МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
ТЮМЕНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ КУЛЬТУРЫ, ИСКУССТВ
И СОЦИАЛЬНЫХ ТЕХНОЛОГИЙ
ИНСТИТУТ МУЗЫКИ, ТЕАТРА И ХОРЕОГРАФИИ
Кафедра режиссуры и актерского мастерства.
Реферат по истории театра
Тема: «Танец Буто»
Выполнил:
Студент 2 курса ОЗО
Специальность: «Народное художественное творчество»
Квалификация: «Режиссер любительского театра, преподаватель»
Александр Шипицин
Проверила:
Доцент кафедры А. М. Николаева
Тюмень 2012
Содержание:
Введение…………………………………………………………………………..3
Глава 1. История развития и становления танца буто
Пластика и танец в традиционном японском танце……………………4
Этапы эволюции танца буто……………………………………………….9
Философские и эстетические принципы танца буто…………………...14
Заключение…………………………………………………………………...…17
Список литературы…………………………………………………….………18
Приложения……………………………………………………………………..19
Введение
Современная хореография — направление искусства танца, включающее танцевальные техники и стили XX-начала XXI вв., сформировавшиеся на основе американского и европейского танца Модерн и танца Постмодерн. В данном направлении танец рассматривается как инструмент для развития тела танцовщика и формирования его индивидуальной хореографической лексики. Средствами этого выступает синтез, актуализация и развитие различных техник и танцевальных стилей. Для современного танца характерна исследовательская направленность, обусловленная взаимодействием танца с постоянно развивающейся философией движения и комплексом знаний о возможностях человеческого тела.
Современная хореография - это авторская хореография, которая не подчиняется никаким правилам, в которой не существует канонических, обязательных движений и поз. Современная хореография стремится выразить все движения, изломы и устремления сложного противоречивого внутреннего мира человека, живущего на рубеже двух веков. Современная хореография помогает понять самих себя, запутавшихся в сложном лабиринте собственных действий и помыслов.
Одна из основоположниц свободного танца, танца модерн, американская танцовщица Айседора Дункан (1877—1927). Использовала древнегреческую пластику, хитон вместо балетного костюма, танцевала босиком. Новатор и реформатор в хореографии, отрицала классическую балетную школу и воплощала музыкальное содержание через свободный пластический танец.
Одно из направлений современной хореографии – «театр буто».
Глава 1. История развития и становления танца буто
Пластика и танец в традиционном японском танце.
Буто – авангардистская форма танца, возникшая в Японии. Некоторые видят в необычных телодвижениях влияние Но и Кабуки, другие рассматривают буто в контексте современной глобальной танцевальной революции.
Обратимся к истории Японского театра. Театральное искусство Японии с его самобытным художественными традициями, особое место в многообразном ансамбле театров стран Востока (см. Приложение 1).
Театральные представления в форме Гагаку были введены в ритуал буддийского богослужения в XII в. Гагаку представляет собой сложный ансамбль — шествие танцоров в масках (призванное разгонять злых
духов), музыкантов с флейтами, литаврами и медными тарелками, за ними следует юноша, ведущий на поводу «льва» (в этой роли выступает один из актеров). В X—XI вв. ведущей формой театрализованных представлений становятся Бугаку, для которых характерны яркие костюмы, устрашающие маски, музыкальное сопровождение на огромных (до 3 м высотой) барабанах.
На основе песен и танцев сельских районов страны к концу IV в. складывается театр Но. Представление в нем строится как пантомима. На сцене, лишенной декораций, установлены лишь расписной задник с изображением сосны на золотистом фоне и соответствующая сезону композиция икебаны (цветов, веток, камней и пр.), которая украшает сцену.
Основные действия спектакля идут в медленном и торжественном темпе, между ними вкраплены бурные и стремительные интермедии. Актеры играют в масках и париках, особой пышностью отличаются костюмы.
Реквизит и бутафория символически обыгрываются. Гортанное пение и манерная декламация отличают игру актеров в этом театре. Пьесы театра Но основаны преимущественно на японской классической литературе, народных и буддийских легендах.
Кроме голоса, важнейшим средством художественной выразительности для актера является его тело, которое должно быть послушным материалом и инструментом творчества. Для этого, помимо голоса и умения носить и показывать костюм, необходимо овладеть весьма специфической пластикой и достаточно обширным и танцевальным репертуаром. Нужно усвоить 250 основных движений, которые называются, как и в боевых искусствах, словом ката – «форма, модель», а также позы катаэ.
Чему учится исполнитель, это исходная позиция и особая походка. Шаг
cкользящий, и он делается с пятки, носок при этом приподнят. Актер скользит на пятке левой ноги, затем опускает на пол всю ступню, выдерживает паузу и повторяет то же движение правой ногой. И так шаг за шагом. При этом он должен сохранять всю фигуру в исходной позиции, которая очень далека от естественной. Нужно удерживать торс слегка наклоненным вперед, как недвижимый монолит, ни в коем случае не допуская ни каких его покачиваний; спина при этом совершенно прямая, подбородок несколько оттянут назад, голова держится прямо; руки опущены вниз и слегка вперед, едва заметно согнуты в локтях; ноги также чуть согнуты в коленях, ступни стоят параллельно и плотно друг к другу. Позиция выражает огромную концентрацию энергии. Все позы и движения таковы, что требуют колоссальный внутренней собранности, которая обеспечивает выход энергии, мощный, свободный, спонтанный. Игра энергией включается в рисунок движения, что роднит пластику актера с древними ритуалами и шаманскими практиками. Интересно, что центр тяжести тела смещен в низ живота, что создает необычное впечатление акцентации силы, массы и объема тела (этому же способствует массивный костюм). При полной замороженности (негибкости) торса актер умеет играть массой и объемом тела, постоянно менять их за счет контроля дыхания и энергии, работы рук и ног. Таким образом, он подчеркнуто трактует свое тело как некое трансформирующееся пространство – играет, ворожит с пространством, и такая игра также включена в рисунок роли. Так что в аспекте пластики Но может быть назван пространственным театром, а это наиболее древняя форма театра.
Особенность движения, танца и всего действия, подчеркивающей пространственный характер пластики, является их поразительно медленный темпо ритм, который возможен только при идеальном владении балансом (равновесие тела, устойчивость при перемещениях в пространстве и при движениях на одном месте). Эта нарочитая замедленность действия также требует от актера огромной психофизической натренированности, самоконтроля, самоощущения своего тела как пространства. Простое по рисунку (а таковы почти все ката), крайне медленное движение только тогда приковывает внимание зрителей, когда оно выполняется безупречно, без внешнего усилия и несет в себе некое энергийное послание. Дзэами говорил по этому поводу так: «Десять долей душевного движения, семь долей внешнего выражения». Иными словами, в действие вкладывается не вся сила, а только седьмая доля ее. А три доли силы остаются внутри актера, за счет чего у зрителя возникает впечатление, что силы актера богоподобно неисчерпаемы и целиком ему подконтрольны. Замедленность движений не производит впечатления вялости еще и потому, что всякое действие актера ритмически строго организованно согласно привалу дзё-ха-кю.
Итак, внутренняя собранность, безупречная уверенность движения, его подчиненность единому ритму, игра энергией и пространственные конфигурации тела актера – таковы слагаемые сценического движения и танца в театре Но.
Конкретно, кроме 250 ката, актер должен освоить немалое число разнообразных танцев. Для каждого цикла пьес существует свой танцевальный свод.
В пьесах первого цикла («пьеса о божестве») самыми исполняемыми танцами являются следующие:
ками-но маи – «танец божества» для молодого и энергичного бога;
синнодзё-но маи – танец божества в облике старца;
тю-но маи – танец небесной феи;
хатараки– танец-пантомима неустрашимого и грозногоо божества;
гаку – танец экзотического божества, заимствованный из театра Бугаку;
сиси-маи – танец льва, существовавший в Гигаку, Кагура и Бугаку;
кагура – танец, заимствованный из ритуальных игр Кагура.
В пьесах второго цикла («пьеса о духе воина») исполняется мужской воинский танец-пантомима какэри с копьем, мечом или алебардой в руках. Танец передает момент гибели воина в бою и раскрывает его страдания в аду.
Для пьес третьего цикла («пьеса о женщине» или «пьеса, [исполняемая] в парике»)о женщинах создан самый медленный и изящный танец дзё-но маи.
Танцы в пьесах четвертого цикла («о безумных», или «пьеса о разном») очень разнообразны. Это страстный танец-молитва инори, укрощающий демонов; короткий и простой по рисунку танец ироэ(он целиком состоит из одних скольжений-проходов по сцене, совершаемых в разных направлениях и ритмах); полный изящества женский танец тю-но маи и др. В некоторых поздних пьесах этого цикла танцы не исполняются; во всех других циклах танцы обязательны.
Пятый цикл драм («о демонах», или «заключительная пьеса») отличает самые динамичные танцы. В основном это танцы демонов типа кю-но маи или рамбёси. Здесь можно увидеть как акробатические прыжки, так и стремительные вращения. Такие танцы требуют особой натренированности. Актеры школы Конго традиционно сильны в этих танцах. Послевоенный актер Конго Ивао до сих пор вспоминается критиками как образцовый виртуоз, непревзойденно исполнявший головокружительное сальто в танце демона из пьесы Цутигумо вплоть до 50-летнего возраста.
Танец и сценическое движение в спектакле ясно указывают на их связь с магическими ритуалами древности, с пластической культурой театра Бугаку. Это узаконенный многими предшествующими веками развития японского театра, утончившийся до эстетических построений род оккультной практики. В танце великого актераНо есть нечто сверхъестественное, есть обнажение таинственных, скрытых возможностей человеческого тела и психики. Более всего ценятся знатоками совершенно статичные танцы, крайне простые по хореографическому рисунку, но обладающие завораживающей, затягивающей силой, способные погрузить зрителя в некое подобие транса.
В XVII в. возникли еще две яркие формы японского театра: кукольный театр Дзерури, который исполняется кукловодами и сказителями в музыкальном сопровождении на национальном струнном инструменте сямисэне, и театр Кабуки. Истоками Кабуки стали представления танцоров и комедиантов. Слово «кабуки» означает «отклоняться». Новая форма театрального представления получила такое название, поскольку сильно отличалась от других зрелищ в Японии. Сами здания театров Кабуки представляют собой сложные сооружения. Сцена этого театра хотя традиционно и лишена декораций, но имеет много различных технических приспособлений: специальных дверей, дорожек для выходов актеров на сцену. Актеры Кабуки играют в сложном гриме, в великолепных, красочных костюмах. Их сценические движения, жесты, голос в пении и декламации определены строгими каноническими законами. В театре Кабуки ставят старые классические пьесы, в которых повествуется о жизни знати средневековой Японии. Как и в театре Но, все роли здесь исполняют мужчины. В истории японского театра Кабуки несколько актеров прославились своим искусством исполнения женских ролей.
Театральное искусство стран Востока, насчитывающее более двух тысяч лет развития, помимо уже названных особенностей имеет еще одну, пожалуй самую удивительную: оно не стало историей, а продолжает жить как театр наших дней, оказывает влияние на мировое искусство театра.