энциклопедия. М., 1981

Бойцова Н.В. Период и простые формы в танцевальной музыке // Материалы

1-й Всероссийской конференции по балетоведению. М. 1992. С. 118-128

Ванслов В. Балет в ряду других искусств // Музыка и хореография современного балета. Вып.2. Л. 1977. С.5-32

Добровольская Г. Танец. Пантомима. Балет. Л. 1975

Дулова E.H. «Спящая красавица» в контексте позднего стиля Чайковского // Форма и стиль. Сб. ЛОЛГК им. Римского-Корсакова. Ч.1. Л. 1990. С. 115-148

Захаров P. Сочинение танца. М. 1983 Карп П. О балете. М. 1967

Катонова С. Музыка советского балета. Л. 1980

Ладыгин Л. Партитура. «Лебединого озера» — тревожные факты ее биографии // Советский балет. 1990. №4. С. 17-21

Линькова Л.А. О драматургии балета // Музыка и хореография современного

балета. Вып.3. Л. 1979. С.54-71

Лопухов Ф. Хореографические откровенности. М. 1972

Мелик-Пашаева К. Роль сюитности в музыкальной драматургии «Раймонды» А. Глазунова // Музыка и хореография современного балета. Вып.5. Л. 1987. С. 167-196

Музыка советского балета. М. 1962 Русский балет. Энциклопедия. М. 1997

Скудина Г. Балет // Музыкальные жанры. М. 1968. С.291—327 Суриц Е.Я. Все о балете. М., Л. 1966

Холопова В. Музыкально-хореографические формы русского классического балета // Музыка и хореография современного балета. Вып.4. М. 1982. С.57-72

31