Внутренний монолог – важнейший прием психологизма, заключающийся в прямом, полном и глубоком воспроизведении мыслей и отчасти переживаний литературного персонажа. В.м. построен на некоторой худ. условности, к-ая состоит в том, что душевные движения, в реальности остающиеся внутренними, в лит-ре «выводятся наружу» и благодаря посредничеству автора, к-ый их как бы «подслушивает», становятся доступными для постороннего наблюдателя (читателя). В.м. есть частный случай имитации внутр. речи и отражает ее св-ва: сочетание логического мышления с интуитивным и внелогическим, недосказанность мыслей, обрывки и паузы, немотивированные связи понятий, образное мышление, существующее параллельно с понятийным или даже вытесняющее его. Функция В.м. в худ. произведении чрезвычайна важна: без В.м. невозможно было бы существование идейно-нравственной проблематики. (Уильям Фолкнер и Томас Манн)

Интертекстуальность - одно из главных св-в постмодернистской лит-ры. Концепция И. связана с провозглашенной постмодернизмом "смертью автора" (Р. Барт), т.е. растворением индивидуального, созданного конкретным автором текста в явных и неявных цитатах, реминисценциях, аллюзиях, культурных и литературных перекличках. Т. о., отдельные тексты постоянно "вступают в диалог", "ссылаются" друг на друга и все вместе являются частью некоего общего текста, к-ый в свою очередь включается в отношения с культурой, историей, действительностью, тоже оценивающейся как текст. В результате снимается оппозиция "свое - чужое" слово, а всякий текст мыслится как своеобразная реакция, отклик на предшествующие тексты, в большей или меньшей степени узнаваемые. "Через призму И. мир предстает как огромный текст (интертекст), в котором все когда-то уже было сказано, а новое возможно лишь как смешение определенных элементов в иных комбинациях" (И.П. Ильин). (Дж.Джойс)

Массовая литература – многозначный термин, имеющий несколько синонимов: популярная, тривиальная, пара-, бульварная лит-ра; традиционно этим термином обозначают: ценностный «низ» литературной иерархии – произведения, относимые к маргинальной сфере общепризнанной лит-ры, отвергаемые как китч, псевдолит-ра. Нередко под М.л. понимают весь массив худ. произведений опр. культурно-истор. периода (или какого-л. лит. направления), к-ые рассматриваются как фон вершинных достижений писателей первого ряда. М.л. отличает эстетическая вторичность, невыявленность индивидуально-авторского начала. Лит. явления, обозначаемые термином М.л., разнокачественны, что, в свою очередь, предполагает его расширенное толкование. В своем «расширенном» истолковании М.л. обозначает отлаженную индустрию, специализирующуюся на серийном выпуске стандартизированной лит. продукции развлекательно-эскапистской, а иногда пропагандистской и дидактической направленности. В наст. время в жанрово-тематический репертуар зачисляют, прежде всего, детектив, фэнтези, триллеры, мелодрамы.

Модернизм – филос-эстетич. движение в лит-ре и иск-ве 20 в., отразившее кризис бурж. мира и созданного им типа сознания. М. как сложившаяся система выступает начиная с 20-х гг. Филос. истоками М. были идеи Ф. Ницше, концепции З. Фрейда, К.Г. Юнга, в дальнейшем экзистенциализм М. Хайдеггера, к-ые рационализму бурж. Мышления противопоставили многообразие субъективистских интерпретаций бытия. Коренным св-вом лит-ры М. (Дж. Джойс, Ф. Кафка, В. Вулф, М. Пруст и др.) явл. убеждение в глубоком и непреодолимом разрыве дух. опыта личности и доминирующих тенденций обществ. жизни, ощущение насильственной изоляции человека от окр. мира, замкнутости, отчужденности и конечной абсурдности каждого индивидуального существования и всего макрокосма действительности. Предметом изображения лит-ры М. явл. не подлинные противоречия общества, а отражение их в кризисном, даже патологич. сознании человека, его изначально трагич. мироощущение, связанное с неверием в разумность истории, в поступат. ход ее развития и возможность воздействовать на действительность, выбирая опр. позицию и неся за нее ответственность. Для М. человек остается жертвой непознаваемых враждебных сил, формирующих его судьбу.

Монтаж – способ построения кинематографического, театрального, а также лит. произведения, при к-ом преобладает прерывность (дискретность) изображения: в текстах соседствуют весьма разные предметы, впрямую между собой не связанные, удаленные друг от друга в изображаемом времени и пространстве. Функция М. понимается как констатация случайных связей между фактами и явлениями, обыгрывание диссонансов, интеллектуализация произведения, отказ от катарсиса, «фрагментаризация» мира, разрушение естественных взаимосвязей между предметами. Монтажностью в этом смысле отмечены эссеистика В.Б. Шкловского, «Контрапункт» О. Хаксли, «Улисс» Дж. Джойса, «новый роман». Термин М. используется и в более широком смысле: как активно проявляющая себя в произведении композиция, при к-ой внутр., эмоционально-смысловые связи между персонажами, событиями, эпизодами оказ-ся более важными, чем их внешние, причинно-временные сцепления. Такого рода М. позволяет художнику осваивать непосредственно не наблюдаемые, сущностные взаимосвязи явлений, углубленно постигать мир в его многокачественности, противоречивости и единстве.

Пародия – комическое подражание худ. произведению или группе произведений с целью его/их вышучивания, осмеяния. Высмеиваются как заштампованные, отставшие от жизни приемы поэзии, так и пошлые, недостойные поэзии явления действительности. Пародироваться может поэтика конкретного произведения, автора, жанра, целого, целого идейного миросозерцания. По характеру комизма П. может быть юмористической и сатирической. По объему П. обычно не велики, но элементы П. могут обильно присутствовать и в больших произведениях (напр., «Улисс» Дж. Джойса).

Подтекст - скрытый смысл высказывания, не высказанное прямо, но вытекающее из ситуации, отдельных деталей, реплик, диалогов героев внутр. содержание речи. П. не совпадет с прямым смыслом высказывания, с тем, что говорят действующие лица, но позволяет понять, что они чувствуют. В худ. произведении П. часто раскрывает отношение автора к действующим лицам, их взаимоотношениям, происходящим событиям. Примерами мастерского использования П. являются пьесы А.П. Чехова. Творчество Э. Хемингуэя.

Постмодернизм - направление в лит-ре, эстетике, философии 20 в. (его зарождение относят к 30 - 40-м гг. 20 в., расцвет - к 80-м гг.). Постмодернисты сознательно отвергают нормы, правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией, отказываются от авторитетов (в том числе авторитета модернизма) или иронически их переосмысляют. П. декларирует культурный плюрализм (свободу выбора тем, жанров и т.п.), стирание границ между высоким и низким, реальностью и вымыслом, искусством и действительностью и т.д. Важнейшим элементом постмодернистского текста явл. ирония и самоирония, языковая игра. Для стилистики постмодернистских текстов характерно также сознательное соединение в одном произведении тем, проблем, мотивов, художественных приемов, стилей произведений различных эпох, народов, культур, что неизбежно приводит к стилистическому эклектизму, цитатности. Язык в произведении П. из инструмента описания мира превращается в объект исследования, а поэт, писатель - в орудие языка. П. также активно использует аллегории, ассоциации, мифологемы и идеологемы, символы. Ведущим постулатом П. становится принцип "мир как текст". При этом П. провозглашает условиями создания текста свободное движение смыслов, не образующих единого смыслового центра, произвольное комбинирование элементов, иными словами, создание некоего культурного коллажа, текста, который не отображает реальность, а творит новую или множество новых реальностей. К представителям П. относят Дж. Джойса, У. Эко, М. Хайдеггера и др.

«Поток сознания» – концепция изображения реальности и душевной жизни персонажей, получившая особенно широкое распространение в англоязычной модернистской лит-ре первых десятилетий 20 в. Термин «П.с.» принадлежит амер. философу-идеалисту У. Джеймсу, полагавшему, что сознание – это поток, река, в к-ой мысли, ощущения, внезапные ассоциации постоянно перебивают друг друга и причудливо, «нелогично» переплетаются. «П.с.» представляет собой предельную степень, крайнюю форму внутреннего монолога, в к-ом объективные связи с реальной средой нередко трудно восстановимы. В осн. произведениях «П.с.» (романы М. Пруста, Вирджинии Вулф, Дж. Джойса) до предела обострено внимание к субъективному, потайному в психике человека; нарушение традиц. повест. структуры, смещение временных планов принимают характер формального эксперимента.

Психологизм – глубокое и детальное изображение внутр. мира героев: их мыслей, желаний, переживаний, составляющее существенную черту эстетического мира произведения. Каждый род лит-ры имеет свои возможности для раскрытия внутр. мира человека. Так, в лирике П. носит экспрес­сивный характер; в ней, как правило, невозможен «взгляд со стороны» на душевную жизнь человека. Лирический герой либо непосредственно выражает свои чувства и эмоции, либо углубляется в самоанализ. Субъективность лирического П. делает его, с одной стороны, очень выразительным и глубоким, а с другой – ограничивает его возможности в познании внутр. мира человека. Отчасти такие ограничения касаются и П. в драматургии, поскольку главным способом воспроизведения внутр. мира в ней явл. монологи действующих лиц, во многом сходные с лирически­ми высказываниями. Наибольшие же возможности для изображения внутр. мира человека имеет эпический род лит-ры. П. может быть явным – открытым (непосредственное воспроизведение внутр. речи героя или образов, возникающих в его воображении, сознании, памяти) и неявным – скрытым, уведенным в «подтекст» (внутр. состояние персонажей раскрывается благодаря выразительным жестам, особенностям речи, мимики, т.е. разнообразным внешним проявлениям психики). К приемам П. относятся психол. анализ и самоанализ. Психол. анализ применя­ется в повествовании от третьего лица, самоанализ – в повествовании как от первого, так и от третьего лица, а также в форме несобствен­но-прямой внутр. речи. Важным и часто встречающимся приемом П. является внутр. монолог – непосредственная фиксация и воспроизведение мыслей героя, в большей или меньшей степени имитирующее реальные психол. закономерности внутр. речи.

Реализм в 20 в. – Р. 20 в. имеет дело с принципиально иной соц. действительностью, нежели реализм 19 в. Это войны и диктаторские перевороты, социальные и национально-освободительные революции, левые художественные течения, авангардизм и иррационализм. Р. 20 в. имеет дело также и с иным уровнем научного осмысления мира и человека, учитывает психоанализ З. Фрейда и его последователей, философию экзистенциализма, сталкивается с невиданным взлетом веры в Человека и разочарованием в просветительской формуле гуманизма. Все это влияет на реалистический тип худ. мышления, меняет в реализме прежние стандарты и соотношения описательности, подражательности и вымысла, индивидуализации и типизации, критерии правды жизни. Р. 20 в. отказался от копирования и зеркального повторения действительности в формах самой жизни и стал широко внедрять приемы опосредованного познания мира. На смену традиционным описательным формам пришли аналитическое исследование ("Доктор Фаустус" Т. Манна), эффект "остранения" (Б. Брехт), ирония и подтекст (Э. Хемингуэй), гротеск, фантастическое и условное моделирование (М.А. Булгаков). Реализм продуктивно использует и многие модернистские приемы, например "поток сознания" (У. Фолкнер), деформацию, абсурд и др. ранее недоступные приемы, обогащающие его стилистику. Философия входит в лит-ру в новом качестве, как прием, глубоко проникает в худ. ткань произведения, его структуры. Продуктивно развивается жанр притчи (Ф. Кафка, А. де Сент-Экзюпери). Меняется герой, человек предстает значительно более усложненным и нередко непредсказуемым в своих поступках. Лит-ра стремится проникнуть в сферу иррационального и в подсознание, исследует бессознательное и сферу инстинктов, по-новому трактует биологическое в человеке. Меняется и жанровая палитра романа в результате диффузии жанровых разновидностей, взаимопроникновения романа научно-фантастического и политического, детективного и философского, семейного и авантюрного. Следует отметить, что попытки их совмещения делались и ранее, однако только в 20 в. структуры романа утратили нормативность. Следует также отметить, что на искусство Р. 20 в. существенно повлияло широкое тиражирование т.н. "массовой литературы". Превращение дух. ценностей в рыночный товар сопровождалось ориентацией на массового потребителя и примитивные вкусы, что привело к расширению усредненной культуры: малохудожественных, но занимательных и сенсационных по сюжету произведений, рассчитанных на коммерческий эффект.

«Социалистический реализм» - творческий метод лит-ры и искусства 20 в., познавательная сфера к-ого ограничивалась и регламентировалась задачей отражать процессы переустройства мира в свете коммун. идеала и максистско-ленинской идеологии. «С.р.» - осн. официально (на гос. уровне) признанный метод сов. лит-ры и искусства, цель к-ого запечатлеть этапы строительства сов. социалист. общества и его «движения к коммунизму». Осн. требованиями к произведению «С.р.» были: жизнеутверждающий пафос, народность, постановка и решение задач воспитания народных масс в духе социалист. гуманизма, верности идеалам социализма, интернационализм. Судьба человека и общества рассматривалась художниками «С.р.» в неразрывной связи, провозглашалась идея ответственности личности перед историей, характер героя, как правило, был обусловлен принадлежностью к тому или иному соц. слою (рабочему классу, крестьянству, интеллигенции, буржуазии и т.п.). Осн. задачей лит-ры считалось утверждение социалист. идеалов, изображение новых людей и новых общественных отношений. «С.р.», не отказываясь от реалистического принципа правдоподобия, активно эксплуатировал приемы и худ. средства романтизма: при верности бытовых и художественных деталей, произведения «С.р.» «приукрашивали» действительность, творили новые социальные мифы (напр., о неизбежной победе коммунизма во всем мире, во имя к-ой отрицалась ценность отдельной человеческой личности, о массовом героизме и др.). К писателям «С.р.» относят М. Горького, В.В. Маяковского, М.А. Шолохова, А.А. Фадеева, Н.А. Островского и др. Социалистический реализм в художественной практике существовал уже в 19 веке и в начале 20 века в периоды появления и распространения марксистского учения об обществе и культуре: в Германии – творчество Фрейлиграта, Гервега, во Франции – Потье, Барбюса, в Дании – Андерсена-Нексе, в США – Рида.

Стилизация - 1. Лит. стилистический прием умышленной имитации характерных особенностей чужой речевой манеры для достижения опр. худ. цели; 2. Родовая общность «двуплановых» худ. произведений, в к-ых, при полной самостоятельности и самоценности «плана содержания», «план выражения» представляет собой систему последовательных аллюзий на стиль чужого текста или группы текстов; 3. Лит. жанр некомических «двуплановых» произведений, в к-ых используются яз. приметы, характеризующие речевую манеру целого ряда стилистически однородных произведений (относящихся к отдельному жанру, к творчеству одного автора или представителей опр. лит. течения, к опр. историко-лит. эпохе).

Стиль – устойчивая общность образной системы, средств худ. выразительности, характеризующая своеобразие творчества писателя, отд. произведения, лит. направления, нац. лит-ры. С. в широком смысле – сквозной принцип построения худ. формы, сообщающей произведению ощутимую целостность, единый тон и калорит. При этом различают «большие стили», т.н. стили эпохи (Возрождение, барокко, классицизм), стили различных направлений и течений, нац. стили и индивидуальные стили художников нового времени. В узком смысле С. называют индивидуальную авторскую манеру письма, проявляющую себя через отбор изобр. средств, построение фраз, предпочитаемое употребление слов опр. эмоц. окраски, интонацию речи, иными словами, через язык писателя как средство воплощения творческого замысла.

Худ. время и худ. пространство – важнейшие характеристики образа худ-ого, обеспечивающие целостное восприятие худ. действительности и организующие композицию произведения. В пространственно-временной организации произведения лит-ры 20 в. можно отметить след. тенденции и черты: 1) акцентирован символический план реалистической пространственно-временной панорамы, что, в частности, сказывается в тяготении к безымянной или вымышленной топографии (напр., округ Йокнапатофа на юге США, созданный воображением У. Фолкнера). Однако важно, что Х.в. и х.п. во всех этих случаях требуют ренального историко-геогр. опознания или хотя бы сближения, без чего произведение непонятно; 2) Часто используется замкнутое, выключенное из истор. счета худ. время сказки или притчи, чему нередко соответствует неопр-ть места действия (напр., «Процесс» Ф. Кафки); 3) примечательная веха лит. развития 20 в. – обращение к памяти персонажа как к внутр. пространству для развертывания событий; прерывистый, обратный и прочий ход сюжетного времени мотивируется не авторской инициативой, а психологией припоминания (напр., «По направлению к Свану» М. Пруста). Такая постановка сознания героя позволяет сжать время действия до немногих дней и часов, между тем как на экран припоминания могут проецироваться время и пространство целой человеческой жизни; 4) Однако лит-рой 20 в. не утерян герой, движущийся в объективном земном просторе, в многоплановом эпическом пространстве коллективных истор. судеб (напр., герои «Тихого Дона» М.А. Шолохова).

Эссе – прозаическое сочинение небольшого объема и свободной композиции, выражающее индивидуальные впечатления и соображения по конкретному поводу или вопросу и заведомо не претендующие на определяющую или исчерпывающую трактовку предмета. Как правило, Э. предполагает новое, субъективно окрашенное слово о чем-л. и может иметь философский, историко-биографический, публицистический, литературно-критический, научно-популярный или чисто беллетристический характер. Эссеистический стиль отличается образностью, афористичностью и установкой на разг. интонацию и лексику.

Притча – эпический жанр, представляющий собой краткий назидательный рассказ в аллегорической форме. Действительность в притче предстает в абстрагированном виде, без хронологический и территориальных примет, отсутствует и прикрепление к конкретным историческим именам действующих лиц. Притчу иногда сближают с «параболой» за особую композицию: мысль в притче движется как бы по кривой, начинаясь и заканчиваясь одним предметом, а в середине удаляясь к совсем, казалось бы, другому объекту. В 20 в. в форме притчи стали создаваться не только рассказы (Ф. Кафка), но и пьесы (Б. Брехт, Ж.П. Сартр) и романы («Чума»,1947, А. Камю). По-прежнему причта используется как вставное повествование в эпических произведениях (романы Ч. Айтматова).

Эссе — литературный жанр прозаического сочинения небольшого объёма и свободной композиции. Эссе выражает индивидуальные впечатления и соображения автора по конкретному поводу или предмету и не претендует на исчерпывающую или определяющую трактовку темы. Эссеистическому стилю свойственны образность, подвижность ассоциаций, афористичность, нередко антитетичность мышления, установка на интимную откровенность и разговорную интонацию. эссеизм - экспансия эссеистического жанра в литературу; свободно-ассоциативная, рефлексивная манера письма; сочетание образного и понятийного мышления. «Эссеизация» современного романа - одно из доминирующих направлений в модификации современных романных форм. Единая в художественной адаптации эссеистических принципов, эта форма многовариантна в индивидуальном творчестве. «Бланш, или Забвение» (1967) и «Àнри Матисс, роман» (1971) Л. Àрагона, к примеру, которые в силу своей эссеистической природы воспринимаются как «пред-роман», «анти-роман», «мета-роман» или «не-роман», то как «роман-метафора», или же как «одновременно художественный и документальный роман». В той же манере эссеистического романа написаны «Бессмертие» (1990) и «Неспешность» (1995) М. Кундеры. Вообще в XX веке не так уж легко назвать значительных представителей мировой литературы, у которых эссеистическое начало не проникало бы в той или иной степени в строение образа, аналитически расщепляя его художественную целостность и одновременно включая в целостность более высокого синтетического порядка. Т. Манн и Г. Гессе, П. Валери и А. Жид, А. Мальро и А. Камю, А. Бретон и А. де Сент-Экзюпери, Г. Честертон и Д. Б. Пристли, М. де Унамуно и Э. Канети, Г. Миллер и Н. Мейлер, Я. Кавабата и Кобо Абэ — через творчество этих и многих других писателей эссеистика широко проникает во все роды и жанры словесности. У М. Пруста эссеизируется эпопея, образы которой на глазах читателя рождаются из размышлений и воспоминаний автора-героя; у Т. Манна — роман, куда вводятся «элементы анализирующей эссеистики, комментирования, литературной критики, научности»; у Ф. Кафки — новелла, которая часто строится как деловой отчет или научное сообщение, включая моменты классифицирующего, типологизирующего мышления; у Т. С. Элиота — поэзия, органическим дополнением и даже составной частью которой становится автокомментарий. Эссеизм, проникая в роман, окончательно демифологизирует его образность, выводит к тем жизненным основаниям, из которых она развилась. Но это лишь одна функция эссеизма — аналитическая. Тут самый характерный прием — комментарий всего происходящего с точки зрения того, «как это делается», выход в прямое общение с читателем и т. п. Но эссеизм обладает и синтетической способностью — не только демифологизировать художественную образность, но и универсализировать эту образность, возводя ее к сверххудожественным обобщениям. При этом у одних писателей преобладает аналитическая направленность эссеизма, у других — синтетическая. Так, в «Фальшивомонетчиках» А. Жида доминирует рефлексивная игра с образами, подчеркивающая их условность, экспериментальность, а в почти одновременно созданном «Степном волке» Г. Гессе — понятийная интенсификация образов, выявляющая их вневременной, иератический смысл. Но чаще эти тенденции — «рефлектирующая» и «мифологизирующая» — скрещиваются, как в «Улиссе» Д. Джойса и в «Волшебной горе» Т. Манна. Парадокс эссеизма в том, что он «расчленяет» образ — и одновременно «сочленяет» его с понятием и бытием; разрушая специфическую художественную цельность, воссоздает на ее месте целостность общекультурную, творчески-универсальную.

Пожалуй, важнейшим "интертекстуальным знаком" в постмодернистском тексте является цитата. Цитата может быть имплицитной, существующей в виде аллюзий, реминисценций, и эксплицитной, закрепленной формально. Цитация – это точное воспроизведение в данном контексте определенного отрезка (или отрезков) из иного контекста, принадлежащего другому лицу (не-говорящему и не-пишущему). Воспроизводимый отрезок может весьма значительно колебаться по своим размерам – от одного слова до целого произведения; естественно, что выделение структурно ограниченной единицы цитации вряд ли представляется возможным. Цитация, т.е. "текст в тексте", обостряет диалогичность текста, повышает момент игры, служит порождению подтекста" [Земская 1996а, 23]. "Функции цитации и квазицитации многообразны: пародирование, травестирование, осмеяние догм, поэтизация, создание загадки и др." [там же, с. 30]. Цитацию в самом общем виде можно определить как один из способов представления чужой речи. Цитатой в широком смысле является любой элемент чужого текста, включенный в авторский текст. Цитация выполняет интертекстовую функцию, то есть функцию объединения «старого» и «нового» текста, подключает авторский текст к чужому. Цитация способствует диалогизации текста и эксплицитно или имплицитно выражает оценку (Н.П.Харченко, 1997, С. 100-101). Цитата – это воспроизведение двух или более компонентов претекста с сохранением той предикации (описания некоторого положения вещей), которая установлена в тексте-источнике; при этом возможно точное или несколько трансформированное воспроизведение образца. (произведения П.Г. Вудхауза, Д. Стейнбека "На восток от Эдема", Дж. Джойса)

В узком смысле интермедиальность — это особый тип внутритекстовых взаимосвязей в художественном произведении, основанный на взаимодействии художественных кодов разных видов искусств. В более широком смысле интермедиальность — это создание целостного полихудожественного пространства в системе культуры (или создание художественного «метаязыка» культуры). И, наконец, интермедиальность — это специфическая форма диалога культур, осуществляемая посредством взаимодействия художественных референций. В системе интермедиальных отношений, как правило, сначала осуществляется перевод одного художественного кода в другой, а затем происходит взаимодействие, но не на семиотическом, а на смысловом уровне. Например, описание картины переносит в литературный текст образный смысл цвета, колорита, формы, композиции и т.д. В то же время «транспонирование» «визуальных» элементов в вербальный ряд порождает особый художественный эффект: утрачивается свобода зрительных ассоциаций, как при восприятии живописного полотна, и возникает цепь ассоциаций смысловых. Поэтому картина «вербальная» никогда не тождественна картине «живописной». Поэтому в интермедиальности мы имеем дело не с цитацией, а с корреляцией текстов. Можно сказать, что интермедиальность — это наличие в художественном произведении таких образных структур, которые заключают информацию о другом виде искусства. Функционирование интермедиальности как механизма межкультурной диффузии можно проследить на примере романа В. Набокова «Дар». (роман О. Хаксли «Контрапункт», В. Вульф, романы Дж. Барта) В 20 в. в литературный язык органично входят кино, театр, живопись, музыка не как тематические сопряжения, а как моделирующие принципы речевой организации литературного текста. То есть, структура речи, структура повествования становится соотносимой с принципами кинематографического, живописного, театрального, музыкального мышления. Подобная организация литературного текста, когда литература использует языки смежных видов искусств, называется принципом интермедиальности. Интермедиальность — это смысловое взаимодействие разных видов искусств в едином художественном целом, а также взаимодействие научного и художественного дискурсов в искусстве ХХ века. Подобное тяготение литературы к использованию средств смежных видов искусств объясняется тем, что именно в этот период главным предметом литературно-художественного изображения становится само мышление. И поскольку образное мышление синтетично по своей природе, то литературный язык и отражает эти разные формы образного отношения к миру.

КОНТРАПУНКТ, искусство одновременного сочетания нескольких мелодических линий. Приём контрапункта в литературе - изображение параллельного и перекрещивающегося движения нескольких рядов мыслей в художественном произведении, что обуславливало полифоническую организацию текста. Уильям Фолкнер «Дикие пальмы». Саму идею контрапункта применительно к прозе Фолкнер, по всей вероятности, позаимствовал у английского писателя Олдоса Хаксли, который блестяще использовал и первым сформулировал «теорию» литературного контрапункта в своем романе «Контрапункт» (1928). По Хаксли, «музыкализация литературы» возможна «в большом масштабе, в структуре». Каким образом писатель может достичь этого в романе? «Резкие переходы, – пишет Хаксли, – не представляют особой трудности. Требуется только достаточное число персонажей и параллельные контрапунктирующие сюжеты. В то время как Джонс убивает жену, Смит катает по парку детскую коляску. Эти темы чередуются. Модуляции и вариации интереснее, но они и труднее. Романист модулирует, отвергая ситуации и характеры. Он показывает нескольких людей – по-разному влюбляющихся, умирающих или молящихся – непохожих людей, решающих одинаковые проблемы. Или, наоборот, похожих людей, стоящих перед непохожими проблемами». Контрапункт, как известно, искусство соединения независимых голосов в финально гармоничное целое. В пересечениях голосов-линий могут образовываться такие диссонирующие созвучия, которые не снились отъявленным авангардистам. Так бывает у Баха. Но итог – гармония.

Термин «мультикультурализм» появился в Канаде в 60-х гг. ХХ в. для обозначения состояния этнокультурного, расового, религиозного разнообразия населения страны. Мультикультурализм — один из аспектов толерантности, заключающийся в требовании параллельного существования культур в целях их взаимного проникновения, обогащения и развития в общечеловеческом русле массовой культуры. Идея мультикультурализма выдвигается главным образом в высокоразвитых обществах Европы, где издавна существует высокий уровень культурного развития. В современной Европе мультикультурализм предполагает прежде всего включение в её культурное поле элементов культур иммигрантов из стран «третьего мира» (в том числе из бывших колоний европейских стран). Критики мультикультурализма утверждают, что в итоге получается полное разрушение многовековых культурных устоев, развитых культурных традиций, т. к. подобное смешение всегда ведёт к усреднению. По их мнению, если низкий уровень культурного развития пришельцев несомненно повышается, то высокий уровень культуры целевой страны мультикультурализма неизменно падает. Мультикультурализм как модель культуры и идеология мультикультурализма созвучны эстетическим и философским основам постмодерна. Стилистический плюрализм, размывающий границы видов искусств, диффузия больших стилей, преобладание горизонтальных связей-сцеплений над вертикальными иерархическими отношениями, ироничность и, наконец, недоверие в «метарассказы» характеризуют ментальность эпохи постмодерна, которая на первый план выдвигает децентрированного субъекта (дивида). Проблемы идентичности, выбора ценностных предпочтений становятся для дивида решающими. Мультикультурализм эпохи постмодерна представляет собой не только этническое разнообразие, но и разнообразие жизненных стилей, ориентаций и культурных тенденций.

РОМАН–эпопея – разновидность романа, с осбой полнотой охватывающая исторический процесс в многослойном сюжете, включающем многие человеческие судьбы и драматические события народной жизни. Иными словами роман-эпопея, это роман, переросший свои обычные внутренние и внешние масштабы. Этот гибридный жанр не получил широкого распространения в мировой литературе, но он тем не менее представляет вершину художественно-эстетической трактовки мира и человека. Романом он называется потому, что там присутствует воля личности, существует персонаж, который олицетворяет собой вершину человеческого духа. С другой стороны, эпопея – это разновидность эпоса, в котором прямо выражены коллективные, национально-исторические и государственные идеи времени. В 20 веке две книги имеют большое сходство с романом-эпопеей. Это роман М.Горького «Жизнь Клима Самгина», где судьбы людей сопряжены с колоссальным историческим потоком, который несет их, определяя их общие и индивидуальные судьбы. По обширности историко-социального материала и психологической глубине характеров, определяющих содержание событий столетия, по тому, как в духе эпопеи художественное полотно М.Шолохова «Тихий Дон» может быть вполне отнесено к жанру романа-эпопеи. Роман - это повествование о судьбе общества. Роман-эпопея - повествование о судьбе НАРОДА в такие исторические периоды, когда перед народом стоит угроза потери национальной идентификации. Так как таких исторических событий было не так много, то и романов-эпопей тоже мало. Создание Прустом субъективного романа- эпопеи "В поисках утраченного времени"

Стремление авторов выразить не общую, а личностную, индивидуальную позицию ведет к изменению эпической природы произведений, к появлению романов-эссе, улавливает и объясняет тенденцию, пробивающуюся через всю прозу ХХ в.

Модернистские течения конца века в области философии и искусства (музыка Р. Вагнера, «философия жизни» Ф. Ницше, религиозная философия Вл. Соловьёва, символизм, неоромантизм и т. п.) крайне оживили интерес к мифу (и античному, и христианскому, и восточному) и породили его своеобразные творческие, индивидуальные обработки и интерпретации. В романе и драме 10—30-х годов 20 в. (романисты — Т. Манн, Дж. Джойс, Ф. Кафка, У. Фолкнер, позднее латиноамериканские и африканские писатели, франц. драматурги Ж. Ануй, Ж. Кокто, Ж. Жироду и др.) широко развёртываются мифотворческие тенденции. Возникает особый "роман-миф", в котором различные мифологические традиции используются синкретически в качестве материала для поэтической реконструкции неких исходных мифологических архетипов. В этих собственно "неомифологических" произведениях миф принципиально не является ни единственной линией повествования, ни единственной точкой зрения текста. Он сталкивается, сложно соотносится либо с другими мифами (дающими иную, чем он, оценку изображения), либо с темами истории и современности. Таковы "романы-мифы" Джойса, Т. Манна, "Петербург" А. Белого, произведения Дж. Апдайка и др. Крупнейшие представители мифологического романа XX в.- ирландский писатель Джойс и немецкий писатель Т. Манн дали характерные для современного искусства образцы литературного "мифологизирования", противостоящие во многом друг другу по основной идейной направленности. В романе Джойса "Улисс" эпико-мифологический сюжет "Одиссеи" оказывается средством упорядочения первичного хаотического художественного материала. Т. Манн. Роман-миф "Иосиф и его братья".

Термин «интеллектуальный роман» был впервые предложен Томасом Манном. В 1924 г. К «интеллектуальным романам» Т. Манн относил и работы Фр. Ницше. Именно «интеллектуальный роман» стал жанром, впервые реализовавшим одну из характерных новых особенностей реализма XX в.- обостренную потребность в интерпретации жизни, ее осмыслении, истолковании, превышавшую потребность в «рассказывании», воплощении жизни в художественных образах. В мировой литературе он представлен не только немцами — Т. Манном, Г. Гессе, А. Дёблином, но и австрийцами Р. Музилем и Г. Брохом, русским М. Булгаковым, чехом К. Чапеком, американцами У. Фолкнером и Т. Вулфом, и многими другими. Важнейшей приметой интеллектуального романа стало развертывающееся в разных временных и пространственных направлениях повествование. Внутреннее напряжение в немецком философском романе во многом рождается именно тем явственно ощутимым усилием, которое нужно, чтобы держать в цельности, сопрягать реально распавшееся время. Сама форма насыщена актуальным политическим содержанием: художественное творчество выполняет задачу прочерчивания связей там, где как будто бы образовались разрывы, где личность как будто свободна от обязательств перед человечеством, где она существует по видимости в своем обособленном времени. Особый характер имеет изображение внутреннего мира человека. Если образ человека и стал менее разработанным в новом типе романа, то он стал более объемным, вместил в себя — прямо и непосредственное — более широкое содержание.

ПОЛИТИЧЕСКИЙ РОМАН, имеющий целью представит идеал общественного строя; таковы напр. романы: Бэллами "Через сто лет", Бульвер-Литтона "Грядущая раса" и др. Cцены, на которых разворачиваются сюжеты многих политических романов, находятся именно в «горячих точках» планеты. Приведу лишь несколько примеров. Еще в 1933 году Андре Мальро написал «Удел человеческий», книгу, события которой происходят в полуколониальном чанкайшистском Китае. Это — чуть ли не первая «модель» политического жанра: ей присущи острый сюжет, злободневность и если не документальность, так во всяком случае журналистская манера изложения — манера сдержанная, сухая, экономная. А после второй мировой войны политических романов на азиатские, африканские, латиноамериканские темы появляется все больше и больше. Французы Андре Стиль («Мы будем любить друг друга завтра»), Эмманюэль Роблес («На городских холмах»), Пьер Гаскар («Бараны, начиненные взрывчаткой»), Бернар Клавель («Когда молчит оружие») рисуют войну в Алжире и действия оасовских террористов по ту и по эту сторону Средиземного моря. Западная Европа, Соединенные Штаты, словом, тот западный буржуазный мир, что живет в зоне видимого правопорядка, иллюзорной конституционности, естественно, тоже поставляет материал для политического романа. Чарльз Сноу в «Коридорах власти» и Гор Видал в «Вашингтон, округ Колумбия» описывают, как делаются карьеры в британской и американской столицах. Это книги спокойно-аналитичные, как бы нейтральные и чуть старомодные по форме. Авторская критика действительности удовлетворяется имеющимися в наличии фактами. Главные темы сегодняшнего политического романа — неоколониализм, неофашизм, мафия... Подчас они, как и в самой реальной действительности, сопрягаются, переплетаются. В английском политическом романе — наверное, чаще, чем в американском, итальянском или французском, — действие разыгрывается в чужих, заморских странах, на фоне несколько экзотическом. Эволюция героя в высшей степени показательна для прогрессивного политического романа.

НОН-ФИКШН [англ. non-fiction < non - не + fiction - беллетристика; фикция] - лит. прозаическое литературное произведение, не являющееся ни романом, ни повестью, ни рассказом; деловая или критическая проза. Нон-фикшен – нехудожественная литература:биографии, мемуары, монографии, научно-популярные издания. В нон-фикшен нет придуманного сюжета и придуманных героев.( Кляйн, Осборн, Докинз). Интеллектуальная литература. Строго говоря, прямого соответствия этому явлению в русской культуре вообще нет: его заменяет или собственно научные (как вариант: учебные) издания, которые воспринимаются нашим читателем в особом контексте, либо специфически-деловые. "Русский нон фикшн" - прежде всего, интеллектуальная некоммерческая литература, к какому бы жанру она не относилась: от "вумной" художественной книги, написанной модным беллетристом или дамой-профессором на пенсии, до религиозной и даже детской.

Метапроза (англ. metafiction) — проза, повествующая о самом процессе повествования. Метапроза часто содержит иронию и саморефлексию и в каком-то роде не даёт читателю забыть о том, что он читает художественное произведение. Предположительно термин ввёл крупнейший американский литературовед Бёртон Хатлен, анализируя творчество аргентинского писателя Х. Л. Борхеса^[2]. По его словам метапроза делает автора и читателя героями художественного произведения именно в этих ролях, таким образом задавая вопрос об их реальности и связи этой реальности с вымыслом. Метапроза стала известна в начале 60-x XX века благодаря таким авторам, как Джон Барт, Роберт Кувер (англ. Robert Coover), Вильям Гасс (англ. William H. Gass). Приставка «мета-» значит «о», то есть проза о прозе. Обычно метапрозу связывают с модернизмом и постмодернизмом. Распространённые виды метапрозы: Роман про пишущего роман человека. (Стивен Кинг — Тайное окно), Роман про читающего роман человека. (Михаэль Энде — Бесконечная история), История, ссылающаяся на элементы самой книги, как заглавие, параграфы или сюжет, Нелинейный роман, который может быть прочитан разными способами, не просто от начала к концу (Хулио Кортасар — «Игра в классики», Гарри Гаррисон — книга-игра «Стань стальной Крысой»), Роман, в котором автор (не собственно рассказчик) является героем (Макс Фрай — «Лабиринт» и другие.), Роман, в котором автор описывает не только сам процесс написания, но и свои взаимоотношения с выдуманными персонажами как с реально существующими личностями. При это исчезает грань между рассказчиком и героями, невозможно определить, что является частью сюжета, а что — реальностью автора. (Даня Шеповалов — «Таба Циклон»), История, ожидающая и предвосхищающая реакцию читателя, делая его героем произведения (Джон Барт — «История жизни»), Герои, совершающие действия потому что они ожидаемы для такого рода произведений (Типичные детективы, фантастика, фэнтези, женские романы и прочие, Эрленд Лу — Грузовики «Вольво»: автор регулярно подчеркивает, что действие происходит в сочиняемом им произведении, поэтому герои ведут себя так, а не иначе.), Герои, путешествующие по классическим литературным произведениям: (Цикл про Следующий Четверг Джаспера Ффорде), Текст в тексте, Использование в прозе текста ранее написанных глав. Пародия в каком-то роде тоже является метапрозой, так как не имеет смысла без пародируемого произведения. Можно также считать метапрозой выпущенный в 1979 году Станиславом Лемом сборник «Абсолютная пустота», состоящий из рецензий на воображаемые книги.

Поэтика - 1. В античную эпоху П. - учение о худ. лит-ре вообще; позднее - описание худ. формы произведения. В эпоху Возрождения и Просвещения - наука о поэтическом творчестве, исследующая приемы стихосложения и средства образной выразительности; 2. В современном литературоведении - наука о строении лит. произведений и системе эстетических средств, в них используемых, а также об истор. законах их изменения, о возможных способах худ. воплощения авторского замысла. П. разделяется на общую (или теоретическую, изучающую звуковое, словесное и образное строение текста), частную (занимающуюся изучением конкретного лит. произведения) и историческую (исследующую эволюцию поэтических приемов в лит-рах разных народов); 3. В узком значении: целостная система, совокупность худ. средств (композиция, сюжет, язык и стиль и т.д.), проявление к-ых в произведении обусловлено авторским замыслом или явл. характерным для того или иного жанра, писателя, направления, нац. лит-ры.

Внутренний монолог

художественный прием психологизма: воспроизведение речи действующего лица, обращенной к самому себе и не произнесенной вслух. Широко используется в художественных произведениях для того, чтобы раскрыть внутренние переживания героя, воссоздать его внутренний мир. В. м. имитирует устную речь персонажа, непосредственно рождающуюся в данный момент времени, поэтому часто имеет нелинейный характер: он отражает душевное состояние персонажа как поток чувств, образов, воспоминаний, в котором могут отсутствовать логика, смысловая и синтаксическая упорядоченность. Впечатления, скачки ассоциаций, мысли, переживания, ощущения героя переплетаются, сливаются в единый поток внутренней речи, где сознательное нередко неотделимо от бессознательного (пример: В. м. Родиона Раскольникова после убийства старухи и ее сестры в романе Ф.М.Достоевского "Преступление и наказание" или предсмертный В. м. Анны Карениной в одноименном романе Л.Н. Толстого).

Интертекстуальность

(фр. intertextualite, англ. intertextuality) одно из главных свойств постмодернистской литературы. Концепция И. связана с провозглашенной постмодернизмом "смертью автора" (Р. Барт), то есть растворением индивидуального, созданного конкретным автором текста в явных и неявных цитатах, реминисценциях, аллюзиях, культурных и литературных перекличках. Т. о., отдельные тексты постоянно "вступают в диалог", "ссылаются" друг на друга и все вместе являются частью некоего общего текста, который в свою очередь включается в отношения с культурой, историей, действительностью, тоже оценивающейся как текст. В результате снимается оппозиция "свое - чужое" слово, а всякий текст мыслится как своеобразная реакция, отклик на предшествующие тексты, в большей или меньшей степени узнаваемые. "Через призму И. мир предстает как огромный текст (интертекст), в котором все когда-то уже было сказано, а новое возможно лишь как смешение определенных элементов в иных комбинациях" (И.П. Ильин).

Массовая культура

специфическое явление культуры XX в., в основе которого примитивное, схематизированное отражение человеческой жизни и бытовых взаимоотношений людей. М. к. апеллирует к стандартам и стереотипам сознания людей. Необходимое свойство произведений М. к. - занимательность, без чего невозможен их коммерческий успех. Существенное место М. к. отводит "запретным" темам: секс, насилие, мистика и пр. Противопоставляется фундаментальной культуре. Неотъемлемой частью М. к. являются массовое искусство и массовая литература.

Модернизм

(от франц. moderne - современный, новейший) -

Условное обозначение периода культуры конца ХIХ - середины ХХ в.: совокупность нереалистических философско-художественных направлений в искусстве этой эпохи, которые объединяет идея обновления, пересмотра философских основ, творческих принципов, самого языка классического искусства ХIХ в. М., так же, как и декаданс, своеобразно сфокусировал и выразил настроения "конца-начала века".

2. Литературное направление первой половины ХХ века, объединяющее в себе множество школ и течений (в мировой литературе наиболее крупными течениями М. считаются импрессионизм и экспрессионизм, в русской – символизм и акмеизм). М. в основе своей противоположен реализму как традиционному искусству: для М. характерны антиисторизм мышления (история подменяется некоей моделью мира, в котором ничего не меняется, мифологизацией прошлого, настоящего и будущего); интерес к человеку вообще, а не к человеку как продукту своей эпохи (конкретно-историческая обстановка в произведениях М. не имеет значения, ибо "человек, как лошадь, вечно ходит с закрытыми глазами по одним и тем же кругам" (Д. Джойс)); отсутствие социальной типизации. М. преобразовывает мир средствами искусства, стремится моделировать свою реальность. Кроме того, важными чертами модернистской эстетики являются принцип синтеза искусств, слияние реального и фантастического, размывание границ между реальностью и искусством, новаторство в области формы и содержания и т. д.

Пародия

(от греч. parodia - противопеснь) - юмористическое или сатирическое подражание литературному произведению с целью его вышучивания, осмеяния. Известны П. как на отдельные художественные произведения или явления литературы, так и на творчество писателя в целом. Цель П. - «передразнивание» оригинала с целью приземлить его, высмеять.

Подтекст

скрытый смысл высказывания, не высказанное прямо, но вытекающее из ситуации, отдельных деталей, реплик, диалогов героев внутреннее содержание речи. П. не совпадет с прямым смыслом высказывания, с тем, что говорят действующие лица, но позволяет понять, что они чувствуют. В художественном произведении П. часто раскрывает отношение автора к действующим лицам, их взаимоотношениям, происходящим событиям. Примерами мастерского использования П. являются пьесы А.П. Чехова, рассказы И.А. Бунина (например "Холодная осень"), стихотворение М. Цветаевой "Тоска по Родине!.. Давно..." .

Постмодернизм

направление в литературе, эстетике, философии XX века (его зарождение относят к 30 - 40-м гг. ХХ века, расцвет - к 80-м гг.). Характерной особенностью российской постмодернистской литературы является противопоставление ее реалистическому искусству, прежде всего соцреализму, считавшемуся в России официальным направлением до конца 70-х гг. ХХ в.: постмодернисты сознательно отвергают нормы, правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией, отказываются от авторитетов (в том числе авторитета модернизма) или иронически их переосмысляют. П. декларирует культурный плюрализм (свободу выбора тем, жанров и т. п.), стирание границ между высоким и низким, реальностью и вымыслом, искусством и действительностью и т. д. Важнейшим элементом постмодернистского текста являются ирония и самоирония, языковая игра. Для стилистики постмодернистских текстов характерно также сознательное соединение в одном произведении тем, проблем, мотивов, художественных приемов, стилей произведений различных эпох, народов, культур, что неизбежно приводит к стилистическому эклектизму, цитатности (Л. Лосев пишет: "Что-то чужую я струнку пощипываю, // Что-то чужое несу"). Цитатность, нередко доведенная до центонности, стала одним из принципов П. Однако в постмодернистском тексте цитата, вырванная из контекста источника, начинает жить самостоятельной жизнью, включаясь в новый контекст, например:

Сколько б каждый сезон ни стреляли бекасов,

ни дарили нарядов Панаевой г-же,

завсегда оставались товарищ Некрасов

верным Музе печали и гнева в душе

Ю. Кублановский

Особое место в поэтике П. занимают травестированные (то есть пародийно сниженные) цитаты: "...а потом Дантес в кольчуге // Из Парижа своего // как пульнет под пенье вьюги // в тело нашего всего!" (Голь); "Как ныне прощается с телом душа. // Проститься, знать, время настало. // Она - еще, право, куда хороша. // Оно - пожило и устало" (Л. Лосев). Сам язык в произведении П. из инструмента описания мира превращается в объект исследования, а поэт, писатель - в орудие языка. П. также активно использует аллегории, реминисценции, ассоциации, мифологемы и идеологемы, символы. Ведущим постулатом П. становится принцип "мир как текст". При этом П. провозглашает условиями создания текста свободное движение смыслов, не образующих единого смыслового центра, произвольное комбинирование элементов, иными словами, создание некоего культурного коллажа, текста, который не отображает реальность, а творит новую или множество новых реальностей. К представителям П. в современной российской литературе относят Сашу Соколова, В. Сорокина, Т. Кибирова, В. Строчкова, А. Левина и др. Наиболее яркие течения русского П. - соцарт и концептуализм.