2. Жанрово-историческая типология балетов

История балета насчитывает ряд важнейших Жанрово-исторических типов: балет-драма Ж.Ж. Новера, чья эстетика близка принципам Глюка, с которым он сотрудничал (2-я пол. XVIII в.); романтический балет, тяго­тевший к развитию танца, — «Сильфида» (1832, композитор Ж. Шнейцхоффер, балетмейстер Ф. Тальони), «Жизель» (1841, композитор А. Адан и др. авторы, сценаристы Т. Готье, Ж. Сен-Жорж, Ж. Коралли), «Эсмеральда» (1844, композитор Ч. Пуни, балетмейстер Ж.Перро) и др.; академический большой балет — «Лебединое озеро» (2-я постановка 1895, композитор Чайковский, балетмейстеры Ж Иванов и М. Петипа), «Спящая красавица» (1890, композитор Чайковский, балетмейстер Петипа), «Раймонда» (1898, композитор Глазунов, сценаристы Л. Пашкова и Петипа); симфоническая балетная драма — «Петрушка» (1911, композитор Стравинский, балетмейстер М. Фокин, художник А. Бенуа), «Дафнис и Хлоя» (1912, композитор Равель, сценарист и балетмейстер Фокин, художник Л. Бакст); неоклассический балет, в том числе бессюжетный (балет-симфония) — «Игра в карты», «Агон» (соотв. 1937 и 1957, композитор Стравинский, балетмейстер Дж. Баланчин); хореодрама — «Бахчисарайский фонтан» (1934, композитор Асафьев, балетмейстер P. Захаров), «Ромео и Джульетта» (2-я пост. 1940, композитор Прокофьев, балетмейстер Л. Лавровский); «тотальный театр» М. Бежара (вт. пол. XX в.). Сочетанием четких форм танца с широким симфоническим развитием характеризуется стиль балетмейстера Ю. Григоровича (постановки «Ромео и Джульетты» Прокофьева, «Спартака» Хачатуряна), синтез симфонического балета и хореодрамы отличает балеты Щедрина («Чайка», «Дама с собачкой», балетмейстер М. Плисецкая). Особняком стоит опера-балет («Млада» Римского-Корсакова, «Четыре девушки» Денисова). По продолжительности и внутренней структуре различаются балеты многоактные (3-4 акта — у Чайковского, Глазунова, Прокофьева; 2 акта — в «Жизели» Адана), одноактные (Фокин — Стравинский, Равель), балетные и концертные миниатюры (Фокин — «Шопениана»; К. Голейзовский — на музыку пьес Листа, Скрябина, Л. Якобсон — на пьесы Дебюсси, Чайковского).

3. Идея, драматургия балетного спектакля

Как свойственно художественным произведениям, балетный спектакль проникнут единой идеей, пластической «генеральной интонацией», охватывающей хореографию, музыку, сюжет и все другие компоненты. Ф. Лопухов об идее «Спящей красавицы» пишет следующее: «Основная тема балета «Спящая красавица» — освобождение от темноты и застоя. Вся хореография Петипа утверждает светлое начало, и это блестяще воплощается в каждом движении. Я бы сказал, что основа хореографии балета «Спящая красавица» является в позе — эффасе, раскрытость. (...) Все вариации Авроры, главного действующего лица спектакля, построены на эффасе. (...) Как тонкий музыкант и тонкий хореограф, Петипа понимал интонационную суть музыки «Спящей красавицы», в ос­новном мажорной, чему соответствует эффасе ан деор» (Ф. Лопухов Хо­реографические откровенности. М. 1972. С.83-84). (Эффасе, фр. effacée — поза с развернутостью всей фигуры и ногой, «открытой» вперед или назад. ан деор, фр. en dehors — вращательные движения, направляющиеся «наружу»]. В балете «Жизель» основная идея заключается в противоречии коварства, смерти и жизни, любви. В финале, где Жизель, умершая после коварного обмана своим возлюбленным, став мстительной виллисой, его прощает и спасает; идея подчеркивается контрастом хореографических движений: руки, скрещенные на груди (символ умершей), и руки развернутые.

Драматургия балетного спектакля в типичных случаях организуется той же последовательностью драматургических этапов, что и опера (как и сама драма): экспозиция, завязка, развитие действия (конфликта), кульминация, развязка. Например, в «Бахчисарайском фонтане» Б. Асафьева — P. Захарова, в его III д.: экспозиция — появление Служанки, Марии, Заремы, завязка — столкновение Марии, в которую страстно влюблен хан Гирей, и Заремы, прежде любимой им жены, развитие конфликта — Зарема обнаруживает тюбетейку хана в покоях Марии, думает о кинжале, кульминация — вбегает Гирей, Зарема убивает Марию, развязка — Мария падает, вздохнув последний раз. Названные драматургические этапы могут составлять логическую канву на разных масштабных уровнях — акта, сцены. Так, в «Большом вальсе» из II акта «Золушки» Прокофьева-Захарова экспозиция — знакомство Золушки и Принца, появление Индийского, Китайского, Испанского принцев, Шута, Гостей и Легких звезд, завязка — Золушка танцует с иноземными принцами, затем Принц приглашает Золушку на танец, развитие действия — развитие любовных чувств Золушки и Принца, разочарование иноземных принцев, радость придворного Шута, приветствия гостей, кульминация-развязка — Индийский гость высоко поднимает Золушку, а все, в том числе Принц, склоняются пред ней.