3. Периодизация творчества Шекспира
В отечественном шекспироведении принято выделять три периода в творчестве Шекспира, в англо-американском - четыре, что, вероятно, точнее.
1. Период ученичества (1590-1592 гг.). Характеризуется оптимизмом, господством светлого жизнеощущения, веселых тонов:
Сонеты
Ранние хроники
2. «Оптимистический» период (1592-1601 гг.):
«Сон в летнюю ночь» (1595)
«Венецианский купец» (1596)
«Двенадцатая ночь» (1600)
Добро побеждает благодаря человеку
3. Период великих трагедий (1601-1608 гг.):
«Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Макбет»
Шекспир ставит и разрешает великие трагические проблемы жизни, причем к его вере в жизнь присоединяется пессимизм.
4. Период «романтических драм» (1608-1612 гг.):
«Зимняя сказка», «Буря».
Шекспир пишет почти исключительно «трагикомедии» — пьесы с остродраматическим содержанием, но со счастливым концом.
4. Сонеты Шекспира
Если пьесы, появлявшиеся на сцене общедоступных театров (а «Глобус» и был таким), не признавались законодателями «хорошего вкуса» за «подлинное искусство», то лирическая поэзия, озаренная авторитетом Петрарки, а также эпические поэмы, особенно на античные сюжеты, ставились ими весьма высоко. Шекспир писал и такие произведения, и они попадают в печать раньше, чем его трагедии и комедии.
Как автор сонетов Шекспир может быть отнесен к числу самых замечательных европейских поэтов Возрождения. Его 154 сонета были опубликованы, видимо, без непосредственного участия автора в 1609 г. Во всяком случае исследователей смущает расположение стихотворений в этом издании. По их мнению, если бы Шекспир сам составлял названную книгу, она отличалась бы более логичным построением. Что же касается до обращения Шекспира к форме сонета, то и в этом он тесно связан с художественным обиходом эпохи Возрождения. У Петрарки было множество последователей в различных европейских странах. Англия не составляла в этом отношении исключения. Сонеты Шекспира, однако, во многом отличались от поэзии последователей куртуазной традиции. Например, тем что в них воспевались подлинные, а не вымышленные чувства. Дружба была для него подлинной дружбой, а любовь подлинной любовью. В 21сонете Шекспир писал:
Не соревнуюсь я с творцами од, / Которые раскрашенным богиням / В подарок преподносят небосвод / Со всей землей и океаном синим. / Пускай они для украшенья строф / Твердят в стихах, между собою споря, / О звездах неба, о венках цветов, / О драгоценностях земли и моря. / В любви и в слове - правда мой закон. / И я пишу, что милая прекрасна, / Как все, кто смертной женщиной рожден, / А не как солнце или месяц ясный. Я не хочу хвалить любовь мою, / Я никому ее не продаю.
(Здесь и далее пер. С .Я. Маршака)
Мы слишком мало знаем о личной жизни Шекспира, чтобы видеть в его сонетах ее достоверную летопись. Вероятно, сонеты писались в разное время и при различных обстоятельствах. Все же нет оснований сомневаться в том, что правда жизни служила твердой основой его лирики. Может быть, поэтическая правда сонетов и не всегда совпадала с правдой житейских обстоятельств, но с правдой человеческих чувств она несомненно совпадала. В отличие от петраркистов Шекспир не порывался в призрачные небесные сферы. Ему дорога была земля, цветущая земная природа, мир земного человека, противоречивый, сложный, подчас даже уродливый, но потенциально прекрасный, утверждающий себя в дружбе, любви и творчестве. И хотя неумолимое Время торжествует над всем земным, но творческий порыв человека способен восторжествовать и над ним. Шекспир не раз касается этой величественной темы. Ведь любому человеку дано продлить свое существование в потомстве (сонеты 2, 3, 4 и др.). А бессмертным поэта являются его творения. Что может сравниться с могуществом поэта, который в своих творениях способен даровать человеку бессмертие? Обращаясь к другу, поэт заявляет в сонете 81: Твой памятник - восторженный мой стих. / Кто не рожден еще, его услышит. / И мир повторит повесть дней твоих, / Когда умрут все те, кто ныне дышит.
Лирический мир Шекспира - это мир человека, не только чувствующего, но и мыслящего. А за этим человеком поэт всегда видит мир земных реалий, зачастую вполне обыденных, но именно поэтому достоверных и убедительных в своей непосредственности. С высоты античных мифов, воздав должное сказанию об Адонисе и Елене Прекрасной (сонет 53), спускается Шекспир на землю и уверенно идет по ней. Вешний день напоминает ему облик его друга, щедроты друга сравниваются со временем обильной жатвы (там же). Самого себя сопоставляет он с красильщиком, профессия которого ясна любому наблюдательному человеку (сонет 111). В вероломной красавице видит поэт хищного ростовщика, завладевшего свободой друга (сонет 134). Ее же называет он проезжим двором, открытым для многих пришельцев (сонет 137). Хорошо известен превосходный сонет 143, напоминающий выразительную жанровую картинку. Поэт сравнивает свою возлюбленную с хлопотливой хозяйкой, которая, чтобы поймать сбежавшую курицу, оставляет без внимания плачущего ребенка и тщетно гонится за беглянкой. Этот сонет очень далек от жеманного петраркизма. Шекспир смело ломал устоявшиеся шаблоны ради утверждения жизненной правды.
5. Шекспировские хроники
Шекспир был талантливым лирическим поэтом, но мировую славу он приобрел прежде всего как драматург, автор исторических хроник, комедий, трагедий и трагикомедий. Театр Бербеджа, для которого Шекспир писал свои пьесы, назывался, как это уже отмечалось выше, «Глобус». Драматургия Шекспира вполне отвечала этому названию. В ней перед зрителями раскрывался большой многоцветный мир, наполненный веселыми и трагическими событиями, разыгравшимися в различных странах и в разные века. Писатель огромных масштабов, Шекспир наряду с судьбами отдельных людей воспроизводил судьбы целых народов. Как и других писателей Возрождения, Древний Рим привлекал его своей величественной и грозной судьбой («Юлий Цезарь», 1599 г., и др.). Но несравненно ближе была ему родная Англия, стоявшая в то время на крутом историческом переломе. Он видел Англию в движении, в жестокой борьбе ее внутренних сил, и не столько внешняя живописность этой борьбы, сколько глубокий смысл исторического развития Англии привлекал внимание проницательного автора. Естественно, что Шекспир обратился к жанру «исторических хроник», уже вошедшему в то время в обиход английской драматургии.
В пространном цикле исторических хроник, создававшихся на протяжении 1590-1598 гг., ему удалось создать величественную панораму драматических событий, разыгрывавшихся в Англии в XV в. Многое в хрониках Шекспира продолжало звучать достаточно злободневно, многое наводило на размышления. Многое задевало зрителей за сердце, так как Шекспир не был сухим летописцем, подобно Р. Холиншеду, составителю многотомной «Хроники Англии, Шотландии и Ирландии» (1577 г., 2-е изд. 1587 г ), к которой он не раз обращался. Он был вдохновенным поэтом. Его персонами были живыми людьми. Создававшаяся им «анатомия Англии» бы творением большого художника.
Известный отечественный шекспировед Л.Е. Пинский выделил несколько элементов поэтики, общих для всех основных жанров шекспировской драматургии - хроники, комедии и трагедии. К ним Пинский отнес магистральный сюжет, доминирующую реальность действия и тип отношений персонажей с господствующей реальностью. Магистральный сюжет - это исходная для всех произведений данного жанра ситуация, варьирующаяся в каждом из них. Есть магистральный сюжет хроник, комедий и трагедий.
В ряде шекспировских пьес источником действия является не конфликт в отношениях персонажей, а некий фактор, стоящий за ними и над ними. Он наделяет действующих лиц функциями, определяющими их сценическое поведение. Эта зависимость справедлива для хроник и комедий, но не распространяется на протагонистов трагедий.
Хроника - это сценическое воспроизведение исторических событий. Жанр хроники был создан в английском театре до Шекспира, но классическую форму обрел в его творчестве. Шекспир создал цикл из 10 пьес, охватывающий более трех веков английской истории - от ХШ до XVI века. Л.Е. Пинский выделил в этом цикле хронику-пролог («Король Джон»), хронику-эпилог («Генрих VIII») и две тетралогии: раннюю (драматическая трилогия «Генрих VI» и «Ричард III») и позднюю («Ричард II», драматическая дилогия «Генрих IV» и «Генрих V»),
Магистральный сюжет хроник, по Пинскому, - становление английского национального государства во главе с монархом в столкновении с внешними противниками (Францией и папским Римом) и внутренними врагами (феодальной вольницей).
Доминирующей реальностью хроник является Историческое Время, то есть сам исторический процесс, имеющий цель и смысл, но безличный и бесчеловечный, поскольку движим только необходимостью. Он не оставляет персонажам, вовлеченным в его поток, никакой свободы - они могут быть только его актерами. Из всего разнообразия личностных качеств персонажей Историческое Время использует только политические страсти - честолюбие и властолюбие. Это нити, за которые История дергает своих марионеток. Но они могут либо сознавать себя ее орудиями, либо не видеть своей несвободы. Первых Л.Е. Пинский назвал «сознательными», а вторых - «бессознательными актерами Истории».
В магистральном сюжете хроник «сознательные актеры» — это сторонники королевской власти, несущие стране покой и порядок, а «бессознательные актеры» - своевольные и мятежные бароны. Первые действуют в согласии с исторической необходимостью и поэтому побеждают, вторые мешают ходу истории и обречены на поражение и гибель. Но победа «людей порядка» над приверженцами анархии это именно необходимость, а отнюдь не благо. Герои «Генриха VI» (Уорик, Толбот, Сомерсет) и персонажи вроде Генри Перси из «Генриха IV» привыкли полагаться на «кулачное право» и вооруженную силу, потому что открытый бой дает участникам равные шансы и победа достается сильнейшему по справедливости. Эти люди без «двойного дна», презирающие обман и коварство, сочетают грубость с верностью слову, жестокость — с чувством чести. Их антагонисты, напротив, уверены, что государственные интересы выше кодекса чести, поэтому ради водворения закона и порядка дозволено прибегать к лжи и предательству. Так что Историческое Время приводит не только к торжеству закона и порядка над мятежом и анархией, но и к победе коварства и двуличия над прямодушием и честностью, уходящими в прошлое вместе с их носителями.
Кроме сознательных и бессознательных актеров Истории в системе персонажей хроник Л.Е. Пинский выделил еще один тип действующих лиц «шутов Истории». К ним можно причислить Ричарда III из одноименной пьесы и сэра Джона Фальстафа из драматической дилогии «Генрих IV». Оба пародируют и профанируют исторический процесс, но совершенно по- разному. Первый - тем, что пытается подчинить ход Исторического Времени своей воле, направленной на захват трона. Подобно историческому процессу, Ричард манипулирует людьми, как марионетками, и, как бы имитируя неумолимость его хода, последовательно уничтожает всех, кто стоит на его пути. Но, чем успешней действия Ричарда, тем очевидней становится гротескная карикатурность такого сходства. Титанические амбиции Ричарда мотивированы комплексом неполноценности: путь Ричарда к власти — это заведомо обреченная попытка урода и калеки с помощью Истории взять реванш у обездолившей его Природы.
Фальстаф, в отличие от Ричарда III, фигура комическая, что для хроник редкость. Но он - живая антитеза историческому процессу, поскольку воплощает не связанное никакими социальными целями и нормами телесное естество человека. С неистощимым юмором он наслаждается свободой от любой политической и социальной ответственности, то есть свободой от Истории. Миру «высокой политики» с его борьбой за власть Фальстаф противопоставляет свою жизненную философию - при всех условиях и любой ценой «ублажать свою утробу» на радость себе и в забаву другим. Масштаб и артистизм служения «своей утробе» у Фальстафа таковы, что события английской истории превращаются в его подручные средства или заслоняются ими.
6. Комедии Шекспира
Если в хрониках на первое место выдвигались судьбы английского государства и судьбы людей обретали смысл лишь в тесной связи с ходом исторических событий, то в комедиях Шекспира действующие лица соотнесены с заветами великой Матери-Природы, лучшим украшением которой является любовь.
Поэтика шекспировских комедий, созданных в так называемый «оптимистический период» творчества, не столь универсальна, как поэтики хроник. Комедии второго периода обладают общим для них магистральным сюжетом, но различаются доминирующей реальностью. Их магистральный сюжет можно определить как разрешение конфликтов в отношениях персонажей в соответствии с законом естественной гармонии. По типу доминирующей реальности шекспировские комедии второго периода могут быть разделены на две группы: «городские» (или «комедии с социально- бытовым фоном») и «праздничные».
К «городским комедиям» относятся «Укрощение строптивой», «Виндзорские насмешницы», «Венецианский купец», «Два веронца».
Доминирующая реальность здесь — Город как особое социальное пространство со своими традициями, институтами и нормами поведения (Верона, Венеция, Виндзор или Падуя, где происходит действие «Укрощение строптивой»). Персонажи - прежде всего бюргеры, живущие в условиях этой реальности и подчиняющиеся ей. Конфликты в этом типе комедий чаще всего порождаются обстоятельствами городского быта, но развиваются и становятся подлинной коллизией в отношениях персонажей.
Конфликты в «городских» комедиях разрешаются гармонизирующим вмешательством любви. Особенность такого вмешательства в том, что оно не меняет доминирующую реальность, то есть не устраняет причины, породившие коллизии, а только нейтрализует их (как в «Венецианском купце») либо меняет их смысл для участников действия (как в «Укрощении строптивой»).
Еще одна черта, характерная для «городских» комедий, - обособление комического от поэтически-возвышенного. Носители комического начала - слуги, иронически или юмористически-простодушно комментирующие действие (Ланчелот Гоббо - в «Венецианском купце», Лаке - в «Двух веронцах»). Носители поэтического начала - влюбленные протагонисты (Валентин - в «Двух веронцах», Порция и Антонио в «Венецианском купце»). Катарина и Петруччо в «Укрощении строптивой» остаются комическими персонажами, пока враждуют, но перестают быть ими, когда их отношения меняются.
В число «праздничных» комедий входят «Как вам это понравится?», «Сон в летнюю ночь», «Много шума из ничего», «Двенадцатая ночь». Действие этих комедий происходит в особых пространствах: условных, фантастических или сказочных.
Доминирующая реальность здесь - Большая Природа (Макрокосм), выступающая в двух обличиях - Природы играющей и Природы наставляющей. Первая — забавляется с «малой» (человеческой) природой персонажей, порождая этим конфликты; вторая - устраняет эти конфликты, возвращая порядок в отношения персонажей друг с другом и с миром.
Действующие лица «праздничных» комедий так же несамостоятельны в своих поступках, как и персонажи хроник. Они — «актеры Природы» в той же мере, в какой персонажи хроник — «актеры Истории». Кроме того, подобно последним, они лишены личностной полноценности, поскольку из всех качеств человеческой натуры играющая Природа выбирает только те, с помощью которых может вовлечь персонажей в свои забавы. В «праздничных» комедиях таким становится чувство любви, поскольку их персонажи, в отличие от действующих лиц «городских» комедий, не связаны комплексом социальных и бытовых условий, а могут жить только собственными эмоциями.
Основная коллизия в сюжете «праздничных» комедий это конфликт видимости и сути, порождаемый играющей Природой в сознании персонажей. Его сущность в том, что герои либо принимают мнимую любовь за подлинную («Сон в летнюю ночь»), либо любят «вслепую», не зная истинной сути тех, в кого влюблены («Двенадцатая ночь»). Этот тип конфликта приводит к невозможному в «городских» комедиях соединению комического и поэтического начал в действиях одних и тех же персонажей. Ведь иллюзорное чувство они переживают как подлинное и глубокое и описывают его прекрасным поэтическим языком. Но, чем глубже эти персонажи погружаются в такое чувство, тем неадекватней они окружающей реальности, тем комичней, следовательно, их поведение. Когда эта неадекватность приближается к крайней черте, Природа прекращает игру и вместо иллюзорного чувства награждает героев подлинным, возвращая в их отношения истину - универсальный закон гармонии.
7. Трагедии Шекспира. «Гамлет»
В комедиях, сверкавших карнавальными огнями, мир ласково улыбался зрителям. Герои комедии не претендовали на глубину и сложность. Они были веселыми участниками земного лицедейства. В трагедиях человек становится гораздо значительнее и сложнее. Как раз в трагедиях Шекспира происходит наиболее основательное в литературе эпохи Возрождения открытие. Этому способствует возросший интерес к темным страстям человеческой личности, к реальному миру и его разнообразным противоречиям. Для Шекспира мир не был плоским и однолинейным, как для классицистов более позднего времени. В связи с этим в его трагедиях трагическое свободно сочетается с комическим и возле надменного короля рассыпает свои саркастические остроты пестрый шут.
При этом трагедии Шекспира не подчиняются какой-то единой схеме, они многообразны, как сама человеческая жизнь. Писались они в разное время, подчас даже в разные периоды творческих исканий Шекспира.
Так, в ранний период в окружении исторических хроник и комедий, в которых мир еще озарен теплым солнечным светом, явилась трагедия «Ромео и Джульетта» (1595 г.). Сюжет этой комедии был широко распространен в итальянской новеллистике эпохи Возрождения. Особенно известна была новелла М. Банделло «Ромео и Джульетта. Всевозможные злоключении и печальная смерть двух влюбленных» (1554 г.). В Англии популярный сюжм был обработан Артуром Бруком в поэме «Трагическая история Ромеуса и Джульетты» (1562 г.), послужившей непосредственным источником Шекспиру.
События пьесы развертываются в городе Вероне под лазурным итальянским небом. Верону омрачает застарелая вражда двух влиятельных родов: Монтекки и Капулетти. Когда и при каких обстоятельствах возникли эта вражда, нам неизвестно. Со временем она утратила свой первоначальный пыл, хотя отзвуки ее порой еще заявляют о себе. То слуги враждующих господ вступают в драку на улице города (1, 1), то неугомонный Тибальд, племянник госпожи Капулетти, готов поразить кинжалом молодого Монтекки, пришедшего без приглашения на бал-маскарад в дом Капулетти (I, 5). Сам глава семьи настроен уже более миролюбиво (I, 5).
Некоторые шекспироведы считают, что основная тема шекспировской трагедии - обличение старого феодального мира, его жестокого, бессердечного отношения к живому человеческому чувству, и нескончаемых междоусобных распрей (в «Ромео и Джульетте» никто даже не упоминает о причине распри, о ней, по-видимому, давно забыли; вероятно, это старинная кровная месть). Наиболее значительными представителями этого мира являются надменная леди Капулетти и ее племянник, мрачный Тибальт, всегда готовые раздуть пламя вражды двух родов. Эта распря делает жизнь в Вероне невыносимой. Стоит возникнуть уличной драке между слугами, как начинается кровопролитие. Противником этой распри является Эскал. Ненавидит ее и народ. По улицам Вероны, заслышав шум схватки, бежит толпа с криком:
Сюда с дубьем и кольями! Лупи!
Долой Монтекки вместе с Капулетти!
Однако, хотя междоусобная рознь, нарушающая покой Вероны, и играет немаловажную роль в трагедии Шекспира, все же не она является ведущей темой произведения. Ведущей темой «Ромео и Джульетты» является любовь молодых людей, сразу же привлекающая к себе внимание и симпатии зрительного зала. Одним из завоеваний европейской культуры эпохи Возрождения как раз и являлось высокое представление о человеческой любви. В связи с этим трагедия Шекспира превращается в своего рода поэтический манифест английского Возрождения. Любовь прославлял Шекспир и в комедиях, но только в «Ромео и Джульетте» влюбленные ценой жизни утверждают красоту и могущество свободного чувства. Карнавальные краски здесь уже недостаточны. Здесь все гораздо серьезнее, но серьезность эта не гасит тот трепетный свет, который излучает трагедия.
Ромео и Джульетта под пером Шекспира превращаются в подлинных героев. Драматург уже не может изображать их беглыми штрихами. Зритель видит их не только в движении, но и в развитии. Менее сложен Ромео. Он пылок, смел, умен, добр, готов забыть о старой вражде, но ради друга вступает в поединок. Смерть предпочитает жизни без возлюбленной. Более сложен характер Джульетты. Ведь ей приходится считаться с требованиями и надеждами родителей. Она очень молода, ей еще нет четырнадцати лет. Встреча с Ромео преображает ее. Из ненависти вырастает ее большая любовь (I, 5). Гибель Тибальда, а затем сватовство Париса ставят ее в трудное положение. Ей приходятся лукавить, изображать из себя покорную дочь. Смелый план Лоренцо ее пугает, но любовь устраняет все сомнения. Та же любовь вырывает ее из жизни.
Характерной чертой шекспировской трагедии является ее удивительная поэтичность. Отдельные сцены трагедии напоминают сборники лирических стихотворений. История Ромео и Джульетты печальна. Но печаль эта светла. Ведь гибель молодых людей - это триумф их любви, пресекающий кровавую распрю, на протяжении многих десятилетий, а может быть, и веков уродовавшую жизнь Вероны.
К поздним относятся трагедии, созданные Шекспиром с 1601 по 1608 гг.: «Гамлет», «Отелло», «Макбет», «Кориолан», «Антоний и Клеопатра», «Король Лир» и др.
Их поэтика существенно отличается от поэтики «ранних» трагедий - «Юлия Цезаря» и «Ромео и Джульетты». Прежде всего - магистральным сюжетом. Магистральный сюжет «поздних» трагедий можно определить как историю превращения протагониста в свободную и суверенную личность, но — ценой потери своего мира. Этот тип магистрального сюжета исключает такой элемент поэтики как доминирующая реальность, поскольку она не может быть для персонажей своим миром, то есть их частью, их естественным окружением. Композиция поздних трагедий строится в соответствии с их сюжетной схемой. Сначала герой пребывает в согласии с собой и своим миром - своей естественной опорой. Затем происходит некое событие, уничтожающее это единство. Далее - герой осознает случившееся и обретает внутреннюю опору в этом трагическом знании. Наконец, в развязке он подтверждает (или утверждает) свою свободу смертью. При этом под «своим миром» героя в каждой трагедии понимается нечто особенное - привычная система ценностей и связанная с ней самооценка («Отелло» и «Макбет»); круг родственных и дружеских связей («Гамлет», «Тимон Афинский»); или единство того и другого («Король Лир», «Кориолан»). То же касается и самого акта потери «своего мира» — в каждой пьесе это конкретная коллизия, определяющая трагическую ситуацию каждого протагониста, его путь через свободу к смерти.
С трагедии «Гамлет» (1601 г.) начинается новый этап творческого развития Шекспира. Трагическое сознание драматурга достигает здесь своей кульминации. Сама любовь становится здесь игрушкой злых начал, восторжествовавших в датском королевстве. Южное солнечное небо уступает место небу хмурому, северному. И не на просторах оживленного итальянского города, но за тяжелыми каменными стенами королевского замка в Эльсиноре развертываются здесь драматические события. Сюжет трагедии восходит к средневековому народному сказанию о ютландском (датском) принце Гамлете, мстящем за предательское убийство отца. Легенди благополучно завершается торжеством Гамлета. В 70-х годах XVI века эту легенду пересказал французский писатель Бельфоре в своих «Трагических повестях». В следующее десятилетие на лондонской сцене шла пьеса о Гамлете; она была написана, вероятно, Томасом Кидом, автором неистовой мелодрамы, озаглавленной «Испанская трагедия» и принадлежавшей к жанру, как говорили тогда, «трагедии грома и крови». Дошекспировская пьеса о Гамлете до нас не дошла. Сохранилось лишь упоминание о ней писателя Томаса Лоджа. Последний в 1596 году иронизировал над «Призраком, который кричит на сцене жалобно, как торговка устрицами: «Гамлет, отомсти!» В 1601 году появился шекспировский «Гамлет».
Трагедия «Гамлет. Принц Датский» - едва ли не самая популярная пьеса мирового театрального репертуара и в то же время — один из самых трудных для понимания классических текстов. Дело в том, что коллизия, ставящая Гамлета в центр трагедийного мира, как бы затенена Шекспиром, тогда как трагические ситуации других персонажей первого плана (Гертруды, Клавдия, Офелии, Лаэрта) вполне ясны и сохраняются на протяжении всего действия. Внешним выражением индивидуальной трагедии Гамлета становится его неспособность выполнить свой долг - отомстить убийце отца, но мотивация этой неспособности скрьгта от зрителя. Поэтому шекспироведы стремятся ответить на вопрос, в чем трагедия Гамлета. Ниже приводятся некоторые из выдвинутых ими версий.
Версия «слабого Гамлета» предложена И.В. Гете и братьями А. и В. Шлегелями. Великие немецкие мыслители исходили из того, что ключевая фраза в роли Гамлета - «Так трусами нас делает сознанье». Согласно этой теории, Гамлет — человек сильного интеллекта, но слабой воли, способный предвидеть последствия своих поступков, и это знание парализует его решимость. Неспособность к действию вызывает у Гамлета презрение к себе, усугубляющее его слабость. Он ясно осознает невозможность разомкнуть этот круг, и его холодное отчаянье выплескивается в жестокой язвительности и безысходной меланхолии. В этом случае трагедию Гамлета можно понимать как потерю внутреннего единства личности, расколотой дуализмом воли и сознания.
Вторая версия принадлежит отечественным исследователям А.А. Аниксту и А.А. Смирнову, с которыми отчасти был согласен и Л.Е. Пинский. Это теория «сильного Гамлета» (или «Гамлета-борца»), полемизирующая с интерпретацией Гете и Шлегелей. Ее авторы считают ключевой для понимания трагедии Гамлета фразу: «Распалась связь времен / Зачем же я скрепить ее рожден?». Согласно этой интерпретации, Гамлет, подобно персонажам хроник, живет на переломе времен: уходит эпоха, воплощенная в старом короле, с ее культом доблести и человеческого достоинства, и наступает эпоха короля Клавдия - с «государственным лицемерием», подозрительностью и рабским лакейством. По мнению авторов этой версии, Гамлет понимает историческую неизбежность подобной перемены, но не может смириться с ней. Он не уклоняется от безнадежного для него противостояния ходу Исторического Времени, но, как мыслитель и гуманист, тяготится ожесточенностью противоборства и необходимостью жертв. Эти колебания ослабляют его решимость, но не уничтожают ее. В интерпретации Аникста и Смирнова трагедия Гамлета становится трагедией стоического героизма, принимающего неизбежность поражения, но продолжающего борьбу с превосходящей его силой обстоятельств.
Третью версию, выдвинутую английскими шекспироведами, можно назвать «версией трагического знания» или «трагической истины». Согласно ей, ключевая фраза в роли Гамлета - его слова о человеке как «квинтэссенции праха». В прах вещи превращает время, и, значит, человек - это наиболее «разрушаемая» временем вещь. Поэтому, вопреки утверждениям гуманистов, человек не может распоряжаться своей природой: она, незаметно для него изменяется со временем - не с историческим, а с биологическим, естественным. Ряд предательств самых близких Гамлету людей (матери, Розенкранца, Гильденстерна, Офелии) служит доказательством этой истины. Ведь Гамлет знал их совсем другими, и «испортил» их не Клавдий, а время, невидимо хозяйничающее в их природе. В этой версии потерей «своего» мира для Гамлета становится распад его родственных и дружеских связей из-за предательств близких. Именно ценой этой потери Гамлет приобретает трагическое знание о власти времени над человеческой природой, освобождающее его от великий иллюзий Ренессанса.
Об этой трагедии написано огромное количество книг и статей, выдвинуто множество теорий, пытающихся объяснить характер Гамлета и его поступки. Но исследователи обречены вечно блуждать в потемках, пока они не обратятся к эпохе Шекспира, отразившейся в его трагедии. Дело тут, конечно, не в том, что Гамлет будто бы слабый от рождения человек. Ведь он сам говорит, что у него есть «воля и сила» (акт IV, сцена 4). Вопрос гораздо глубже. Шекспировское время породило гуманистов-мыслителей, которые, видя окружающую ложь и неправду и мечтая о других, справедливых человеческих отношениях, вместе с тем остро чувствовали свое бессилие воплотить эту мечту в действительность. Томас Мор поместил свое идеальное государство на неведомом острове, но не указал и не мог указать пути к этому острову. Он назвал его Утопией, что на греческом языке значит: «земля, которой нет». И чем ярче сияла для Мора Утопия, тем мрачней становилась, для него окружающая действительность. «Весь мир - тюрьма», - писал Мор. Те же слова повторяет шекспировский Гамлет. Гамлет называет человека «красой вселенной, венцом всего живущего». Но вокруг себя в королевском замке он видит людей грубых и закоснелых в своем тупом самодовольстве:
...Что значит человек,
Когда его заветные желанья -
Еда да сон? Животное - и все.
(Акт I, сцена 2)
Единственным другом Гамлета является бедный студент Горацио. Гнидо встречи с Призраком Гамлет с отвращением смотрит на окружающую его действительность:
О мерзость! Как невыполотый сад.
Дай волю травам - зарастет бурьяном.
С такой же безраздельностью весь мир
Заполонили грубые начала.
(Акт I, сцена 2.)
Рассказ Призрака о подлом убийстве окончательно раскрывает глаза Гамлету на преступность окружающего его мира. Он постоянно возвращается к мысли о том, что все вокруг торопит его ускорить месть. Свою личную месть Гамлет выполняет, убив Клавдия. Но большая задача, которую сам Гамлет лишь смутно осознает, - преобразование действительности, - остается для него непосильной. Он не видит пути к этому преобразованию, как не видели этого пути и Шекспир, и другие гуманнисты эпохи.
Чтобы яснее представить себе Гамлета, нужно сравнить его с другими лицами трагедии, например, с Лаэртом. Ведь Лаэрт по-своему «добрый малый», и лично Гамлет хорошо к нему относится. Но Лаэрту чужды те мысли и чувства, которые волнуют Гамлета. Он живет, так сказать, по старинке, как и другие молодые дворяне его времени. Ничто не способно сильно взволновать его сердце, кроме кровной мести, ради осуществления которой он готов выбрать любое средство. Чувства его не глубоки. Недаром Гамлет не придает большого значения стенаниям Лаэрта над могилой Офелии. В общей картине произведения Гамлет и Лаэрт противопоставлены друг другу. Не понимает Гамлета и Гертруда, хотя она по-своему и любит его. Выслушав упреки Гамлета и как будто согласившись с ним, Гертруда все же не порывает с Клавдием. Об убийстве своего первого мужа Гертруда, конечно, ничего не знала. («Убийство короля?» - с недоумением повторяет она слова упрекающего ее Гамлета.) И лишь в конце трагедии, вдруг догадавшись о чудовищной правде, Герт руда выпивает отравленное вино.
Особое место в общей картине произведения занимает Офелия. Она, сама того не сознавая, становится оружием в руках злейших врагов любимого ею человека. Судьба Офелии несчастнее судьбы Джульетты и Дездемоны, которые все же имели свой краткий срок счастья. Офелия сама называет себя «беднейшей из женщин».
Преступный Клавдий, главный враг Гамлета, — не откровенный «злодей» из мелодрамы. Он коварен и лукав. «Можно улыбаться, улыбаться и быть мерзавцем», - говорит о нем Гамлет. Клавдий сумел приворожить Гертруду, он в своих целях искусно руководит Лаэртом. Играя в благодушие, он называет Гамлета сыном, сам, вероятно, иронизируя в душе. Временами на Клавдия находит «покаянное» настроение, но не очень глубокое.
Двуличен и Полоний. Он любит прикинуться болтливым простаком, но не в меньшей степени любит подглядывать и подслушивать. За краснобайством Озрика скрыто коварство. Не случайно Клавдий посылает именно Озрика звать Гамлета на поединок, исход которого заранее предрешен. Озрик - судья на поединке, следовательно, он наблюдает за оружием. Смертельно раненный Лаэрт, обращаясь к Озрику, признается ему, что «угодил в собственные сети». Отсюда ясно, что Озрик был посвящен в тайну отравленного оружия. В конце трагедии Озрик, который готов служить любому господину, торжественно сообщает о приближении Фортинбраса. Озрик - типичный представитель придворной среды.
Клавдий говорит, что Гамлет любим «толпой» и «простыми людьми». В 1604 г. современник Шекспира Энтони Сколокер писал о том, что трагедии Шекспира «трогают сердце простонародной стихии», упоминая при этом «Гамлета». Сохранилось относящееся к эпохе Шекспира сведение о том, как однажды простые матросы во время плавания, когда наступил штиль и можно было отдохнуть от работы, сыграли на палубе «Гамлета». «Гамлета» часто исполняли студенты университетов. Еще при жизни Шекспира великая трагедия вышла далеко за стены профессиональных театров.