Стилизация

(от франц. stilisation < лат. stylus - стиль) - 1. Стилистический прием: умышленная имитация автором особенностей чужой речи для достижения определенной художественной цели (в частности, речевой характеристики персонажа, относящегося к какой-либо социальной или этнографической группе, например предполагаемого рассказчика в сказах М. Зощенко).

2. Произведение, имитирующее стиль другого художественного текста (писателя, направления), самостоятельное по содержанию, но повторяющее его стилевые черты. Бывают комические и некомические. К комическим С. обычно относят пародии, как правило, гипертрофирующие отдельные черты стиля пародируемого текста, к некомическим - С. в узком смысле слова (например, "Песня про купца Калашникова" М.Ю. Лермонтова) и вариацию ("Безумие" Ф.И. Тютчева (вариация на тему пушкинского "Пророка"), "Шестая повесть Белкина" М.Зощенко). Нередко С. служит целям литературной мистификации.

Эссе

(от франц. essai - попытка, очерк) - прозаическое произведение небольшого объема, передающее субъективные впечатления и размышления автора по тому или иному поводу и изначально не претендующее на полноту изображения и исчерпывающую трактовку темы. Главная примета Э. как жанра - свободная композиция: последовательность изложения подчинена только внутренней логике авторских размышлений, мотивировки, связи между частями текста часто носят ассоциативный характер, что проявляется в особом синтаксисе - множестве неполных предложений, вопросительных и восклицательных конструкций и т. п. Кроме того, эссеистический стиль обычно отличается образностью и афористичностью, непринужденной, в духе свободной беседы с читателем, манерой изложения, нередко - использованием разговорной лексики. Встречаются литературно-критические (посвященные осмыслению произведений литературы), философские, историко-биографические, публицистические, научно-популярные и др. Э. Родоначальником Э. как самостоятельного литературного жанра считается М. Монтень, автор книги "Опыты", после появления которой жанр и получил свое название. В этом жанре писали Д. Дидро, Вольтер, Г. Гейне и др. В русской литературе эссеистический стиль нашел отражение в произведениях А.И. Герцена ("С того берега"), Ф.М. Достоевского ("Дневник писателя") и др. Жанр эссе разрабатывали также В. Розанов, И.Ф. Анненский, М.И. Цветаева, К.Г. Паустовский, И.Э. Эренбург, Лев Гинзбург и многие другие. Примером поэтического Э. является стихотворение В. Набокова "Толстой", демонстрирующее все признаки жанра.

Цитация, ед., Цитирование, ед. Стилистический прием: приведение цитаты с намерением опереться на авторитет другого лица или оспорить его.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОРМА— воссоздание объективной и субъективной реальности в выразительных средствах искусства. В искусстве постоянно происходит процесс обновления формального аппарата. Разработка условной формы представляется одним из главных эстетических призваний 20 в. Сущность условной формы выявлена еще в начале века Г. Àполлинером. В предисловии к драме «Груди Тиресия» (1917) поэт объясняет смысл введенного им неологизма «сюрреализм» и обозначенного им нового искусства.Его цель — «вернуться к природе, но не копируя ее, как это делают фотографы». Действительно, условность — это образное создание «неадекватных соответствий», это «принцип художе-ственного изображения — сознательное, демонстративное отступление от жизнеподобия». Условность— это образный способ выявления экзистенциальной сути, которая может быть непосредственно явленной, а также и несказанной; способ, в единстве изображения и выражения предполагающий «констатацию», «приближение», «суггестивность». Источник условности — в природе искусства, в одном из его свойств: «искусство всегда является осуществлением объекта в иной среде, в ином материале и языке, ином масштабе, времени, месте.» Условная форма отмечена формотворчеством, тяготеет к художественному эксперименту. С одной стороны, в современном искусстве чрезвычайно высока степень художественной условности, когда писатель подчеркивает «неаутентичность» созданной им художественной реальности. С другой — условность формы возникает вследствие акцентированной, обнаженной автором формальной сделанности произведения, как в «Бледном огне» и «Àде» В. Набокова, «Неспешности» М. Кундеры. Форма «выворачивается наизнанку», нацеленно обнаруживаются «швы»и «узелки» художественной ткани произведения. В литературе ХХ века условная форма возникает и как переосмысление нормативно сложившихся условных традиционных приемов творчества. Хрестоматийный образец —соединение Дж. Джойсом в едином речевом потоке, без фиксации границ, мыслей героя и слова автора, отмечающего поведение персонажа в данный момент. Джойс преступает сложившееся литературное правило последовательного чередования речи героя и сопровождающего его авторского слова и воспроизводит жизнеподобнее одновременность мысли и поведения человека в данный момент. Но именно этот правдоподобный прием воспринимается как условный в силу инерции восприятия условно-традиционного как жизнеподобного. Стремление приблизиться к глубинному первоисточнику образности создает обновленные условные формы романа-мифа, романа-притчи, романа-метафоры. Развернутая метафора — одна из условно-иносказательных форм современного романа, которую отличает от прочих подобных форм именно художественный принцип переносности, проявляющийся в искусстве XX столетия не столько в от крытии сходства (или сходств), сколько в их творческом создании.Роман-притча: «ПОВЕЛИТЕЛЬ МУХ» У. ГОЛДИНГ, «ПРИТЧÀ» У. ФОЛКНЕР,«ЗОЛОТОЙ ХРÀМ» Ю. МИСИМА. Роман-метафора: À. Робб-Грийе «В лабиринте», «Парфюмер» П. Зюскинд, «Сто лет одиночества» Г. Гарсиа Маркес.

Для выявления сути «традиционной»(или «реально-достоверной») формы более всего подходит слово «жизнеподобная». В истории словесного искусства эта форма закрепилась в классическом реализме XIX столетия. Жизнеподобная форма также извечна в искусстве и неиссякаема, как и условная, свободна от прикрепленности к какому-либо направлению, реалистическому или модернистскому. Так, едва ли вызовет сомнение традиционность формы экзистенциалистского романа À. Камю «Чужой». В связи с вопросом о реально-достоверной форме возникает необходимость коснуться и того свойства формальной природы творчества, которое В. Эрлих в анализе прозы Кафки определил как «реалистический способ изображения» абсолютно неправдоподобного события. Традиционная форма проявляется в двух свойствах. Первое — художественная жизнеподобная имитация: форм предметов, явлений, событий, форм мыслей и проявлений эмоций,

форм сознания и подсознания. Неоднозначность этого свойства связана прежде всего с переосмыслением в ХХ веке «жизни» и «реальности». В литературе ХХ века многообразие жизнеподобных форм безгранично. Расширяется диапазон имитации в форме — от достоверности «копирования» форм действительности до «подражания» формам интеллектуально-духовных состояний. Возникает также взаимопереходность реально-достоверной формы в условную и, соответственно, последней — в первую. К тому же неизбежен синтез этих форм. Второе свойство — это традиционно сложившиеся формальные приемы творчества и воспринимающиеся, подобно стершимся речевым метафорам, как достоверное воспроизведение жизни. К ним относится хронологический принцип в основе сюжетосложения и композиции, при соблюдении которого нарушение временной и пространственной последовательности осуществляется через воспоминания, письма, дневники, рассказы героев. Это и прием несобственно-авторской речи. Контекстуальная, или подтекстовая, символизация реальной детали. Психологический пейзаж-контраст или пейзаж-параллель. Ключевые слова и лейтмотивы. Обобщенное осмысление этих приемов обнаруживает один из доминирующих признаков жизненно-достоверной формы — ее тяготение к мотивировке приема как эстетической необходимости самим текстом произведения. Это возникает вследствие ряда особенностей этой формы: выявляемости позиции автора и его роли в произведении; охватывающего внешнее и внутренне действие связного повествования; художественного единства и целесообразной соотнесенности приемов в структурном целом романа. В романной прозе последних десятилетий реально-достоверная форма на новом уровне воплощает общехудожественное свойство — синтез (симбиоз «достоверных» форм и условных). Это одна из линий метаморфозы этой формы в современном романе. Вторая связана с обретением этой формой новых свойств,благодаря утвердившемуся в прозе Запада лирическому типу романа. М. ТУРНЬЕ «ПЯТНИЦÀ,

ИЛИ ТИХООКЕÀНСКИЙ ЛИМБ»

Внелитературные и внежанровые формы — не новооткрытие в словесно-художественном творчестве ХХ века. Как известно, графические каллиграммы Г. Àполлинера — возрождение на новом витке истории искусства практики александрийской поэзии. Воспроизводимая по правилам драматургическим, но не прозаическим, форма диалога в «Жаке-фаталисте и его хозяине» Д. Дидро, и эпистолярная форма С. Ричардсона и Ж.-Ж. Руссо в «Юлии, или Новой Элоизе», и форма «дневника» в «Житейских воззрениях» Э.Т.À. Гофмана — не что иное, как внероманные формы. Хотя, бесспорно, понятие «внежанровости» (и «внелитературности») весьма условно, поскольку, становясь свойством произведения, компонентом его художественной структуры, внежанровое обретает жанровый статус. Выходы во внежанровость — постоянный закон в обновлении искусства, который проявляется на протяжении всего нашего столетия и в романе, прежде всего преображая форму. Графические рисунки и элементы графики, вводимые современными писателями в роман, продолжают словесный текст, а он, в свою очередь, продолжает графический, как то делает Курт Воннегут в «Завтраке для чемпионов,или Прощай, черный Понедельник» (1973) или Умберто Эко в «Маятнике Фуко» (1988). Форму драматургического произведения придает своему роману 1913 года «Жан Баруа» Р. Мартен дю Гар. Использует ее и Д. Джойс в пятнадцатой главе «Улисса» (1922). И в этой же форме пишет один из последних своих романов Г. Белль «Женщины на берегу Рейна» (1985). К тому же разряду «внежанровости» принадлежат и включаемые в текст романа — как инородный материал и нероманная форма — «эстетическая теория» и «документ» в их прямом, непосредственном или стилизованном виде. В этом смысле значимы вышедшие в одном и том же 1925 году роман Àндре Жида «Фальшивомонетчики» и «Манхэттен» Джона Дос Пассоса. Усиление синтезирующих свойств современного романа, вызывает видоизменения его формы, когда романное произведение «становится поэмой, эссе, монологом». И это находит воплощение в «эссеизации» современного романа, представляющей одно из доминирующих направлений в модификации современных романных форм. Эта форма многовариантна в индивидуальном творчестве. «Бланш, или Эабвение» (1967) и «Àнри Матисс, роман» (1971) Л. Àрагона, к примеру, которые в силу своей эссеистической природы воспринимаются как «пред-роман», «анти-роман», «мета-роман» или «не-роман», то как «роман-метафора», или же как «одновременно художественный и документальный роман». Новое формотворчество продолжается в освоении рома-

ном внелитературных форм: «научного комментария» («Бледный огонь» (1962) В. Набокова) или авторского комментария в виде примечаний, как в романе Т. О’Брайена «На Лесном озере» (1994) или в «Теме без вариаций» (1996) Д. Савицкого. И та же нелитературная форма — «лексикон» — в «Хазарском словаре» (1984) М. Павича, который в своих творческих исканиях разрабатывает и форму «романа-кроссворда» — «Пейзаж, нарисованный чаем» (1988) — и «пособия по гаданию на картах Таро» — «Последняя любовь в Константинополе» (1995). Значимость внежанровых и внелитературных форм как один из аспектов изменения формальных принципов современного романа — очевидна. Продолжая общехудожественную традицию на современном этапе романа, они становятся в многообразии видов константой романной прозы, определяя в последние десятилетия одну из черт нового синтеза постмодернистской формы произведения.

Эссе — литературный жанр прозаического сочинения небольшого объёма и свободной композиции. Эссе выражает индивидуальные впечатления и соображения автора по конкретному поводу или предмету и не претендует на исчерпывающую или определяющую трактовку темы. Эссеистическому стилю свойственны образность, подвижность ассоциаций, афористичность, нередко антитетичность мышления, установка на интимную откровенность и разговорную интонацию. эссеизм - экспансия эссеистического жанра в литературу; свободно-ассоциативная, рефлексивная манера письма; сочетание образного и понятийного мышления. «Эссеизация» современного романа - одно из доминирующих направлений в модификации современных романных форм. Единая в художественной адаптации эссеистических принципов, эта форма многовариантна в индивидуальном творчестве. «Бланш, или Забвение» (1967) и «Àнри Матисс, роман» (1971) Л. Àрагона, к примеру, которые в силу своей эссеистической природы воспринимаются как «пред-роман», «анти-роман», «мета-роман» или «не-роман», то как «роман-метафора», или же как «одновременно художественный и документальный роман». В той же манере эссеистического романа написаны «Бессмертие» (1990) и «Неспешность» (1995) М. Кундеры. Вообще в XX веке не так уж легко назвать значительных представителей мировой литературы, у которых эссеистическое начало не проникало бы в той или иной степени в строение образа, аналитически расщепляя его художественную целостность и одновременно включая в целостность более высокого синтетического порядка. Т. Манн и Г. Гессе, П. Валери и А. Жид, А. Мальро и А. Камю, А. Бретон и А. де Сент-Экзюпери, Г. Честертон и Д. Б. Пристли, М. де Унамуно и Э. Канети, Г. Миллер и Н. Мейлер, Я. Кавабата и Кобо Абэ — через творчество этих и многих других писателей эссеистика широко проникает во все роды и жанры словесности. У М. Пруста эссеизируется эпопея, образы которой на глазах читателя рождаются из размышлений и воспоминаний автора-героя; у Т. Манна — роман, куда вводятся «элементы анализирующей эссеистики, комментирования, литературной критики, научности»; у Ф. Кафки — новелла, которая часто строится как деловой отчет или научное сообщение, включая моменты классифицирующего, типологизирующего мышления; у Т. С. Элиота — поэзия, органическим дополнением и даже составной частью которой становится автокомментарий. Эссеизм, проникая в роман, окончательно демифологизирует его образность, выводит к тем жизненным основаниям, из которых она развилась. Но это лишь одна функция эссеизма — аналитическая. Тут самый характерный прием — комментарий всего происходящего с точки зрения того, «как это делается», выход в прямое общение с читателем и т. п. Но эссеизм обладает и синтетической способностью — не только демифологизировать художественную образность, но и универсализировать эту образность, возводя ее к сверххудожественным обобщениям. При этом у одних писателей преобладает аналитическая направленность эссеизма, у других — синтетическая. Так, в «Фальшивомонетчиках» А. Жида доминирует рефлексивная игра с образами, подчеркивающая их условность, экспериментальность, а в почти одновременно созданном «Степном волке» Г. Гессе — понятийная интенсификация образов, выявляющая их вневременной, иератический смысл. Но чаще эти тенденции — «рефлектирующая» и «мифологизирующая» — скрещиваются, как в «Улиссе» Д. Джойса и в «Волшебной горе» Т. Манна. Парадокс эссеизма в том, что он «расчленяет» образ — и одновременно «сочленяет» его с понятием и бытием; разрушая специфическую художественную цельность, воссоздает на ее месте целостность общекультурную, творчески-универсальную.

Пожалуй, важнейшим "интертекстуальным знаком" в постмодернистском тексте является цитата. Цитата может быть имплицитной, существующей в виде аллюзий, реминисценций, и эксплицитной, закрепленной формально. Цитация – это точное воспроизведение в данном контексте определенного отрезка (или отрезков) из иного контекста, принадлежащего другому лицу (не-говорящему и не-пишущему). Воспроизводимый отрезок может весьма значительно колебаться по своим размерам – от одного слова до целого произведения; естественно, что выделение структурно ограниченной единицы цитации вряд ли представляется возможным. Цитация, т.е. "текст в тексте", обостряет диалогичность текста, повышает момент игры, служит порождению подтекста" [Земская 1996а, 23]. "Функции цитации и квазицитации многообразны: пародирование, травестирование, осмеяние догм, поэтизация, создание загадки и др." [там же, с. 30]. Цитацию в самом общем виде можно определить как один из способов представления чужой речи. Цитатой в широком смысле является любой элемент чужого текста, включенный в авторский текст. Цитация выполняет интертекстовую функцию, то есть функцию объединения «старого» и «нового» текста, подключает авторский текст к чужому. Цитация способствует диалогизации текста и эксплицитно или имплицитно выражает оценку (Н.П.Харченко, 1997, С. 100-101). Цитата – это воспроизведение двух или более компонентов претекста с сохранением той предикации (описания некоторого положения вещей), которая установлена в тексте-источнике; при этом возможно точное или несколько трансформированное воспроизведение образца. (произведения П.Г. Вудхауза, Д. Стейнбека "На восток от Эдема", Дж. Джойса)

В узком смысле интермедиальность — это особый тип внутритекстовых взаимосвязей в художественном произведении, основанный на взаимодействии художественных кодов разных видов искусств. В более широком смысле интермедиальность — это создание целостного полихудожественного пространства в системе культуры (или создание художественного «метаязыка» культуры). И, наконец, интермедиальность — это специфическая форма диалога культур, осуществляемая посредством взаимодействия художественных референций. В системе интермедиальных отношений, как правило, сначала осуществляется перевод одного художественного кода в другой, а затем происходит взаимодействие, но не на семиотическом, а на смысловом уровне. Например, описание картины переносит в литературный текст образный смысл цвета, колорита, формы, композиции и т.д. В то же время «транспонирование» «визуальных» элементов в вербальный ряд порождает особый художественный эффект: утрачивается свобода зрительных ассоциаций, как при восприятии живописного полотна, и возникает цепь ассоциаций смысловых. Поэтому картина «вербальная» никогда не тождественна картине «живописной». Поэтому в интермедиальности мы имеем дело не с цитацией, а с корреляцией текстов. Можно сказать, что интермедиальность — это наличие в художественном произведении таких образных структур, которые заключают информацию о другом виде искусства. Функционирование интермедиальности как механизма межкультурной диффузии можно проследить на примере романа В. Набокова «Дар». (роман О. Хаксли «Контрапункт», В. Вульф, романы Дж. Барта) В 20 в. в литературный язык органично входят кино, театр, живопись, музыка не как тематические сопряжения, а как моделирующие принципы речевой организации литературного текста. То есть, структура речи, структура повествования становится соотносимой с принципами кинематографического, живописного, театрального, музыкального мышления. Подобная организация литературного текста, когда литература использует языки смежных видов искусств, называется принципом интермедиальности. Интермедиальность — это смысловое взаимодействие разных видов искусств в едином художественном целом, а также взаимодействие научного и художественного дискурсов в искусстве ХХ века. Подобное тяготение литературы к использованию средств смежных видов искусств объясняется тем, что именно в этот период главным предметом литературно-художественного изображения становится само мышление. И поскольку образное мышление синтетично по своей природе, то литературный язык и отражает эти разные формы образного отношения к миру.

КОНТРАПУНКТ, искусство одновременного сочетания нескольких мелодических линий. Приём контрапункта в литературе - изображение параллельного и перекрещивающегося движения нескольких рядов мыслей в художественном произведении, что обуславливало полифоническую организацию текста. Уильям Фолкнер «Дикие пальмы». Саму идею контрапункта применительно к прозе Фолкнер, по всей вероятности, позаимствовал у английского писателя Олдоса Хаксли, который блестяще использовал и первым сформулировал «теорию» литературного контрапункта в своем романе «Контрапункт» (1928). По Хаксли, «музыкализация литературы» возможна «в большом масштабе, в структуре». Каким образом писатель может достичь этого в романе? «Резкие переходы, – пишет Хаксли, – не представляют особой трудности. Требуется только достаточное число персонажей и параллельные контрапунктирующие сюжеты. В то время как Джонс убивает жену, Смит катает по парку детскую коляску. Эти темы чередуются. Модуляции и вариации интереснее, но они и труднее. Романист модулирует, отвергая ситуации и характеры. Он показывает нескольких людей – по-разному влюбляющихся, умирающих или молящихся – непохожих людей, решающих одинаковые проблемы. Или, наоборот, похожих людей, стоящих перед непохожими проблемами». Контрапункт, как известно, искусство соединения независимых голосов в финально гармоничное целое. В пересечениях голосов-линий могут образовываться такие диссонирующие созвучия, которые не снились отъявленным авангардистам. Так бывает у Баха. Но итог – гармония.

Термин «мультикультурализм» появился в Канаде в 60-х гг. ХХ в. для обозначения состояния этнокультурного, расового, религиозного разнообразия населения страны. Мультикультурализм — один из аспектов толерантности, заключающийся в требовании параллельного существования культур в целях их взаимного проникновения, обогащения и развития в общечеловеческом русле массовой культуры. Идея мультикультурализма выдвигается главным образом в высокоразвитых обществах Европы, где издавна существует высокий уровень культурного развития. В современной Европе мультикультурализм предполагает прежде всего включение в её культурное поле элементов культур иммигрантов из стран «третьего мира» (в том числе из бывших колоний европейских стран). Критики мультикультурализма утверждают, что в итоге получается полное разрушение многовековых культурных устоев, развитых культурных традиций, т. к. подобное смешение всегда ведёт к усреднению. По их мнению, если низкий уровень культурного развития пришельцев несомненно повышается, то высокий уровень культуры целевой страны мультикультурализма неизменно падает. Мультикультурализм как модель культуры и идеология мультикультурализма созвучны эстетическим и философским основам постмодерна. Стилистический плюрализм, размывающий границы видов искусств, диффузия больших стилей, преобладание горизонтальных связей-сцеплений над вертикальными иерархическими отношениями, ироничность и, наконец, недоверие в «метарассказы» характеризуют ментальность эпохи постмодерна, которая на первый план выдвигает децентрированного субъекта (дивида). Проблемы идентичности, выбора ценностных предпочтений становятся для дивида решающими. Мультикультурализм эпохи постмодерна представляет собой не только этническое разнообразие, но и разнообразие жизненных стилей, ориентаций и культурных тенденций.

РОМАН–эпопея – разновидность романа, с осбой полнотой охватывающая исторический процесс в многослойном сюжете, включающем многие человеческие судьбы и драматические события народной жизни. Иными словами роман-эпопея, это роман, переросший свои обычные внутренние и внешние масштабы. Этот гибридный жанр не получил широкого распространения в мировой литературе, но он тем не менее представляет вершину художественно-эстетической трактовки мира и человека. Романом он называется потому, что там присутствует воля личности, существует персонаж, который олицетворяет собой вершину человеческого духа. С другой стороны, эпопея – это разновидность эпоса, в котором прямо выражены коллективные, национально-исторические и государственные идеи времени. В 20 веке две книги имеют большое сходство с романом-эпопеей. Это роман М.Горького «Жизнь Клима Самгина», где судьбы людей сопряжены с колоссальным историческим потоком, который несет их, определяя их общие и индивидуальные судьбы. По обширности историко-социального материала и психологической глубине характеров, определяющих содержание событий столетия, по тому, как в духе эпопеи художественное полотно М.Шолохова «Тихий Дон» может быть вполне отнесено к жанру романа-эпопеи. Роман - это повествование о судьбе общества. Роман-эпопея - повествование о судьбе НАРОДА в такие исторические периоды, когда перед народом стоит угроза потери национальной идентификации. Так как таких исторических событий было не так много, то и романов-эпопей тоже мало. Создание Прустом субъективного романа- эпопеи "В поисках утраченного времени"

Стремление авторов выразить не общую, а личностную, индивидуальную позицию ведет к изменению эпической природы произведений, к появлению романов-эссе, улавливает и объясняет тенденцию, пробивающуюся через всю прозу ХХ в.

Модернистские течения конца века в области философии и искусства (музыка Р. Вагнера, «философия жизни» Ф. Ницше, религиозная философия Вл. Соловьёва, символизм, неоромантизм и т. п.) крайне оживили интерес к мифу (и античному, и христианскому, и восточному) и породили его своеобразные творческие, индивидуальные обработки и интерпретации. В романе и драме 10—30-х годов 20 в. (романисты — Т. Манн, Дж. Джойс, Ф. Кафка, У. Фолкнер, позднее латиноамериканские и африканские писатели, франц. драматурги Ж. Ануй, Ж. Кокто, Ж. Жироду и др.) широко развёртываются мифотворческие тенденции. Возникает особый "роман-миф", в котором различные мифологические традиции используются синкретически в качестве материала для поэтической реконструкции неких исходных мифологических архетипов. В этих собственно "неомифологических" произведениях миф принципиально не является ни единственной линией повествования, ни единственной точкой зрения текста. Он сталкивается, сложно соотносится либо с другими мифами (дающими иную, чем он, оценку изображения), либо с темами истории и современности. Таковы "романы-мифы" Джойса, Т. Манна, "Петербург" А. Белого, произведения Дж. Апдайка и др. Крупнейшие представители мифологического романа XX в.- ирландский писатель Джойс и немецкий писатель Т. Манн дали характерные для современного искусства образцы литературного "мифологизирования", противостоящие во многом друг другу по основной идейной направленности. В романе Джойса "Улисс" эпико-мифологический сюжет "Одиссеи" оказывается средством упорядочения первичного хаотического художественного материала. Т. Манн. Роман-миф "Иосиф и его братья".

Термин «интеллектуальный роман» был впервые предложен Томасом Манном. В 1924 г. К «интеллектуальным романам» Т. Манн относил и работы Фр. Ницше. Именно «интеллектуальный роман» стал жанром, впервые реализовавшим одну из характерных новых особенностей реализма XX в.- обостренную потребность в интерпретации жизни, ее осмыслении, истолковании, превышавшую потребность в «рассказывании», воплощении жизни в художественных образах. В мировой литературе он представлен не только немцами — Т. Манном, Г. Гессе, А. Дёблином, но и австрийцами Р. Музилем и Г. Брохом, русским М. Булгаковым, чехом К. Чапеком, американцами У. Фолкнером и Т. Вулфом, и многими другими. Важнейшей приметой интеллектуального романа стало развертывающееся в разных временных и пространственных направлениях повествование. Внутреннее напряжение в немецком философском романе во многом рождается именно тем явственно ощутимым усилием, которое нужно, чтобы держать в цельности, сопрягать реально распавшееся время. Сама форма насыщена актуальным политическим содержанием: художественное творчество выполняет задачу прочерчивания связей там, где как будто бы образовались разрывы, где личность как будто свободна от обязательств перед человечеством, где она существует по видимости в своем обособленном времени. Особый характер имеет изображение внутреннего мира человека. Если образ человека и стал менее разработанным в новом типе романа, то он стал более объемным, вместил в себя — прямо и непосредственное — более широкое содержание.

ПОЛИТИЧЕСКИЙ РОМАН, имеющий целью представит идеал общественного строя; таковы напр. романы: Бэллами "Через сто лет", Бульвер-Литтона "Грядущая раса" и др. Cцены, на которых разворачиваются сюжеты многих политических романов, находятся именно в «горячих точках» планеты. Приведу лишь несколько примеров. Еще в 1933 году Андре Мальро написал «Удел человеческий», книгу, события которой происходят в полуколониальном чанкайшистском Китае. Это — чуть ли не первая «модель» политического жанра: ей присущи острый сюжет, злободневность и если не документальность, так во всяком случае журналистская манера изложения — манера сдержанная, сухая, экономная. А после второй мировой войны политических романов на азиатские, африканские, латиноамериканские темы появляется все больше и больше. Французы Андре Стиль («Мы будем любить друг друга завтра»), Эмманюэль Роблес («На городских холмах»), Пьер Гаскар («Бараны, начиненные взрывчаткой»), Бернар Клавель («Когда молчит оружие») рисуют войну в Алжире и действия оасовских террористов по ту и по эту сторону Средиземного моря. Западная Европа, Соединенные Штаты, словом, тот западный буржуазный мир, что живет в зоне видимого правопорядка, иллюзорной конституционности, естественно, тоже поставляет материал для политического романа. Чарльз Сноу в «Коридорах власти» и Гор Видал в «Вашингтон, округ Колумбия» описывают, как делаются карьеры в британской и американской столицах. Это книги спокойно-аналитичные, как бы нейтральные и чуть старомодные по форме. Авторская критика действительности удовлетворяется имеющимися в наличии фактами. Главные темы сегодняшнего политического романа — неоколониализм, неофашизм, мафия... Подчас они, как и в самой реальной действительности, сопрягаются, переплетаются. В английском политическом романе — наверное, чаще, чем в американском, итальянском или французском, — действие разыгрывается в чужих, заморских странах, на фоне несколько экзотическом. Эволюция героя в высшей степени показательна для прогрессивного политического романа.

НОН-ФИКШН [англ. non-fiction < non - не + fiction - беллетристика; фикция] - лит. прозаическое литературное произведение, не являющееся ни романом, ни повестью, ни рассказом; деловая или критическая проза. Нон-фикшен – нехудожественная литература:биографии, мемуары, монографии, научно-популярные издания. В нон-фикшен нет придуманного сюжета и придуманных героев.( Кляйн, Осборн, Докинз). Интеллектуальная литература. Строго говоря, прямого соответствия этому явлению в русской культуре вообще нет: его заменяет или собственно научные (как вариант: учебные) издания, которые воспринимаются нашим читателем в особом контексте, либо специфически-деловые. "Русский нон фикшн" - прежде всего, интеллектуальная некоммерческая литература, к какому бы жанру она не относилась: от "вумной" художественной книги, написанной модным беллетристом или дамой-профессором на пенсии, до религиозной и даже детской.

Метапроза (англ. metafiction) — проза, повествующая о самом процессе повествования. Метапроза часто содержит иронию и саморефлексию и в каком-то роде не даёт читателю забыть о том, что он читает художественное произведение. Предположительно термин ввёл крупнейший американский литературовед Бёртон Хатлен, анализируя творчество аргентинского писателя Х. Л. Борхеса^[2]. По его словам метапроза делает автора и читателя героями художественного произведения именно в этих ролях, таким образом задавая вопрос об их реальности и связи этой реальности с вымыслом. Метапроза стала известна в начале 60-x XX века благодаря таким авторам, как Джон Барт, Роберт Кувер (англ. Robert Coover), Вильям Гасс (англ. William H. Gass). Приставка «мета-» значит «о», то есть проза о прозе. Обычно метапрозу связывают с модернизмом и постмодернизмом. Распространённые виды метапрозы: Роман про пишущего роман человека. (Стивен Кинг — Тайное окно), Роман про читающего роман человека. (Михаэль Энде — Бесконечная история), История, ссылающаяся на элементы самой книги, как заглавие, параграфы или сюжет, Нелинейный роман, который может быть прочитан разными способами, не просто от начала к концу (Хулио Кортасар — «Игра в классики», Гарри Гаррисон — книга-игра «Стань стальной Крысой»), Роман, в котором автор (не собственно рассказчик) является героем (Макс Фрай — «Лабиринт» и другие.), Роман, в котором автор описывает не только сам процесс написания, но и свои взаимоотношения с выдуманными персонажами как с реально существующими личностями. При это исчезает грань между рассказчиком и героями, невозможно определить, что является частью сюжета, а что — реальностью автора. (Даня Шеповалов — «Таба Циклон»), История, ожидающая и предвосхищающая реакцию читателя, делая его героем произведения (Джон Барт — «История жизни»), Герои, совершающие действия потому что они ожидаемы для такого рода произведений (Типичные детективы, фантастика, фэнтези, женские романы и прочие, Эрленд Лу — Грузовики «Вольво»: автор регулярно подчеркивает, что действие происходит в сочиняемом им произведении, поэтому герои ведут себя так, а не иначе.), Герои, путешествующие по классическим литературным произведениям: (Цикл про Следующий Четверг Джаспера Ффорде), Текст в тексте, Использование в прозе текста ранее написанных глав. Пародия в каком-то роде тоже является метапрозой, так как не имеет смысла без пародируемого произведения. Можно также считать метапрозой выпущенный в 1979 году Станиславом Лемом сборник «Абсолютная пустота», состоящий из рецензий на воображаемые книги.