33. Принципы и назначение действенного анализа пьесы и роли.

Метод действенного анализа – это творческий метод создания спектакля, позволяющий всю философскую глубину пьесы, весь спектр эмоций, заложенных в пьесе автором, передать со сцены при помощи последовательного ряда простых физических действий.

Технологически метод действенного анализа разделяется на два основных этапа работы:

1. Анализ действИЯ – «Застольный период».

2. Анализ действИЕМ – «Этюдный метод».

1. Анализ действия включает в себя:

• «разведку умом» – изучение режиссёром пьесы;

• «роман жизни» – пересказ актёрами литературного материала по линии действия своих персонажей.

2) Анализ действием – это практическое освоение «застольного периода»: этюдная работа на площадке «на ногах»).

В этой работе отыскивается так называемый событийный ряд пьесы, реализуемый в дальнейших репетициях:

1. Исходное событие – своеобразный эмоциональный «зачин» спектакля. Оно начинается до начала спектакля. Оно фокусирует исходное предлагаемое обстоятельство;

2. Основное событие – здесь начинается борьба по сквозному действию, вступает в силу ведущее предлагаемое обстоятельство пьесы;

3. Центральное событие – высший пик борьбы;

4. В финальном событии – кончается борьба по сквозному действию, исчерпывается ведущее предлагаемое обстоятельство;

5. Главное событие – самое последнее событие спектакля, заключающее «зерно» сверхзадачи; в нём как бы «просветляется» идея произведения; здесь решается судьба исходного предлагаемого обстоятельства – мы узнаём, что стало с ним, изменилось ли оно или осталось прежним.

Кроме событийного ряда намечаются другие важные для работы параметры метода действенного анализа:

• исходное предлагаемое обстоятельство – это та среда, неизмененная на протяжении всего развития пьесы, которая «беременна» проблемой произведения;

• главный конфликт – он носит всегда нравственный характер, представляет собою процесс рождения, становления или падения, деградации личности.

• ведущее предлагаемое обстоятельство – то обстоятельство, которое определяет борьбу по сквозному действию пьесы (т.е. то обстоятельство, которое рождает основное событие пьесы).

Событийная структура пьесы – главный стержень метода действенного анализа.

34. Режиссёрский замысел спектакля.

Когда режиссёр знакомится с новой пьесой, в его воображении возникают видения того, о чём он читает. Г.А.Товстоногов остерегал принимать эти видения за основу замысла будущего спектакля, так как во-первых, они, как правило, банальны, лежат на поверхности (подобные видения возникают у любого человека, даже и не имеющего отношения ни к театру, ни к искусству вообще, и поэтому Товстоногов называл их «обывательскими штампами»), а во-вторых, режиссёр невольно видит читаемую им пьесу в готовых сценических решениях (это – так называемые «профессиональные штампы»).

Ценными для будущего замысла являются не первые «видения», а первые эмоциональные впечатления от пьесы («мрачно», или «воздушно», или «душно», или «солнечно»); они всегда индивидуальны (у кого-то – ритмические впечатления, у другого – пластические, у третьего – цветовые и т.д.), вот их-то и стоит запомнить (а лучше – записать).

А для того, чтобы в душе режиссёра созрели настоящие творческие видения, Товстоногов советовал сначала погрузить своё воображение в ту жизнь, которой живут в пьесе действующие лица – как можно детальнее и конкретнее нафантазировать себе «бытовую» сторону их жизни: во что одеты, что и как и когда едят, на чём спят, что читают, как работают, как отдыхают, какие песни поют, как справляют праздники; попытаться ощутить ритм их жизни и пытаться самому «пожить» в этом ритме – двигаться, говорить, думать. Эту стадию работы Г.А.Товстоногов называл созданием «романа жизни» пьесы и придавал ей исключительно важное значение. Он считал, что значения только пьесы далеко не достаточно для того, чтобы создать по-настоящему пригодный для дальнейшей работы «роман жизни». Он советовал изучать творчество автора по возможности шире и глубже: прочесть другие его произведения, изучить его биографию.

Результатом этой долгой и кропотливой работы станет то, что режиссёр начнёт «чувствовать» героев пьесы – ему начнёт открываться истинный смысл их слов, он начнёт угадывать мотивы их поступков, их желания, мечты, цели, он станет догадываться о том, что между ними происходит. У него возникнет возможность предположительно сформулировать тему и идею пьесы. Только тогда режиссёр может себе позволить думать о сценическом выражении пьесы.

Начинать эту работу Георгий Александрович советовал с жанрового постижения пьесы. Жанр – это угол зрения автора на действительность, преломлённый в художественной форме. На сцене всё должно быть правдиво, т.е. по законам жизни. Но «правдоподобие» и «правда» – разные вещи. Нужно искать не ту правду, которая – «как в жизни», а ту, которая будет «правдой для данного жанра», а для этого необходимо установить те «условия игры», которые задаёт автор в своей пьесе, нащупать его «природу чувств» – и искать правду существования в этих именно «условиях игры», в этой именно «природе чувств». По успешном завершении этого этапа работы гипотеза режиссёра о теме и идее пьесы существенно уточнится, конкретизируется и утвердится, станет ясным главный конфликт, который автор заложил в свою пьесу. Только тогда у режиссёра появятся видения отдельных сцен, по-настоящему отражающие пьесу, дающими основу для режиссёрского замысла. Со временем они будут накапливаться, конкретизироваться, становиться всё ярче.

Режиссёр может считать, что замысел спектакля у него возник только тогда, когда он будет иметь образное решение главных сцен, решающих для звучания всего спектакля.

По мнению Г.А.Товстоногова замысел должен в себе содержать идейное толкование пьесы, пока ещё не реализованное в конкретных сценических формах (не в мизансценах, декорациях, освещении и с фонограммами, а в отвлечённых пока образах) – «Режиссёр уже знает «что», ещё не зная «как».

То есть на данном этапе работы режиссёрское видение спектакля фокусируется в некое целое, в «зерно спектакля» (по выражению Вл.И.Немировича-Данченко). Сам Немирович-Данченко ощущал «зерно», например пьесы А.П.Чехова «Три сестры» как: «Тоска по лучшей жизни»; «зерно» романа Л.Н.Толстого «Анна Каренина» – как: «Всесокрушающая страсть», а «зерно» «Воскресенья» – «воскресенье падшей женщины».

Когда замысел возник, режиссёр может приступать к репетициям с актёрами. В процессе дальнейшей работы замысел будет созревать и конкретизироваться до тех пор, пока у режиссёра в совместной с актёрами работе не появятся точные видения решения спектакля уже в сценических формах (мизансцены, декорации, освещение, фонограммы, и т.д.).

Тогда настанет заключительный этап работы над спектаклем – этап реализации режиссёрского замысла, завершающийся премьерой спектакля.