§ 2. Центральное философско-эстетическое ядро

1. Примерный систематический обзор

философских результато врабовлад ел ьческой формации.

а) Рабовладельческая формация, как мы указали выше, впервые потребовала разделения умственного и физического труда. Мышление, не сопровождаемое физическим трудом, по необходимости оказывалось мышлением самостоятельным, отдаленным от вопросов обыкновенной жизни и в этом смысле

1) абстрактным. Но такого рода мышление, не могущее создавать вещи, а способное лишь пользоваться ими, — такое мышление явно оказывается также и

2) созерцательным. Отсюда удивительная особенность античного рабовладельческого сознания: оно всегда

3) внутренне, т. е. духовно, пассивно, так как не может переделывать действительность как-нибудь принципиально.

И античный идеализм, и античный материализм являются типами абстрактно-созерцательного сознания, для которого наличное бытие — и есть самое настоящее бытие, не требующее никакого существенного переделывания.

Против такого проводимого нами взгляда на античное мышление как на пассивно-созерцательное можно слышать разного рода возражения. Но необходимо сказать, что в те или иные эпохи начинала расцветать экономика и техника, то уже пропадал всякий интерес к эпосу, ко всем этим мифологическим богам и героям 13.

В связи с этим мы и должны сказать, что экономически пассивная философия как раз в силу самой пассивности и смогла проявлять себя в таком могучем виде. Античная философия глубочайшим образом связана с рабовладением и развивается на основе предельных обобщений исходной рабовладельческой интуиции. Но обобщения здесь настолько высоки и глубоки, что оказываются связанными с рабовладением только структурно, не имея с ним ничего общего по своему предельно обобщенному содержанию. Об этом мы будем говорить дальше.

В эпоху средневековья вся действительность мыслилась в состоянии грехопадения, и этот первородный грех настоятельно требовал преодоления. В новое время переставали верить в первородный грех, но зато начинали верить в абсолютизированный человеческий субъект. И нужно было опять-таки существенно переделывать жизнь, чтобы открыть просторы для свободного развития человечества.

В античности было совсем другое ощущение жизни.

Даже гениальный Аристотель делил людей на свободных по природе и на рабов по природе. Рабовладение было не только действительностью, но и нормой, идеалом, и переделывать тут было совершенно нечего. Такая позиция человеческого сознания, конечно, не могла удержаться в античности в совсем неподвижном виде. Она менялась то в ту, то в другую сторону, и в конце концов пришла к своей катастрофе, когда даже и внешне-экономически рабовладение перестало быть достаточно рентабельным.

Отсюда и самая общая особенность рабовладельческого мышления — абстрактно-созерцательная пассивность, отнюдь не мешающая огромной самостоятельности философии, а наоборот, впервые делающая эту самостоятельность возможной. Но тут возникает еще одна особенность античной идеологии.

б) Рабовладельческое мышление получает 4) исключительно интеллектуалистический, если не прямо рассудочный, характер. И даже больше того. Став однажды на путь организации труда и весь свой труд понимая как интеллектуальную организацию, такое сознание и такое мышление затрачивает огромные усилия именно на интеллектуальную работу. Однако этот выставленный нами сейчас принцип интеллектуалистической организации рабского труда является чересчур общим. Тут огромную роль играют разного рода детали, в которых необходимо разобраться.

в) Что такое рабский труд, если его брать в принципе? Раб есть живое и одушевленное человеческое тело, когда о разумности еще не поднимается вопроса, поскольку раб действует как домашнее животное, разумное и целесообразное поведение которого диктуется не им самим, но его хозяином. Это живое и одушевленное человеческое тело способно производить работу и производит ее в меру своих физических сил. Последнее обстоятельство очень важно потому, что подлинный рабский труд совершается в основном в условиях отсутствия всяких внефизических методов. Если раб управляет паровой машиной, которая двигает огромные грузы, то, очевидно, в данном случае дело вовсе не в физической силе раба, а в целесообразном устройстве того орудия, которым раб управляет. Машинная техника не только противоречит рабовладельческой экономике, но и эта последняя в своем принципиальном виде совершенно исключает всякое пользование машинами, дающими эффект несравненно более значительный, чем работа раба в меру только его физических возможностей.

Для рабского труда характерно только такое производство, которое не выходит за пределы непосредственных физических усилий раба. Другими словами, такое производство может быть только ремеслом без сколько-нибудь развитой машинной техники или с ее несущественным применением.

Наконец, и самый продукт рабского труда не может быть не чем иным, кроме как тоже самой обыкновенной физической вещью, но уже целесообразно сформированной и созданной тоже для такого же непосредственного использования, т. е. для чисто потребительских целей.

Меновое хозяйство в пределах принципиального рабовладения возможно и даже до значительных размеров, но только в конце концов с подчинением потребительскому принципу.

г) Итак, рабовладельческое мышление в первую очередь имеет дело с физической материей, способной производить работу, и с организацией этой работы для получения целесообразно сформированной, но тоже физической вещи и в то же самое время самодовлеющей. Поскольку всякое мышление есть обобщение, здесь должно быть обобщено это ремесленное производство самодовлеющего физического продукта. Но что такое предельное обобщение вещи, если всерьез не выходить за пределы вещественного продуцирования? Это значит охватить все вещи, которые существуют, вместе с производимой ими работой, и полученное таким образом всеобщее целое окажется тоже физическим, но уже самодовлеющим. Это и есть не что иное, как чувственно-воспринимаемый космос, такой же безличный и такой же вещественный, как и все вещи, из которых он состоит, такой же обозримый, как и всякая физическая вещь, такой же целесообразный, как и продукт ремесла, и такой же самодовлеющий, как ремесленный продукт, созданный в потребительских целях.

Для тех, кто не привык понимать рабовладельческую культуру как нечто целое, такое наше умозаключение может показаться не только странным, но и неверным. Однако здесь необходимо сделать одно фундаментальное разъяснение.

д) Оно заключается в том, что с марксистско-ленинской точки зрения базис вовсе не присутствует в надстройках целиком и непосредственно, в своем грубо- физическом содержании. Он присутствует в них исключительно только структурно, т. е. как метод получения целого из частей.

Раб есть чувственная вещь, человеческое тело; и космос, взятый в целом, тоже есть чувственная вещь. Древние тоже понимали его как живое тело. Труд раба направлялся интеллектом рабовладельца, — и античный чувственно- материальный космос тоже направляется определенного рода интеллектом. Но раб не существует без рабовладельца, а рабовладелец — без раба; они всегда представляют собой нечто целое, будь то прежний рабовладельческий полис или позднейшая мировая римская империя. И чувственно-материальный космос тоже представляет собою некое неделимое целое. Наконец, рабочая энергия раба, направляемая рабовладельцем, создает целесообразно сформированный продукт, имеющий самодовлеющее значение; и чувственно-материальный космос тоже есть идеально сформированный результат некоего универсально-космического ремесла, так что продукт этот имеет самодовлеющее значение.

Напоминаем читателю еще и еще раз: при правильном использовании марксистско-ленинского метода все эти сопоставления «земных» и «небесных» дел покоятся не на установлении грубого и буквального тождества, а на основании методически-структурного уподобления базиса и надстройки.

е) Прежде чем идти дальше, мы хотели бы в кратчайшей форме зафиксировать то основное, что характерно для рабовладельческого мышления.

Во-первых, рабовладелец есть прежде всего интеллект, поскольку он должен организовать рабскую массу.

Во-вторых, он даже и не просто интеллект, но по преимуществу — та его формообразующая функция, которая как раз и необходима для осмысления и организации рабского труда, лишенного собственной разумной инициативы.

Однако, в-третьих, сама категория рабовладельца выросла как естественный продукт разделения умственного и физического труда. И, будучи представителем умственного труда и будучи освобожденным от всякого физического труда, он тем самым получает возможность погружаться в свои собственные мыслительные глубины, где он уже ни от чего не зависит и ни с чем не связан, оказываясь, таким образом, деятелем умственной области как области вполне самодовлеющей.

В-четвертых, погружаясь в самодовлеющее мышление, рабовладельческий интеллект еще и потому оказывается самодовлеющим, что его формообразующая функция проявляет себя именно только как таковая, т. е. как функция оформления работы, а не как физический ингредиент этой работы. Создавши свою формообразующую функцию и передавши ее рабскому труду, рабовладельческий интеллект тут же возвращается сам к себе, к своей самодовлеющей деятельности, поскольку он есть все-таки продукт умственного, а не физического труда, фактическое осуществление которого вовсе не входит в его задачи, и в отношении творчески-жизненной значимости которого он нисколько не заинтересован и всегда только пассивен, всегда только созерцателен.

Отсюда, в-пятых, подлинно рабовладельческий интеллект, пассивно-созерцательный сам по себе, творческий только в отношении формообразующего функционирования в области своего инобытия и тут же возвращающийся к самому себе, поскольку физический труд — вовсе не его дело, такой интеллект вечно пребывает в состоянии круговращения. Он существует сам по себе, он осмысляет и оформляет все прочее и от всего этого своего окружения он тут же возвращается к самому себе, создавши тем самым необходимую жизненную основу для своего самодовления.

Добавим, что такого рода диалектическое круговращение (пребывание в себе, выход за свои пределы и возвращение к самому себе в обогащенном виде), конечно, мы находим и в других культурах. Но эта диалектическая триада везде имеет свой собственный смысл. В средневековом монотеизме это будет диалектикой в сфере абсолютного духа, а не в сфере рабского производства; а в новое время это будет диалектикой либо внутри-субъективной, либо субъективно-объективной, но опять-таки не в сфере вещевистских отношений. И, как показывает дальнейшее исследование, такого рода вечное круговращение всей чувственно-материальной действительности окажется только прямым выводом из данной нами сейчас общей характеристики рабовладельческого интеллекта.

2. Личность субстанциальная и личность атрибутивная.

В нашей настоящей работе мы часто употребляем термины «личность» и «безличие», которые могут вызывать сомнение в случаях отсутствия полной договоренности относительно смысловой направленности этой терминологии. При самом широком и неопределенном понимании термина «личность», можно все же сказать, что обычно имеется в виду такая категория, которая свойственна решительно всем типам культуры или, по крайней мере, при условии достаточно зрелого развития данной культуры.

В этом смысле и вся античная культура тоже пронизана личностным началом. О чем же другом говорят гомеровские поэмы, как не о героях? Но ведь герой — все-таки личность. О чем говорит переход от общинно- родовой формации к рабовладельческой? Конечно же, о прогрессирующем развитии все той же личности, для которой общинно-родовая формация не давала никакой чисто индивидуальной инициативы. Наконец, и весь эллинистически- римский период античной культуры, занимающий собою целое тысячелетие, тоже обычно характеризуется нами как период углубленного субъективизма в отличие от более объективистской и потому более холодной классики.

а) Что же такое личность не в широком и расплывчатом смысле слова, но в самом узком и специфическом смысле?

Что она есть некоего рода единичность или единица,— кажется, ясно само по себе, поскольку обычно употребляемый здесь латинский термин individuum ничего другого и не значит, как именно «нераздельное», «неделимое». Однако тут же ясно, что личность может проявлять себя и в раздельном виде. Но только надо помнить, что эта раздельность является не самой личностью, взятой самой по себе, но только ее проявлением.

Далее, к сущности личности относится еще и то, что все, претендующее быть личностью, обязательно неповторимо. Внешним образом это выражается в том, что каждая личность имеет свое собственное имя, а не кличку, которая может обозначать собою какое угодно количество вещей или существ. По существу же под этим собственным именем всегда кроется неповторимость и безусловная оригинальность того, что обычно называется личностью. Всякая подлинная личность не только единична, но и единственна.

Личность, далее, вообще соответствующим образом обязательно ориентирует себя среди всего окружающего. Будучи неповторимой, личность обязательно есть соответствующее самосоотношение. Она отличает себя от всего другого и внутри себя сама с собой соотносится. И совершается это не так, чтобы кто-то другой сравнивал одну личность с ее окружением или разные моменты личности сравнивал между ними самими внутри самой личности. Все эти отношения устанавливает сама же личность и устанавливает мыслительным, а также и переживательно- волевым образом.

И, наконец, соотнося себя с самой собою и со всем другим, личность устанавливает все прочее либо тоже как личность, либо как ту или иную степень личностного существования, включая нулевую степень личности, или безличное, включая ту или иную среднюю ступень и включая бесконечную личность. То, что можно считать обыкновенным пониманием личности, всегда есть нечто среднее между отсутствием личности, ее нулем, и между личностью вообще, т. е. предельным обобщением личности. Личность только там, где имеется тождество общего и единичного.

Но имеется еще один способ логического вскрытия изучаемого нами понятия, способ более концентрированный и потому более простой. Дело в том, что когда мы говорили о личности как о неделимой единичности, мы, собственно говоря, рассматривали ее просто как некоего рода бытие и действительность, просто как некоего рода объект. Тут же, однако, мы явно перешли к изображению личности и как субъекта. Она оказывалась у нас чем-то неповторимым и оригинальным по своему смыслу, причем эта ее оригинальность тут же предстала у нас как переживательная самосоотнесенность и в отношении всего другого, и в отношении самой же личности. А эта самосоотнесенность закончилась ориентацией личности в личном бытии вообще и прежде всего среди той совокупности личностей, которая обычно называется обществом. Но тогда возникает вопрос: если личность есть и объект и субъект одновременно, то как же соотносятся в ней эти две ее основные стороны, объектность и субъектность?

Вникая в существо этой проблемы, мы сразу же видим, что объектность и субъектность могут функционировать в личности самым разнообразным способом. Но когда мы говорим о самой личности как о субстанции, то в ней и объективная материя присутствует во всей своей субстанциальности, и субъективная идея тоже присутствует во всей своей субстанциальности. И мы настаиваем, что как раз именно такого рода диалектическая конструкция бессознательно признается всеми теми, кто рассуждает о личности в обывательском смысле слова.

Так, обычно говорится о «душе» и о «теле». Но никто как следует не знает, что такое «душа», и не умеет точно определить, что такое «тело». Тем не менее все прекрасно понимают, что такое живой человек и прекрасно отличают его от мертвого человека, от трупа. А ведь живой человек как раз и есть не что иное, как полное слияние его физической и психической жизни, слияние тождественное и нерасторжимое, покамест человек живет. Обыватель не может определить, что такое «личность» и что такое «общество». И тем не менее все прекрасно понимают, что личность возможна только в обществе, что общество невозможно без существования личностей и что личность есть определенного рода сгусток общественных отношений.

Но что такое этот сгусток? Это и есть субстанциальное тождество в одном случае «души» и «тела», а в другом случае личности и других личностей.

В нашем определении личности мы особенно обратили бы внимание на такие термины, как «душа» и «тело», ввиду того, что терминология эта больше всего понятна для обывательского сознания. Обыватель прекрасно знает, что тело всегда есть то или иное выражение души.

Это выражение, однако, мыслится здесь не как случайное и не как условное. Когда актеры разыгрывают на сцене какое-нибудь убийство, то они разыгрывают это не по субстанции, так как иначе это было бы не театральное, а самое настоящее убийство в буквальном смысле слова.

Когда мы говорим о «душе» и «теле» в их буквальном жизненном, а не просто случайном и условном, значении, то мы обязательно мыслим и «душу» как нечто самостоятельное, и «тело» как нечто самостоятельное, и их взаимосвязь тоже в буквальном, т. е. в субстанциальном смысле слова. Покамест идет речь только о «душе», о личности не может быть и речи, поскольку личность есть не просто «душа», но ее жизнь, ее поведение, ее практическое осуществление, т. е. ее тело. И, наоборот, тело человека не есть просто личность, потому что тело может быть и мертвым трупом, а тело, в котором нуждается личность, всегда живо, всегда одушевленно, всегда для личности выразительно. Поэтому, если личность есть и внутреннее, и внешнее в их буквальном существовании, т. е. в их субстанциальном единораздельном выражении, то можно также сказать, что она есть еще и субстанциальное едино- раздельное тождество «души» и «тела».

б) Важно следующего рода обстоятельство. Именно — в личности, несомненно, может преобладать объектная сторона, так что связь объектности и субъектности будет осуществляться в ней только объектными средствами. Мы не ошибемся, если такого рода личность назовем природной или материальной личностью. Но связь объектности и субъектности может осуществляться в личности и субъектными методами, которые в сравнении с реализмом объектной стороны мы вполне можем назвать идеальными.

И тогда у нас получится уже не природная, а чисто идеальная личность, т. е. личность как особого рода идея.

Однако должен возникнуть в конце концов и наш окончательный, последний вопрос: что же такое личность, в которой не перевешивает ни материальная, или природная, сторона, ни сторона идеальная, но в которой обе эти стороны представлены сразу и одновременно как некое нерасторжимое тождество? Такая личность предстанет перед нами как некоего рода и вполне оригинальная субстанция.

Итак, развернутое понятие личности приходит к пониманию этой последней как неповторимой единичности, которая, соотнося себя с самой собою и со всем другим, есть специфическое тождество общего и единичного или, с другой стороны (как мы видели выше), субъекта и объекта, или внутреннего и внешнего, или «души» и «тела».

Без этого наличия предельной обобщенности и предельной единичности личность не могла бы соотносить себя ни с самой собой, ни со всем другим; а без этого соотнесения личность вообще не могла бы быть личностью, т. е. ее положение в окружающей действительности определял бы кто-нибудь другой, но не она сама.

в) Все эти и, возможно, еще другие признаки личности, несомненно, и переживались и высказывались в античности много раз. Почему же в таком случае мы должны отказать античности в понимании личности как она есть в себе и вместо основной личностной интуиции понимать исходную античную интуицию как вещественную и телесную интуицию, но не как интуицию личности?

Вот тут-то и приходится наблюдать резкую разницу между субстанциальным пониманием личности и атрибутивным ее пониманием. То, что мы выше назвали природной, или материальной, личностью и личностью идеальной, это, как мы сейчас условимся говорить, является только более или менее существенными признаками личности, а не самой личностью, так что, другими словами, все это есть только атрибутивная область личности.

Материальные и идеальные признаки личности — еще не есть сама личность, не есть субстанция, а только ее существенные признаки, это — атрибутивная личность. Но совсем другое дело, когда мы говорим о полном тождестве материального и идеального в личности, когда в ней не перевешивает ни то и ни другое и когда оба эти момента в ней представлены как нерасторжимое тождество. Это мы и условились называть субстанциальной основой личности, или личностью как субстанцией.

Античность весьма богата рассуждениями как раз об атрибутивной личности и почти совсем лишена всяких интуиции субстанциальной личности. Правда, античность переполнена мифологией. И всякий мифологический образ, несомненно, содержит в себе и нечто идеальное, и нечто материальное, т. е. чисто материальную, телесную и, в частности, человеческую образность. Однако является банальной, но совершенно несомненной истиной то, что античные боги есть только обожествленные силы природы. А это значит, что античным богам и героям свойственна только такая личность, которая вовсе не субстанциальна, а только идеальна или материальна.

Чтобы избежать такого неопределенного термина, как формальная принадлежность личности, мы говорим совершенно точно об атрибутивной личности. В античные времена пользовалось огромным успехом признание именно этой атрибутивной личности. Но античным людям совершенно было несвойственно понимание субстанциальной личности, в отношении которой в античные времена, да и то только в позднейшие ее времена, существовали лишь некоего рода неопределенные намеки. Приведем некоторые примеры из хорошо известных античных философских теорий.

г) Не только человеческое тело в античной философии не есть личность, но и «душа» в античности тоже не есть личность. По Платону («Законы» X 896 а), «душа» есть не личность, но «движение, способное двигать само себя»; «она — причина изменения и всяческого движения всех вещей»; она — не личность, но «самодвижное число», как это утверждал верный ученик Платона Ксенократ (Аристотель, «О душе» I, 4, 408 b 32—409 а 30).

Правда, Аристотель оспаривал это мнение, но личностный характер «души» у Аристотеля снижен еще больше. По Аристотелю (II 1, 412 а 19—21), «душа» тоже вовсе не есть личность, но есть всего только «сущность в смысле формы физического тела, обладающего в возможности жизнью».

Но что же тогда сказать о Гераклите? Ведь, по Гераклиту (В 12), «души испаряются из влаги». Конечно, это не то испарение, о котором говорят наши учебники физики. Да и сам Гераклит не только приписывает душе способность ощущения (там же), но выражается еще и так (В 45): «По какой бы дороге ты ни шел, не найдешь границ души: настолько глубок ее смысл». Таким образом, «душа » и у Гераклита тоже не трактуется как личность.

В античной философии выше души обычно ставится ум как некое средоточие или направляющая сила для душевных движений; и с точки зрения античной психологии не ум находится в душе, но душа находится в уме. С новоевропейской точки зрения, казалось бы, такой «ум» (особенно если он трактуется космически) уже во всяком случае есть «личность» или «дух». И соответствующий греческий термин noys так большей частью и переводится, как именно «дух» (Geist — по-немецки, или esprit — по-французски, или spirit — по-английски). Однако огромное количество греческих текстов заставляет переводить этот термин именно как «ум», «разум» или «интеллект». Это вовсе не личность, а, можно сказать, только идеальная сторона личности, т. е. то, что мы выше назвали атрибутивной, но никак не субстанциальной личностью.

Если мы возьмем не случайные высказывания, а развитые теории, то «нус» иначе и нельзя переводить, как «ум». У Аристотеля — целая теория «ума-перводвигателя », но это есть для философа только мышление, которое не есть сама субстанция личности, а только один из ее атрибутов. А если бы «ум-перводвигатель» Аристотель понимал как живую субстанцию, то это, во-первых, было бы для него богом, или собранием богов, а во-вторых, он имел бы свое собственное имя и не оставался бы только логически-онтологической конструкцией.

У неоплатоников весьма глубоко разработана теория ума. Но этот «ум» у них в основном есть опять-таки лишь «бытие», о личности которого не говорится ни слова.

В развитом виде этот ум доводится у них до степени демиургии; но и демиург у них есть только «мастер» (буквальный перевод термина «демиург»), только формообразователь и бессилен быть создателем материи как субстанции. Но для античной теории ума особенно характерно то, что наивысшее развитие ума трактуется как «умопостигаемый космос», а этот космос уже и подавно не говорит ни о чем личном.

д) Из всех философов античности в интересующем нас вопросе мы обратили бы особое внимание на Платона.

Все учение о личности, весь персонализм, надчеловеческий в средневековье и абсолютно человеческий в новое время, вошло в обычай прямо приписывать в полной форме именно Платону. Действительно, платоновская философия есть весьма возвышенное учение, между прочим, и о личности. Но о какой личности? Самое тщательное исследование текстов Платона не обнаруживает и следов доктрины об абсолютной личности ни в каком смысле этого слова. Антиперсонализм Платона мы рассмотрели в свое время 14.

Уже самый термин «идея», с точки зрения этимологии этого слова, означает «то, что видно». И даже у Платона чувственное и физическое, чисто материальное значение этой видимости — на первом плане. Когда эта вещественная видимость получает у Платона свое предельное обобщение, она от этого вовсе не становится личностью, а становится только общим понятием. Платон весьма красочно рисует восхождение души в небесный и занебесный мир. Но что человек находит в этом высшем мире?

Еще в 1930 г. автор настоящей работы писал: «Духовная бесконечность и интимность исчезают для Платона как только он восходит к чистому уму. Ум этот не может уже зреть того, что воистину живо, что есть живая и бездонная личность, что есть интимная и духовная всепронизанность. Что созерцает Платон на вершине своего умозрения? Кто его там встречает? С кем он там ведет свой умный разговор? Никто его там не встречает. Никакой любимый лик не отвечает ему ласковой улыбкой.

Во время небесного круговращения „душа созерцает справедливость-в-себе, созерцает здравомыслие, созерцает знание..." („Федр" 247 d). Все это „широкое море прекрасного" („Пир" 210 d ) , вся эта „бесцветная, бесформенная и неосязаемая сущность" („Федр" 247 с ) , с которой встречается ум на вершине своего восхождения, есть не что иное, как общие понятия, не живые личности, но умные идеи, порождать которые и значит — только созерцать. Тут нет личности, нет глаз, нет духовной индивидуальности. Тут что-то, а не кто-то, индивидуализированное Оно, а не живая личность со своим собственным именем. Умная бездна платонизма безымянна. Она — только статуарна. Она — телесна, а не личностна. Она — скульптурна. В платонизме софийно только чувственно- телесное. Умное же, идеальное, духовное — здесь не софийно, а созерцательно, не выразительно, но — онтично, не индивидуально и имянно, но отвлеченно и понятийно » 15. В настоящее же время автор отчетливо понимает социально-историческую значимость этого античного безличия.

В основе этого античного безличия лежит не что иное, как именно рабовладельческая формация, которая построена на понимании человека не как личности, а как вещи: раб есть безличная вещь, способная производить целесообразную работу; и рабовладелец есть безличный интеллект, способный быть принципом формообразования для рабского труда и имеющий огромные возможности для погружения в свое интеллектуальное самосозерцание. Как мы теперь отчетливо видим, рабовладельческая формация заставляла всякую личность понимать в ее существенной зависимости от ее тела, от ее вещественной стихии.

Можно только удивляться тому, как под влиянием векового предрассудка в новое и новейшее время забывали учение Платона о бессмертии тела. Тысячи раз излагалось учение Платона о бессмертии души. Но никому и в голову не приходило, что платонизм есть также учение и о бессмертии тела. После смерти живого человека, по Платону, его физическое тело действительно разлагается и уничтожается. Но почему же в подземном мире, когда производится суд над умершим человеком, о пороках и добродетелях его души узнают не откуда иначе, как именно из созерцания его тела? Что же это за тело? Оно иное, чем оно было на земле. Но оно все- таки тело. И что это за тела, в которые душа, по Платону, переселяется при своих перевоплощениях? И что это за тело, в котором душа была в идеальном небесном мире до своего падения и в котором она будет после своего нового восхождения в идеальный мир? Очевидно, все это — совершенно разные тела, разные по своей «тонкости » и по степени своей идеальности. Самый принцип тела нигде Платоном не отрицался ни на одну минуту.

Даже вечные боги, по Платону, всегда и неизменно обладают своими вечными телами. У Платона («Федр» 246 d) прямо сказано: «Не видав и мысленно не постигнув в достаточной мере бога, мы рисуем себе некое бессмертное существо, имеющее душу, имеющее и тело, причем они нераздельны на вечные времена. Впрочем, тут, как угодно богу, так пусть и будет и так пусть считается».

Поэтому античный платонизм есть не только учение о бессмертии души, но и учение о бессмертии тела. И это потому, что сама социально-историческая основа рабовладельческой культуры — вещественна, телесна или теловидна, внеличностна, хотя в то же самое время и способна к целесообразной работе. Само творческое начало всего творческого мироздания трактуется у Платона, как известно, при помощи физически-производственного термина «демиург», т. е. «мастер».

Позволим себе сказать несколько слов еще и о Плутархе, писателе I—II вв. н. э. Ему принадлежит несколько десятков жизнеописаний героев прошлого. И у него, казалось бы, и должны содержаться характеристики человеческой личности в ее специфической неповторимости и неделимости. Здесь мы указали бы на весьма ценное исследование С. С. Аверинцева 16. Наша окончательная оценка жизнеописаний Плутарха — иная, чем у этого автора. Но исследование отдельных моментов этих жизнеописаний является у С. С. Аверинцева настолько ценным, что нам только остается им воспользоваться.

В каждом жизнеописании Плутарха приводится масса отдельных фактов из жизни изображаемого героя. Но назвать жизнеописания Плутарха только фактографическими совершенно невозможно. Плутарх часто пользуется еще и риторическими приемами с целью похвалы или порицания изображаемого героя. Но назвать жизнеописания чистой риторикой было бы грубейшей ошибкой.

Жизнеописания Плутарха можно назвать моралистически- психологическими этюдами. Но Плутарх совершенно далек от ригоризма и основателей стоицизма, от близкого к Плутарху по времени Эпиктета. У Плутарха преобладает стиль дружелюбного собеседования со своим читателем при помощи приемов, если угодно, уже давнишней для его времени диатрибы.

Все эти несомненные данные философско-литературного стиля Плутарха говорят о чем угодно, но только не о намерении Плутарха вскрывать личность своих героев в их неповторимой единичности. Разумеется, какого-то рода личность у Плутарха имелась в виду, когда он подбирал биографические факты, старался превознести ее или снизить, и когда он увлекался методами диатрибы. Все это внутренне, конечно, предполагало какую-то личность, но никакими приемами у Плутарха эта личность не захватывалась и не выражалась.

Весьма характерно то, что в своей упомянутой работе С. С. Аверинцев, весьма ярко рисующий негативные стороны плутарховских героев, как раз мало говорит, чем же в конце концов являются у Плутарха эти герои. То, чем эти биографии у Плутарха не являются, это очерчено ярко. Но то, чем они являются на самом деле, об этом говорится у Аверинцева не очень уверенно и в конце концов не очень ясно. Но так оно и должно быть, потому что личности героев у Плутарха как раз рисуются не со своей субстанциальной стороны, но со стороны именно атрибутивной.

Если уже говорить действительно об изображении личности в античной литературе, то мы бы скорей указали на новоаттическую и римскую комедию. Но личности там рисуются только в бытовом плане. Гораздо ярче человеческая личность изображается, если иметь в виду эллинистически-римский период, в «Энеиде» Виргилия и в трагедиях Сенеки. Но здесь перед нами не что иное, как реставрация давно минувшего общинно-родового героизма. Правда, все эти герои поданы здесь с помощью приемов интимно-субъективной страстности и психологической взволнованности. А это значит, что такого рода личности все же возводятся к своим древнеэпическим образцам, а образцы эти по-прежнему остаются отражением и обобщением все тех же сил природы и природного человека.

Личность, не сводимая на природу, возникла не раньше средневекового монотеизма или возрожденческой абсолютизации земного человека. За всеми этими личностями эллинистически-римского периода фиксировался в качестве окончательной причины и цели чувственно-материальный и обязательно внеличностный космологизм.

Его нисколько не нарушала даже его имманентно-человечески переживаемая страстность и взволнованность.

В самый трагический момент своей судьбы Медея у Сенеки восклицает: «О, хаос, хаос!» Герои Данте или Шекспира уже не взывают к первобытному хаосу, от которого они чувствуют себя совершенно свободными, а вместо этого связывают свою судьбу либо с абсолютной личностью монотеизма, либо с абсолютизированной человечески- земной личностью.

Таким образом, наша теория внеличностного характера античности не должна быть понимаема грубо и элементарно, глобально. Теория эта весьма дифференцированная и для каждого исторического момента античности получает свой собственный и вполне специфический характер, то далекий от всякого персонализма, а то с большими к нему приближениями.

Приведем еще два термина, которые внешне способны ввести всякого неподготовленного читателя в глубокое заблуждение.

е) Первый термин — это «единое», которое во всем тысячелетнем античном платонизме трактуется как максимальная обобщенность всего разумного и всего неразумного. Казалось бы, уже само это наименование говорит не о чем другом, как именно о личности. Но если бы оно действительно было личностью, то, во-первых, имело бы какое-то собственное имя, а во-вторых, какую-то свою историю. Ничего подобного здесь никогда не было.

Дальше этой арифметической терминологии античность так и не пошла. Правда, это единое кое-где называется еще благом. Но «благо» — это тоже абстрактное понятие, а не личность; и в античности оно тоже не имеет ни собственного имени, ни собственных исторических сказаний.

Для характеристики античного учения об единстве мы привели бы интереснейшие материалы из трактата Плотина VI 8. Здесь дается максимально возвышенное и величественное во всей античности учение о свободе первоединого. Этому первоединому Плотин приписывает решительно все возможные совершенства. Первоединое и все знает, и все творит; оно и всемогуще, и вездесуще.

Но вот оказывается, что это первоединое все творит вовсе не в результате какого-нибудь своего специального усмотрения или свободного выбора. Оно ни для чего не затрачивает ровно никаких специальных усилий. Все, что в нем имеется, имеется в нем уже по самой его природе.

Первоединое творит мир не путем специального творческого усилия, но в результате своего естественного состояния. Все, что оно творит, уже заложено в нем с самого начала, уже есть его самое исконное естество. Никаких таких личных волевых усилий в первоедином нет и не может быть. Оно свободно не потому, что хочет одного и не хочет другого, а потому, что оно уже по самому естеству своему одного хочет, а другого не хочет.

С исторической точки зрения это явно полемика с христианским монотеизмом, т. е. с христианским учением об абсолютной личности. Все совершенства, какие только можно мыслить, приписаны первоединому. Но ему не приписано одно: а именно — оно не есть личность. Трактат Плотина VI 8, посвященный вопросу о свободе первоединого, является замечательным произведением, рисующим принципиальное безличие наисовершеннейшего абсолюта (особенно важны главы VI 8, 8—21).

ж) Другой античный термин, на который мы хотели бы обратить внимание читателя,— термин «бое». Казалось бы, в античных мифах идет речь именно о личностях. Ничего подобного, ведь античные боги являются только обожествлением сил природы, и с этим надо согласиться.

Тогда Посейдон уж во всяком случае не есть личность, а есть опять-таки абстрактная, т. е. идеальная, обобщенность всего того, чем является море, что в нем творится и что с ним происходит. Скажут: но Посейдон есть управитель всей морской области и сознательный формообразователь всего морского. А рабовладелец разве не есть организатор рабского труда и управитель подчиненных ему рабов?

Мы уже раньше согласились, что рабовладельцу и не нужно быть полноценной личностью, а достаточно быть только формообразующим направителем рабского труда. В отношении раба он только формообразующий интеллект. И греческий Посейдон, как и все боги, в первую очередь есть именно интеллект. Прокл, давший гениальное построение всей античной теологии, когда говорит о богах или умах, так и выражается много раз: каждый ум есть то-то и то-то. После этого можно сказать только одно: вся античная теология, безусловно, интеллектуалистична, но не персоналистична и уж тем более — философия, если она на ней базируется.

Скажут: вот, например, Дионис, или Вакх, как раз и прославился своим экстатическим культом и своим вакханством, выходящим за все пределы разума. Ничего подобного. Это античное вакханство не есть обретение личности, а, напротив, ее потеря. Античный вакхический экстаз есть потеря личности в общеприродном безличии и бездушии. В безумных восторгах вакхант не сознает ни себя, ни другого и готов разорвать любого на части. Это не сфера личности или личностей, но сфера безличной и бездушной, звериной, чисто стихийной природы.

Даже основной греческий термин, обозначающий античное безумство, mania — того же корня, что и латинское mens («ум»); также корень русского «мнение», «мнить» у языкововедов отождествляется с корнем men, как в указанном латинском mens. Значит, и греческие религиозные экстазы есть не что иное, как особого рода состояние все того же интеллекта.

Далее. Скептики могут возражать еще и в том направлении, что в народной религии античные боги уже во всяком случае не были абстрактными понятиями. Но мы сейчас не говорим о чисто народных представлениях. Эти чисто народные представления породили греческих богов, как это известно, еще в период общинно-родовой формации, где они были переносом родственных отношений первобытного коллективизма на всю природу и на весь мир. Конечно, таковыми они остались и в период рабовладельческой формации. Но только ли таковыми? Вовсе не только.

Общинно-родовая формация создавала своих богов и демонов невольно, несознательно и абсолютно только интуитивно. Рабовладельческая формация, как это мы хорошо знаем, принесла с собой разделение умственного и физического труда, и тогда появилась не только потребность, но и необходимость находить в богах абстрактно- логические или диалектические конструкции, а не просто интуиции, лишенные всякой рефлексии. Вот почему для Платона мало было только того простого факта, что существует Эрос, бог любви.

Такой интуитивный Эрос был в античности и до Платона, и до всей рабовладельческой формации. Платон же подверг этот старинный Эрос философской рефлексии. У него Эрос есть вечное становление, возникающее в результате диалектического слияния чистой идеи, которая богата своей осмысленностью, с материей, которая, если брать ее в чистом виде, лишена всякого оформления, содержит это оформление только как возможность и потому абсолютно бедна. Вот почему Эрос у Платона есть сын Богатства и Бедности («Пир», 204 bс). Но ведь это уже не просто интуиция Эроса — это диалектика Эроса, т. е. его интеллектуальная структура.

Бог вообще в рабовладельческий период не был простой интуицией, но был, кроме интуиции, еще и логической конструкцией. Минуя бесчисленные античные попытки дать логику божества, мы здесь укажем только на одну, правда, максимально совершенную диалектическую попытку у Прокла, по которому каждый бог всегда есть тот или иной тип актуальной бесконечности («Первоосновы теологии», 75—112). Здесь тоже не просто общинно- родовая интуиция, но весьма зрелая философская рефлексия периода рабовладения.

Нам представляется, что после всех наших разъяснений является делом не очень трудным отделять общинно- родовой и рабовладельческий моменты в таких теориях Эроса и божества вообще, которые принадлежат Платону и Проклу. Но, вообще говоря, обе первоначальные социально-исторические формации вполне совпадают в своем внеличностном миропонимании, но только это миропонимание в первой формации строится по преимуществу интуитивно, а во второй формации — по преимуществу рефлективно.

Здесь нам представляется нужным сделать несколько замечаний о созерцательном характере рабовладельческого мышления, что мы уже рассматривали выше, но сейчас мы проанализируем различия между субстанциальной и атрибутивной личностью.

3. Сущность античной самодовле ющей

созерцательности .

а) Наше методически-структурное сопоставление почвы и того, что вырастает на этой почве, приводит к уяснению таких основных особенностей античного мышления, которые иначе остаются невыясненными, а в историческом смысле — даже лишенными всякой взаимной связи. Из множества таких особенностей мы указали бы сейчас на ту, которая вытекает из самодовлеющего характера античного мышления. Кто глубоко проник в существо рабовладельческого мышления, тот не может не понимать его внеличностной ограниченности. Ведь ни раб-вещь не есть человеческая личность, взятая в целом, а только один ее момент, ни рабовладелец-интеллект тоже не есть личность, взятая в целом, а есть только формообразующая энергия. И соединение обеих этих сфер — т. е. чувственно-материальный космос — тоже не есть личность, а только целесообразно сформированная вещь, целесообразно действующая, и целесообразно сформированное всеобщее человеческое тело. Этот всеобщий космический результат имеет для античного мышления решительно самодовлеющее значение.

Для историка философии и эстетики здесь может возникать вопрос о типах этого созерцательного самодовления.

Рабовладельческое мышление было ограничено этой на века идеально сформированной вещественной действительностью. Кроме идеально сформированного чувственно- материального космоса для него вообще ничего не существует. Поэтому и стремиться ему совершенно не к чему и некуда. Отсюда и получается диалектическая разгадка интеллекта, который, казалось бы, оперировал только абстрактными и пассивно-созерцательными категориями, т. е. был в своей основе чем-то недуховным, неличностным, чем-то рассудочным, и который вдруг оказался чем-то самодовлеющим, чем-то удовлетворенным на все века. Сформированный таким интеллектом чувственно- материальный космос как раз потому и является для него самодовлеющим, что сам этот рассудочный интеллект тоже никуда не стремится по существу, тоже доволен собою и построенными им предметами и тоже всегда довлеет сам себе, т. е. всегда вращается сам в себе.

Вот почему античному мышлению свойственна такая огромная и самодовлеющая созерцательность. За пределы космоса некуда стремиться, потому что за пределами космоса вообще ничего не существует. Разные стремления происходят только внутри космоса. Но о них тоже нечего заботиться, потому что космос — это природа; а природа существует и действует сама собой и не нуждается ни в каких человеческих усилиях.

Вот в последующих послеантичных культурах человек стремился выйти за пределы природы и преодолеть ее на основании уже не просто природного, но личностного, общественного и вообще исторического мировоззрения с привлечением в качестве основы всего не вещи, но личности, то ли абсолютной и сверхчеловеческой, то ли абсолютизированной и уже индивидуально-человеческой, то ли, наконец, с привлечением специально общественных идеалов, которые еще не даны, но заданы и которых можно достигнуть после коренной перестройки человеческой общественности. Ничего этого в античности не существовало.

Античность дошла до учения о самодовлеющем чувственно- материальном космосе и была убеждена, что она уже обладает вечным и абсолютным идеалом. В этом и заключается абстрактность и пассивная созерцательность рабовладельческого интеллекта. Этот интеллект не идет дальше обобщения живых вещей. Он неспособен создавать эти вещи, а способен только их мыслить и обобщать.

Вещь в античности настолько всемогуща, что даже и боги оказываются не в состоянии создавать эти самодовлеющие вещи, когда эти вещи достигли своего предельного обобщения в виде чувственно-материального космоса. Античные боги сами являются порождением Земли, т. е. не они создают мир, а мир создает их самих. Это и заставило нас выше говорить о пассивной созерцательности античного интеллекта.

б) Мы формулировали созерцательно самодовлеющую основу античного мышления вообще. Однако некоторые детали в этой концепции настолько важны, что о них приходится говорить специально. Дело в том, что античное мышление является мышлением рабовладельческим, а для рабовладельческого интеллекта мы выше формулировали его неизбежную односторонность, поскольку рабовладелец выступает не как цельная личность, но как только та ее сторона, которая является формообразующей установкой, т. е. по преимуществу установкой рассудочного характера. Тут вполне понятен и целесообразен вопрос: как из рассудочного интеллекта вытекает все огромное многообразие и вся красота античного мышления, повелительно выступающая в качестве самодовлеющей созерцательности?

Во-первых, античный рассудок никогда не выступает в обнаженной форме, т. е. с отрицанием и непризнанием всего другого кроме себя. Такая обнаженная рассудочность являлась только достоянием новой и новейшей философии, да и то весьма редко. Античный рассудок осуществляет функции управления рабами и уже по одному этому всегда заряжен мыслительной энергией, всегда содержит в себе определенную проблемность и, следовательно, закономерную и целеполагающую направленность.

С этой стороны такая античная терминология рассудочной деятельности, как logos или dianoia, требуют коренного пересмотра 17.

Во-вторых, античный рассудок прежде всего наталкивался на необходимость добиваться целесообразного оформления продуктов рабского труда, что соответствовало потребностям рабовладельческого общества. Античный рассудок по самой внутренней, как и по самой внешней, но вполне неизбежной необходимости уже с самого начала сталкивался с целесообразно устроенным физическим телом, которое будет вполне справедливо назвать и телом скульптурным,— ибо человеческое тело, целесообразно устроенное, данное как идеал самого себя, есть скульптурное произведение или, во всяком случае, нечто телесно-самодовлеющее. Значит, рабовладельческий рассудок, затраченный на оформление рабского труда, необходимым образом содержал в себе скульптурные элементы.

В-третьих, поскольку рассудок есть мышление, а мышление всегда есть обобщение, то и целесообразно сформированный, хотя и вполне вещественный, продукт рабского труда должен был самим же этим рассудком трактоваться весьма расширительно и обобщенно. И, доводя вещь до способности производить целесообразную сформированную телесность, рассудок волей-неволей доходил до учения о космосе, но только не о каком-нибудь пространственно- бесконечном космосе (это противоречило бы скульптурной природе продукта рабского труда) и не о каком-нибудь космосе в духовном смысле слова, когда он переставал бы быть чувственно-материальным телом; а доходил он до самого обыкновенного в смысле чувственно- материальной видимости и слышимости космоса, до красоты небесного свода и вечно правильных звездных движений.

В-четвертых, вещественная ограниченность предельно- обобщенного чувственно-материального космоса, поскольку никаких других предельных обобщений не было, доходила до того, что космос становился космосом самодовлеющим, т. е. таким, что он был не только целесообразно сформированной вещью, но еще и для самого себя идеалом. И, следовательно, если рассудок и продолжал функционировать дальше, то он мог только вращаться внутри достигнутого им космического идеала, т. е. он мог только предаваться созерцанию этого достигнутого им же самим космического идеала.

Таким образом, последовательная рассудочная деятельность, руководимая физически-целесообразно сформированным чувственно-материальным телом, не могла не приходить в конце концов к созерцательной оценке возникшего при такой рассудочной деятельности телесно-космического идеала.

Наконец, в-пятых, становится очевидным также и то, что рассудок обязательно втягивался в действительность, в жизнь; и если эта действительность была в те времена вещественной и чувственно-материальной, это ровно ничему не мешало и все равно обязательно оказывалось жизненной целью для такого же жизненного стремления.

Самое же главное — то, что честный рассудок, если он действительно оперирует с живой жизнью, не может не наталкиваться на бесконечные противоречия, которыми отличается всякий жизненный процесс, и не может не стремиться преодолевать подобного рода противоречия.

Честный рассудок видит в жизни материю и форму, борьбу материи и формы, преобладание того или другого в разные промежутки времени. И, наконец, рассудок не может не видеть, что эта вечная борьба противоположностей возможна только потому, что существует их предельное обобщение, определяющее собою законы для всего единичного.

4) Это самая настоящая диалектика, которой так богата античная философия. Но, само собой разумеется, что эта диалектика не призвана здесь ниспровергать старое и во что бы то ни стало добиваться нового. Она и бесконечно активна в установлении разнообразных противоречий действительности и обязательно довольна сама собой, внутренне и духовно никуда не стремится, а признает самый обыкновенный чувственно-материальный космос как уже достигнутый идеал. Такая диалектика в основе своей, конечно, отличается повышенной оценкой созерцательных сторон мышления; и в этом смысле она есть только реальное проявление того рабовладельческого мышления, которое мы выше назвали, по крайней мере в его основе, абстрактным и пассивно-созерцательным.

Итак, рассудочная односторонность рабовладельческого интеллекта не только не исключает идеального самодовления мысли. Наоборот, в античности повышенная оценка созерцательно-самодовлеющей стихии мышления была только необходимым результатом именно исходной односторонности рабовладельческого интеллекта.

в) Это самодовление мышления в эпоху античности особенно интересным образом сказывается, между прочим, на том, как античные люди были влюблены вообще во всякого рода рассудочные построения. Если рассудочное мышление довлело само себе, то и самые процессы этого мышления тоже довлели себе. Это не значит, что здесь ничего не было, кроме формально-логического рассудка. Наоборот, этот же самый рассудок, который сплошь и рядом натыкался на противоречия, ощущал необходимость и преодолевать их. Уже сам чувственно-материальный космос был единством всех космических противоречий. Но диалектика (хотя в античности она была, как мы сказали, преимущественно нетворческой, созерцательной) требовала тщательных размышлений, а размышления — тщательных формулировок; а для формулировок нужно было много утверждать и отрицать, объединять и разъединять, много говорить и много спорить.

Отсюда вся античная философия оказывается переполненной чисто интеллектуальными построениями, такими, которые часто поражают своей тонкостью и глубиной.

Такая же интеллектуальная напряженность очень часто доходила до простой любви к спорам, к спорчивости, к словесной борьбе, к риторике.

Но вся эта эристика (eris — «спор») приобретала часто художественные и принципиально философские формы. Сократ немыслим без постоянных споров; и возникавшая в те времена диалектика была не чем иным, как искусством разговаривать. Таковы, например, диалоги Платона, которые блещут своей эристикой, но в то же время и глубоким исканием истины. И об этой склонности античного мышления к эристике и риторике знают все. Но мало кто отдает себе отчет, что это есть результат античного интеллектуализма, а этот последний, в свою очередь, есть результат внутренне пассивного, но внешне чрезвычайно активного рабовладельческого сознания.

В античной философии были цельте направления, которые ограничивались только интеллектуальной игрой.

Таков был, например, многовековой античный скептицизм. Но это, конечно, крайность. И все же Платон в своих «Пармениде» и «Софисте» потрясает микроскопически тонкой диалектикой. Аристотель тоже прямо-таки потрясает своей постоянной склонностью устанавливать самые затейливые различия в употреблении философской терминологии.

Стоики — тоже классические спорщики. А ведь четырехвековой неоплатонизм, в котором многие видят только мистику и фантастику, тратил тысячи страниц на тончайшую эквилибристику философских категорий; и эти тысячи страниц дошли до нас в таком виде, что мы их можем изучать как целое, отнюдь не как составленное из отдельных фрагментов, в виде которых дошло до нас огромное количество других античных философов.

г) Автору настоящей работы часто приходится встречаться с недоумением: каким же это образом оказывается в античности небывалая склонность к рассудочным построениям и весь этот пафос разговорчивости, бесконечной спорчивости и риторики, если вся античность стремилась к предельному обобщению живого человеческого тела? Но подобного рода вопрос основан на игнорировании подлинной культурно-исторической оценки рабовладения.

Ведь раб в античности, как мы установили, не есть цельный человек, а только его физическое тело, создающее собою все производство, он пока еще только вещь. Но в силу этого и античный рабовладелец тоже не есть цельная личность, а только та ее сторона, которая необходима для организации вещей в целях производства, или, что то же, рабовладелец пока еще есть только интеллект. Вещь не есть интеллект, интеллект не есть вещь.

И тем не менее, раб не существует без рабовладельца, а рабовладелец — без раба. Мало того. Рабовладелец и рабы, несмотря на их экономическую и логическую противоположность, исторически образуют собой нечто целое. Греческий полис состоял не только из рабовладельцев, но также и из рабов. А римский термин familia тоже нельзя переводить как «семья». Этот перевод в корне неверен, потому что римская familia тоже представляла собою единство не только всех рабовладельцев данного дома, но и всех рабов, обслуживавших этот дом. Таким образом, и в философии не мог не возникать вопрос о том, как же надо объединять вещь и организацию этой вещи, или, говоря в общей форме, материю, которая осуществляет идею, и идею, которая организует материю. Но отсюда вытекает и та глубочайшая особенность античного мышления, которую необходимо назвать 5 ) вещевистски-интеллектуальным

синтетизмом.

Наряду с указанным выше моментом интеллектуализма и вместе с ним этот момент специфически рабовладельческого синтеза мышления необходимо считать более частной особенностью античного мышления.

Против такой характеристики общих и частных особенностей античного мышления часто приходится слышать то кардинальное возражение, которое основано на возмущении столь низкой и узкой характеристикой античного мышления.

Подобного рода возражения имеют под собой двоякого рода причину.

Во-первых, и знатоки и любители античности часто забывают, что всякое мышление по самой своей природе всегда есть некоторого рода обобщение и очень часто стремится к предельным обобщениям. Если мы говорим, что античное мышление базируется на интуициях живого и одушевленного человека или, точнее сказать, на интуициях человека в его природной данности, т. е. на интуициях человеческого тела, то подобного рода наблюдение еще не есть продукт мышления, а пока всего только чувственно-материальная интуиция. Но и античная культура и всякая другая культура никогда не ограничивается только такими (хотя и основными, но пока все еще слишком элементарными) интуициями. На основе этих интуиции тут же вырастает и соответствующее мышление. Но мышление всегда есть обобщение и часто даже предельное обобщение. Но как понимать это предельное обобщение?

Если чувственно-материальное обобщение необходимым образом налагает свою печать и на результат этого обобщения, то получается, что предельным обобщением в этих условиях является космос, но такой, который тоже и вполне материален и вполне чувственно воспринимаем. Он — зримый и слышимый, даже осязаемый и обоняемый и даже вкусовой. Правда, он продолжает быть ограниченным физическим телом, т. е. он пространственно конечен. Но это не мешает его огромности, его неохватности и грандиозности. Но в таком случае исходная античная чувственно-материальная интуиция нисколько не унизительна для античности, и вещевизм этой интуиции нисколько не мешает грандиозности определяемого ею космоса.

Кроме того, часто забывают, что весь этот чувственно- материальный космос возникает в своей интуитивной форме как результат еще общинно-родовой формации. Они забывают, что этим космосом распоряжаются живые личности, т. е. боги и демоны, которые тоже являются единственно возможными для тех времен законами все той же природы и все того же космоса. Поэтому вещевистски- интеллектуальный характер античного мышления отнюдь не мешает грандиозности, великолепию и красоте созерцательного в те времена живого, одушевленного, разумного, хотя, правда, и насквозь материального, насквозь чувственного космоса.

Вторая причина для непонимания нашей характеристики рабовладельческого мышления — это постоянная склонность модернизировать античность, многовековая привычка навязывать ей те или другие идеалы последующих культур. Тот, кто считает недостаточным, наивным и слишком уж детским античное обожествление видимого неба и абсолютизирование движения звезд, тот, очевидно, находится на позициях абсолютного духа, с точки зрения которого чувственно-материальный космос действительно не есть абсолютная инстанция, так как есть еще и сверхприродная, сверх-космическая, уже в подлинном смысле абсолютная личность, не как продукт и творение природы, а как ее создатель и промыслитель всей мировой истории. Попросту говоря, недовольство античным чувственно- материальным космосом диктуется просто стремлением христианизировать античность и находить в ней обязательно торжество абсолютно-личностных и абсолютно- духовных начал.

Даже Платон и Аристотель никуда не шли дальше зрительно данного небесного свода. Они, правда, всячески старались обосновать этот видимый космос и формулировать царствующие в нем категории и законы.

Но эти категории и законы были богами и притом такими богами, что они оказывались персонажами самой смешной комедии. Разумеется, всякое предельное мышление доходит до таких обобщений, которые выше и отдельных вещей и, следовательно, простой их суммы. Но это предельное обобщение, будучи грандиозным и всеохватным, на самой большой абстрактной высоте, какую мы находим у неоплатоников, характеризовалось либо только арифметически, будучи всеохватным единством, либо эстетически- вещественно, будучи нерушимым и абсолютно сконцентрированным благом. Оно, как сказано, не имело ни имени, ни своей священной истории. Поэтому даже и на всех античных теориях первоединства лежала нерушимая печать внеличностного вещевизма, т. е. печать рабовладельческого понимания человека либо просто как вещи, либо просто как вещевистского ее оформления.

Вот что значит та особенность рабовладельческого мышления, которую мы выше назвали вещевистски-интеллектуальным синтетизмом. И эта особенность, в сущности говоря, ясна сама собой. Всякое рабовладение расценивается у нас очень низко, расценивается как антиморальная и даже античеловеческая общественно-экономическая структура. А когда у нас начинают излагать Гераклита, Демокрита, Платона и Аристотеля, то обычно не устают прославлять достижения античной философии. Но если под такой философией была такая бесчеловечная база, как рабовладение, то каким же образом из бесчеловечного источника могла возникнуть такая идеальная и прекрасная философия? Да, она была идеальна и прекрасна, но в духовном смысле она была абстрактна, созерцательна и пассивна, не будучи в состоянии переделывать действительность как-нибудь принципиально; а действовала она как предельно обобщающий интеллект, но совершенно безличный и природно-космический. Таким образом, к числу частных особенностей рабовладельческого мышления относятся его интеллектуализм и его вещевистски-интеллектуальный синтетизм.

д) Отнюдь не должно казаться странным то, что античный космос — это пространственно-конечная величина с неподвижной Землею в центре, с небесным звездным сводом наверху и подземным миром внизу. Кто считает такое понимание античного космоса слишком унизительным для античности, тот совершенно не учитывает степени культурного развития древности и тем самым становится на антиисторическую позицию. Если мы доказываем, что рабовладельческое сознание знает только чувственно-материальную действительность, ограниченную видимым и слышимым небесным сводом, то это не значит, что мы унижаем античное сознание.

Это значит только то, что подобного рода детское представление мы не унижаем и не критикуем, а только любим. «Мужчина не может снова превратиться в ребенка, не впадая в детство. Но разве его не радует наивность ребенка и разве сам он не должен стремиться к тому, чтобы на более высокой ступени воспроизводить свою истинную сущность? Разве в детской натуре в каждую эпоху не оживает ее собственный характер в его безыскусственной правде? И почему детство человеческого общества там, где оно развивалось всего прекраснее, не должно обладать для нас вечной прелестью, как никогда не повторяющаяся ступень? Бывают невоспитанные дети и старчески умные дети. Многие из древних народов принадлежат к этой категории. Нормальными детьми были греки.

Обаяние, которым обладает для нас их искусство, не находится в противоречии с той неразвитой общественной ступенью, на которой оно выросло. Наоборот, оно является ее результатом и неразрывно связано с тем, что незрелые общественные условия, при которых оно возникло, и только и могло возникнуть, никогда не могут повториться снова» 18.

Итак, пространственная ограниченность космоса, отсутствие в нем надприродных и чисто духовных далей и вообще весь этот рабовладельческий вещевизм являются для нас не больше как детством человечества, которое нисколько не унизительно для античной культуры, а, наоборот, только естественно для нее и может вызывать у нас не возмущение или критику, но только любовь, которая бывает у всякого взрослого человека в его воспоминаниях о своем детстве, если оно было нормальным.

г) Раб производит целесообразную работу не в силу собственной разумной инициативы, но в силу воздействия постороннего для его работы, т. е. привходящего извне, формообразующего и целеполагающего принципа. В предельном обобщении это значит, что космос осмысливается и оформляется богами (демонами), выступающими в отвлеченной форме в виде формообразующих идей, подчиняясь тем самым уже нематериальному формообразующему динамизму.

д) Рабы и рабовладельцы при всей своей противоположности объединяются в одно нераздельное целое уже по одному тому, что они возможны только в виде проявления общенародной или общегосударственной жизни (например, классический полис или эллинистические военно- монархические организации). В предельном обобщении это значит, что в чувственно-материальном, самодвижном и самодовлеющем космосе его формообразующие идеи и формообразующая материя при всей своей противоположности представляют собою диалектическое целое. А так как в диалектике целого идея и материя настолько пронизывают друг друга, что из них возникает единый организм, то и весь космос в конечном счете является вечным и нерушимым разумно-жизненным организмом.

е) Но чтобы понять этот космический организм, необходимо ясно себе представлять, что такое античные боги. Раб, будучи вещью, в своем предельном обобщении создал тоже такой же вещественный космос. А что такое рабовладелец в своем предельном обобщении? Предельное обобщение для античной мысли есть материальный космос. Следовательно, и рабовладельца надо рассматривать с предельно обобщенной, т. е. космической точки зрения.

Предельно обобщенная и космически-материальная область в данном случае есть то, что в античности называлось богами. А отсюда вывод: предельное обобщение и взаимная обусловленность рабовладельца и раба есть такое устройство материального космоса, которое управляется богами. Но тут возникает проблема диалектического единства материально-вещественного и идеально-организующего начала.

Боги или философские идеи отличны от физической природы и от материи вообще, потому что именно они всем управляют. Но по своему смысловому содержанию боги или идеи полны всякого рода несовершенств. И в этом смысле не они управляют природой и материей, но природа и материя, включая природного человека со всеми его несовершенствами, находят свое отражение в богах и философских идеях, т. е. в конце концов ими управляют. А такая глубинная взаимозависимость целого и частей возможна только в организме.

ж) Рабы и рабовладельцы при всей своей противоположности объединяются в одно нераздельное и органическое целое. Но кроме только что указанного нами предельного обобщения такого связанного целого необходимым образом возникает еще и другой тип этого предельного обобщения, если выдвинуть на первый план объединение рабовладельческого интеллекта и рабского вещевизма.

То живое и одушевленное тело, о котором мы говорили во втором пункте и которое получило космическую значимость, необходимым образом должно отождествиться и с рабовладельческим интеллектом, тоже взятом в своем предельном, т. е. космическом обобщении. Но космическое живое существо, пронизанное тоже космическим интеллектом, и этот космический интеллект, тоже осуществленный в виде живого космического существа, очевидно, представляют собою то, что обычно имеют в виду, когда говорят о пантеизме, который ведь и является не чем иным, как отождествлением живого существа и интеллекта в том случае, когда они берутся как единое и нераздельное космическое целое.

Таким образом, античный пантеизм есть не что иное, как мировоззрение рабовладельческой формации. А так как в космосе наряду с его общим совершенством существует и множество всякого рода несовершенств, то ввиду самодовления чувственно-материального космоса все эти несовершенства являются только естественным результатом всеобщего пантеистического организма, в котором все его несовершенства есть проявления его же самого и тем самым возвращаются к нему же самому в целом.

А это значит, что рабовладельческий пантеизм есть учение о круговращении чувственно-материального космоса внутри него же самого. Вечное возвращение — тоже рабовладельческая идея, очень сильная по своей реалистической диалектике, но совершенно беспомощная ввиду возникающей здесь проповеди невозможности выхода за пределы чувственно-материальной данности и предлагающая вместо революционных переворотов необходимость вечного пребывания на одном и том же месте (так что космические перевороты вовсе не имеют здесь никакого принципиального значения). Печать общерабовладельческой пассивной и безличной созерцательности ощутимым образом лежит и на этой философии вечного возвращения.

Античный чувственно-материальный космос не только ограничен пространственно, но,собственно говоря, он ограничен и во времени, поскольку, несмотря на вечность круговращения, космос каждый раз приходит к прежнему своему состоянию. Вечное возвращение в конце концов есть тоже неподвижная и только созерцательно данная безвыходность телесно-данной и неподвижной вещи. Это созерцательно-самодовлеющий аисторизм, который не только не мешал конкретно исторической, весьма напряженной и кипучей жизни античного мира, а, наоборот, был обусловлен именно этой последней, как и всякое становление требует существования того, что именно подлежит становлению.

То, что мы в этих тезисах формулировали в качестве предельного обобщения, возможно и не только в рабовладельческой формации. Но в других формациях подобного рода обобщения имеют совсем другой смысл и другое назначение, говорить о чем можно опять-таки только в специальных исследованиях.

2. Общий обзор и заключение.

При исследовании таких обширных и глубоких областей античной культуры, как философия и эстетика, очень легко потерять из виду тот общий и специфический тип античной культуры, которым он резко отличается от всех последующих и предыдущих культур. Этот тип с точки зрения социально-экономической формации характеризуется как рабовладение. Мы уже установили, что такое раб и рабовладелец. Раб — живая и одушевленная вещь, способная производить целесообразную работу, но лишенную личной инициативы, которая является результатом деятельности не раба, но рабовладельца.

Такое соотношение раба и рабовладельца, доведенное до предельной общности, является основой общеантичного мировоззрения, для которого последней основой бытия оказывается чувственно-материальный космос, пространственно ограниченный и пребывающий в вечном круговращении под руководством тоже чувственно-материальных принципов, богов. Такое философско-эстетическое мировоззрение античности имело свою, весьма пеструю и бесконечно разнообразную историю, из которой в настоящий момент имеется возможность формулировать три основных типа.

Эти три типа — классически-эллинский, раннеэллинистический и позднеэллинистический — характеризованы нами в своем месте 19. В нашем анализе перехода от классики к эллинизму мы более подробно характеризуем то выдвижение на первый план субъективного момента личности человека, которое противоположно безоговорочному объективизму периода классики, и, наконец, мы занимаемся вопросами социально-экономической формации рабовладения еще раз перед характеристикой позднего эллинизма, для которого характерен неоплатонизм.

Соответствующие анализы с точки зрения социально- экономических формаций проводились нами не раз и в других местах 20

Относительно эллинизма необходимо сказать, что в этой области обычно чрезвычайно слабо анализируется связь философско-эстетических учений с рабовладельческой формацией. В указанных наших исследованиях мы старались возможно более четко проводить как отличие эллинизма от классического эллинства, так и в пределах эллинства нарастание специфической структуры тогдашнего рабовладения. В настоящее время можно считать твердо установленным отличие эллинства от эллинизма, как отличие непосредственного и опосредованного рабовладения.

Что же касается опосредованного рабовладения, то здесь мы привлекаем такие специфические явления эллинизма, как: колонат, пекулий, клиентела, вольноотпущенничество, выкуп рабов на волю; полное и частичное освобождение; огромная дифференциация рабского труда с необходимой для этого той или иной степенью умственного развития рабов; полурабское отношение завоеванных территорий к метрополии; нарастание иерархии среди самих рабов; возникновение рабских семей вместо классического понимания раба как члена свободной семьи; участие многих рабов в развитии науки и искусств; привнесение религиозной пестроты в связи с религией завоеванных рабов; выдвижение рабского элемента в понимании самой сущности богов вплоть до появления специально рабских божеств; возникновение сложной иерархии в отношениях между рабовладельцами и рабами и, так сказать, разная степень рабства; фактическое частое господство рабов над своими господами вопреки их юридической зависимости от господ и, можно сказать, частое фактическое хозяйничанье рабов в доме их господ; явления специальной выучки рабов в области науки, искусств и ремесел.

Все подобного рода факты убедительнейшим образом свидетельствуют, что сама экономика периода эллинизма взывала к необходимости хотя бы частичного освобождения раба. А это вело и к новому пониманию личности как более или менее самостоятельного субъекта и вообще к развитию дифференцированного индивидуализма. При этом не следует все эти явления прямо связывать с крепостничеством и прочими чертами феодализма. Все указанные явления новой роли рабов в период эллинизма самое большее приводили к некоторого рода феодализации античного рабовладения, да и то по преимуществу только в последние века античной истории. Несмотря на все свои свободы, раб все-таки продолжал именоваться просто «телом» (söma), о чем свидетельствуют, например, хотя бы дошедшие до нас манумиссии (документы об освобождении рабов).

Но самое важное для нас — то, что в своих предельных обобщениях тогдашняя философская эстетика все-таки не шла дальше чувственно-материального космоса, пространственно ограниченного, но ограниченного собственно и во времени, поскольку исповедуемое здесь вечное круговращение всегда приходит к одной и той же пространственно- временной структуре космоса. Этот воистину рабовладельческий чувственно-материальный космос, будучи суммой всех материальных вещей, был только предельным обобщением раба как живой вещи и рабовладельца как организатора этой вещи, оставался нетронутым в эпоху эллинизма, хотя и усиленно трактовался как субъективно-внутренне переживаемый, как логически и диалектически конструируемый и как предмет всякого рода сакральных и магических операций.

Подлинная новость наступила только тогда, когда вместо раба-вещи выступила свободная личность, которая в своем предельном обобщении давала уже не чувственно- материальный и космологический абсолют, но абсолют личности, не только стоящий выше чувственно-материального космоса, но и впервые создающий этот последний, причем для достижения своих собственных, неисповедимых целей. То был уже не чувственно-материальный пантеизм, но абсолютно-личностный монотеизм, т. е. такая религиозная система, как иудаизм, христианство или ислам. Только здесь прервалась тысячелетняя красота чувственно-материального космоса, и только здесь мыслители перестали радоваться вечному круговороту вещества в природе и стали страдать о всеобщем космическом грехопадении.

Таким образом, в эпоху эллинизма античное мышление вполне дошло до конструирования понятия личности, в противоположность абстрактно-всеобщим построениям периода классики. Но личность эта не дошла до своей абсолютизации, почему мы должны здесь говорить не о личности в субстанциальном смысле слова, но о личности в атрибутивном смысле, т. е. в смысле наличия большого числа личностных элементов, но без возведения личности до степени абсолютного духа. Покамест господствовало рабовладение, никаких представлений об абсолютном духе не могло и появиться.

Искусство средневековья

«ТЕМНЫЙ ПЕРИОД» ИСТОРИИ

Иногда для обозначения эпохи историки используют ярлыки, сравнимые с прозвищами людей: становясь привычными и как бы «приклеиваясь», они уже не изменяются даже если больше не кажутся подходящими. Когда был введен термин «средние века», целое тысячелетие европейской истории с V по XV вв. рассматривалось как «темный период», как ничем не заполненный промежуток между эпохой античности и Возрождением. С тех пор наше отношение к средним векам стало совсем иным. Теперь мы назвали бы их «эпохой веры». По мере распространения такого взгляда отношение к средним векам как к «эпохе тьмы» изменилось, и данный эпитет применялся впоследствии преимущественно к началу средних веков. Однако если еще в прошлом веке к этому периоду относили все раннее средневековье по XII в., то сейчас его продолжительность составляет не более двухсот лет: от смерти Юстиниана до начала правления Карла Великого. Возможно, даже это чересчур много. В 650—750 гг., то есть всего за сто лет ядро европейской цивилизации сместилось к северу от Средиземноморья, и начали отчетливо проступать характерные для средневековья черты — в экономике, политике и духовной сфере. Далее мы увидим, что именно в это столетие уходят корни многих важнейших художественных достижений средних веков.

Кельтско-германский звериный стиль

Когда на территорию переживавшей упадок Римской империи пришли с востока германские племена, то вместе с характерными для кочевников предметами быта они принесли очень древнюю и имевшую широкое распространение художественную традицию, известную как «звериный стиль» (см. стр. 60). Для него было характерно сочетание форм как заимствованных из животного и растищихся лент встречался и в древнеримском, и в раннехристианском искусстве, причем особенно часто — на южных берегах Средиземного моря. Но такое сочетание данного орнамента с изображениями в зверином стиле, как на детали кошеля из Саттон Ху, является новшеством, введенным незадолго до того времени, когда неизвестный художник взялся за эту работу.

Особенно широко звериный стиль применялся для изделий из металла, которые отличались значительным разнообразием материала из которого выполнены и, как правило, очень высоким художественным уровнем мастерства. Именно такие украшения — небольшие, долговечные и бережно хранимые — объясняют причину быстрого распространения характерного для данного стиля набора образов и постоянно воспроизводимых форм. Однако в эпоху раннего средневековья эти формы, образы и художественные приемы путешествовали не только из одной страны в другую; они проникали в смежные области искусства и стали применяться в резьбе по камню и кости, даже в книжной миниатюре. Произведения искусства, выполненные из дерева, дошли до нас в небольшом количестве. Они в основном происходят из Скандинавии, где звериный стиль просуществовал дольше всего. Относящаяся к началу IX в. деревянная голова фантастического животного на илл. 118 была найдена среди прочей оснастки в захороненном корабле викингов в Осеберге, на юге Норвегии, и служила носовым украшением. Подобно приведенным выше изображениям из Саттон Ху она отличается своеобразным соединением весьма разнородных качеств. В целом форма головы достаточно реалистична. То же самое можно сказать о таких деталях, как зубы, десны и ноздри. Вместе с тем вся голова покрыта то переплетающимся, то геометрическим узором, применявшимся ранее на изделиях из металла. Такие оскалившиеся чудовища делали корабли викингов похожими на морских драконов из старинных сказаний.

Раннесредневековое искусство Ирландии и Англии

Черты, свойственные языческому германскому искусству и присущей ему разновидности звериного стиля, нашли отражение и в ранних произведениях, связанных с христианством, получивших распространение к северу от Альп. Они изготовлялись ирландцами, которые в то время играли ведущую роль в духовной и культурной жизни Западной Европы. Период VII—IX вв. стоит назвать «золотым веком» Ирландии. В отличие от Британии она никогда не была частью Римской империи. Поэтому миссионеры, прибывшие туда в V в. из Британии, сочли ирландское общество по римским понятиям совершенно варварским. Ирландцы с готовностью приняли христианство, и оно ввело их в соприкосновение с цивилизацией Средиземноморья. Однако это не сделало Ирландию страной проримской ориентации. Скорее можно сказать, что там приспособили христианство к собственным нуждам при жестком соблюдении принципа своей независимости.

Уже сложившаяся организационная структура римско-католической церкви, ориентированная на существование городов, плохо подходила к стране, где их поначалу не было. Ирландские христиане предпочли избрать своим идеалом монахов-пустынников Египта и Ближнего Востока, которые пожелали оставить развращенные города и удалиться в дикие и малонаселенные края в поисках уединения и духовного совершенства. Общины таких отшельников, исповедовавших объединяющие их идеи аскетизма, основали первые монастыри. Монашество стало распространяться — и к V в. монастыри возникли уже на западе Британии, но только в Ирландии именно они, а не епископы взяли на себя руководство церковной жизнью.

Ирландские монастыри в отличие от египетских вскоре стали средоточием искусств и учености, а также развили активную миссионерскую деятельность, посылая монахов проповедовать христианство язычникам и основывать новые монастыри на севере Британии, а также на Европейском континенте от Пуатье до Вегы. Эти ирландские монахи не только ускорили христианизацию Шотландии, Северной Франции, Нидерландов и Германии — они положили начало новой традиции: в преимущественно сельской Европе монастырь стал центром культурной жизни. Несмотря на то, что руководство этими монастырями в конечном итоге перешло к бенедиктинскому ордену, созданному в Италии и распространившему свое влияние на север в VII—VIII вв.; ирландское влияние на средневековую западноевропейскую цивилизацию ощущалось в течение еще нескольких столетий.

Рукописные книги

Чтобы обеспечить развитие христианства, в ирландских монастырях "переписывали "Библию и другую христианскую литературу в большом количестве экземпляров. Монастырские скриптории (мастерские, где создавали книги) стали также и центрами книжной миниатюры, потому что книга, в которой было записано Слово Божье, рассматривалась как святыня, и ее внешней красоте следовало соответствовать значимости содержания. Скорее всего, ирландские монахи были знакомы с раннехристианскими иллюстрированными рукописными книгами, но и здесь, как во многом другом, они предпочли положить начало новой традиции, а не копировать прежние образцы. Миниатюры, воспроизводящие эпизоды библейской исторщгЛне слишком их интересовали; с тем большей увлеченностью они использовали декоративные украшения. Лучшие из книг такого рода сочетают в своем оформлении черты кельтского и германского искусства; их стиль характерен для монастырей англо-саксонского периода, основанных в Англии ирландцами.

Страница _с изображением креста из Линдис-фарнского Евангелия (илл. 119) поражает своей немыслимой сложностью и богатством воображения художника-миниатюриста, разместившего на изолированных друг от друга и обладающих геометрическими формами участках орнамента такое невероятное по плотности, но полное прослеживаемого движения кружевное переплетение узора в традициях звериного стиля," что сражающиеся звери с рассмотренной выше детали кошеля из Саттон Ху выглядят по сравнению с этим детской забавой. Кажется, будто языческий мир, воплощенный в этих кусающихся и царапающихся чудищах, внезапно стал подчинен высшей власти креста. Для достижения такого эффекта мастер должен был наложить на себя чрезвычайно строгие ограничения. Добровольно принятые им «правила игры» требуют, например, чтобы строгие «ограничительные» линии геометрического орнамента не пересекались с прочим узором, а также чтобы на участках, где "господствует звериный стиль, каждая линия оборачивалась частью тела животногбУ'ёсли постараться и проследить, откуда она берет начало. Есть еще и другие правила, слишком сложные, чтобы о них здесь говорить, связанные с симметрией, эффектом зеркального отражения и повторяемостью форм и цветов. Пожалуй, только «открыв» их самостоятельно при тщательном рассматривании узора мы можем получить надежду проникнуться духом этого странного, похожего на лабиринт мира.

Если отойти от орнаментального искусства, то в области реальных образов миниатюристы данной школы отдавали предпочтение символам, сопутствующим четырем евангелистам, поскольку они органично сочетались с общей орнаментальной направленностью их искусства и легко могли «заговорить» на его языке. Напротив, фигуры людей поначалу не удавались кельтским и германским художникам. На примере предположительно служившей для украшения переплета бронзовой пластины со сценой распятия (илл. 120) мы видим их беспомощность в изображении людей. Пытаясь воспроизвести характерную для раннего христианства композицию, художник, тем не менее, совершенно не способен воспринимать человеческую фигуру как органичное целое, так что фигура Христа становится бестелесной в буквальном смысле этого слова: голова, руки и ноги как бы являются отдельными элементами, механически соединенными с элементом центральным, который покрыт состоящим из завитков, зигзагов и переплетающихся линий рисунком. Очевидно, что между кель-тско-германскими традициями и искусством Средиземноморья лежит пропасть, и художник, создавший данную сцену распятия следуя канонам искусства Ирландии, не знал, как перебросить через нее мост. В эпоху раннего средневековья в таком положении оказались художники разных стран. Даже поселившиеся в Северной Италии лангобарды не знали, как подступиться к изображению людей.

ИСКУССТВО КАРОЛИНГСКОЙ ИМПЕРИИ

Созданная Карлом Великим империя просуществовала не долго. Его внуки разделили ее на три части, однако их власть ослабела, и соответственно усилилась власть местной знати. Успехи в области культуры, достигнутые в годы расцвета империи, оказались куда более долговечными. Даже та форма букв латинского алфавита, которая до сих пор используется в книгах, напечатанных на языках самых различных народов, пришла к нам из книг каролингской эпохи, а то, что мы называем их латинскими, а не каролингскими, объясняется еще одним аспектом того переворота в культуре, который произошел во времена Карла Великого: именно при нем стали собирать и переписывать древнеримские тексты на латинском языке. Старейшие из дошедших до нас произведений римской литературы были найдены именно в каролингских кодексах, происхождение которых до недавнего времени ошибочно считалось «латинским», что и дало название шрифту, которым они написаны.

Это стремление сохранить наследие классиков было частью амбициозных намерений восстановить наряду с императорским титулом цивилизацию античного Рима. Карл Великий принимал личное участие в деятельности по реализации этих планов, надеясь внедрить культурные традиции славного прошлого в полуварварское сознание своих подданных. Удивительно, но это во многом ему удалось. Таким образом, каролингское возрождение можно назвать первым, и, по-видимому, наиболее важным этапом взаимопроникновения кельтско-германской и средиземноморской культур.

Архитектура

Изящные искусства с самого начала занимали важное место в программе культурных преобразований Карла Великого: при посещениях Италии он познакомился с архитектурными памятниками Рима эпохи императора Константина, а также Равенны времен правления Юстиниана. Ему хотелось, чтобы столица его державы Ахен демонстрировала величие возрождаемой империи, впечатляя зданиями, не менее великолепными. Не вызывает сомнений, что именно воспоминания о посещении церкви Сан-Витале (см. илл. 111) послужили толчком к созданию знаменитой Дворцовой капеллы в Ахене (илл. 121), Воздвигнуть такое сооружение в далекой от Рима северной стране было весьма нелегкой задачей. Колонны и бронзовые решетки пришлось везти из Италии, да и опытных каменщиков было не так просто найти. Руководил постройкой Одо из Меца— возможно, первый из архитекторов к северу от Альп, имя которого известно. Вне всякого сомнения, капелла в Ахене является не простым подражанием архитектуре церкви Сан-Витале. Напротив, это ее решительное творческое переосмысление. Столбы и своды отличаются свойственной Древнему Риму массивностью, а геометрическая отточенность образующих внутреннее пространство элементов так не похожа на струящиеся объемы равеннского храма.

План Сен-Галленского монастыря. Столь уникальный документ, каким является сохранившийся в библиотеке Сен-Галленского монастыря в Швейцарии чертеж с его планом (илл. 122), позволяет предположить, какую важную роль играли монастыри, и как тесно они были связаны <, императорским двором. Основные детали этого документа по-видимому были утверждены собором, состоявшимся в 816—817 гг. близ Ахена. Затем данный экземпляр плана был послан настоятелю Сен-Галленского монастыря в качестве руководства для работ по перестройке. Таким образом, мы можем рассматривать его как «типовой» проект, в который предполагалось внести коррективы в зависимости от местных потребностей.

Показанный на плане монастырь представляет собой автономный комплекс, где имеется все необходимое. Он занимает прямоугольный участок размерами 500 на 700 футов (152,4 х 213,4 ). Ведущая к расположенному на западе главному входу дорожка проходит между монастырской гостиницей и скотным двором и упирается в ворота; через них входящий попадает в полукруглый, украшенный колоннами, портик, по краям которого, величественно возвышаясь над внешними приземистыми постройками стоят две круглые башни (что-то вроде обращенных к западу укреплений). Они подчеркивают значение церкви как центра монашеской общины. Церковь имеет форму базилики с трансептом (поперечным нефом) и хорами в восточной части, с апсидами и алтарями как на восточном конце, так и на западном. Главный неф и два боковых с размещенными там другими многочисленными алтарями не образуют единого непрерывного пространства. Посредством особых перегородок они разделены на «ячейки». Предусмотрено большое количество входов: два рядом с западной апсидой и еще несколько боковых, с юга и севера.

Организация пространства церкви в целом носит функциональный характер и отражает особенности, присущие монастырскому храму, приспособленному к потребностям именно монашеского богослужения, отличающегося от служб в обычной церкви, где собирается община мирян. С юга к церкви примыкает двор для прогулок монахов с аркадами (сводчатыми галереями) по краям, вокруг которого объединены такие постройки, как дормиторий, или спальня монахов (восточная сторона), рефлекторий (трапезная) с кухней (южная сторона) и винные погреба. Три больших строения к северу от церкви — дом для гостей, школа и дом настоятеля. С востока — лазарет, капелла и помещение для послушников, еще не принявших монашеский постриг, кладбище (помеченное большим крестом), сад, загоны для кур и гусей. У южного края находятся также мастерские, амбары и другие службы.

Само собой разумеется, такого в точности монастыря нигде не существует; даже в Сен-Галлене данный проект не был полностью претворен в жизнь — и все же план прекрасно дает нам понять, что представляли собой монастыри на протяжении всего средневековья.

Рукописные книги и переплеты

Сохранились упоминания о том, что во времена Каролингов церкви украшались настенными росписями, мозаиками и скульптурными рельефами, но до нашего времени от них почти ничего не осталось. С другой стороны, сохранилось достаточно большое количество иллюстрированных книг, изделий из слоновой или моржовой кости, произведений ювелирного искусства. Дух каролингского возрождения ощущается в них еще полнее, чем в остатках архитектурных сооружений. Когда мы смотрим на миниатюру с изображением Св. евангелиста Матфея (илл. 123) из Евангелия, происходящего из Ахена и по преданию найденного в гробнице Карла Великого, но в любом случае тесно связанного с его двором, трудно поверить, что такая работа была выполнена на севере Европы около 800 г. Только большой золотой нимб не позволяет представить, что это портрет писателя эпохи античности. Кем бы ни был художник — византийцем, итальянцем или франком — у нас не вызывает сомнений его прекрасное знание традиций римской миниатюры, вплоть до орнамента в виде аканта вдоль широкой рамки, которая подчеркивает стремление автора показать, что это изображение является как бы окном в иной мир.

Данная миниатюра относится к наиболее ортодоксальному направлению в каролингском возрождении. По своей сути она является своего рода аналогом переписываемых работ античных авторов, только в сфере изобразительного искусства. На миниатюре из Евангелия архиепископа Реимского Эбо (илл. 124) перед нами словно предстает образ времен античности, «переведенный» на художественный язык каролингской эпохи. Св. евангелист Марк несколько напоминает нам сидящего на троне примерно в той же позе Христа с рельефа, пятью веками ранее украсившего саркофаг Юния Басса (см. илл. 108) — одна нога впереди, идущие по диагонали складки тоги в верхней части фигуры, правильные черты лица. Сходным образом решены также руки, одна из которых держит в первом случае свиток и во втором кодекс, тогда как другая — перо для письма, причем появившееся в более позднее время. Скорее всего, движение этой руки первоначально означало поясняющий жест. И еще: ножки в виде лап животных у высеченного на барельефе трона, на котором восседает Христос, имеют точно такую же форму, что и ножки сиденья Св. Марка. Однако, в отличие от рельефа миниатюра наполнена импульсами энергии, приводящей в движение все детали: и складки обвивающих фигуру одежд, и вздымающиеся холмы, и гнущиеся под порывами ветра кусты и травы; и даже обрамляющий миниатюру орнамент из акантовых листьев приобретает какое-то необычное сходство с языками пламени. Что касается самого Евангелиста, он предстает перед нами уже не излагающим свои мысли римским писателем, а человеком, охваченным божественным вдохновением, орудием в руках Бога, с горячечным пылом записывающим Его Слово. Взгляд Апостола устремлен не на книгу, которую он пишет, а на служащего как бы посланцем для передачи текста священного писания крылатого льва со свитком (символ этого Евангелиста). Столь прямая и непосредственная зависимость от Божьей воли, от Бога-Слова знаменует появление нового, средневекового понимания роли человека в противовес старому, античному. Что же до тех средств, Которыми достигается художественная выразительность данной миниатюры,— это относится в первую очередь к динамизму линий, которого нет в миниатюре из Евангелия Карла Великого — то они вызывают в памяти полные страстного движения орнаменты ирландских рукописных книг (см. илл. 119).

Стиль реймской школы можно почувствовать и в рельефных изображениях на украшенном драгоценными камнями окладе Евангелия из Линдау (илл. 125), принадлежащего к третьей четверти IX в. Этот шедевр ювелирного искусства наглядно показывает, как замечательно были усвоены искусством каролингского возрождения доставшиеся ему в наследство кельтско-германские традиции работы с металлом. Полудрагоценные камни распределены по золотой поверхности изделия группами, причем они находятся не на ее уровне, а приподняты на удерживающих их лапках либо на относительно высоких креплениях, арчатых в основании, чтобы свет проникал и снизу, усиливая блеск и сияние. Любопытно, что в фигуре распятого Христа мы не находим даже намека на боль или смертную муку. Кажется, что он не висит, а стоит с распростертыми в скорбном жесте руками. Наделить его признаками свойственных человеку страданий было еще немыслимо, хотя арсенал выразительных средств был у мастера под рукой. Мы ясно видим это по тому, как красноречиво передают горе окружающие крест фигурки.

Между тем, когда в 911 г. окончилась династия немецкой ветви Каролингов, политический центр Германии сместился в Саксонию. Правители из Саксонской династии (919—1024) сумели восстановить сильную королевскую власть. Наиболее выдающимся из них был Оттон I, считавший себя продолжателем каролингской императорской традиции и с самого начала заявивший притязания на такую же державную власть, которой обладал Карл Великий. Женившись после завоевания Ломбардии на вдове короля Италии и получив «лан-гобардскую» корону, он распространил свою власть на большую часть Италии, и вступил в Рим, где в 962 г. папа возложил на его голову императорскую корону. Так была воссоздана империя, получившая позднее название «Священной Римской империи германской нации», возможно, ее следовало бы назвать «германской мечтой», ибо наследникам Оттона I так никогда и не удалось окончательно утвердить свою власть к югу от Альп. Однако эти притязания на владение Италией имели далеко идущие последствия, и вовлекли

Оклад библии из Линдау был изготовлен около 870 г., в то время, когда империя Карла Великого уже разделилась на Восточно-Франкское и Западно-Франкское королевства; ими правили его внуки, Карл Лысый и Людовик Немецкий, владения которых в целом соответствуют современным границам Франции и Германии. Власть их, однако, была такой слабой, что континентальная Европа опять оказалась беззащитной перед иноземными вторжениями: на юге продолжались набеги мусульман-арабов, славяне и мадьяры (венгры) совершали нападения с востока, приплывшие из Скандинавии викинги-норманны опустошали северные и западные земли. Эти последние были предками нынешних датчан и норвежцев и начиная с конца VIII в. почти не прекращали морских набегов на Ирландию и Британию. Затем они вторглись в Северозападную Францию и захватили область, которую с тех пор называют Нормандией. Обосновавшись там, они вскоре приняли христианство и усвоили каролингскую культуру. Начиная с 911 г., их вожди были официально признаны герцогами, номинально подчиненными власти короля Франции. В XI в. политическая и культурная роль нормандцев в германских императоров в затянувшийся на несколько веков конфликт с папами и местной итальянской знатью, связав замешанные на любви и ненависти отношения между Севером и Югом в такой узел противоречий, что их эхо порой ощущается по сей день

Скульптура

В оттоновскую империю, а именно в середине X в. до начала XI в. Германия как в политике, так и в сфере искусства стала играть ведущую роль в Европе. Ее достижения в этих областях начались с возрождения каролингских традиций. Однако совсем скоро возникли новые, присущие только Германии индивидуальные черты. Особенно хорошо видно, как изменились взгляды, при сравнении изображения Христа на окладе Евангелия из Линдау с распятием Геро из собора в Кельне (илл. 126). Здесь мы встречаемся с новой для западного искусства трактовкой образа страдающего Иисуса. Его вырезанная из дерева фигура благодаря своим размерам отличается монументальностью и производит сильное впечатление. Мягкие, закругленные формы тела передают его объемность; в этой работе чувствуется глубокое сострадание к мукам Христа. Особенно потрясает, как тело подалось вперед, что заставляет ощутить его тяжесть, увидеть, как невыносимо реально напряглись руки и плечи. Лицо же — с резкими, угловатыми чертами — превратилось в безжизненную маску агонии.

Каким путем пришел скульптор оттоновской эпохи к этой новой, поначалу смелой концепции? Мы не уменьшим его заслугу, если вспомним, что впервые такое отношение к распятому Иисусу Христу было проявлено художниками второго «золотого века» византийского искусства. По-видимому, византийское влияние было сильным в Германии того времени, и это не удивительно: ведь Оттон II был женат на племяннице византийского императора и между их дворами должна была существовать живая связь. Оставалось лишь воплотить сложившийся в Византии образ в крупные скульптурные формы, заменив его мягкую патетичность на тот отличающийся огромною выразительною силой реализм, который с тех пор стал выдающейся чертой немецкого искусства.

Архитектура

Одним из учителей и наставников Отгона Ш, сына и наследника Отгона II, является клирик по имени Бернвард, впоследствии ставший епископом Гильдесгеймским. Именно в период его пребывания на этой кафедре и была построена в местном бенедиктинском аббатстве церковь Св. Михаила, впоследствии получившая статус Гильдесгеймского кафедрального собора (илл. 127, 128). Если посмотреть на его план, то на память приходит церковь монастыря в Сен-Галлене (см. илл. 122): там также предусмотрены боковые входы, и хоры расположены сходным образом. Собор Св. Михаила, однако, отличается глубоко прочувствованной симметрией. Он не только имеет два идентичных поперечных нефа-трансепта с башнями над средостением и лестничными башенками — даже опоры аркады его главного нефа не одинаковы, а состоят из квадратных в плане столбов, перемежающихся с расположенными попарно колоннами. Такая система чередующихся архитектурных элементов делит аркаду на три равные секции, по три прохода в каждой, причем первая и вторая соотносятся с оформлением входов, повторяют их и служат как бы архитектурным эхом симметрии, присущей каждому из трансептов. Поскольку, кроме того, боковые и главные нефы являются непривычно широкими с точки зрения взаимозависимости их длины и ширины, мы можем полагать, что Бернвард намеревался достичь гармоничного равновесия продольных и поперечных осей симметрии по всей данной постройке. Во времена епископа Бернварда западные хоры были приподняты над уровнем пола остальной части церкви, чтобы под ними можно было разместить полуподвальную капеллу-крипт, по-видимому специально посвященную Св. Михаилу, в которую можно было войти как из трансепта, так и с восточной стороны храма.

Художественная работа по металлу

Уже то, что Бернвард сам заказал пару украшенных бронзовыми рельефами дверей, по-видимому, предназначавшихся для проходов из крипта в церковную галерею, позволяет судить, какая важная роль отводилась им крипту в церкви Св. Михаила. (Изготовление дверей было завершено в 1015 г., когда был освящен крипт.) Вероятно, эта идея пришла к Бернварду после посещения Рима, где он мог видеть древнеримские (а может быть и византийские) бронзовые двери. Те, что были им заказаны, отличались, однако, от создававшихся ранее: их поверхность была разделена на несколько полей в виде широких горизонтальных полос, а не на расположенные вертикально секции, причем каждое из полей было украшено рельефом, представляющим собой библейскую сцену.

На илл. 129 показана деталь дверей, изображающая Адама и Еву после грехопадения. Ниже мы видим часть надписи-посвящения, где указана дата и содержится имя Бернварда. Обращают на себя внимание классические очертания вставленных в дверь букв, типичные для Древнего Рима. В фигурах рельефов мы не отыщем монументального духа распятия Геро. Они кажутся значительно меньшими, чем в действительности; так что легко можно ошибиться и принять их за работу ювелира, такого как тот, что создал оклад Евангелия из Линдау (см. илл. 125). Композиция была позаимствована, скорее всего, из книжной миниатюры. Стилизованная, странного вида растительность полна движения, передаваемого теми же извивающимися, изогнутыми линиями, которые характерны для ирландской книжной миниатюры. И все же история Адама и Евы передана с замечательными прямотой и выразительностью. Указующий перст Божий, отчетливо видный на фоне обширного незанятого изображением пространства, служит центральным элементом всей композиции. Этот жест осуждает Адама; тот, съежившись, переадресовывает его Еве, а та, в свою очередь,— змею у своих ног.

Рукописные книги

Та же выразительность взгляда и жеста характерна и для оттоновской школы книжной миниатюры, представляющей собой новый, сложившийся на основе каролингских и византийских элементов стиль, отличающийся необыкновенно большими возможностями и художественной силой. Важнейшим центром создания книг был в то время монастырь Рейхенау, расположенный на острове Констанцского озера. Возможно, лучшей вышедшей из его стен книгой и величайшим шедевром всего средневекового искусства является Евангелие От-тона Ш. В сцене омовения Христом ног Св. апостола Петра (илл. 130), изображенной на одной из ее миниатюр, мы ощущаем эхо античной живописи, дошедшее до нас через традицию, сохранившуюся в искусстве Византии. Мягкие, пастельные тона заднего плана вызывают в памяти пейзажи греко-римских настенных росписей (см. илл. 99), а некое архитектурное сооружение, служащее своего рода рамой для фигуры Христа, напоминает об архитектурных пейзажах, с которыми мы встречались в доме Веттиев (см. илл. 98), и находится с ними в

отдаленном родстве. Очевидно, что значение этих элементов осталось непонятным художнику оттоновской эпохи и получило новое толкование. Он как бы иначе использовал их, и то, что некогда являлось архитектурным пейзажем — композицией, используемой для украшения,— теперь стало Небесным Градом, Новым Иерусалимом из Апокалипсиса, скинией Бога, пространством, заполненным золотым божественным сиянием, фоном которому служит реальный земной мир с его обычной воздушной средой. Аналогичное превращение произошло и с фигурами. В античном искусстве подобная композиция использовалась, чтобы изобразить врача, исцеляющего больного. Теперь роль «пациента» принадлежит апостолу Петру, а место врача занял сам Иисус (отметим, что мы вновь видим его здесь молодым, безбородым философом). В результате основное действие переносится из физической сферы в духовную. Возникает новая разновидность действий, которые не только видны в жестах и взглядах— от них даже могут зависеть относительные размеры изображаемого. Христос и апостол Петр, наиболее активные в этом смысле фигуры, отличаются и наибольшими размерами по сравнению с остальными. «Задействованная» рука Иисуса длиннее его руки, действия не совершающей, а восемь учеников, которые только и делают, что наблюдают за происходящим, «ужаты» до совсем маленького пространства, так что мы можем видеть разве что их руки и головы. Даже в раннехристианском искусстве аналогичные изображения людей, объединенных в толпу (см. илл. 106), не бывали такими в буквальном смысле бесплотными.

Романский стиль.

манский стиль

Романский стиль, художественный стиль, господствовавший в Западной Европе (а также затронувший некоторые страны Восточной Европы) в 10-12 вв. (в ряде мест - и в 13 в.), один из важнейших этапов развития средневекового европейского искусства. Термин «Р.с.» был введён в начале 19 в.

Р.с. впитал многочисленные элементы раннехристианского искусства, меровингского искусства, культуры «каролингского возрождения» (а, кроме того, искусства античности, эпохи переселения народов, Византии и мусульманского Ближнего Востока). В отличие от предшествующих ему тенденций средневекового искусства, носивших локальный характер, Р.с. явился первой художественной системой средневековья, охватившей (несмотря на вызванное феодальной раздробленностью огромное многообразие местных школ) большинство европейских стран. Основой единства Р.с. была система развитых феодальных отношений и интернациональная сущность католической церкви, которая была в ту эпоху наиболее значительной идеологической силой общества и благодаря отсутствию сильной светской централизованной власти имела основополагающее экономическое и политическое влияние. Главными покровителями искусств в большинстве государств были монастырские ордена, а строителями, рабочими, живописцами, переписчиками и декораторами рукописей - монахи; лишь в конце 11 в. появились бродячие артели каменотёсов-мирян (строителей и скульпторов).

Отдельные романские здания и комплексы (церкви, монастыри, замки) нередко создавались среди сельского ландшафта и, размещаясь на холме или на возвышенном берегу реки, господствовали над округой как земное подобие «града божьего» или наглядное выражение могущества сюзерена. Романские здания прекрасно гармонируют с природным окружением, их компактные формы и ясные силуэты как бы повторяют и обогащают естественный рельеф, а местный камень, чаще всего служивший материалом, органично сочетается с почвой и зеленью. Наружный облик построек Р.с. исполнен спокойной и торжественно-суровой силы; в создании этого впечатления немалую роль играли массивные стены, тяжеловесность и толщина которых подчёркивались узкими проёмами окон и ступенчато углублёнными порталами, а также башни, которые становятся в Р.с. одним из важнейших элементов архитектурных композиций. Романское здание представляло собой систему простых стереометрических объёмов (кубов, параллелепипедов, призм, цилиндров), поверхность которых расчленялась лопатками, аркатурными фризами и галереями, ритмизирующими массив стены, но не нарушающими его монолитной целостности. Храмы Р.с. развивали унаследованные от раннехристианского зодчества типы базиликальной и центрической (чаще всего круглой в плане) церкви; в месте пересечения трансепта с продольными нефами возводились обычно световой фонарь или башня. Каждая из главных частей храма представляла собой отдельную пространственную ячейку, как внутри, так и снаружи четко обособленную от остальных, что во многом было обусловлено требованиями церковной иерархии: например, хор церкви был недоступен для паствы, занимавшей нефы. В интерьере мерные, медлительные ритмы разделяющих нефы аркад и подпружных арок, на значительном расстоянии друг от друга прорезавших каменную массу свода, рождали ощущение незыблемой устойчивости божественного мироустройства; это впечатление усиливалось самими сводами (преимущественно цилиндрическими, крестовыми, крестово-рёберными, реже - куполами), приходящими в Р.с. на смену плоским деревянным перекрытиям и первоначально появившимися в боковых нефах.

Если в раннем Р.с. господствовала настенная живопись, то в конце 11 - начале 12 вв., когда своды и стены обрели более сложную конфигурацию, ведущим видом храмового декора стали монументальные рельефы, украшавшие порталы, а часто и всю фасадную стену, а в интерьере сосредоточенные на капителях. В зрелом Р.с. плоский рельеф сменяется всё более выпуклым, насыщенным светотеневыми эффектами, но неизменно сохраняющим органичную связь со стеной, вставленным в неё или как бы вырастающим из её массива. Эпоха Р.с. явилась также периодом расцвета книжной миниатюры, в целом отличавшейся крупными размерами и монументальностью композиций, а также различных отраслей декоративно-прикладного искусства: литья, чеканки, резьбы по кости, эмальерного дела, художественного ткачества, ковроделия, ювелирного искусства.

В романской живописи и скульптуре центральное место занимали темы, связанные с представлением о безграничном и грозном могуществе божьем (Христос во славе, «страшный суд» и т.д.). В строго симметричных композициях безраздельно доминировала фигура Христа, значительно превосходящая по размерам остальные фигуры. Более свободный и динамичный характер принимали повествовательные циклы изображений (на библейские и евангельские, житийные, изредка - исторические сюжеты). Для Р.с. характерны многочисленные отклонения от реальных пропорций (головы непропорционально велики, одежды трактуются орнаментально, тела подчинены абстрактным схемам), благодаря которым человеческий образ становится носителем преувеличенно экспрессивного жеста или частью орнамента, нередко не утрачивая при этом напряжённой духовной выразительности. Во всех видах романского искусства часто существеннейшую роль играли узоры, геометрические или составленные из мотивов флоры и фауны (типологически восходящей к произведениям звериного стиля и непосредственно отражающей дух языческого прошлого европейских народов). Общая система образов Р.с., на зрелой стадии тяготевшего к универсальному художественному воплощению средневековой картины мира, подготовила свойственное готике представление о соборе как своеобразной «духовной энциклопедии».

В зодчестве Франции, где первоначальные формы Р.с. появляются уже в конце 10 в., наибольшее распространение получили трёхнефные базилики с цилиндрическими сводами в среднем нефе и крестовыми в боковых, а также так называемые паломнические церкви с хором, окруженным обходной галереей с радиальными капеллами (церковь Сен-Сернен в Тулузе, около 1080 - 12 в.). В целом французское романское зодчество отмечено крайним многообразием местных школ: к особой монументальности композиций тяготела бургундская школа (так называемая церковь Клюни-3), к богатству скульптурного декора - школа Пуату (церковь Нотр-Дам в Пуатье, 12 в.); в Провансе отличительной особенностью церквей являлся обильно украшенный скульптурой главный портал (однопролётный или трехпролётный), развивающий, вероятно, мотив древнеримской триумфальной арки (церковь Сен-Трофим в Арле). Строгие по декору нормандские церкви ясностью своих пространственных членений во многом подготовили готику (церковь Ла Трините в Кане, 1059-66). В светской архитектуре Р.с. во Франции сложился тип замка-крепости с донжоном. К вершинам романского изобразительного искусства Франции принадлежат проникнутая мощной экспрессией скульптура тимпанов бургундских и лангедокских церквей [в Везле, Отене, Муассаке], многочисленные циклы росписей, памятники миниатюры и декоративно-прикладного искусства (в том числе лиможские эмали).

В романской архитектуре Германии выделялись саксонская школа [церкви с двумя симметричными хорами на З. и В., иногда с 2 трансептами, лишённые лицевой фасадной стороны (Санкт-Михаэльскирхе в Хильдесхейме, после 1001-33)], а в зрелый период - церковное зодчество прирейнских городов, где в 11-13 вв. были построены грандиозные соборы [в Шпейере, Майнце, Вормсе]; здесь широко применялась так называемая связанная система перекрытий, при которой каждой травее среднего нефа соответствовали 2 травеи боковых нефов. Характерные для немецкой романики идеи величия императорской власти нашли яркое выражение в строительстве императорских дворцов (пфальцев). В «оттоновский период» Р.с. (2-я половина 10 - 1-я половина 11 вв.) переживает расцвет немецкая книжная миниатюра (важнейшие центры - аббатство Рейхенау и Трир), а также искусство литья (бронзовые двери в соборе в Хильдесхейме). В эпоху зрелого немецкого Р.с. всё большее значение приобретает каменная и стукковая скульптура.

В Италии элементы Р.с. ранее всего зародились в ломбардской школе, где уже в 9-10 вв. сложился так называемый первый Р.с. (регулярная кладка стен и опор, каменного перекрытия, тектонический декор внешних поверхностей при отсутствии ещё ясной взаимосвязи элементов объёмно-пространственной композиции). Для итальянского Р.с. типичны преимущественно городской характер архитектуры, постоянные античные и (в Южной Италии и Сицилии) арабские влияния. Теснее связано с германской и французской романикой зодчество Тосканы [соборный комплекс в Пизе], где возник инкрустационный стиль.

В Испании, отчасти в связи с Реконкистой, в романскую эпоху широко (как нигде в Европе) развернулось строительство замков-крепостей и городских укреплений [например, в Авиле]. Церковная архитектура Испании нередко следовала французским «паломническим» прототипам (собор в Саламанке; илл. см. при ст. Саламанка), но в целом отличалась сравнительной простотой композиционных решений. Испанская скульптура Р.с. в ряде случаев предвосхищает сложные образные системы готики. В Испании (преимущественно в Каталонии) сохранились также многочисленные романские росписи, отмеченные резкой лапидарностью рисунка и крайней интенсивностью колорита.

Р.с. развивается также в Англии (после норманнского завоевания 1066; в архитектуре здесь традиции местного деревянного зодчества сочетались с воздействием нормандской школы, а в живописи ведущее значение получила миниатюра, для которой характерно особое богатство растительного орнамента), в странах Скандинавии (если большие городские соборы здесь следуют преимущественно немецким образцам, то в приходских и сельских церквах отчётливо проступают черты местного своеобразия), в Польше, Чехословакии, Венгрии. За пределами Европы очагами Р.с. были замки, возведённые крестоносцами в 12-13 вв. в Палестине и Сирии (замок Крак де Шевалье, 12-13 вв.). Отдельные черты Р.с., обусловленные не столько прямыми влияниями, сколько некоторым сходством идейно-художественных задач, проявились в искусстве Древней Руси (например, в архитектуре и пластике владимиро-суздальской школы).

Готический стиль в интерьере. Стиль готика в архитектуре

Готика - направление в развитии европейской культуры XII-XV веков, чаще всего ассоциируемое с одноименным архитектурным стилем. Готический стиль в архитектуре пришел на смену романскому стилю и стал первым, общеевропейским направлением в искусстве в целом. С появлением готики ознаменовался уход от массивных мрачных и громоздких архитектурных форм к более разнообразным, тонким и неизменно уходящим ввысь сооружениям. В первую очередь готический стиль нашего свое отражение в архитектурном решении соборов и церквей, равно как и вся эпоха готики в средневековой Европе знаменуется усилением влияния церкви и религиозным характером искусства. Архитектурный стиль готика зародился во Франции, и там же были созданы классические образцы готической архитектуры - церковь монастыря Сен Дени и Собор Парижской Богоматери. Основные черты готического стиля в архитектуре - арочный каркас зданий, многочисленные тонкие пики, устремленные в небо, узкие башни и тонкая работа с камнем - фасад готических соборов украшают многочисленные резные элементы. Внушительных размеров готические соборы парадоксальным образом остаются подчеркнуто тонкими и создают ощущение легкости и изящности конструкции. Большое значение в готической архитектуре уделяется освещению - символу божественного света. Витражи, вытянутые окна-арки, игра со стеклом и направленным светом - все это создавало определенную атмосферу в храме и до сих пор вызывает подобный божественному трепет у посетителей. Готика - разнообразный, экспрессивный архитектурный стиль с изобилием ярких деталей, тонкой работы и искусным обращением с основным материалом - камнем. Реализация готического интерьера в современных помещениях - сложнейшая задача для дизайнера - неоготика чаще всего встречается в частных домах и особняках, стилизованных ресторанах, значительно реже в квартирах. Создание атмосферы средневекового изящества возможно с помощью отделочных материалов, работы с витражами и освещением, и благодаря использованию классических готических элементов - отделки дверных и оконных проемов, а также каминов каменной кладкой, искусственно состаренные предметы мебели, заостренные формы и доминирующая во всем вертикальность. Готический стиль в интерьере могут оценить неординарные, экстравагантные и экспрессивные люди, которые стремятся к индивидуальности и нестандартному подходу в оформлении интерьера. В базе интерьеров salon.ru представлена коллекция оригинальных готических интерьеров, созданных профессиональными дизайнерами и архитекторами. В коллекции представлены как частные, так и общественные готические интерьеры, созданные в России и зарубежом. Все образцы оригинального готического стиля в интерьере проиллюстрированы высококачественными фотографиями и подробными рецензиями ведущих обозревателей.

← Назад

— Искусство Проторенессанса.

Возрождение (Ренессанс, от франц.) – это период развития европейских стран в идейном и культурном плане.

Термин появился в 16 в. в Италии и применялся сначала только к искусству. Это Вазари – итальянский художник, первый историограф итальянского Возрождения («Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих») – писал о «возрождении искусства в Италии».

В то время эпоха средневековья рассматривалась как период беспросветного варварства и невежества, которая последовала за гибелью блестящей античной цивилизации. Поэтому историки того времени считали, что искусство возродилось после средневекового перерыва в развитии искусства.

Общая периодизация:

Италия. 13 – 16 вв.

Другие страны Европы. Кон. 15 – нач. 17 вв.

Исторические условия возникновения культуры Возрождения в Италии:

Слабость феодальной системы в стране и выгодное географическое положение привели к тому, что Италия стала первой капиталистической страной в Европе.

Развитие торговли сопровождалось подъемом ремесел, появлению объединений ремесленников, купеческих гильдий. Появился новый социальный класс в обществе - буржуазия.

Уже в 11 – 13 вв. в ряде итальянских городов прошли революции, они приобрели самостоятельность и установили республиканскую форму правления.

В области средней Италии, Тоскане выросли крупные города: Флоренция, Пиза, Сиена.

Флоренция стала главным очагом Возрождения (Данте, Петрарка, Бокаччо). Новая художественная школа началась здесь с Джотто, а потом были Мазаччо, Донателло, Леонардо да Винчи, Микеланджело.

Сиена играла важную роль в искусстве 14 века.

На севере Италии выделились Венеция, Генуя, Милан.

В 16 в. ведущие художественные силы концентрируются в Риме.

Новые воззрения в обществе:

Развитие науки приводит к тому, что непререкаемое в Средние века первенство богословия над наукой сменяется верой в неограниченные возможности человеческого разума, который становится высшим мерилом истины.

Отсюда распространенный идеал художника Возрождения – художника-универсала, ученого (Леонардо да Винчи).

- На смену схоластике, философии служащей религии, приходит гуманизм.

Гуманизм (от лат. человеческий, человечный) – светское философское воззрение эпохи Возрождения. Гуманизм признал ценности человеческой личности, его права на свободное развитие и проявление своих способностей. «Все во имя человека, для блага человека».

Гуманисты того времени подчеркивают интерес к человеческому в противовес божественному.

Средневековый аскетизм и презрение ко всему земному сменяются теперь жадным интересом к реальному миру, человеку, чувством красоты и величия природы.

Культуре и искусству Возрождения присущ оптимизм, связанный с верой в безграничность человеческих возможностей.

Ведущую роль в культуре Возрождения играло изобразительное искусство. Это связано со стремлением к прекрасному и живой интерес к реальности.

Периодизация искусства Возрождения в Италии

1. Проторенессанс (Треченто). 2 пол. 13 – 14 в.

2. Раннее Возрождение (Кватроченто). 15 век.

3. Высокое Возрождение. Кон. 15 – 1 треть 16 вв.

3. Позднее Возрождение. С 30 – 40-х гг. и весь 16 в.

Позднее Возрождение существовало параллельно с искусством маньеризма. «Маньеризм» - художественное направление, связанное с кризисом и разложением итальянского Возрождения, и сформировавшееся в условиях глубокого экономического кризиса в Италии и феодально-католической реакции.

Весь 16 век еще называют «Чинквеченто».

Основные черты искусства Возрождения

Отличие от античности:

В классической древности человек подвластен воле богов, его личные качества не могли изменить судьбу. В эпоху Возрождения человек – хозяин своей судьбы.

Идеалы гуманизма отразились в искусстве эпохи Возрождения, в создании образа прекрасного, гармонически развитого человека, героя с титаническим характером и страстями, который творит свою жизнь.

Обращение к реальности сказалось на:

Распространении новых сюжетов.

Развитии портрета, пейзажа.

Новая, иногда почти жанровая интерпретация религиозных сюжетов.

Радикальное обновление художественных средств:

Отказ от деформации и дематериализации фигур.

Отказ от условности жестов и мимики.

Интерес к передаче места действия.

Создание иллюзии трехмерного пространства.

Правильное строение и постановка фигуры.

Общая характеристика культуры возрождения

Зародилась в Италии в середине XIV в.

Обращение к античности.

Гуманизм: в центре внимания знания о человеке и обществе.

Отказ от аскетизма, прославление земной жизни.

Аскетизм – ограничение или подавление естественных желаний, отказ от роскоши, от радостей жизни.

Скульптура Проторенессанса

У истоков итальянского Проторенессанса стоит работавший во второй половине 13 века в Пизе мастер Николо Пизано.

Никколо Пизано. Ок. 1220 – 1278/84.

Основал школу скульптуры, просуществовавшую до сер. 14 в. и распространившую свое влияние по всей Италии.

Кафедра баптистерия в Пизе

Кафедра баптистерия в Пизе. Мрамор. Ок. 1260 г. Предназначалась для выступления священнослужителей.

В рельефах на традиционные сюжеты, например «Рождество», широко использованы мотивы скульптуры позднеримских саркофагов и ваз.

Здесь же – сюжет «Благовещение».

- Светский характер сюжетов.

- Высокий рельеф помог подчеркнуть объемность фигур.

«Принесение во Храм» Никколо Пизано

В сюжете «Принесение во Храм» Никколо Пизано воспроизвел в виде старца Симеона фигуру Диониса с античной мраморной вазы.

изображение нагого Геракла

Аллегория «Силы» имеет своим прообразом древние изображения нагого Геракла.

«Избиение младенцев»

С невиданной до того экспрессией передан драматизм сюжета «Избиение младенцев».

Как и у Никколо, в произведениях Джованни можно найти мотивы, заимствованные из античной скульптуры. Например, позднеримские рельефы.

Арнольфо ди Камбио. Ок. 1240 - 1302.

От учителя Никколо Пизано унаследовал пристрастие к классике.

Перуджа. Фонтан. 1281

Его образы монументальны, величественны. Перуджа. Фонтан. 1281.

Живопись Проторенессанса

Кроме Тосканы (города Флоренция, Пиза, Сиена), расположенной к северу от Рима, на рубеже 13 – 14 вв. новые веяния проникли и в художественные круги Рима.

В течение некоторого времени значительная роль в живописи Проторенессанса принадлежала римским художникам. Хотя подъем римской школы был недолговременным из-за отлива художественных сил из папской столицы в период так называемого авиньонского пленения пап (в 1309 – 1377 гг. папский престол был перенесен в Южную Францию).

Пьетро Каваллини. Ок. 1250 – ок. 1330.

Подобно тому, как Николо Пизано реформировал итальянскую скульптуру, Каваллини заложил основы нового направления в живописи.

В творчестве опирался на позднеантичные и раннехристианские памятники живописи.

Стремился преодолеть плоскостность форм и композиционного построения.

Сохраняя «византийскую манеру» вводит светотеневую моделировку формы.

Фрески в церкви Санта Чечилиа ин Трастевере. 1293.

Фигуры апостолов из «Страшного суда».

Фигуры апостолов из «Страшного суда».

Бесплотность фигур сменяется здесь монументальностью.

Мозаика церкви Санта Мария ин Трастевере. 1291.

Мозаика церкви Санта Мария ин Трастевере. 1291.

Рождение Марии.

Использует систему античной перспективы интерьера – две ниши с сокращающимся в перспективе кассетированным потолком (2 точки схода).

После того, как со второго десятилетия 14 века художественная жизнь в Риме замерла, ведущая роль в итальянской живописи перешла к флорентийской школе.

Роль Флоренции в истории Итальянского Возрождения исключительна. В течении двух столетий она была неким художественным центром страны.

В начале 14 в. Флоренция была богатым и процветающим городом-республикой. Основу благосостояния города составляло сукноделие.

Вся полнота власти находилась по конституции республики у ремесленных цехов и купеческих гильдий. Знать была отстранена от всякого участия в политической жизни.

Цехи и гильдии взяли на себя заботу об украшении города и были главными заказчиками на произведения искусства.

Рождение проторенессансного искусства Флоренции связывают с именем Ченни ди Пеппо, прозванного Чимабуэ. Ок. 1240 – ок. 1302.

Джорджо Вазари, с которого началась история искусств в Европе, свою книгу о художниках Возрождения «Жизнеописания знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» начал именно с Чимабуэ. Он писал: «Нескончаемым потоком бедствий, затопившим и низвергшим в бездну несчастную Италию, не только были разрушены памятники архитектуры <…> но, что еще существеннее, как бы уничтожены были совершенно и все художники. И вот тогда-то, по воле Божией, и родился в городе Флоренции в 1240 году, дабы возжечь первый свет искусству живописи, Джованни по фамилии Чимабуэ <…>.

<…> в конце концов, прожив 60 лет, он отошел в другую жизнь <…>, почти что возродив живопись.

Остается мне сказать о Чимабуэ, что в начале нашей книги <…> можно видеть кое-какие небольшие вещи, выполненные его рукой в духе миниатюр; и хотя теперь они и кажутся довольно неуклюжими, все же по ним можно судить, сколько хороших качеств приобрело искусство рисунка благодаря его творениям».

Маэста (Мадонна с младенцем и ангелами) из церкви Санта Тринита. 1280-1285

Маэста (Мадонна с младенцем и ангелами) из церкви Санта Тринита. 1280-1285. Уффици. Алтарная картина.

- В фигурах пророков чувствуется стремление отойти от греческой манеры имперсональности образов.

- Новые искания и в попытке объединить группу общим действием – ангелы поддерживают трон, двое из пророков смотрят на мадонну с младенцем.

- Элементы пространственности в построении трона.

Но пока в композиции нет глубины и фигуры остаются плоскостными. Византийская иконографическая схема пока господствует в работе.

Самым радикальным реформатором живописи был Джотто ди Бондоне. 1266/67 – 1337.

Именно к его деятельности приурочивается обычно возникновение нового искусства. В произведениях он достигает огромной силы драматического напряжения и психологической глубины. Работал как живописец, скульптор и архитектор. Но главное призвание – живопись.

- Большие повествовательные циклы.

- Новое понимание пространства и объема.

- Взволнованность и экспрессия образов.

- Сила в столкновении контрастов и передаче человеческих чувств.

Сам Данте в «Божественной комедии» упомянул Джотто:

16:35 03.06.2010 Кисть Чимабуе славилась одна,

А ныне Джотто чествуют без лести,

А живопись того затемнена.

Церковь Сан Франческо в Ассизи. Посвящена святому Франциску (1182 - 1226)

Церковь Сан Франческо в Ассизи. Посвящена святому Франциску (1182 - 1226), основавшему орден нищенствующих монахов.

Цитата из книги Александра Викторовича Степанова «Искусство эпохи Возрождения». Стр. 80. о церкви в Ассизи.

На высоте около 2 м от пола Джотто с помощниками написали 27 картин 2,7 х 2,3 м.

Настоящий каркас был подхвачен иллюзорными архитектурными деталями. Например, мнимый карниз незаметно переходит в действительный.

Раннее Возрождение (XIV-Xv вв.) в искусстве Италии связано прежде всего с Флоренцией, где Медичи покровительствовали гуманистам и всем искусствам. В начале XV в. флорентинская школа — авангард гуманистического искусства Возрождения. Здесь в 1439 г. учреждается Платоновская академия, основываются Лауренцианская библиотека, художественные коллекции Медичи; работают писатели, поэты, гуманисты, ученые.

Восприятие действительности проверяется опытом, экспериментом, контролируется разумом. Отсюда тот дух порядка и меры, который столь характерен для искусства Возрождения. Геометрия, математика, анатомия, учение о пропорциях человеческого тела имеют для художников огромное значение; именно тогда начинают тщательно изучать строение человека. Возникает новый критерий оценок прекрасного, в основе которого лежит сходство с природой и чувство соразмерности. В искусстве особое внимание уделяется пластической проработке форм и рисунку. Стремление познать закономерности природы приводит к изучению пропорций человеческой фигуры, анатомии. В XV веке итальянские художники решили и проблему прямолинейной перспективы, которая назрела в искусстве треченто.

В этот период сознательно и целенаправлено изучаются античное искусство, античная философия и литература. Однако влияние античности наслаивается на многовековые и прочные традиции Средневековья, на христианское искусство. Сюжеты языческие и христианские переплетаются, трансформируются, сообщая специфически сложный характер культуре Возрождения.

Кватроченто (или Раннее Возрождение) стало временем экспериментальных поисков. Если в эпоху Проторенессанса художник работал, основываясь на интуиции, то время Раннего Возрождения выдвинуло на первый план точные научные знания. Искусство стало выполнять роль универсального познания окружающего мира. В XV в. появился целый ряд научных трактатов об искусстве. Первым теоретиком в области живописи и архитектуры выступил Леон Баттиста Альберти (1404-1472). Им была разработана теория линейной перспективы, правдивого изображения глубины пространства в картине.

Мечты гуманистов об «идеальном городе» легли в основу новых принципов градостроительства и архитектуры. Была творчески переосмыслена античная ордерная система, преобразованы достижения готики. В зданиях этого периода на первый план выступает ощущение гармонии. Художники, систематически изучая натуру и античные образцы, обращаются к героическим образам античности, по-новому пишут религиозные сюжеты.

Художники Раннего Возрождения в Италии создали пластически цельную, обладающую внутренним единством концепцию мира. Систематически изучая натуру, они черпали мотивы из жизненной повседневности, наполняли традиционные религиозные сцены земным содержанием, обращались к сюжетам. Искусство Возрождения, главной темой которого стал человек-герой, постепенно распространилось по всей Италии. В скульптуре (Л. Гиберти, Донателло, Якопо делла Кверча, семья делла Роббиа, А. Росселлино, Дезидерио да Сеттиньяно, Б. да Майано, А. Верроккьо) получили развитие свободностоящая статуя, перспективный живописный рельеф, реапистически портретный бюст, конный монумент. Для итальянской живописи 15 в. (Мазаччо, Филиппо Липпи, А. дель Кастаньо, П. Уччеллo, Фра Анджелико, Д. Гирландайо, А. Поллайоло, Верроккьо и во Флоренции, Пьеро делла Франческа, Л. Синьорелли в Урбино, Ф. Косса в Ферраре, А. Мантенья в Мантуе, П. Перуджино в Перудже, Джованни Беллини в Венеции) характерны ощущение гармонической упорядоченности мира, обращение к этическим и гражданским идеалам гуманизма, радостное восприятие красоты и многообразия реального мира, любовь к повествованию и смелая игра художественной фантазии.

Архитектура Раннего Возрождения

Искусство Раннего Возрождения

Архитектура Раннего Возрождения.

Леон Баттиста Альберти. Капелла Сант Андреа в Мантуе.

Родоначальником ренессансной архитектуры Италии стал Филиппо Брунеллески (1377—1446) — архитектор, скульптор и ученый, один из создателей научной теории перспективы. Величайшим инженерным достижением Брунеллески стало возведение купола собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции. Благодаря своему математическому и техническому гению Брунеллески удалось решить сложнейшую для своего времени задачу. Купол собора Санта-Мария дель Фьоре стал предшественником многочисленных купольных храмов в Италии и других странах Европы.

Брунеллески одним из первых в зодчестве Италии творчески осмыслил и оригинально истолковал античную ордерную систему и положил начало созданию купольного храма на основе античного ордера. Подлинной жемчужиной Раннего Возрождения стала созданная Брунеллески по заказу богатого флорентийского семейства капелла Пацци (начата в 1429). Гуманизм и поэтичность творчества Брунеллески, гармоничная соразмерность, легкость и изящество его построек, сохраняющих связь с традициями готики, творческая свобода и научная обоснованность его замыслов определили большое влияние Брунеллески на последующее развитие архитектуры Возрождения.

Одним из главных достижений итальянской архитектуры XV в. стало создание нового типа городских дворцов, послужившего образцом для общественных зданий более позднего времени. Итальянские дворцы называются палаццо (от лат. palatium; отсюда произошло и русское слово «палаты»). Особенностями палаццо XV в. являются четкое разделение замкнутого объема здания на три этажа, открытый внутренний двор с летними поэтажными аркадами, применение руста, т.е. камня с грубо околотой или выпуклой лицевой поверхностью, для облицовки фасада, а также сильно вынесенный декоративный карниз. Ярким образцом этого стиля является капитальная постройка ученика Брунеллески и его одаренного последователя Микелоццо ди Бартоломмео (1396—1472), придворного архитектора семьи Медичи, — палаццо Медичи — Риккарди (1444—60), послужившее образцом при строительстве многих флорентийских дворцов.

Особое место в истории итальянского зодчества занимает Леон Баттиста Альберти (1404—72). Блестящий стилист, Альберти оставил многочисленные труды на латинском и итальянском языках. По многогранности своей деятельности эта идеальная «ренессансная личность» сравнима лишь со всемирно известным мыслителем и художником Высокого Возрождения Леонардо да Винчи. В Италии и за ее пределами Альберти снискал себе славу выдающегося теоретика искусства. Его перу принадлежат знаменитые трактаты «Десять книг о зодчестве» (1449—52), «О живописи», «О статуе» (1435—36).

Но главным призванием Альберти была архитектура. В архитектурном творчестве Альберти тяготел к смелым, экспериментаторским решениям, новаторски используя античное художественное наследие. Альберти создал новый тип городского дворца (палаццо Ручеллаи). В культовом зодчестве, стремясь к величию и простоте, Альберти использовал в оформлении фасадов мотивы римских триумфальных арок и аркад (церковь Сант-Андреа в Мантуе, 1472—94). Имя Альберти по праву считается одним из первых среди великих творцов культуры итальянского Возрождения. Его теоретические сочинения, его художественная практика, его идеи и, наконец, сама его личность гуманиста сыграли исключительно важную роль в становлении и развитии искусства Раннего Возрождения.

На севере Италии развитие ренессансного искусства шло иными путями. На протяжении столетий интересы Венеции, процветающей торговой республики, были связаны преимущественно с Византией и другими странами Востока. Турецкие завоевания лишили венецианцев традиционных рынков, включив их в орбиту собственно итальянских интересов. Ренессансное движение проникало сюда медленно и постепенно. В искусстве Венеции еще долго господствовали византийские традиции и готическое влияние. Так, например, воздвигнутое в первой половине XV в. изысканное палаццо Ка’ д’Оро (Золотой дворец), получившее свое название по той причине, что часть убранства его фасада была позолочена, — еще сохраняет множество готических черт. Это знаменитое здание исследователи относят к так называемому этапу венецианской готики. К следующему этапу венецианского Раннего Возрождения принадлежит палаццо Вендрамин Калерджи (1481—1509), созданный Пьетро Ломбардо (ок. 1435 — 1515), главой семьи венецианских архитекторов, и Марко Кодуччо (ок. 1440 — 1504). Фасад дворца, так же как и фасад флорентийских палаццо, расчленен на три этажа, но в его центре выделена ажурная лоджия; подчеркнута также особая легкость, живописность, праздничность его архитектуры. Ломбардо и Кодуччо строили в Венеции и культовые здания. Нередко нарушая классические правила, они создавали декоративные и несколько фантастические фасады, облицованные цветным мрамором. Например, построенная ими небольшая церковь Санта-Мария деи Мираколи (1481—89), стоящая на тесной площади у края канала, напоминает драгоценный ларец. Новым типом венецианского общественного сооружения стала Скуола ди Сан-Марко (scuola в переводе с итал. — «школа») — здание религиозного благотворительного общества, служившее для просветительских целей.

Скульптура Раннего Возрождения

Искусство Раннего Возрождения

Скульптура Раннего Возрождения.

Донателло. Статуя Давида.

В XV в. итальянская скульптура, приобретшая самостоятельное, независимое от архитектуры значение, переживает расцвет. В практику художественной жизни начинают входить заказы богатых ремесленных и купеческих кругов на украшение общественных зданий; проводятся художественные конкурсы. Один из таких конкурсов — на изготовление из бронзы вторых северных дверей флорентийского баптистерия (1401) — считается знаменательным событием, открывшим новую страницу в истории итальянской ренессансной скульптуры. В этом конкурсе участвовал Филиппо Брунеллески, ставший впоследствии знаменитым архитектором. Однако победу одержал Лоренцо Гиберти (1381—1455). Один из самых образованных людей своего времени, первый историк итальянского искусства, блестящий рисовальщик, Гиберти посвятил свою жизнь одному виду скульптуры — рельефу. Главным принципом своего искусства Гиберти считал равновесие и гармонию всех элементов изображения. Вершиной творчества Гиберти явились восточные двери флорентийского баптистерия (1425—52), обессмертившие имя мастера. Декорация дверей включает десять квадратных композиций из позолоченной бронзы, своей необыкновенной выразительностью напоминающих живописные картины. Художнику удалось передать глубину пространства, насыщенного картинами природы, фигурками людей, архитектурными сооружениями. С легкой руки Микеланджело восточные двери флорентийского баптистерия стали называть «Вратами рая».

Мастерская Гиберти стала школой для целого поколения художников, в частности, там работал знаменитый Донателло, великий реформатор итальянской скульптуры. Творчество Донателло (ок. 1386—1466), впитавшее демократические традиции культуры Флоренции XIV в., представляет собой одну из вершин развития искусства Раннего Возрождения. В нём воплотились свойственные искусству Ренессанса поиски новых, реалистических средств изображения действительности, пристальное внимание к человеку и его духовному миру. Донателло одним из первых художественно осмыслил опыт античного искусства и пришёл к созданию классических форм ренессансной скульптуры. Влияние творчества Донателло на развитие итальянского искусства эпохи Возрождения было огромным. Достижения Донателло были восприняты многими скульпторами и живописцами Возрождения — Паоло Уччелло, Андреа дель Кастаньо, Андреа Мантенья, а позднее — Микеланджело и Рафаэлем.

Одним из крупнейших скульпторов первой половины XV в. был Якопо делла Кверча (1374—1438), старший современник Гиберти и Донателло. Его творчество, богатое многими открытиями, стояло как бы в стороне от общего пути, по которому развивалось искусство Ренессанса. Выполненные Кверча монументальные рельефы главного портала церкви Сан-Петронио в Болонье («Сотворение Адама») оказали значительное влияние на искусство Микеланджело.

Живопись Раннего Возрождения

Искусство Раннего Возрождения

Живопись Раннего Возрождения.

Мазаччо. Изгнание из рая.

Огромная роль, которую в архитектуре Раннего Возрождения сыграл Брунеллески, а в скульптуре — Донателло, в живописи принадлежала Мазаччо (1401—1428). Известный историк искусства Виппер сказал: «Мазаччо — один из самых независимых и последовательных гениев в истории европейской живописи, основатель нового реализма…» Продолжая искания Джотто, Мазаччо смело порывает со средневековыми художественными традициями. Во фреске «Троица» (1426—27), созданной для церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции, впервые в настенной живописи Мазаччо применяет полную перспективу. В росписях капеллы Бранкаччи церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции (1425—28) — главном творении своей недолгой жизни — Мазаччо придает изображениям невиданную ранее жизненную убедительность, подчеркивает телесность и монументальность своих персонажей, мастерски передает эмоциональное состояние психологическую глубину образов. Во фреске «Изгнание из рая» художник решает сложнейшую для своего времени задачу изображения обнаженной человеческой фигуры. Суровое и мужественное искусство Мазаччо оказало огромное воздействие на художественную культуру Возрождения, в частности, на творчество Пьеро делла Франческа и Микеланджело.

Развитие живописи Раннего Возрождения происходило неоднозначно: художники шли собственными, подчас разными путями. Светское начало, стремление к увлекательному повествованию, лирическое земное чувство нашли яркое выражение в произведениях Фра Филиппо Липпи (1406—69), монаха ордена кармелитов. Обаятельный мастер, автор многих алтарных композиций, среди которых лучшей считается картина «Поклонение Младенцу», созданная для капеллы в палаццо Медичи — Риккарди, Филиппо Липпи сумел передать в них человеческую теплоту и поэтическую любовь к природе.

В середине XV в. живопись Центральной Италии пережила бурный расцвет, ярким примером которого может служить творчество Пьеро делла Франческа (1420—92), крупнейшего художника и теоретика искусства эпохи Возрождения. Самое замечательное творение Пьеро делла Франческа — цикл фресок в церкви Сан-Франческо в Ареццо, в основу которых положена легенда о Животворящем древе креста. Расположенные в три яруса фрески прослеживают историю животворящего креста от самого начала, когда из семени райского дерева познания добра и зла на могиле Адама произрастает священное дерево и до конца, когда византийский император Ираклий торжественно возвращает христианскую реликвию в Иерусалим. Творчество Пьеро делла Франческа вышло за пределы местных живописных школ и определило развитие итальянского искусства в целом.

Во второй половине XV столетия в Северной Италии в городах Вероне, Ферраре, Венеции работали многие талантливые мастера. Среди живописцев этого времени наиболее знаменит Андреа Мантенья (1431—1506) — мастер станковой и монументальной живописи, рисовальщик и гравер, скульптор и архитектор. Живописная манера художника отличается чеканностью форм и рисунка, строгостью и правдивостью обобщенных образов. Благодаря пространственной глубине и скульптурности фигур Мантенья достигает впечатления застывшей на мгновенье реальной сцены — настолько объемно и естественно выглядят его персонажи. Большую часть жизни Мантенья прожил в Мантуе, где создал самое известное свое произведение — роспись «Камеры дельи Спози» в загородном замке маркиза Гонзага. Одними лишь средствами живописи он создал здесь роскошный ренессансный интерьер, место для торжественных приемов и праздников. Пользовавшееся огромной известностью искусство Мантеньи оказало влияние на всю северо-итальянскую живопись.

Особое место в живописи Раннего Возрождения принадлежит Сандро Боттичелли (1445—1510), современнику Леонардо да Винчи и молодого Микеланджело. Изысканное искусство Боттичелли с элементами стилизации (т.е. обобщения изображений с помощью условных приемов — упрощения цвета, формы и объема) пользовалось большим успехом в кругу образованных флорентийцев. В основе искусства Боттичелли в отличие от большинства мастеров Раннего Возрождения лежало личное переживание. Среди множества картин, созданных Боттичелли, есть несколько прекраснейших творений мировой живописи («Рождение Венеры», «Весна»). Исключительно чуткий и искренний, Боттичелли прошел сложный и трагический путь творческих исканий — от поэтического восприятия мира в юности до мистицизма и религиозной экзальтации в зрелом возрасте.

Высокое Возрождение (1490-е годы - первая треть 16 века). Искусство Высокого Возрождения приходится на конец 15 и первые три десятилетия 16 столетия. «Золотой век» итальянского искусства хронологически был очень кратким, и только в Венеции он продлился дольше, вплоть до середины столетия. Но именно в это время были созданы замечательные творения титанов Возрождения.

Леонардо да Винчи Мадонна в гроте

Искусство Высокого Возрождения

Леонардо да Винчи. Мадонна в гроте

1483-1494 годы, Музей Лувр, Париж

Микеланджело Потоп

Живопись Высокого Возрождения

Микеланджело Буонарроти

Потоп. Сикстинская капелла

Рафаэль Святое семейство

Искусство Высокого Возрождения

Рафаэль. Святое семейство, 1508

Старая пинакотека, Мюнхен

Высочайший подъем культуры происходил в сложнейший исторический период жизни Италии, в условиях резкого экономического и политического ослабления итальянских государств. Турецкие завоевания на Востоке, открытие Америки и нового морского пути в Индию лишают итальянские города их роли важнейших торговых центров; разобщенность и постоянная междоусобная вражда делают их легкой добычей крепнущих централизованных северо-западных государств. Перемещение внутри страны капиталов из торговли и промышленности в земледелие и постепенное превращение буржуазии в сословие земельных собственников способствовало распространению феодальной реакции. Вторжение французских войск в 1494 году, опустошительные войны первых десятилетий 16 века, разгром Рима чрезвычайно ослабили Италию. Именно в это время, когда над страной нависла угроза ее полного порабощения иноземными завоевателями, раскрываются силы народа, вступающего в борьбу за национальную независимость, за республиканскую форму правления, растет его национальное самосознание. Об этом свидетельствуют народные движения начала 16 века во многих итальянских городах, и в частности во Флоренции, где республиканское правление устанавливалось дважды: с 1494 по 1512 год и с 1527 по 1530 годы. Огромный общественный подъем послужил основой расцвета мощной культуры Высокого Возрождения. В сложных условиях первых десятилетий 16 столетия сформировались принципы культуры и искусства нового стиля.

Отличительной особенностью культуры Высокого Возрождения было необычайное расширение общественного кругозора ее создателей, масштабность их представлений о мире и космосе. Меняется взгляд на человека и его отношение к миру. Сам тип художника, его мировоззрение, положение в обществе решительно отличаются от того, которое занимали мастера 15 века, еще во многом связанные с сословием ремесленников. Художники Высокого Возрождения — не только люди огромной культуры, но творческие личности, свободные от рамок цехового устоя, заставляющие считаться со своими замыслами представителей правящих классов.

В центре их искусства, обобщенного по художественному языку, образ идеально прекрасного человека, совершенного физически и духовно, не отвлеченный от действительности, но наполненный жизнью, внутренней силой и значительностью, титанической мощью самоутверждения. Важнейшими очагами нового искусства наряду с Флоренцией в начале 16 века становятся папский Рим и патрицианская Венеция. С 1530-х годов в Средней Италии нарастает феодально-католическая реакция, а вместе с ней распространяется упадочное направление в искусстве, получившее название маньеризма. И уже во второй половине 16 столетия возникают тенденции антиманьеристического искусства.

В этот поздний период, когда сохраняют свою роль лишь отдельные очаги ренессансной культуры, именно они дают наиболее значительные по художественным достоинствам произведения. Таковы поздние творения Микеланджело, Палладио и великих венецианцев.

История зарубежного искусства →