1 О/Лектор и его лекции

ному труду и коллективным формам творчества (эта мысль повторяется и в «Лекциях»). К 1860-м годам относится ряд публичных лекций и памф­летов о путях развития общества, о социальных, гендерных, общекультурных проблемах («Мунера Пулверис (Эссе по политэкономии)», «Сезам и Лилии», «Крона дикой маслины», «Королева эфи­ра»). Анализируя современное искусство, критик обвинял его в отражении безобразных промыш­ленных образцов и в следовании испорченным вкусам необразованной толпы.

Когда в 1869 году в Оксфорде была открыта ка­федра искусства, Рескин возвращается в альма матер — уже в качестве первого профессора новой кафедры. Университетскую трибуну он стремится использовать прежде всего с просветительскими целями — программа курса носила ознакомитель­ный характер и была ориентирована на студентов-литературоведов. Рескин ставил перед собой зада­чу воспитать не специалистов-теоретиков, а рисо­вальщиков, зрителей и меценатов, способных направлять вкусы английского общества и под­держивать развитие английского искусства. Но, по мнению профессора, университет не в состоя­нии справиться с этой задачей в одиночку — ее нужно решать на всех ступенях системы образова­ния, внедрять изобразительное искусство и в школах, и в училищах; для этого он собирает кол-

Аг5 1оп§а/

Лектор и его лекции/19

лекцию наглядных пособий, состоящую из репро­дукций «образцовых произведений», изучение и копирование которых должно воспитывать вкусы и нравы будущих реформаторов. На работу с этим комплектом пособий и был ориентирован прочи­танный в Оксфорде первый курс лекций, рассчи­танный на несколько лет. И уже в 1870-м году по­явилось отдельное издание «Лекций об искусстве» (ЬесГыгез оп АгГ) — одно из самых знаменитых про­изведений Рескина, еще при жизни автора выдер­жавшее несколько переизданий и вскоре после выхода переведенное на основные европейские языки.

«Лекции» Рескина — это не краткая история ис­кусства; это скорее попытка кратко изложить ис­торию видения и способности отражения этого видения в изобразительном искусстве (через со­рок пять лет к решению этой же задачи призовет Г. Вёльфлин*). Эволюция искусства втиснута в упрощенную и очень грубую «шестиугольную» (на деле же — линейную) схему на основе критериев «линия—пятно—масса», а все многообразие худо­жественных поисков сводится к двум противопо-

*Вёл ьфлин Генрих (1864—1945) — швейцарский ис­торик искусства, основоположник метода анализа художе­ственных произведений на основе формальных категорий, применяемых для исследования «истории видения» («Ос­новные понятия истории искусства», 1915).

Аге 1оп§а/

20/

Лектор и его лекции

ложным способам видения — «школам света и цвета». «Школы света» (начало их автор видит в древнегреческом искусстве и прослеживает их развитие до Леонардо и «кьяроскуристов»*) опе­рируют линией, светом и тенью, то есть «графич-ны», и стремятся к передаче подлинной конструк­ции и формы изображаемых объектов; «школы цвета» (якобы характерные для средневекового — «готического» — искусства) более верны «сужде­нию глаза» и с помощью цветовых пятен переда­ют кажущиеся формы — так, как их видит зри-•|сл1»; лучшими здесь названы венецианские коло­ристы. В эту бинарную схему Рескин вносит романтическую эмоциональную окраску: «Готиче­ская школа, или школа цвета, всегда полна весе-юсти, греческая же постоянно подавлена мраком смерти». Естественно, и в университетских лекци­ях. и в опубликованном их варианте, неминуемо пороченном на внимание самой широкой аудито­рии. английский критик напоминает свои ранние рассуждения о «политэкономии искусства», об от­ношении творчества к морали и общественному ошу: «Искусство каждой страны есть показатель го социальной и политической силы»; «Прочность искусств и самого светлого счастья зиждется на тСфодетели, и только на ней одной».

См. ком мент, к с. 249. Д|> 1опуи/

Лектор и его лекции/21

Во многом содержание «Лекций» определяется всем исследовательским и литературным опытом Рескина — и постоянное обращение к произведе­ниям Тернера (они составили значительную часть «образцовой коллекции»), и настоятельные реко­мендации изучать ботанику и геологию, следовать природным формам и отказаться от слепого про­должения академической традиции, и акцентирова­ние функциональности произведений, призывы к «честности» (определению собственных склоннос­тей и самооценке возможностей обучаемого), и утопические социальные рекомендации (отказ от машинного производства и возврат к ремесленному труду, ограничение промышленного использования энергии пара, реорганизация городской планиров­ки). Даже в самом литературном стиле лектора можно проследить проповеднические традиции (цитирование псалмов, евангельские обороты). При великолепном — оксфордском — знании античной литературы Рескина справедливо можно упрекнуть в чересчур вольном толковании греческих мифов и более чем сомнительных выводах из их сопоставле­ния; таково его «исследование» выделенных им же образов «божеств света» и их атрибутов (например, изображения лани) в мифологии и искусстве.

Сам будучи прекрасным рисовальщиком, автор «Лекций» настаивает на том, что для изучения ис­кусства необходимо стать практиком, и предлага-

ла 1оп{га/

^^/Лектор и его лекции

ет краткую программу обучения — правда, весьма идеалистическую при скромности практических целей и противоречивую по задачам: копировать, но не подражать; перенимать находки, но не при­сваивать достижения; выбрать себе школу сооб­разно своим склонностям, но признать ограни­ченность ее возможностей; изучать живопись, но отдать предпочтение рисунку; тренироваться в точности и ловкости владения инструментом, но не увлекаться техническими эффектами; научить­ся наслаждаться цветом, но отказаться от его ими­тации в живописи, и так далее. Цель же искусст­ва и, следовательно, университетского курса по его изучению сводится, в интерпретации Рескина, к воспитанию высоких нравственных качеств — развитию «инстинктов Гармонии и Добра», без которых невозможно ни заниматься, ни наслаж­даться искусством: «Люди должны рисовать и строить не из честолюбия, не ради денег, а из любви — к своему искусству, к своему ближнему и любой другой, еще лучшей любви, основанной на них, если такая есть». Но тут же от разговора о духовных ценностях Рескин переходит к утверж­дению социальной функции искусства («Сделать свою страну чистой, свой народ прекрасным — с этого должно начать искусство!») и говорит о его познавательных и утилитарных задачах («У искус­ства две функции: во-первых, оно дает форму зна-

Лг* 1оп&а/

Лектор и его лекции/23

нию и красоту тому, что полезно <...>; во-вторых, придает прелесть и ценность предметам повсед­невного потребления: одежде, мебели, жилищу»).

Рескин настолько увлекся своими теориями со­циального преобразования, что решил воплотить их на практике и по примеру Уильяма Морриса в 1871 году организовал близ Брэнтвуда общину св. Георга — своего рода коммуну с ремесленны­ми мастерскими, где применялся исключительно ручной труд и вся работа была организована по средневековым цеховым принципам. В пределах отдельно взятой коммуны делалась попытка пре­одолеть пагубные последствия промышленной ре­волюции и вернуть рабочих «к земле». Но смерть матери, последовавшая в том же 1871 году, «пога­сила всякий интерес» к созданной им общине; усилилось нервное расстройство, от которого Ре­скин страдал уже лет десять. Через некоторое вре­мя его душевное состояние стало сказываться на преподавательской работе. В 1875 году Рескин об­ратился к оксфордской университетской админи­страции с просьбой об отпуске, которая была охотно и незамедлительно удовлетворена, тем более что и его деятельность в Брэнтвуде, и содержание лекций многих не устраивали.

К преподаванию в Оксфорде Рескин так и не вернулся, тем более что в 1878 году болезнь резко обострилась. Продолжения «Камней Венеции» пуб-