Добавил:

Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Санкт-Петербургский государственный университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

мкии.rtf

Скачиваний:

Добавлен:

07.08.2019

Размер:

5.33 Mб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 910 / 1110 11 > Следующая >>>

Краснофигурная вазопись

Краснофигурные вазы впервые появились около 530 г. до н. э. Считается, что эту технику впервые применил живописец Андокид. В отличие от уже существовавшего распределения цветов основы и изображения в чернофигурной вазописи, чёрным цветом стали красить не силуэты фигур, а наоборот фон, оставляя фигуры незакрашенными. Отдельными щетинками на неокрашенных фигурах прорисовывались тончайшие детали изображений. Разные составы шликера позволяли получать любые оттенки коричневого. С появлением краснофигурной вазописи противопоставление двух цветов стало обыгрываться на вазах-билингвах, на одной стороне которых фигуры были чёрными, а на другой — красными. Краснофигурный стиль обогатил вазопись большим количеством мифологических сюжетов, кроме них на краснофигурных вазах встречаются зарисовки из повседневной жизни, женские образы и интерьеры гончарных мастерских. Невиданный прежде для вазописи реализм достигался сложными в исполнении изображениями конных упряжек, архитектурных сооружений, человеческих образов в три четверти и со спины.

Вазописцы стали чаще использовать подписи, хотя по-прежнему на вазах преобладают автографы гончаров. Гончары оставляли подпись в виде своего имени в сочетании с глаголом (epoiesen — он сделал), а вазописцы (egrapsen — он нарисовал). Если вазописец сам изготовлял сосуд для росписи, то он ставил оба «штампа». Благодаря подписям удалось атрибутировать многие произведения гончарного искусства конкретным мастерам, одновременно составив представление об их творческом развитии. Уже в V в. до н. э. в нижней Италии возникли знаменитые мастерские, работавшие с этим стилем вазописи и конкурировавшие с вазописными мастерскими в Аттике. Краснофигурный стиль копировался и в других регионах, где однако не получил особого признания.

Классический период(V-IV вв. до н.э.)

В период классицизма статуи приобретают большее разнообразие форм.

Были попытки алгебраически осмыслить гармонию. Первое научное исследование того, что есть гармония, предпринял Пифагор. Школа, которую он основал, рассматривала вопросы философско-математического характера, применяя математические выкладки ко всем сторонам действительности. Не составили исключения ни музыкальная гармония, ни гармония человеческого тела или архитектурного сооружения. Пифагорейская школа считала число основой и началом мира. Какое отношение имеет теория чисел к греческому искусству? Оказывается, самое прямое, поскольку гармония сфер Вселенной и гармония всего мира выражается одними и теми же отношениями чисел, главные из которых - отношения 2/1, 3/2 и 4/3 (в музыке это соответственно октава, квинта и кварта). Кроме того, гармония предполагает возможность вычисления любого соотнесения частей каждого предмета, в том числе и скульптуры, по следующей пропорции: а / b = b / с, где а - любая меньшая часть объекта, b - любая большая часть, с - целое. На этом основании великий греческий скульптор Поликлет (V век до н.э.) создал скульптуру юноши-копьеносца (V в. до н.э.), которую называют "Дорифор" ("Копьеносец") или "Канон" - по названию сочинения скульптора, где он, рассуждая о теории искусства, рассматривает законы изображения совершенного человека. Считается, что рассуждения художника можно отнести и к его скульптуре.

Пифагор Регийский (480-450). Раскрепощенностью своих фигур, включающих как бы два движения (исходное и то, в котором часть фигуры окажется через мгновенье), он мощно содействовал развитию реалистического искусства ваяния. Современники восхищались его находками, жизненностью и правдивостью образов. Но, конечно, немногие дошедшие до нас римские копии с его работ (как, например, 'Мальчик, вынимающий занозу'. Рим, Палаццо консерваторов) недостаточны для полной оценки творчества этого смелого новатора.

Великий скульптор Мирон, работавший в середине V в в Афинах, создал статую, оказавшую огромное влияние на развитие изобразительного искусства. Это его бронзовый "Дискобол", известный нам по нескольким римским копиям, настолько поврежденным, что лишь их совокупность позволила как-то воссоздать утраченный образ. Мирон изобразил прекрасного юношу в момент, когда тот замахнулся тяжелым диском. Его захваченное движением тело изогнуто и напряжено, как готовая развернуться пружина. Под упругой кожей отведенной назад руки взбугрились тренированные мускулы. Пальцы ног, образуя надежную опору, глубоко вдавились в песок.

Искусство другого великого ваятеля - Поликлета - устанавливает равновесие человеческой фигуры в покое или медленном шаге с упором на одну ногу и соответственно приподнятой рукой. Образцом такой фигуры служит его знаменитый 'Дорифор' - юноша-копьеносец. В этом образе - гармоническое сочетание идеальной физической красоты и одухотворенности. Поликлет задался целью точно определить пропорции человеческой фигуры, согласные с его представлением об идеальной красоте. Свои мысли и выводы Поликлет изложил в теоретическом трактате (до нас не дошедшем), которому он дал название 'Канон'.

Еще один великий скульптор V века - Фидий родился в Афинах и в совершенстве овладел искусством бронзового литья. Фидий отлил скульптурную группу из 13 фигур для Дельфийского храма Аполлона. Ему принадлежит и двенадцатиметровая статуя Афины Девы в Парфеноне. Статуя Афины Парфенос была выполнена из слоновой кости и золота. Такая техника называлась Хризо-элефантинной. Но подлинную славу и величайшую известность принесла Фидию колоссальная статуя Зевса для храма в Олимпии. Она достигали 13 метров в высоту. Зевс восседал на троне из кедрового дерева. В правой руке он держал богиню победы Нику, в левой - скипетр, на котором сидел орел. Его лицо, руки и полуобнаженное тело были сделаны из слоновой кости, глаза - из драгоценных камней, плащ и сандалии - из золота. Эту статую постигла жестокая участь - в V веке н.э. она была уничтожена христианским духовенством.

Период эллинизма. (IV-I вв. до н.э.)

Как и в предыдущие периоды, скульптура оставалась неотъемлемой частью архитектурного убранства эллинистических городов. Монархический строй эллинистических государств и иное мировоззрение вызвали к жизни официальную, придворную тенденцию искусства, воплотившуюся в портретных и аллегорический статуях.

Сложное развитие разноликих эллинистических государств породило создание многих художественных школ в скульптуре. И если в классическую эпоху процветала афинская школа пластики, то в период эллинизма на передний план выходят новые центры скульптурного творчества - Пергам, Александрия, Родос и Антиохия. Лучше всего известны произведения пергамской школы с характерной для нее патетикой и подчеркнутым драматизмом скульптурных изображений. Так, монументальный фриз Пергамского алтаря, исполненный в очень высоком рельефе, передает битву олимпийских богов с восставшими против них сынами Земли - гигантами. Гиганты гибнут, их фигуры выражают отчаяние, страдание, фигуры олимпийцев, напротив, спокойны, воодушевлены. Также не менее выразительна и полна драматизма круглая скульптура пергамской школы.

'Умирающий галл', 'Галл, убивающий свою жену' - великолепные образцы патетики и пафоса пергамского искусства, мужественного и прекрасного.

Традиции искусства Скопаса унаследовала одна из самых знаменитых эллинистических статуй - "Ника Самофракийская". Статуя богини победы была воздвигнута на острове Самофракия в честь победы родосского флота в 306 г.до н.э. Установленная на пьедестале, напоминающем нос корабля, она стояла когда-то, трубя в рог, на высоком утесе на берегу моря.

Скульпторы эллинистической эпохи обращались и к классическим образцам. Примером этого может служить статуя работы Агесандра - 'Афродита Милосская' (II в.до н.э.). Современные ей статуи богини любви были более чувственны и даже жеманны, Агесандру же удалось возродить дух искусства классики, создав образ высокой нравственной силы.

Блестящая школа эллинистической скульптуры существовала на острове Родос. Особой славой пользовалась скульптурная группа 'Лаокоон', изваянная родосскими мастерами Агесандром, Афинодором и Полидором (I в.до н.э.). Сюжет этой скульптурной группы связан с одним из мифов о Троянской войне. В 'Лаокооне' ярко проявился патетический дух эллинистического искусства, его вкус к некой театральности.

Не обошла эллинистическую скульптуру и страсть к гигантомании: ярким образцом является огромная, 32-метровая статуя бога Гелиоса из золоченой бронзы, установленная у входа в Родосскую гавань. Над статуей 'Колосса Родосского' 12 лет трудился ученик Лисиппа Харес из Линда, это чудо инженерного искусства заняло последнюю строчку в списке 'чудес света'.

Особенно велико было влияние культуры эллинизма на римскую культуру: в Рим были вывезены многие произведения искусства, библиотеки, образованные раба и т.д., которые обогатили латинскую культуру, что красноречиво подтверждают слова римского поэта Горация: 'Греция, пленницей став, победителей грубых пленила. В Лациум сельский искусства внесла.

Конечно, нормы и установки в греческом искусстве менялись на протяжении истории. Искусство архаики было более прямолинейным, в нем отсутствовала полная глубокого смысла недоговоренность, которая восторгает человечество в периоде греческой классики. В эпоху эллинизма, когда человек потерял ощущение устойчивости мира, искусство утратило свои старые идеалы. В нем стали отражаться чувства неуверенности в будущем, царящие в общественных течениях того времени.

Одно объединяло все периоды развития греческого общества и искусства: это, как пишет М. Алпатов, особое пристрастие к пластике, к пространственным искусствам. Подобное пристрастие объяснимо: огромные запасы разнообразного по расцветке, благородного и идеального материала - мрамора - представляли широкие возможности для его реализации. Хотя большинство греческих скульптур выполнялось в бронзе, так как мрамор был хрупок, однако именно фактура мрамора с его цветом и декоративностью позволяла с наибольшей выразительностью воспроизводить красоту человеческого тела. Поэтому чаще всего "человеческое тело, его строение и податливость, его стройность и гибкость привлекали к себе внимание греков, они охотно изображали человеческое тело и обнаженным, и в легкой прозрачной одежде".

Искусство времени Нового царства

Искусство времени XVIII династии (16—15 века до н. э.)

Для искусства Египта этого периода становится характерным стремление к пышности и декоративности в сочетании с изысканным изяществом. В процессе сближения Египта с культурами Сирии, Крита, Двуречья также расширились горизонты, изменились многие понятия, оживился весь темп общественной жизни. Естественно поэтому, что в различных сторонах творчества этого времени наблюдаются поиски новых образцов и новых художественных форм, в частности развитие реалистических стремлений в литературе и искусстве, что привело к новым решениям ряда художественных проблем.

Ведущую роль в искусстве XVIII династии играли Фивы, где были созданы лучшие произведения искусства рассматриваемого периода, в том числе и наиболее известные архитектурные памятники. Такое' положение Фивы заняли не случайно. Слава необычайных побед фараонов-завоевателей придала их родине, Фивам, блестящий ореол столицы победоносной страны. Грандиозные храмы, пышные дворцы и дома быстро изменили облик Фив, превратив их в самый богатый и великолепный из египетских городов, слава которого сохранилась в течение многих веков, а спустя столетия Фивы были воспеты даже певцом чужой земли — Гомером:

«Фивы египтян,

Град, где богатство без сметы в обителях граждан хранится,

Град, в котором сто врат, а из оных из каждых по двести

Ратных мужей в колесницах на быстрых конях выезжают».

До сих пор стоят грандиозные колоннады и пилоны храмов, поражая всех, кто приезжает в Фивы. Огромное пространство, на котором некогда располагался город, все еще хранит следы его былой славы.

С середины периода XVIII династии в развитии фиванского искусства намечается наступление нового этапа, который, начинаясь в годы правления Тутмеса IV, достигает высшего расцвета при Аменхотепе III и подготавливает искусство Амарны.

Ко времени царствования Тутмеса IV и особенно Аменхотепа III Египет давно уже широко пользовался плодами своих завоеваний. Возросла роскошь быта знати, появились пышные одеяния из тонких тканей, сложные парики, массивные ожерелья, богаче и декоративнее становились формы предметов домашнего обихода. Все это отразилось и на стиле искусства. На смену четкости форм начала династии приходит теперь изысканная декоративность, перерастающая иногда в чрезмерную нарядность. Некогда гладкие плоскости поверхностей статуи покрываются мелкими струящимися линиями складок одежд и локонов париков, вся статуя полна игрой светотени. В результате исканий новых способов передачи окружающего мира пробуждается явный интерес к движению, объему, живописности.

В скульптуре, как и в зодчестве, фиванская школа заняла ведущее место. Именно в Фивах — столице Египта — строились теперь главные храмы, для убранства которых применялось все большее количество статуй, равно как много статуй посвящали в эти храмы и ставили в гробницы столичных некрополей.

Характерные особенности скульптуры, как и архитектуры XVIII династии, ярко проявились в храме Хатшепсут в Дейр-эль-Бахри. Одно то, что для этого храма было сделано свыше двухсот статуй, показывает, каким событием в художественной жизни Фив было его сооружение и каким стимулом оно должно было послужить для развития фиванской скульптуры. Лучшие мастера работали над осуществлением гигантского замысла Сенмута, и естественно, что именно здесь, как в фокусе, отразилось все то новое, что созревало в предшествующие годы.

Подобно официальной скульптуре самого начала XVIII династии, и статуи знати этого времени еще во многом связаны с памятниками Среднего царства, хотя в них уже ощущаются и черты нового стиля.

Период XVIII династии был временем расцвета художественного ремесла; для него характерны то же усложнение форм, тот же рост декоративности, которым отмечен стиль всего искусства этого периода. Развиваются многоцветные инкрустации из разных материалов, усиливается красочность полив, сложнее становятся комбинации орнаментов. Применение вертикального ткацкого станка позволило изготовлять нарядные ткани с цветными узорами гобеленовской техники. Характерно увлечение разнообразными растительными мотивами. Оно возникло в связи с общей популярностью «садовой тематики, которая вслед за развитием садов при дворцах и виллах широко распространилась в искусстве (росписи полов в виде цветов, зарослей и т. п.) и отклики которой мы видим и в литературе. Усиливается применение растительных мотивов в орнаменте. Среди изделий художественного ремесла в большом количестве появляются теперь туалетные коробочки в виде букетов цветов, фаянсовые чаши в форме лотоса, золотые и фаянсовые блюда с изображением лотосов и плавающих среди них рыб.

Сложение канонов монументальной живописи Древнего Египта.

Как известно, монументальная живопись появилась во времена

первобытообщинного строя. Но тогда она служила лишь обустройству созданных

природой «архитектурных сооружеий» - пещер, и то лишь косвенно –

первобытные художники не ставили себе целью обустройть свое жилье – они

просто изображали сцены охоты, праздников на стенах. Во времена же Древнего

Египта появились первые рукотворные монументальные архитектурные

сооружения, и настенная живопись стала неотъемлемой частью этих

колоссальных творений рук человеческих. Мало того, она получила конкретную

цель своего существования – гармоничное оформление, заполнение искуственно

созданного пространства. И изображаемые сцены жизни также стали иметь смысл

– они увековечивали подвиги людей.

Архитектура в Древнем Египте появилась не вдруг. Как и всюду, в

долине Нила люди сначала жили в ямах и пещерах, устраивали навесы и шатры.

Постепенно появились глиняные хижины. Жилища вождей племен и племенные

святилища отличались от хижин лишь размерами. Погребения вначале также

имели форму простой ямы, выстланной циновками, в подражание жилищам людей.

То, что первоначальные формы жилищ, святилищ и гробниц имели между собой

много общего, объяснеятся тем, что все они представлялись обиталищем людей,

духов, мертвых. Отсюда понятно, почему и позже в арзитектуре Древнего

Египта существует нечто общее в планировке и оформлении дома, храма,

гробницы.

По мере освоения кирпича могилы делаются прямоугольными и

обкладываются кирпичем. Но такие гробницы могут позволить себе только

представители обеспеченной верхушки общества. Рядовые же общинники по-

прежнеу погребаются в ямах. Особеннное внимание обращалось на оформление

могилы вождя общины, так как религия подразумевала, что если дух вождя

будет жить вечно, то и община будет благоденствовать.

В Иераконполе была найдена гробница, глиняные стены которой были

покрыты росписью. Так в конце 5-го тысячелетия до нашей эры появилась

осмысленная монументальная живопись, постепенно начали складываться

традиции оформления заупокойных сооружений Древнего Египта. С первого

взгляда ничего особенного не отличает эту роспись от наскальной росписи

первобынообщинного строя – стилизованные фигурки людей, животных… Но!

Несмотря на видимую простоту изображения можно заметить, что художник

воспроизводил одни и те же части фигуры с разных точек зрения, в

зависимости от того, как по его мнению лучше было подчеркнуть наиболее

важне признаки сещества или предмета. Так, в иераконпольской росписи тела

животных даны в профиль, а рога то в профиль, то в фас, – в зависимости от

того, как более отчетливо может быть показана форма рогов. Например, у

антилопы и горного козла – в профиль, у буйвола или быка – в фас. Эта же

особенность изображения рогов различных видов животных сохранилась в

искусстве рабовладельческого Египта. На той же росписи у людей встречаются

различные сочетания фасных и профильных изображений разных частей тела при

неизменно профильном рисунке ступней ног. Такой способ изображения возник

потому, что художник рисовал предметы не с натуры, а по памяти, и, как было

сказано ранее, пытался подчеркнуть самые значимые моменты из запомненного.

Наиболее тщательно воспроизводится то, что кажется наиболее важным для

художника в данной сцене – оружие и руки для боя и охоты, ноги для бега или

пляски. Немаловажным моментом является то, что взаимоотношение деиствующих

лиц выражается достаточно примитивно – центральная роль жрицы или богини

выражается в росписи просто большими размерами фигуры.

Памятники более позднего времени свидетельствуют об изменении

художественных требований (как следствие иной ступени развития общества,

культуры, мировосприятия). Образы передаются отчетливее, чаще соблюдаются

пропорции, композиции начинают приобретать организованность. Наиболее

яркими примерами нового этапа, к сожалению, являются рельефы на тонких

каменных плитах, но, так как каноны живописи и рельефов в точности

совпадают, рассмотрим на самом ярком примере – плите Нармера – какие же

каноны сложились в изобразительном искусстве Древнего Египта на момент

завершения развития искусства доклассового периода египетского общества и

началу искусства Египта рабовладельческого:

- пропорции фигур почти правильные, отмечаются мускулы;

- социальное различие действующих лиц показывается разницей в масштабах их

фигур;

- различные части тела человека, животного и птицы изображаются с различных

точек зрения (в частности, в изображениях людей – голова и ноги

изображаются в профиль, глаза и плечевой пояс в фас);

- роспись состоит из сцен, сцены расположены поясами одна над другой,

каждая сцена является законченным целым, и, в то же время, она – часть

общего замысла.

Также необходимо заметить, что цель монументальной живописи стала

окончательно ясна – возвеличивание царя любыми способами. И именно поэтому

в дальнейшем в искусстве рабовладельческого Египта отступление от канонов

легче всего делалось именно в изображении людей, принадлежащих к низшим

слоям населения.

Периодизация искусства Древнего Египта

| |н. э. | | |экспл-я общинных земледельцев. Распад на |

Факторы, оказавшие влияние на развитие монументальной живописи Древнего

Египта.

Изначально я планировала посвятить каждому фактору отдельную главу

своей работы, но поняла невозможность четко отделить сферы влияния

факторов. Они влияют «сообща». Один влечет за собой другой, из другого

вытекает третий, и все они накладывают отпечаток на культурную сферу

деятельности Египта. Также я поняла бесполезность выделять в отдельную

главу изменения художественных выразительных стредств, ведь очевидно, что

они менялись соответственно влияющим факторам – новые требования влекут за

собой новые способы выражения.

Итак, надо приготовиться, что следующая глава будет более пространна

нежели предыдущие, и в ней я постараюсь, основываясь на таблице на стр. 8,

охарактеризовть основные «переломные моменты» в искусстве Древнего Египта.

В частности – моноументальной живописи.

Что же оказало огромное влияние на искусство в Дрвнем Египте? Ответ

очевиден, так как Древний Египет государство рабовладельческого строя, то

основное влияние оказывала правящая верхушка общества – фараон, богатая

знать, верховные жрецы, все разногласия, возникающие в правящей верхушке,

волнения народных масс, религиозные реформы, культуры завоеванных стран,

общее экономическое и политическое положение в стране.

Рассмотрим на конкретных примерах, в динамике весь путь развития

монументальной живописи Древнего Египта от периода Древнего царства до

позднего времени.

Периодизированная динамическая характеристика монументальной живописи в

свете исторических событий. Влияние факторов.

Период Древнего царства вообще был временем сложения основных форм

египетской культуры, начиная от самой формы государства. Как было замечено

ранее – ведущую роль в египетском искусстве занимала архитектура.

Внутреннее пространство первых пирамидальных гробниц и храмов Египта

оформлялось в основном колоннами. Постепенно колонны получили пилястры в

виде белого лотоса или стали представлять из себя связки папируса. Стены

стали оформляться цветными рельефами, прославляющими фараона. Цветной

рельеф можно рассматривать как некоторого прародителя «отца» монументальной

живописи, а «матерью» считать наскальные росписи. Вообще стоит еще раз

акцентировать внимание на том, что каноны исполнения рельефов и росписей в

Древнем Египте полностью совпадали. Цари Египта изображились с

сверхчеловечески мощными телами и бесстрастными лицами, сохранявшими

основные портретные черты, но в то же время явно идеализированными. Иногда

идея божественности фараона передавалась чисто внешними средствами: царь

изображался вместе с богами, как равный им, или священный сокол охранял

его своими крыльями. Во времена Древнего царства уже было известно два вида

техники стенной росписи: большинство росписей выполнялось темперой по сухой

поверхности, в некоторых же гробницах этот способ сочетался с вкладкой

цветных паст в заранее приготовленные углубления. Краски были минеральные:

белая краска добывалась из ивестняка, красная – из красной охры, черная –

из сажи, зеленая – из тертого малахита, синяя – из кобальта, меди, тертого

лазурита, желтая – из желтой охры. Росписи в ряде случаев отличаются

замечательным сочетанием красок. В известных изображениях гусей из одной

гробницы в Медуме коричневые, желтые и красные тона фигур одних птиц и

серые, черные и красные тона других прекрасно оттеняются зеленью растений.

В искусстве Древнего царства сложилось и содержание росписей, и главные

правила расположения их на стенах, и ставшие в последствии традиционными

композиции целых сцен, отдельных эпизодов, групп и фигур. Содержание

изображений на росписях было определено их назначением. Росписи в

заупокойных царских храмах и подводивших к последним крытых проходах

содержали, с одной стороны, сцены, прославлявшие царя как могучего владыку,

- битвы, захват пленных и добычи, удачные охоты – и как сына бога (царь

среди богов), а с другой, - ритуальные изображения, целью которых было

доставить царю загробное блаженство. Построение сцен очень канонично –

несмотря на то, что художники и стремились внести разнообразие и живость в

изображаемые сцены, в первую очередь росписи должны были возвеличивать царя

или вельможу, таким образом главное место всегда занимала фигура наиболее

видного по своему положению лица. Эта фигура намного превышает по размерам

все другие и, в противоположность разнообразным находящимся в движении

группам работающих людей, совершенно спокойна и неподвижна. За всю историю

Древнего царства ни одно изображение бога или царя не было выполнено иначе,

чем по правилам канонов, сложившихся во времена плиты Нармера. Но фигуры

охотников, рабов иногда изображались с плечами в профиль. Иначе как бы

художники могли выразить хоть какой-то прогресс в понимании мира, в

понимании способов его отображения.

Во времена Среднего царства, после некоторой борьбы за власть между

номами, когда в 20 веке до нашей эры к власти приходит фараон Аменемхет I,

наступает общий хозяйственный подъем, рост городов, усиление обмена, что

приводит к расцвету культуры. Время Среднего царства справедливо считается

одним из наиболее значительных периодов в истории культуры и искусства

Древнего Египта. Искусство Среднего царства представляло собой сложное

явление. В условиях политической борьбы и фараоны и номархи использовали и

искусство. Возвеличивание себя на манер древних фараонов снова вошло в

моду. Хоть и стало невозможным возводить такие же величественные пирамиды,

во внутреннем оформлении старались подражать во всем. Особено это

подражание затронуло монументальную живопись. Это подражание очень ярко

видно при сравнении сцены охоты в пустыне в гробнице визиря Антефокера в

Фивах с подобной же сценой в заупокойном храме фараона Сахура. Та же часть

пустыни, огороженная сеткой, внутри которой загнаны звери; так же слева и в

той же условной позе, что и фараон Сахура, изображен Антефокер. За

Антефокером идет оруженосец, изображение которого, согласно канонам, в два

раза меньше изображения хозяина. При дальнейшем сравнении видно, что сцена

охоты Антефокера в основных чертах воспроизводит композицию, созданую в

древнем царстве. Подобное повторение древних образцов прослеживается в

искусстве начала Среднего царства и на ряде других сюжетов. Иным характером

отличаются памятники, созданные в ряде местных центров, в частности при

дворах правителей номов, расположенных в Среднем Египте. Именно в этих

центрах начали развиваться передовые художественные направления в искусстве

начала Среднего царства. А почему? Как следствие политической и

экономичесткой самостоятельности, приобретенной этими номами в конце

Древнего царства. Номархи чувствовали себя хозяевами своих областей, так же

возвеличивали себя, но появилось как бы больше культурных центров – так как

номы, как и фараоны, так же окружали себя искусными зодчими, скульпторами,

художниками. Известная самобытность общественной среды способствовала

преодолению местными художниками ряда традиций: для их произведений

характерны поиски новых способов передачи окружающего мира, что

соответствовало новым задачам, стоящим перед искусством и вызванным всей

сложившейся к началу 20-го века исторической обстановкой. Падение Древнего

царства нарушило казавшиеся незыблемыми устои, что способствовало

известному росту индивидуалистических стремлений, поиску более конкретных

знаний, что, в свою очередь, привело к большей реалистичности в искусстве.

Росписи на стенах гробниц номархов Среднего Египта представляют собой

подлинные картины жизни. Изображения на стенах дополняются написанными тут

же автобиографиями номархов, изложенными прекрасным литературным языком.

Художники стремятся изображать события со всей доступной им конкретностью.

Сравнение одинаковых по тематике сцен из этих гробниц и из гробниц

придворной знати наглядно показывает из различия. Рассмотрим ту же сцену

охоты в пустыне, но в гробнице номарха 14 нома Сенби. Несмотря на то, что

изображение сцены в общем остается прежним (слева – охотник, справа -

загон) и многие фигуры зверей имеют свои прототипы в Древнем царстве, тем

не менее все изображение явно отличается большим реализмом. Вместо

условного расположения зверей по рядам они даны на разных уровнях на фоне

песчаных холмов пустыни. Сенби изображен в естественной живой позе: он

остановился на бегу и, опираясь на левую ногу, внимательно целится в

намеченного зверя. Спутник Сенби – одного с ним роста, причем оба они одеты

так, как фактически и одевались воины-охотники. Не менее своеобразна и

сцена охоты в гробнице номарха 15 нома Тхутихотепа, где престарелый номарх

стоит возле загона, опираясь на посох и кутаясь в плащ, и наблюдает, как

охоятся его сыновья. Новую трактовку прежних сюжетов можно также найти и во

многих других случаях, особенно в сценах различных работ, где художник,

изображая представителей низших слоев населения, был менее связан каноном.

Встречаются и новые сюжеты, например, таково известное изображение прихода

кочевников. Но наибольшего успеха достигли художники в изображении

животных, где они также были менее всего стеснены каноном. В знаменитых

росписях со сценой охоты среди нильских зарослей из гробницы номарха 16

нома Хнумхотепа II дана новая трактовка природы зарослей папирусов с

летящими птицами и охотящимися дикими кошками. И птицы и животные

изображены в различных живых позах, новшеством является и богатство красок:

применены не только новые оттенки (густо-оранжевый, желтовато-серый и

другие), но и даются переходы одного цвета к другому. Серебристая голубизна

чешуи на спине рыбы незаметно переходит в розовато-белую окраску брюшка,

голубой затылок цапли – желтовато-белую шею. Настенные росписи перестают

быть более графикой, чем живописью. Росписи отличаются смелым

сопоставлением цветовых пятен: на фоне нежной зеленой листвы выделяется

яркое оперение удода. Интересно дана расцветка кошки, где художник при

помощи серовато-коричневых мазков по желтому фону попытался передать

пушистую шерсть животного. Среднее царство было важным и плодотворным

периодом в истории египетской монументальной живописи. Наряду с творческой

переработкой наследия Древнего царства оно создало много нового.

Неспроста время Нового царства разбивается на три подпериода – время

XVIII династии, время Эхнатона и его преемников и вторую половину Нового

царства. Здесь наступает саоме интересное – огромный вклад в развитие

искусства вносят религиозные реформы, а также немаловжное влияние оказывают

удачные завоевания.

Окончательное изгнание гиксосов, завоевание Сирии и Нубии при фараоне

Яхмесе I (первом царе XVIII династии) обеспечило Египет притоком рабов. Так

же в Египет широким потоком потекли золото, серебро, слоновая кость, ценные

породы дерева, бирюза, лазурит. Приток богатства и множества рабочих рук

способствовал развертыванию строительства во всех главных городах египта, и

в первую очередь в Фивах. Соответственно, Фивы стали центром развития не

только архитектуры, но и монументальной живописи как неотъемлемой части

архитектуры. Для всех видов искусства в это время характерно стремление к

пышности и декоративности в сочетании с изысканным изяществом. Египет

сближается с культурами Сирии, Крита, двуречья, в которых также идет поиск

нового и явно выражена тенденция сделать искусство более реалистичным.

Художников интересуют передача движения, объемности, в поисках нового они

пробуют показать фигуры в фас, со спины, в три четверти, в полный профиль;

иначе строятся групповые сцены. Даже в традиционной сцене охоты в пустыне

появляется ряд важнейших нововведений. Мы видим охотника, уже мчащегося в

колеснице за несущимися в настоящем галопе по пустыне животными, обращенные

в фас головы животных. Меняются и другие композиции, появляются новые.

Бльшое значение получают сцены пира, где обилие фигур музыкантш, танцовщиц

и служанок, при изображении котрых можно было легче отступать от канонов,

позволило художникам свободнее проявлять свою творческую индивидуальность.

Достаточно сравнить разнообразные позы служанок с утомительно одинаковыми

фигурами знатных женщин в сцене пира из гробницы визиря Рехмира, чтобы

убедиться в этом. Стали встречаться живые жанровые сценки – вот слуги

пытаются разбудить своего товарища, уснувшего в погребе от избытка выпитого

вина и утверждвющего тем не менее, что ни на миг не засыпал, вот новобранцы

ждут своей очереди к парикмахеру, причем двое уже успели уснуть под тенью

дерева. Художник внимательно наблюдает действительность, отмечая даже

отдельные мелочи: на чаше с медом в сотах изображены две пчелы, поедающие

мед. Одновременно с изменениями в положении фигур и общим оживлением сцен

идет явное стремление к передаче объемности тел, появляются мягкие,

округлые очертания. Внимание художника привлекает проблема изображения тела

сквозь прозрачные ткани, румянца и теней (правда, пока редко), появляется

интерес к измененнию цветовых канонов. На смену традиционной раскраске

желтых женских и кирпично-красных мужских тел появляются попытки передать

различные оттенки загорелой смуглой кожи. Характерным примером может

служить роспись из гробницы Менены с изображением девушек, несущих цветы.

Отдельные детали росписей все чаще делаются без обычной линии контура.

Нарастание живописности было одним из проявлений поисков новой передачи

действительности.

Последние десятилетия правления XVIII династии были полны бурных

событий. Грабительские войны непомерно обогатили высшую знать и жречество,

особенно жрецов главного святилища Египта – храма Амона в Фивах. При

Аменхотепе IV произошел открытый конфликт между владетельной

рабовладельческой верхушкой и жречеством и царсткой властью. С целью

разрешения конфликта Аменхотеп IV попытался провести крупные социально-

экономические реформы под видом реформы религиозной. Было выдвинуто новое

учение о едином божестве Атоне. Соответственно, в Египетском искусстве,

тесно связвнном с религией, произошел решительный перелом. Заметно явное

отступление от канонов даже в изображениях фараонов. Так как фараон решил

порвать с жречеством и старыми богами, более не допускалось, что фараон

должен изображаться похожим на древних богов, культы которых он

преследовал. С этого времени фигуры царя, царицы и их детей должны были

иметь новый облик, лишенный иконографического сходства с изображениями

древних богов. Изменилось и содержание росписей. Появились сцены,

изображающие царя в быту (так как в своих реформах царь опирался на рядовых

свободных) – за обедом, в кругу семьи. Вообще стоит особо отметить, что

впервые во всех сценах, даже в сцене награждения вельмож, фараон

присутствует с семьей. Также характерной чертой Амарнского искусства

является стремление передать конкретную обстановку, в которой происходят

изображаемые события. Никогда еще до Амарны египетское искусство не знало

такого количесва разнообразных изображений садов, домов, дворцов, храмов. В

итоге почти все композиции художникам пришлось создавать заново, в том

числе даже и ритуальные сцены, так как новая религия потребовала новых

обрядов, новых типов святилищ, где культ солнца совершался под открытым

небом. Все это происходило не сразу, ведь создателями новых произведений

искусства были все те же мастера, обученные в Фивах, обученные

каноническому искусству. Теперь перед этими мастерами встали новые задачи.

В монументальной живописи большое значение стало уделяться пейзажам.

Стремление прославить нового бога, солнце-Атона как творца вселенной,

выразилось в своеобразных сценах почитания Атона не только людьми, но и

всей природой: навстречу лучам солнца бегут молодые газели, зайцы, спешат

страусы, взмахивая крыльями. Но этому расцвету искусства был положен

внезапный конец – реформы не имели успеха, так как рядовые свободные не

получили никаких существенных преимуществ, и новый преемник фараона

Тутанхамон был вынужден пойти на примирение со знатью и жречеством.

Последние восстановили прежний порядок, воспользовавшись недовольством

внутри страны и неудачами внешней политики, приведшей к потере азиатских

владений, что объяснялось жрецами, как результат гнева древних богов во

главе с Амоном. Однако окончательный возврат к традициям был невозможен,

хоть и новые произведения создавалиь теми же мастерами, так как разрыв с

традициями при Эхнатоне вызвал очень решительные сдвиги во всей культуре

Древнего Египта. По образцам росписей, найденных в гробнице Тутанхамона

видно, что они выполнены более в стиле Амарны.

Для второй половины Нового царства характеро возобновление

грабительских войн, вернувших Египту часть прежних азиатских владений.

Вновь усилился приток в Египет богатств и рабской силы, что позволило снова

начать широкую строительную деятельность и повлекло за сосбой новый подъем

монументальной живопси. Внутреннее положение в стране подолжало оставаться

достаточно сложным из-за непрекращающейся борьбы царей с высшей знатью и

жречеством. Для официального искусства начала XIX династии характерно

реакционное стремление вернуться к традициям доамарнских лет. Однако это

стремление не могло осуществиться полностью, так как значение амарнского

искусства было слишком велико. И к тому же перед художниками

рассматриваемого периода встали новые задачи. Изменение в социальной и

политической обстановке, выдвижение роли северных центров, борьба

идеологических течений в итоге усложнения классовой и политической борьбы –

все это находило свое отражение в искусстве. Цари XIX династии ставили

своей целью укрепление твердой центральной власти. В этой связи была

поставлена цель придать как можно большую пышность и блеск столице.

Наибльший возврат к традициям XVIII династии ощущается в храмовых росписях

культового содержания, всегда консервативных и каноничных. Но даже подобные

росписи отличаются новыми чертами. Вначале правления династии в росписях

начинает доминировать декоративность, но наряду с этим продолжается

развитие реалистических исканий. Сохранаятся естественная, а не условная,

расцветка кожи, в композициях присутствуют семейные группы, постоянно

отмечаются тени и румянец, изображаются пальцы ног, реалистичнее даются

растения. Однако постепенно реалистичная струя в росписях фиванских гробниц

слабеет. Это объясняется тем, что начинается явное преобладание жреческих

гробниц, росписи которых, даже в части изображений из жизни умершего,

ограничиваются каноническими культовыми сценами. Сокращение бытовых сюжетов

и преобладание религиозных ведет к нарастающей стилизации росписей. Но

среди фиванских гробничных росписей XIX династии особняком стоят

интереснейшие росписи гробниц мастеров, сооружавших царские гробницы и

живших в изолированном поселении в горах фиванского некрополя. Росписи этих

гробниц полны разнообразными жанровыми эпизодами, необычными типами лиц,

подлинным юмором. Очень интересны яркостью расцветки и четкостью рисунка

росписи, покрывавшие предметы погребального культа, найденные в гробницах

мастеров некрополя. Но особенно свободно проявилось индивидуальное

творчество художников в черновых зарисовках, которые они делали для себя на

обломках камней. Здесь отчетливо видно, как внимательно подмечали

художники все то, что выходило за рамки канонов, - особые типы и позы

людей, те или иные характерные движения животных. Таким образом, внутри

фиванского искусства первой половины XIX династии существовали различные

направления. Ествественно, что росписи, созданные в других местах страны,

тем более не могли быть однородны. На дальнейшем развитии египетского

искусства конца Нового царства тяжело сказались изменения в общем положении

страны. Длительные войны, обогатившие рабовладельческую знать, привели к

обеднению народных масс и к ослаблению экономики Египта. В то же время

усложнилась внешняя обстановка. Усилились нападения ливийцев. Создавшаяся

историческая обстановка пагубно отразилась на развитии искусства. Крупные

строительства прекращены, а, значит, в упадке и монументальная живопись.

Постепенно уменьшается персонал художественных мастерских, снижается

качество росписей. Небрежно сделаные росписи встречаются все чаще.

Период позднего времени характеризуется упадком Египта. Частые войны

истощили страну и задержали развитие ее производительных потенциалов.

Египетское искусство позднего времени представляет собой сложную картину,

еще в должной мере недоизученную вследствие недостаточного количества

дошедших памятников. Во времена длительных распадов не велось никакого

крупного строительства. Последнее возобновлялось лишь в недолгие периоды

укрепления страны при ее объединениях. Официальное фиванское искусство

продолжает традиции конца Нового царства.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Таким образом, мы проследии ход развития монументальной живописи

Древнего Египта на протяжении его длительного существования.

Росписи гробниц являются ценнейшим источником для изучения истории

Древнего Египта. Мы видим изображения сельских работ – пахоту, посев,

жатву, молотьбу, видим рыбную ловлю, охоту в нильских зарослях и в пустыне,

работы различных ремесленников. Перед нами проходят яркие картины

социального неравенства – непосильной тяжести труда основной массы

населения и обеспеченной, праздной жизни правящей верхушки. Избиение

неплательщиков податей сменяется увеселениями знати, тяжелый труд под

палящим солнцем – плясками танцовщиц на пиру вельможи. Среди этих сцен

много эпизодов, взятых из подлинной жизни. Вот падает груз с вьючного осла,

и погонщики бросаются на помощь. Вот другой осел заупрямился и не хочет

сдвинуться с места, хотя его бьют палкой и тянут за переднюю ногу. Наряду с

этими зарисовками из жизни простых людей мы наблюдали сцены жизни знати.

По росписям в гробницах и храмах Древнего Египта и правда можно учить

его историю! Ведь стиль росписи, соблюдение канонов, напрямую зависели от

обстановки в стране. В росписях нашли отражение и классовая борьба, и

завоевания, и быт, и религия. Монументальная живопись Древнего Египта –

большая иллюстрация жизни общества, по которой можно восстановить события,

происходившие в стране.

Отдельно необходимо заметить, что искусство Древнего Египта в целом и

монументальная живопись, в частности, оказали немаловажное влияние на

искуства других народов Запада и Востока, особенно в 4 веке до нашей эры,

когда Александр Македонский основал новую столицу Египта – Александрию,

ставшую в короткий срок одним из виднейших центров Средиземноморья. Но это

уже другой период времени, который выходит за рамки данной работы.

Тайны Египетских пирамид

Великая Пирамида, последнее оставшееся чудо из древнего списка семи чудес света, является фантастическим шедевром инженерного искусства не только благодаря своим гигантским размерам. Она весит 6,5 миллионов тонн и содержит строительного материала больше, чем ушло на сооружение всех соборов, церквей и часовен в Англии! Уникальность ее состоит также в исключительной точности ориентации граней по странам света. Ошибка составляет ничтожную величину – 0,015 процента! Сегодня достижение такой точности потребовало бы применения лазерных теодолитов, топографических карт с разрешением 10 метров и армии инженеров, астрономов и каменотесов.

Кстати слово Пирамида не определяет трехмерный треугольник, и при этом его корень даже, не Египетский. Слово Пирамида составлено из Греческого слова "pyra" в значении огня, света(или видимый) и Греческого слова "midos" в значение мер (другое значение – середина(внутри)). Дело в том, что до 1301-го года, когда после сильного землетрясения арабы стали использовать расшатавшуюся облицовку на строительство и восстановление дворцов и мечетей разрушенного Каира, Пирамида Хуфу (Хеопса – в древнегреческой транскрипции/2590-2568 годы до н. э./.) , имевшая первоначальную высоту 146.6 метров (сейчас 138 метров) была облицована плитами полированного известняка. Часть облицовки (22 верхних ряда) ещё сохранилась на пирамиде Хефрена Они были настолько блестящие, что могли быть замечены за сотни километров.

Основание Пирамиды покоящееся на гранитной поверхности с отклонением от горизонтали не более двух см., представляет собой почти идеальный квадрат(максимальное отклонение 3 минуты 33 секунды) со сторонами около 230 метров (северная 230.1, западная и восточная 230.2, южная 230.3). И все сооружение, состоящее сегодня из 203 рядов каменной кладки, возведено без подъемных кранов, колес и мощных камнережущих инструментов. Зачем древние зодчие добивались такой высокой точности, если эта точность не могла быть даже замечена простым глазом?

Один из ответов на эти вопросы, возможно, кроется в стремлении древних зодчих зашифровать в размерах Великой Пирамиды некие фундаментальные численные значения. А для этого требуется высокая точность размеров. В результате, например, отношение длины основания пирамиды к ее высоте, разделенное пополам, дает знаменитое число "пи" (отношение длины окружности к ее диаметру) с точностью до шестого знака! Об этом числе говорится и в древнеегипетском папирусе Ринда (хранящемся в Британском музее в Лондоне). Возможно, оно намеренно зашифровано в размерах Пирамиды Хеопса, причем с более точным значением, чем его знал великий Архимед, живший позже на 2000 лет!

Эта идея воодушевила энтузиастов на поиски других фундаментальных соотношений в Пирамиде Хеопса.

Астрономический календарь

Египтолог Грэхэм Хэнкок и его коллега Роберт Бовэл, отрицающие общепринятое представление о Великой Пирамиде как о гробнице Хеопса, ведь ни в одной из пирамид, несмотря на пустые саркофаги, не были обнаружены мертвые тела. (Особо расскажу о пирамиде Менкауру. Когда британский полковник Говард Венс проник в 1837-м году в погребальную камеру этой пирамиды, он обнаружил там базальтовый саркофаг , деревянную крышку гроба в виде человеческой фигуры и кости. Саркофаг утонул вместе с кораблём перевозившим его в Англию, а датировка крышки гроба и костей отнесла их к эпохе раннего христианства.)Когда в IX веке н. э. экспедиция проникла в пирамиду Хеопса и с большими сложностями исследовала царский склеп, большой каменный саркофаг, как оказалось, был пуст, но не было и никаких признаков предшествовавшего разорения. Истина, считают Хэнкок и Бовэл, лежит в астрономических данных.

На расстоянии примерно 160 метров от пирамиды Хеопса возвышается пирамида Хефрена, высота которой 136,6 метра, а длина сторон – 210,5 метра. Однако пирамида Хефрена визуально кажется выше пирамиды Хеопса – эффект достигается за счёт того, что её основание находится на более высокой отметке. Пирамида Микерина, которая еще меньше, расположена в 200 метрах от пирамиды Хефрена. Ее высота 62 метра, а длина сторон – 108 метров. Три пирамиды – часть комплекса, состоящего, кроме того, из сфинкса, нескольких храмов, малых пирамид, гробниц жрецов и должностных лиц.

Но вернёмся к астрономии. Вследствие так называемой процессии (покачивания земной оси под гравитационным воздействием Солнца и Луны) созвездия меняют свое положение на небосводе с периодом 25920 лет. С помощью компьютера удалось реконструировать звездное небо над Великой Пирамидой в 2500году до нашей эры. Оказалось, что в те времена один из южных коридоров Пирамиды был точно направлен на звезду Сириус, отождествлявшуюся египтянами с Богиней Изидой. Другой южный коридор указывал на нижнюю из трех звезд, составляющих Пояс Ориона – созвездия, считавшегося обителью Бога Озириса, принесшего цивилизацию в долину Нила.

Эти совпадения, по утверждению Хэнкока и Бовэла, не случайны. Тем более что третья по размерам пирамида (Менкаура) выбивается из прямой линии, соединяющей первую (Хеопса) и вторую (Хефрена) пирамиды. Глядя на Пояс Ориона, Роберт Бовэл заметил совершенно аналогичное расположение трех звезд! Таким образом, заключает ученый, видимо три крупнейшие пирамиды в Гизе символизируют на земле Пояс Ориона! Однако угол наклона Пояса ныне не совпадает точно с осью расположения трех пирамид. Применение компьютера, вычислившего время точного совпадения Пояса Ориона и трех крупнейших египетских пирамид, показало, что этот момент относится к моменту 10642 – 10546 годах до н. э., то есть за половину периода прецессии до наших дней, в 25920 лет, как у древних или 25729 лет по современным данным году до нашей эры.(Подробности посмотрите здесь) По мнению Бовэла и Хэнкока, хотя все три пирамиды были завершены около 2500 года до нашей эры, план комплекса в Гизе составлялся на 8000 лет раньше! Его передавали из поколения в поколение до того времени, когда можно было совместить внутренние коридоры с направлением на нужные звезды!

В своей книге "Хранители созидания" Бовэл и Хэнкок подчеркивают, что, по их мнению, создатели комплекса пирамид в Гизе и знаменитого Сфинкса имели в виду построить некие хронологические "маяки", которые побуждали бы многие будущие поколения искать истинный смысл их проекта. Выбор положения монументов с использованием "языка звезд" должен быть понятен любой культуре, знакомой с астрономией. Комплекс пирамид в Гизе наверняка хранит помещения, содержащие важнейшие послания древних зодчих, обращенные в будущее. Бовэл и Хэнкок убеждены в том, что человечество находится на пороге Великих Открытий в пирамидах.

Ещё одно мнение высказывает в своей статье Евгений Меньшов. Утверждающий , что Пирамиды напоминают нам о планетах солнечной системы и катастрофе, произошедшей 22 сентября 10532 г. до Р.Х.

Где хранятся Великие Послания?

Все слышали о сокровищах пирамид и их грабителях. Путь в Большую Пирамиду Хеопса, в 820 Году, нашёл араб Але Мануне.(халиф Аль- Маамун) Он начал разбирать в центре Северной стены, где согласно легенде, находился вход.

Для этого он заливал камни уксусом, грел их кострами, а затем использовал тараны. Слыша звук скатывающихся влево от их туннеля, камней, кладоискатели рыли к источнику звука, который привёл их к ведущему вниз (под углом 26.30) проходу. В нижнем конце наклонного прохода находилось то, что стали называть бездонной ямой(P), или большой подземной камерой, расположенной на 180м. ниже вершины пирамиды. Падающие камни, которые слышали арабы, скатывались именно в неё. Если бы не эта случайность – вход так бы и не был найден.

В настоящее время главный вход в Пирамиду и есть вход , пробитый арабами. Настоящий вход находится выше, в семнадцати метрах над землёй и в семи метрах к востоку от главной оси север-юг. Имея сечение 1м х 1.22м он зажат блоками перекрытия толщиной 2.6м и шириной 3.6 м. и плитой пола толщиной 0.76 м и длиной 10м .

От наклонного туннеля (D), под тем же самым углом, идёт восходящий туннель(A), соединённый с Большой Галереей(G), длина которой 46,6 метра, заканчивающейся входом в помещение из полированного гранита 5.2х10.4 метров и 5.8 метров высотой, известным как Королевский Склеп(K). Он закрыт пятью 70-ти тонными плитами, поддерживающими верхнюю часть пирамиды, находится на высоте 42,7 метра над землей, а внутри него стоит пустой гранитный ящик без украшений.

Каменная пробка, поставленная на входе в восходящий туннель сделана из редкого красного гранита, идентичного с гранитом горы Horeb, где по преданию Моисей получил 10 заповедей. Для её обхода арабы, вырезали более мягкий известняк вокруг неё.

Однако был и другой секретный проход. От восходящего туннеля ответвляется горизонтальный проход, ведущий в абсолютно пустое помещение, названное камерой царицы(Q), а рядом с ним расположена Грубая шахта (W) соединяющая Большую Галерею с нисходящим тоннелем, примерно в 60-ти метрах от каменной пробки.

Как ни странно, но нисходящий коридор, был хорошо известен во времена античности. Греко-римcкий географ Страбон оставил ясное описание большой подземной камеры(P), в которую этот коридор входит (180 метров под вершиной пирамиды). В этой камере были обнаружены подземные надписи – автографы времён римской оккупации, свидетельствующие о регулярных посещениях в те годы. Однако , благодаря секретной двери, ведущей в шахту (W) в нисходящем туннеле – этот проход был забыт.

Существует несколько гипотез о астрологическо – временном значении коридоров, но я не буду на них останавливаться. Мне кажется некорректным связывать время и расстояние в пирамиде. Но схему и ссылку с неё я приведу.

Ещё один факт, вызывающий удивление, это то, что вентиляционные каналы, в главных камерах поддерживают постоянную температуру в 68 градусов Фаренгейта. По какой-то причине строители оставили нетронутыми последние 13 см. блока у входа в две вентиляционные шахты в камере царицы (Q) и только в 1872-м году Уэйнмэн Диксон, по аналогии с камерой царя, обнаружил их методом простукивания и пробился к каналу высотой 20 и шириной 23 см, уходящим на 2 метра в стену, а затем , под углом дальше.

Именно в этот канал , в марте 1993 года немецкий инженер, специалист в области робототехники, Рудольф Гантенбринк, нанятый Египетской организацией древностей, для улучшения вентиляции и запустил малогабаритный робот на гусеничном ходу, управляемый на расстоянии и снабженный мощными светильниками и телевизионными камерами. Этот робот "Упуат" ( по-древнеегипетски "Первооткрыватель") стоимостью 250 тысяч американских долларов и показал 22 марта что в 60 метрах от начала крутого подъёма шахты (39.5 0) стены и пол внезапно стали гладкими и робот вполз в проход из полированного известняка, используемого обычно для облицовки ритуальных помещений и через 5 метров уперся в глухую известняковую "дверь"! Гантенбринк с изумлением увидел на "двери" две медные рукоятки, опущенные вниз, что, по его мнению, свидетельствовало о "скользящем" принципе открывания и закрывания двери. Кроме того, каменные блоки стояли у "двери" вертикально (вместо обычного горизонтального их расположения в других местах). То есть они выполняли разгрузочную функцию. Судя по широкой щели и сколу на углу "двери", ее кто-то уже открывал! Слабый сквознячок выдувал из щели странную черную пыль. В общем, все говорило о наличии за "дверью" неизвестного помещения!

Ранее с помощью новейшего прибора-микрогравиметра- французские и японские ученые обнаружили внутри Пирамиды ТРИ неизвестных помещения! Одно из них имеет длину 30 метров, ширину 5 метров и высоту 3 метра. Просверлив отверстия, ученые "заглянули" туда телевизионным зондом и обнаружили в пустотах песок, но не тот, который в изобилии имеется вокруг Пирамиды, а встречающийся лишь в шести километрах к юго-западу! К тому же, как выяснилось, перед закладкой в Пирамиду он тщательно просеивался. По мнению некоторых специалистов, песок именно такого состава препятствует прохождению электромагнитных волн, которыми в свое время пытались "просвечивать" это сооружение.

Телевизионный зонд обнаружил в одной из крупных пустот некие инородные тела. Разрешающей способности телекамеры не хватило для отождествления этих "тел". Директор Департамента древностей Египта Ахмед Кадри прокомментировал: "Есть в Пирамиде что-то еще, о чем мы пока не знаем. В эту часть сооружения никто раньше не проникал. Там есть какая-то конструкция!"

В 1954-м году археологи обнаружили у подножия Пирамиды две замурованные ниши. Когда одну из них вскрыли, из ямы пахнуло ароматом кедровых досок. Там лежала в разобранном виде подлинная ладья Фараона, длиной 43.6 метра! На извлечение и состыковку сотен прекрасно сохранившихся фрагментов лодки ушло 16 лет. Теперь ладья стоит в первозданном виде в стеклянном павильоне рядом с Пирамидой (Музей Солар-Барке (Солнечной ладьи)).

Во второй нише просверлили узкое отверстие и ввели в него световод, соединенный с телевизионной камерой. Эта работа со всеми предосторожностями началась в октябре 1987 года. Когда включили телевизионную камеру, на экране высветился четкий силуэт: лодка! Вторая ладья представляла собой огромную конструкцию из просевших досок, скрепленных медными скобами. Извлекать ее не спешат – слишком сложно сохранить на воздухе эту удивительную находку...

Физическое воздействие Пирамид

Французский ученый Жак Бержье, изучавший влияние различных пространственных форм на биологические вещества, соорудил картонную модель Пирамиды и поместил туда бычью кровь. Через некоторое время она разделилась на две субстанции – светлую и темную. Другие ученые удостоверились, что в модели Пирамиды долго сохраняются скоропортящиеся продукты. Маятник, подвешенный над вершиной модели, отклоняется в сторону или медленно вращается вокруг вершины. Странно ведут себя и растения. Сначала они тяготеют к востоку, потом описывают полукруг, двигаясь с юга на запад. Чешский изобретатель Карел Дрбал в 1959 году приспособил подобную модель для самозатачивания бритвенных лезвий, и получил патент на это необычное изобретение. По словам Дрбала, он брился одним и тем же лезвием, помещая его на ночь в модель, более двух тысяч раз! Считается, что пирамидальная форма фокусирует космическую энергию...

Пирамида-линза

Американский инженер Раймонд Д. Маннерс, в статье, опубликованной в журнале "Фэйт" за ноябрь 1996 года, сообщает, что в первозданном виде Пирамиду отличали две особенности: сверкающие поверхности и... вогнутые в средней части грани!

Древние строители покрыли Пирамиду слоем полированного известняка толщиной 2,5 метра! 20-ти тонных камней обшивки было 144,000. Они были настолько блестящие, что могли быть замечены за сотни километров. Утром и в полдень, солнечный свет, отраженный этой обширной зеркальной поверхности , был видим с луны.

Местные жители смотрели на Пирамиду и ее полированные камни со страхом в течение столетий. Но когда в 13-м столетии землетрясение расшатало некоторые из камней оболочки, арабы стали использовать облицовку на строительство и восстановление Каирских дворцов и мечетей, включая Мечеть Султана Хасана.

Удивительно, но камни облицовки были состыкованы с промежутком 0.5 мм и имеют идеальные прямые углы с отклонением прямых линий в пределах 0.25 мм. Современная технология не позволяет разместить такие блоки с большей точностью. Ещё более удивляет, что этот промежуток был предназначен для клея запечатывающего и скреплявшего камни. Белый цемент, который крепил камни облицовки и делал их водонепроницаемыми, все еще неповрежден и более крепок чем блоки, с которые он крепил.

Что касается вогнутости граней, кстати, совершенно незаметной с земли и по некоторым мнениям отражающей радиус Земли, то первыми ее заподозрили французские ученые, сопровождавшие армию Наполеона в египетском походе. Позже, в 1880-х годах, этот факт подтвердил знаменитый исследователь Великой Пирамиды Флиндерс Петри. Затем на сто лет об этом забыли. И лишь уже в наши дни аэрофотосъемка офицера британской армии П. Гровса с несомненностью показала, что вогнутость граней, правда, совершенно незначительная – всего в один метр, действительно имеет место...

Интересно отметить, что более поздние пирамиды строились с совершенно плоскими гранями! По-видимому, главный строитель Великой Пирамиды скрыл от своих последователей смысл и предназначение вогнутостей. По мнению Раймонда Маннерса, своеобразные вогнутые "зеркала" на гранях общей площадью около 15 гектаров служили для фокусировки солнечных лучей в день летнего солнцестояния. В этот день, когда Солнце стояло лишь в 6,5 градуса от зенита, происходило фантастическое действо: благодаря отполированным граням Великая Пирамида сверкала как бриллиант! В фокусе вогнутых "зеркал" температура поднималась до тысячи градусов! Собравшиеся толпы людей начинали слышать потрескивание, идущее от этих точек, усиливающееся постепенно до громоподобного оглушающего звука!

Среди сверкающего света и грохота от центрального вихря над вершиной Пирамиды исторгались вверх волны раскаленного воздуха. Создавалась иллюзия огненного столба, поднимающегося от Пирамиды. Это была воистину дорога, по которой к людям снисходил сам Бог Ра!

Сфинкс

Загадка Сфинкса не даёт покоя людям не меньше чем пирамиды. Когда я прочёл о том, что сфинкс был неоднократно засыпан полностью, мне это казалось удивительным. Однако поездка в Каир развеяла все сомнения. Сфинкс стоит в яме (о происхождении которой судить не берусь) у подножия холма с пирамидами и если её засыпать то будет видна только часть головы. Правда следует учитывать что плато Гиза – это каменистая пустошь, а не пустыня с барханами песка, как может быть казалось многим. (наиболее полную ассоциацию вам даст каменный известковый карьер или большая стройплощадка) так что для его заноса , на мой взгляд необходимо не одно десятилетие, если не столетия.. Но вернёмся к самому объекту

Недавно японские ученые (С. Иошимура) с помощью эхолокаторов показали, что обработанный камень скульптуры Сфинкса ГОРАЗДО ДРЕВНЕЕ, нежели блоки пирамид. Подчеркну ДРЕВНЕЕ ИМЕННО МАТЕРИАЛ СКУЛЬПТУРЫ. Другой факт: гидрологические исследования выявили следы эрозии от мощного потока воды у основания пьедестала статуи (в т.ч..и НА ОБРАБОТАННОЙ ПОВЕРХНОСТИ). Британские геофизики оценивают возраст эрозии в 10 -12 тысячелетий (!). Сказанное подтверждает гипотезу, весьма популярную в наши дни: гизовский комплекс строили ДВАЖДЫ..

В настоящее время всё основание сфинкса и лапы отреставрированы, так что следов эрозии я увидеть не смог. Впрочем у меня сложилось мнение, что многие археологические памятники египтяне не только восстанавливают но и строят заново, в Луксоре даже стоят башенные краны.

С учетом изложенного можно представить последовательность событий так. Около 12,5 тыс. лет назад неведомые зодчие воздвигли комплекс пирамид, закодировав в его плане соединение трех планет Солнечной системы, а в ориентации статуи льва – дату. когда оно имело место быть. Несколько позже откуда-то с чудовищной силой хлынула вода. Ее поток разрушил пирамиды, но Сфинкс. выдолбленный из монолитной скалы и, возможно, засыпанный песком, устоял. Спустя 8000 лет, в эпоху правления фараонов четвертой династии, остальные сооружения восстановили. Не исключено, впрочем, что и Сфинкс подвергся реставрации: мы допускаем, что изначально он изображал просто льва, а человеческую голову – если конкретно, голову фараона Хефрена (напротив Пирамиды которого он стоит) – ему приделали при фараоне Хефрене.

Французские археологи подметили: датировка египетского потопа совпадает с датой гибели легендарной Атлантиды по Платону.

Токийские ученые выдали и вторую сенсацию: электронная аппаратура показала под левой лапой каменного изваяния узкий тоннель, ведущий в сторону пирамиды Хефрена. Он начинается на глубине двух метров и уходит наклонно вниз. Дальше проследить его пока оказалось невозможно, но профессор Иошимура пообещал создать новое устройство, специально для исследования этого подземного хода.

P.S. Меры Древнего Египта

Покопавшись в истории возникновения единиц измерения и стандартов, нетрудно выяснить, что у египтян было три единицы длины: локоть (466 мм), равнявшийся семи ладоням (66,5 мм), которая, в свою очередь, равнялась четырем пальцам (16,6 мм). Большие расстояния измерялись десятками и сотнями локтей или ладоней. Легко видеть, что сторона основания пирамиды Хеопса равна в точности 500 локтям.

Заманчиво, конечно, видеть в высоте пирамиды Хеопса некий «астральный» смысл. Но не проще ли предположить, что пирамиды строились именно такими, какие требовал заказчик? Фараон или, допустим, совет жрецов. Прикажет: «сто локтей в высоту» – так и построят. А как мог приказывать фараон? Скорее всего он задавал высоту круглыми числами – разумеется, в египетских мерах... Для проверки высказанного предположения измерим пирамиды не в метрах, а в локтях (лк) и ладонях (лд). И что получается? Из трех пирамид Гизы у самой малой, Микерина, высота равна тысяче лд (66 м). У пирамиды Снофру – 200 лк. Наконец, у пирамиды Хуфу (Хеопса) – 300 лк 100 лд (146,6 м): сын перещеголял отца почти в полтора раза. Любопытны и другие измерения пирамиды Хеопса: сторона основания 500 лк (233 м), апофема боковой грани 400 лк (187 м), длина главной галереи 100 лк (46,2 м), верхнего хода - 500 лд (33 м) и т. д. Знаменитый <отец ужаса» - сфинкс Хафра имеет в длину 120 лк (57 м), а в высоту 40 лк (около 20 м). Размеры храма фараона Хафра 100 лк х 100 лк (47 мХ47 м); палатка Нармера имеет в длину 10 лд (0,66 м)... Даже длина школьных папирусов составляла 0,16 м, то есть ровно 10 пц!

Пирамиды равняются на звезды

Вопрос «сколько лет египетским пирамидам?» вроде бы давно решен: около 4500 лет. Однако способ решения этого вопроса, основанный на анализе древних записей, не слишком точен. В результате оценки возраста пирамид могут быть завышены или занижены примерно на 100 лет. С одной точки зрения, по сравнению с их возрастом это немного; с другой точки зрения, человек существо несовершенное и вечно стремится к идеалу. Вот и египтологи в конце концов не выдержали неопределенности и стали разрабатывать методы более точного датирования. В основу одного из них, разработанных британским египтологом Кейт Спенс из Кембриджа, положена астрономия.

Дело в том, что с египетскими пирамидами связано много загадок и вопросов. Один из них таков: как древние египтяне ухитрялись настолько точно выравнивать свои творения? Ведь две из четырех сторон каждой пирамиды направлены достаточно точно с севера на юг! Кейт Спенс считает, что в этом древним строителям помогали звезды. Точнее, две звезды: Мицар и Кохаб, в созвездиях Большой и Малой Медведиц. Из-за смещения собственной оси Земли в пространстве (с периодом в 26000 лет) эти две звезды в разные столетия указывают на разные стороны света. Вычислив, когда они показывали на север, можно очень точно определить время строительства пирамид.

Более того, с помощью теории «двух звезд» прекрасно объясняются те погрешности в выравнивании пирамид, которые все же допустили египтяне (собственно, Спенс и разработала свою теорию для объяснения этих погрешностей). Ведь пирамиды строились не одновременно, звезды за это время успевали немного сместиться и направление «на север» тоже несколько смещалось. Сегодняшняя «северная» звезда – Полярная – в те годы показывала совсем не на север и служить ориентиром для египтян не могла.

С помощью своего метода Кейт Спенс вычислила время постройки Великой Пирамиды в Гизе (одного из Семи чудес света). Она считает, что это произошло в 2478 году до нашей эры плюс-минус пять лет. Таким образом, по «астрономической» теории Великой Пирамиде 4478 лет – на 75 лет больше, чем считалось до сих пор.

Неизвестно, действительно ли древние зодчие определяли направление на север по двум звездам, однако нет никаких аргументов против того, что они могли это делать. Достоверно мы знаем только одно: пирамиды выравнивались на север потому, что египтяне считали, что мертвый фараон становится звездой на северном небе. Поэтому вполне логично можно предположить, что при постройке пирамид для мертвых фараонов они поглядывали в сторону их нового обиталища.

Метод Спенс оказывается важным и еще по двум соображениям. Во-первых, он не противоречит сложившимся представлениям о возрасте пирамид: 75 лет вполне укладываются в погрешность датировки по письменным источникам. Во-вторых, он служит дополнительным аргументом против точки зрения, что пирамиды и Сфинкс были построены на несколько тысяч лет раньше, чем считалось до сих пор. Получив столь хорошо сходящиеся результаты с помощью двух разных методик, можно твердо считать, что пирамиды были построены в середине третьего тысячелетия до нашей эры.

Как строили пирамиды

Итальянский египтолог Освальдо Фалестиеди, предложил разгадку способа постройки египетских пирамид. Гипотеза Фалестиеди опирается на свидетельство Геродота, упоминавшего в V веке до нашей эры о «деревянных машинах для постройки усыпальниц египетских владык». Остатки одной из таких машин, считает Фалестиеди, нашли в XIX веке при раскопках храма царицы Хатсепшут. Увлеченный итальянец сумел восстановить древнее устройство, и оно заработало!

Сконструированная Фалестиеди машина напоминает колыбель. Внутри деревянного каркаса помещается обвязанный веревками каменный блок, который раскачивается при помощи специальных клиньев. С помощью такого раcкачивания, убежден изобретатель, древние египтяне поднимали многотонные камни. Открытие Фалестиеди апробировали японские и американские инженеры и археологи. И: независимая экспертиз; подтвердила правоту ита льянца. Теперь Фалестиеди вместе с инженерами из Туринского политехнического института собирается создать действующую модель устройства которое сможет поднимать камни весом до сорока тонн.

Культура Древнего Египта. Зал. Экспонаты

Этот большой выставочный зал был создан по проекту главного архитектора Государственного Эрмитажа А.В. Сивкова на месте помещения Главного буфета Зимнего дворца в 1940 г. Сейчас в зале расположена выставка, посвященная культуре и искусству Древнего Египта.

Большое и разнообразное собрание коптских памятников Эрмитажа в основном было составлено хранителем Эрмитажа В. Г. Боком во время его командировок в Египет в 1888/89 и 1897/98 гг. Эти поездки В. Г. Бока были весьма удачны, так как помимо основной своей задачи - составить коллекцию коптских древностей для Эрмитажа - ему удалось исследовать ценные памятники коптской архитектуры, а именно Белый и Красный монастыри в Сохаге и некрополь Багауат, в гробницах которого Боком были открыты очень интересные росписи.

Памятники культуры и искусства коптского Египта в Эрмитаже расположены в трех залах, являющихся заключительным отделом анфилады, в которой развернута экспозиция древнего, птолемеевского и римского Египта. Посетитель имеет возможность проследить развитие культуры и искусства Египта, начиная от ее возникновения до арабского завоевания. В то же время такое расположение экспозиции позволяет наглядно показать, что развитие культуры коптского периода является закономерным этапом культурной истории Египта, и выявить как те черты, которые восходят к древнеегипетской культуре, так и элементы наследия античности и Востока, воспринятые Египтом в процессе длительного взаимодействия с культурами Греции, Рима, Сирии, Ирана.

Экспозиция начинается показом памятников, позволяющих охарактеризовать положение Египта в составе Византийской империи и общественную жизнь самого Египта. Византийские монеты и монеты александрийского чекана с портретами византийских императоров, папирусы с записями о получении содержания представителями администрации от подчиненных им селений, долговые расписки и другие документы рисуют яркую картину эксплуатации Египта как провинции Византийской империи и непримиримые социальные противоречия в египетском обществе.

Собрание памятников Древнего Египта - монументальная скульптура и мелкая пластика, рельефы, саркофаги, предметы быта, произведения художественного ремесла - позволяет представить облик великой древней цивилизации практически на протяжении всей ее истории с IV тыс. до н.э. до начала н.э.

Самое интересное:

Статуя Аменемхета III (19 в. до н.э.)

Статуя Аменемхета III - единственная полностью сохранившаяся каменная царская скульптура в собрании Эрмитажа, является ярким образцом древнеегипетского портретного искусства. Аменемхет III - царь XII династии (19 в. до н. э.), представлен в традиционной позе - сидящим на кубообразном троне, в царском платке-немесе, увенчанном священной коброй. Парадный костюм царя предельно прост и состоит из передника - шендита и пояса. Художник передает своеобразие широкого скуластого лица Аменемхета III. По сравнению с искусством Древнего Царства по-новому моделируется лицо, тщательно прорабатывается его мускулатура, постановка глаз делает взгляд более живым. Обнаженный торс Аменемхета трактован условно, в традиционном идеализирующем стиле.

Египтяне стремились подчеркнуть красоту, силу, энергию владык, внешний облик которых олицетворял незыблемость и мощь египетского государства. На передней части трона выбиты надписи, содержащие титулатуру царя. Фиванское происхождение XII династии (20-18 вв. до н. э.) выдвинуло на первое место главного бога Фив - Амона, чье имя включалось в имена царей. "Аменемхет" значит - "Амон впереди богов".

Аменемхет III - один из самых деятельных правителей Среднего Царства. В годы его правления строятся уникальные храмы. Комплекс грандиозного заупокойного храма в районе Фаюмского оазиса (современный город Хавара) - олицетворение его могущества, его власти и богатства, греки назвали Лабиринтом. Историк Геродот пишет, что "Лабиринт превосходил сами пирамиды".

Стела Ипи (Первая половина 14 в. до н.э.5)

Стела "царского писца", "опахалоносца по правую руку" царя Тутанхамона, "великого управителя царского хозяйства" Ипи - одно из самых ярких произведений древнеегипетской пластики Эрмитажа. Стела Ипи относится к кругу памятников, представляющих постамарнское искусство времени правления преемников царя реформатора Эхнатона. Почти всю поверхность известняковой плиты занимает сцена поклонения сановника Ипи статуе бога бальзамирования и покровителя умерших Анубиса.

Слева на троне восседает шакалоголовый Анубис. Одеяние бога перехвачено поясом, шея украшена двойным ожерельем. Правой рукой Анубис держит за петлю знак жизни "анх", левую с жезлом "уас" протягивает навстречу идущему к нему Ипи. Ипи изображен в сложном парадном одеянии - рубахе с широкими рукавами и длинном переднике. Жест поднятых в молитве рук типичен для изображений адорантов. Различная трактовка образа Анубиса и человека подчеркивает, что Ипи стоит перед божеством. Фигура Ипи гораздо более тонко моделирована. Фигура Анубиса традиционно плоскостна, рисунок ее контуров графичен и сух. Перед статуей бога мертвых - жертвенник с сосудом для ритуальных возлияний и два связанных бутона лотоса.

Стела прекрасно сохранила первоначальную раскраску, выполненную согласно канону минеральными красками. В цветовом решении фигуры Анубиса преобладают цвета божеств - синий и зеленый, краски для которых получали из лапис-лазури и малахита. Надписи стелы содержат жертвенную формулу, имя и титулы Ипи.

Сказки древнего египта

Лев и мышь

Жил некогда на горе могучий лев. Он охотился каждый день, и звери гор страшились силы его.

Однажды повстречал лев пантеру. Вся шкура ее была изодрана, и мех ее висел клочьями. От множества ран была она ни жива ни мертва. Спросил ее лев:

— Что случилось с тобой? Кто порвал твою шкуру, кто ободрал твой мех?

И пантера ему ответила:

— Это сделал человек. Спросил тогда лев:

— А кто такой человек? Ответила ему пантера:

— Нет никого хитрей человека! Никогда не попадайся ему в руки!

Затаил лев злобу на человека и отправился его искать. Повстречал он в пути осла и лошадь. Морды их опутывала узда, а в зубах были удила. Спросил их

лев:

— Кто вас так связал?

И они ответили:

— Это наш господин, человек!

Удивился лев:

— Неужели человек сильнее вас? Тогда сказали они:

— Он наш хозяин. Нет никого умнее человека. Никогда не попадайся ему в руки!

Еще больше обозлился лев на человека и ушел от осла и лошади.

Повстречался он с быком и коровой, рога их были обпилены, ноздри их были проколоты, а на шее у них лежало ярмо. Спросил их лев, кто это сделал, и они сказали ему, что сделал это их господин, человек.

Пошел лев дальше и встретил медведя. Когти у него были обрезаны, а зубы вырваны. Спросил его лев:

— Неужели человек сильнее даже тебя? И медведь ответил:

— Да, сильнее. Был у меня в услужении один человек. Он приносил мне пищу. Но однажды сказал он мне: «Воистину твои когти слишком длинны; они мешают тебе брать пищу. А зубы твои слишком слабы и не дают тебе вкушать то, что ты хочешь. Позволь мне их вырвать, и я принесу тебе вдвое больше пищи, чем обычно!» И я позволил ему их вырвать. И вот он взял мои зубы и когти, швырнул мне в глаза песок и убежал. А мне уже нечем было его удержать.

Еще больше разгневался лев. Он ушел от медведя и стал искать человека.

Но вскоре увидел он другого льва, защемленного горным деревом, расколотый сверху ствол дерева зажал лапу льва, и лев горевал, потому что не мог убежать.1*

Спросил его лев, который пришел:

— Как же попал ты в такую беду? Кто это сделал с тобой?

И ответил ему другой лев:

— Сделал это человек. Остерегайся его и не верь ему. Человек хитер! Никогда не попадайся ему в руки! Я вот встретил человека и спросил его: «Каким ремеслом ты занимаешься?» А он мне сказал: «Мое ремесло — предупреждать старость. Я могу тебе сделать такой талисман, что ты никогда не умрешь. Так и быть, я спилю ствол дерева и дам тебе прикоснуться к этому

талисману. После этого ты не умрешь никогда!» И вот я пошел за ним к этому горному дереву. Он спилил его, расщепил ствол клином и сказал мне: «Клади сюда свою лапу!» И я сунул лапу в щель. Тогда он выбил клин, и дерево зажало мою лапу. А человек, когда увидел, что я не могу за ним следовать, швырнул мне в глаза песок и бежал.

Рассмеялся лев, который пришел, и сказал:

— О человек, если ты когда-нибудь попадешься мне в лапы, я отплачу тебе сразу за все обиды, которые ты причинил зверям гор!

И лев отправился дальше на поиски человека. Но тут случилось так, что попалась под лапу льва мышка, с виду хилая и совсем маленькая. Лев хотел уже ее раздавить, но мышь взмолилась:

— Не дави меня, господин мой! Если ты меня-съешь, мною ты все равно не насытишься. Если же ты меня отпустишь, голод твой не станет сильнее. Но зато, если ты мне подаришь жизнь, я тоже когда-нибудь подарю тебе жизнь. Не причиняй мне зла, не убивай меня, и когда-нибудь я спасу тебя от бедвг.

Лев посмеялся над мышью и сказал:

— Что же ты можешь сделать? Ведь никто на земле не сможет со мною справиться и причинить мне зло!

Но мышь поклялась ему:

— Клянусь, что избавлю тебя от гибели, когда придет для тебя черный день!

Лев принял все это за шутку, однако подумал: «Если я съем эту мышь, сытым я и вправду не стану!» И он отпустил ее.

И случилось так, что один охотник, который ловил зверей в западни, выкопал яму как раз на пути льва. Лев провалился в яму и попал в руки охотника. Опутал его охотник сетью и крепко связал сухими ремнями, а сверху перевязал ремнями сыромятными.

И вот связанный лев лежал в горах и горевал. Но судьба пожелала, чтобы шутка мыши стала правдой. Захотела она посмеяться над надменными словами льва и в седьмом часу ночи привела к нему маленькую мышку. Сказала тут мышка льву:

_ разве ты^не узнаешь меня? Я та самая маленькая мышка, которой ты подарил жизнь. Я пришла, чтобы

сегодня отплатить тебе тем же. Попался ты человеку в руки, но я избавлю тебя от гибели. Нужно быть благодарным тем, кто оказал тебе благодеяние.

И вот мышь принялась грызть путы льва. Она перегрызла все сухие ремни и все ремни сыромятные, которыми он был связан, и освободила его от пут. Потом мышка спряталась в гриве льва, и он в тот же час отправился с нею в горы.

Подумай о маленькой мышке, самой слабой из всех жителей гор, и о льве, самом сильном из всех зверей, живущих в горах! Подумай об этом чуде, которое свершилось по велению судьбы!

Лев и мышь

Хитроумный полководец Джхути

Коршун и кошка

Потерпевший кораблекрушение

Мифы древнего Египта

Дрсвние египтяне писали на свитках, изготовленных из водяного растения папируса. Они расщепляли его трехгранные стебли на полоски, укладывали их рядами вдоль и поперек, затем сколачивали деревянными молотками, склеивали и просушивали эти шероховатые ленты, на которых потом писали расщепленным тростниковым пером. Свитки, склеенные из отдельных листов, получались необычайно хрупкими. И если теперь, через тысячелетия, до нас все же дошли отдельные папирусы, сохранившиеся в развалинах храмов, в гробницах или просто в песках Верхнего Египта, то этим мы обязаны исключительно сухому климату страны. Целые папирусы — большая редкость. Обычно находят только обрывки свитков, без начала и без конца, со многими пропусками.

В самом начале пятидесятых годов минувшего века богатая англичанка леди д'Орбиней, путешествуя по Италии, приобрела по случаю древнеегипетский папирус. Этот папирус оказался совсем особым.

Темная, побуревшая от времени рукопись сохранилась хорошо. Ее девятнадцать страниц были покрыты четкими каллиграфическими знаками беглого письма, которые могла вывести только рука опытного писца. Возвращаясь на родину, леди д'Орбиней остановилась в Париже. Хранителем собрания египетских древностей в Лувре был тогда талантливый ученый Де Руже. Ему и показала леди д'Орбиней свою покупку. Де Руже тотчас же занялся расшифровкой текста и в 1852 году опубликовал предварительные результаты своего исследования. Ко всеобщему изумлению, папирус содержал сказку. Ту самую сказку, которая получила вскоре всемирную известность под названием «Сказки о двух братьях». Тогда это было древнейшее в мире литературное произведение, созданное более трех тысяч лет назад в третьей четверти XIII века до н. э., то есть на несколько столетий раньше гомеровского эпоса.

Работа Де Руже вызвала настоящую сенсацию. После гениального открытия Франсуа Шампольона, нашедшего в 1822 году ключ к чтению древнеегипетской письменности, авторитетные ученые неоднократно утверждали, что у древних египтян не было, да и не могло быть литературы. Эти утверждения подкреплялись глубокомысленными рассуждениями о «древности, математической правильности» языка египтян, об отсутствии у них «силы мифического творчества» и т. д. Любопытно, что никто из этих ученых не обратил или не хотел обращать внимания на многочисленные сказки, предания й легенды, которые собирали и записывали в Египте древнегреческие писатели и путешественники, в особенности Геродот.

Вскоре после появления первого полного перевода «Папируса д'Орбиней» (1864) известный русский критик В. В. Стасов счел своим долгом познакомить русского читателя с «Древнейшей повестью мира» — так была озаглавлена его статья и перевод сказки, приложенный к ней, напечатанные в 1868 году в журнале «Вестник Европы».

«Неужели,— спрашивал автор,— существовал такой народ, неужели когда-то жили такие следовавшие один за другим миллионы людей, в которых никогда не говорило поэтическое чувство, которые отроду не находили надобностей выражать посредством слова (а значит, и письма) душевные свои движения, радость и горе, свои порывы, обожания и надежды и которые никогда не возвысили речь свою до степени художественного произведения?» Со свойственным ему темпераментом В. В. Стасов ополчился против тех, кто отрицал возможность существования литературы в Древнем Египте и имел «обычай все пробелы знаний наполнять собственными соображениями, и там, где недостает точных и положительных фактов, ставить на место их — мало того, что предположение того или другого рода, но еще и философские... доказательства, почему совершился и существовал такой-то и такой-то факт (нам вовсе неизвестный)».

Время доказало правоту русского критика. После «Сказки о двух братьях» были открыты, изучены и опубликованы десятки других папирусов, сохранивших частично или полностью ценнейшие литературные произведения самых разнообразных

исанров: сказки, повести, поучения, любовную лирику. Значительные заслуги в этом деле принадлежат известному русскому египтологу В. С. Голенищеву, который опубликовал ряд неизвестных прежде текстов. В 1881 году в фондах Эрмитажа им была найдена сказка «Потерпевший кораблекрушение» — древнейший из всех литературных папирусов. В 1891 году ему посчастливилось приобрести в Среднем Египте папирус, содержащий описание путешествия в Сирию Унуамона, посланца верховного жреца храма Амона-Ра в Фивах: В. С. Голенищев первый описал, перевел и издал их. Ныне эти уникальные, пользующиеся провой известностью папирусы хранятся в Государственном рмитаже и в Государственном Музее изобразительных искусств м. А. С. Пушкина в Москве. Но до нас дошла лишь незначи-ельная доля произведений некогда богатой и разнообразной тературы Древнего Египта. Они возникли на тысячелетия аньше, чем «Илиада» и «Одиссея» и многие произведения худо-ественного творчества народов Индии и Китая. Почти четыре ысячи лет отделяют нас от того дня, когда писец Амено, сын мени, переписал сказку «Потерпевший кораблекрушение», ругие сказки, например «Фараон Хуфу и чародеи», записаны, равда, несколько позже, но они описывают события времени троительства пирамид и поэтому возникли почти за тысячелетие до их записи.

Современные древним египтянам народы стран Ближнего остока использовали для письма обожженные глиняные таблич-и — материал, для которого не страшны ни время, ни огонь, и климатические условия,— не то что хрупкому и непрочному апирусу. Десятки тысяч шумерийских, вавилонских, ассирий-ких, хеттских и угаритских глиняных табличек хранятся в раз-ичных музеях мира. Однако среди них не обнаружено, кроме поса, литературных произведений. Случайность ли это? Едва ли. едь по сравнению с обширными клинописными архивами на линяных табличках папирусов уцелело ничтожно мало. Вот очему можно полагать, что в долине Нила зародились основные ормы художественного литературного творчества, в том числе азка и повесть. Литература Древнего Египта возникла еще в четвертом тысячелетии до нашей эры. В эту эпоху формировались также религия и искусство египтян. Во всяком случае, древнейшие известные нам произведения — «Потерпевший кораблекрушение» и «История Синухета» — свидетельствуют о предшествующем длительном периоде развития литературного творчества. Им уже присуща и сложная композиция, и особый вычурный литературный язык, и стремление к ритму, созвучию слов и т. д. Для того чтобы достичь подобной степени совершенства, требовались многие века. Многие потому, что вообще египетскому обществу, принявшему в конце IV тысячелетия до н. э. форму рабовладельческой восточной деспотии, а следовательно и его культуре, были присущи медленные темпы развития. Это обусловливалось медлительностью развития производительных сил и связанных с ними производственных отношений.

Глубокой древностью египетской литературы обусловлены ее самобытность и своеобразие. Египетская культура, возникшая на крайнем юго-западе древневосточного мира, в течение долгих веков развивалась обособленно. И почти всему, чего добился народ, населявший долину Нила, он обязан только самому себе. Да и впоследствии — во втором тысячелетии до нашей эры, когда фараоны XVIII —XX династий вышли на международную арену, и еще позже, под владычеством персов, греков и римлян, завоеватели больше брали у египтян из накопленного ими тысячелетиями опыта в области науки и искусства, чем египтяне заимствовали у них.

Дошедшие до нас сказки, конечно, отличаются и по содержанию и по языку от своих прообразов, от сказок, которые рассказывались многие тысячелетия тому назад где-нибудь под пальмами после трудового дня. Сказки, возникшие в народе, были глубоко народными и по духу своему и по форме. В них выражались чувства, чаяния и стремления тружеников и обездоленных, всего простого люда, испытавшего на себе гнет и несправедливость существующих порядков и мечтавшего о лучшем будущем. Естественно, что подобная идеологическая направленность сказки полностью противоречила интересам господствующих слоев общества: знати, жрецам, чиновникам-писцам. Но искусство письма было привилегией жрецов и писцов, то- есть именно тех, кто был кровно заинтересован в сохранении строя, обеспечивающего им богатство и легкую жизнь.

Такое положение объяснялось прежде всего сложностью древнеегипетской письменности.

В Египте существовало три типа письма. Древнейшее иэ них — иероглифическое, когда каждый знак тщательно выписывался со всеми деталями. Иероглифами пользовались на протяжении всей истории Египта, особенно для надписей, которые высекали на стелах (вертикально поставленных каменных плитах), стенах гробниц, храмов и т. д. С распространением в качестве материала для письма папируса появляется иератика. Это те же иероглифические знаки, принявшие более схематическую форму. Иератикой пользовались начиная с эпохи Древнего Царства 3000—2400 гг. до н. э.) до Нового Царства (1580—1071 гг. до н. э.). римерно с конца VIII века до н. э. ее постепенно вытесняет емотическое письмо, где беглость доведена до того, что несколь-о знаков сливаются в один. Это придает демотическому письму тдаленное сходство со стенографией. Демотическое письмо особенно распространялось в ту эпоху, когда Египет находился под властью греков и римлян — то есть с конца IV века до н. э. по II век н. э. Поздние литературные тексты, например «Сказания Сатни-Хемуасе» (I в. н. э.), написаны демотикой, чтение кото-й сопряжено с большими трудностями, ибо требует специальных навыков.

Для того чтобы научиться грамоте, дисец должен был запомнить сотни буквенных, слоговых, смысловых и пояснительных знаков. Он должен был прочно закрепить в памяти орфографию каждого слова и усвоить сложные обороты, диктовавшиеся правилами хорошего тона и требованием литературного стиля. Знания приходилось приобретать путем длительных упражнений. Это заставляло тратить на учение долгие годы и, следовательно, требовало значительных средств.

Естественно, что простым землевладельцам, составлявшим основную массу населения Египта и жившим впроголодь, обучиться письму не представлялось никакой возможности.

Совершенно ясно поэтому, что люди, монополизировавшие искусство письма,— то есть писцы и жрецы,— не могли примириться ни с первоначальной социальной направленностью сказки, ни с той оценкой, которую народ давал окружавшей его действительности, историческим событиям или лицам. При литературном оформлении сказки обычно подвергались существенной обработке. Очень показателен в этом отношении круг сказок, связанных с фараоном IV династии Хуфу (Хеопс греков). Воздвигнутые им и его преемниками около 2800 г. до н. э. великие пирамиды, конечно, в значительной степени способствовали возникновению легенд и преданий об их строителях. Одну из этих легенд записал со слов проводников и переводчиков Геродот, посетивший Египет в середине V века до н. э., то есть спустя более двух тысяч лет после описываемых в ней событий. Геродот писал: «Царь Хеопс подверг Египет всевозможным бедствиям... Он заставил всех египтян работать на себя. Одних он заставил перетаскивать камни из каменоломен Аравии до самого Нила. Другие должны были тащить эти камни, переправленные через Нил на плотах, до так называемого Ливийского хребта. Так работало непрерывно около ста тысяч человек в течение трех месяцев каждый. Народу пришлось около десяти лет трудиться только над проведением дороги, по которой тащили камни... Постройка же самой пирамиды продолжалась двадцать лет... Подлость Хеопса доходила до того, что, нуждаясь в деньгах, он поместил свою дочь в публичный дом и заставил ее зарабатывать определенную сумму денег». И далее, говоря о Хуфу и его преемниках, Геродот пишет: «Насчитывают сто шесть лет, в течение которых египтяне терпели всевозможные беды... Из ненависти к этим царям египтяне неохотно называют их имена».

Вероятно, именно это недовольство народа и привело к смене IV династии. Но как раз этот мотив совершенно смазан в обработанной жрецами сказке «Фараон Хуфу и чародеи». Как видно из ее содержания, в приходе к власти новой династии какую-то, быть может даже решающую, роль сыграли жрецы бога солнца — Ра. Не исключена возможность, что первый царь новой династии Усеркаф сам был верховным жрецом в Гелиополе, где находился центр культа Ра. В сказках о Хуфу отразились и последующие события — социальные смуты конца Древнего Царства (около 2400 г. до н. э.) и последовавшего за ним периода распада страны — борьба между старой областной знатью и усилившейся прослойкой средних землевладельцев-рабовладельцев, «недже-сов», требовавших искусственного орошения полей. Из неджесов комплектовалось основное ядро армии, из них выходили зажиточные ремесленники и торговцы. Чародеи из представителей знати первых двух сказок, рассказанных сыновьями Хуфу, противопоставляются чародею-неджесу третьей сказки. Если в первой из них чародей-вельможа одерживает победу над простолюдином, с которым ему изменила жена, то в последней сказке чародей-неджес Джеди значительно превосходит знатных волшебников своими знаниями, могуществом и предвидением будущего. Именно он предрекает Хуфу гибель его династии. Очень типично, что характеристика последнего смягчена. И это вполне понятно. Ни один писец не осмелился бы ни в эпоху Древнего Царства, ни позже, в эпоху Нового Царства, когда был написан этот папирус, наделить фараона — «сына Солнца» — столь отрицательными чертами.

И все же сказки, несмотря на обработку, которой они обычно подвергались при записи, ярко отображают жизнь народа с присущей ей яркостью и разнообразием. Одна из них, например сказка «Два брата», при всей ее фантастичности, вполне реалистически рисует быт крестьянской семьи, с ее заботами и патриархальным укладом. Другие — уводят слушателя в далекие моря и чудесные страны. Таковы сказки «Потерпевший кораблекрушение» и «Хитроумный полководец Джхути».

Подобного рода сказки возникают несколько позже, когда египтяне пускаются по волнам Красного моря на юг в страну Пунт (современное Сомали) за благовониями, слоновой костью, шкурами редких животных или когда фараоны-завоеватели начинают свои грабительские походы в соседние страны, в частности в Сирию, где развивается действие сказки «Обреченный сын фараона».

Но не всегда удается писцам приглушить сатиру на сильных мира сего. В особенности отчетливо проступает она в некоторых произведениях поздней эпохи, в частности в сказаниях о Сатни-Хемуасе. В одном из них фараона подвергают постыдной порке, что никак не вяжется с его «божественным» саном.

Почти все египетские сказки — волшебные. Но у народов древности вообще вся идеология была неотъемлема от религии и веры в магические силы. В этой вере в чудесное воплощались мечты и надежды на счастье и лучшее будущее. Ведь при низком уровне научных познаний люди верили, что магия может помочь им познать природу и воздействовать на ее силы.

Однако гробницы и развалины храмов Египта сохранили нам не только сказки. Из них были извлечены и древнейшие в мировой литературе повести. Здесь авторство принадлежит одному лицу или небольшой группе лиц, вносивших при переписывании текста те или иные изменения, в особенности стилистические, пока произведение не получало более или менее законченную форму. Сюжетная линия при этом обычно оставалась неизмененной. В данном отношении особенно характерен рассказ о похождениях Синухета. Известно около двадцати пяти различных списков этого произведения, относящихся к XIX—X векам до н. э. и содержащих от нескольких обрывочных строк до почти полного текста. И каждый из них имеет какую-либо особенность в языке или стиле, отличающую его от других. В основе повести, видимо, лежат подлинные события, впоследствии приукрашенные и опоэтизированные. Повесть «История Синухета» во многом напоминает те автобиографии, которые египетские вельможи приказывали высекать на стенах своих гробниц, чтобы увековечить свои деяния. Примыкает к ней по характеру и другая повесть — «Злоключения Унуамона», которая сохранилась, к сожалению, только в одном, и то далеко не полном экземпляре. Этот рассказ очевидца значительно менее приукрашен, чем предшествующий, хотя, видимо, также подвергся последующей литературней обработке. Лаконично и просто описывает Унуамон все, что ему довелось пережить и претерпеть. Ему нельзя отказать также, как и Синухету, в яркости и образности некоторых эпитетов и сравнений, что вообще в высокой степени присуще древнеегипетской литературе. В этих повестях можно найти образы которые могут поразить и современного читателя, например срав ненне ощущения жгучей жажды со вкусом смерти в «Истории Синухета». Иногда встречаются и очень меткие выражения — очевидно, пословицы. Особую живость придает повествованию то, что рассказ ведется от первого лица — этот прием, заимствованный, видимо, из уже упоминавшихся выше автобиографических надписей, был впервые в мировой литературе применен в Египте. Но, конечно, подобные повести, возникшие в иной социальной среде, существенно отличаются от сказок. Их объединяет не только иная направленность, иное содержание и иная форма, но и иной стиль. В сказках в общем он остается более простым, хотя имеются и исключения.

Выше уже отмечались некоторые характерные черты, присущие литературному стилю и языку Древнего Египта, в том числе стремление к аллитерации, ритму и созвучию. Египтян увлекала игра слов. Нам сегодня покажутся скучными напыщенные длинные фразы, которыми восхваляются сильные мира сего, в первую очередь фараоны. Нас не могут тронуть вычурные обороты, надуманные метафоры, многочисленные и не всегда ясные сравнения. Но у древних египтян была своя, отличная от нашей эстетика, и наша задача постараться ее понять.

Сказанное выше до некоторой степени относится и к содержанию. Рассказчик не всегда бывает строго последователен. Причины некоторых поступков и действий остаются для нас неясными, как, например, причины, побудившие Синухета покинуть родину, или некоторые речи в повествовании Унуамона, но нельзя не отдать должного чувствам, которые одушевляют героев, или мыслям, которые они высказывают. Эти мысли и чувства понятны и близки нам. Прежде всего это страстная любовь к своему родному краю, к своей стране. Ею диктуются поступки Унуамона, Синухета, Потерпевшего кораблекрушение. Все они, вынужденные по той или иной причине находиться на чужбине, тоскуют по Египту. И нет для них большего счастья и радости, чем возможность возвращения на берега Нила. В равной степени характерна и привязанность египтян к семье, к близким. Лучше всего это выражено в словах доброго змея — владыки чудесного острова из сказки «Потерпевший кораблекрушение»: «Если ты мужествен, овладей собой! Будь смел, и ты обнимешь своих детей, ты поцелуешь свою жену, ты снова увидишь свой дом,— а что может быть лучше этого?» Сказителей воодушевляют идеи справедливости, возмездия за причиненное зло, в особенности если оно причинено с корыстной целью («Правда и Кривда»). Мы найдем в них и осуждение деспотии и эксплуатации чело, века человеком и прославление верности и преданности («Два брата», «Обреченный сын фараона»).

Но этим далеко не исчерпывается значение древнеегипетских сказок и повестей. Большая часть их — древнейшее свидетельство художественного творчества человека. В древнеегипетской литературе впервые встречаются многие литературные приемы, и притом довольно сложные, которые применяются и поныне во всех литературах мира. Например, «рамка» с самостоятельным сюжетом, которая позволяет объединить в единое целое не-сколько не связанных между собой отдельных произведении. Эта «рамка» связывает вместе сказки о фараоне Хуфу и чародеях. В сказке о Сатни-Хемуасе и мумиях мир реальный связан с миом фантазии путем введения мотива сна. Это сделано чрез-ычайно искусно, и читатель почти до самого конца останется полном неведении, что развивающиеся события происходят во не, а не наяву.

Наконец, многие сюжеты, разрабатываемые в фольклоре и итературе почти всех народов мира, впервые получили литературное оформление в древнеегипетских сказках. Тому можно привести сотни примеров. Достаточно указать, что сказка о Рампсините и хитром воре имеет параллели в сказках немецких, датских, английских, русских, кипрских, тибетских, индийских, китайских, осетинских, арабских, чешских, бретонских, сицилийских и т. д. То же можно сказать о сказке «Правда и Кривда», близкой русской сказке с аналогичным названием. Сказка о Потерпевшем кораблекрушение перекликается с Синдбадом-Мореходом, из «Тысячи и одной ночи», и т. д. Это не означает, что Египет вообще является родиной сказки, но более древних сказок, чем египетские, пока неизвестно.

Но не только древность египетских сказок и повестей составляет их ценность. Помимо огромного познавательного значения и художественных достоинств этих сказок, в них заключены многие идеи, которые делают эти древнейшие произведения народного творчества, несмотря на иную социальную среду, в которой они возникали, и тысячелетия, отделяющие их от нас, близкими и понятными советским людям.

Достижения цивилизации Древнего Египта унаследованы всем человечеством. И ныне, когда Египет сбросил оковы колониального рабства, прекрасные традиции его великой и древней культуры несомненно помогут ему осуществить те мечты и надежды, которые воодушевляли далеких предков современных египтян.

Перевод сказок И. С. Кацнельсона и Ф. Л. Мендельсона.

Критское письмо

[править]

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Текущая версия страницы пока не проверялась опытными участниками и может значительно отличаться от версии, проверенной 19 декабря 2010; проверки требуют 3 правки.

Надпись Линейным А на внутренней поверхности Минойской чаши.

Критское письмо — письменность оригинального происхождения, существовавшая на о. Крит во времена минойской цивилизации конца 3 — нач. 2 тыс. до н. э. Характер смешанный: ок. 80-90 знаков типа «гласный» или «согласный+гласный» + несколько сот идеограмм.

Развитие прошло несколько этапов:

Критские иероглифы:

— «Иероглифы А» (внешний вид — чисто рисуночные знаки)

— «Иероглифы Б» (упрощённые рисунки, развились в линейное письмо А)

— Линейное письмо А (знаки в основном утратили сходство с рисуночным оригиналом)

— Линейное письмо Б (дальнейшее развитие линейного письма А)

Хотя форма знаков за указанный период сильно изменилась, состав знаков и их значения принципиальных изменений не претерпели, поэтому указанные письменности можно рассматривать как хронологические варианты одной и той же письменности — критского письма.

Табличка с надписью Линейным письмом Б (Археологический музей Ираклиона,Крит)

Содержание

[убрать]

1 Открытие

2 Дешифровка

3 Потомки

4 Сосуществование с другими видами письма

5 Язык

6 Исследователи

7 См. также

8 Внешние ссылки

9 Литература

[править] Открытие

Письменности Крита были неизвестны вплоть до конца XIX в., когда их открыл А. Эванс. При жизни Эванс опубликовал лишь небольшую часть надписей, надеясь расшифровать их самостоятельно.

[править] Дешифровка

Линейное письмо Б дешифровано М.Вентрисом и Дж. Чедвиком в 1950 г. Надписи на нём выполнены на греческом языке (см. Микенская цивилизация) с использованием многочисленных идеограмм, а также аббревиатур на минойском языке. С их помощью удалось частично прочесть надписи, выполненные более ранними видами письма, но не понять их — язык надписей линейного А и «иероглифических» надписей (см. Этеокритский язык) не дешифрован до настоящего времени.

Табличка с надписью кипро-минойскийм письмом.

[править] Потомки

От линейного письма А также происходит так называемое кипро-минойское письмо (не дешифровано), от которого позднее произошло кипрское письмо (дешифровано в конце XIX в. благодаря двуязычной надписи, использовалось для записи текстов на диалекте греческого языка, а также на местном этеокипрском языке). Троянское письмо также внешне напоминает линейное письмо А.

[править] Сосуществование с другими видами письма

На Крите найдено несколько надписей особым письмом, не похожим ни на одну из вышеперечисленных — Фестский диск и секира из Аркалохори.

Памятники критского письма за период XV—III в. до н.э до нас не дошли, вероятно, по причине того, что выполнялись на недолговечных материалах, прежде всего, коже (косвенным свидетельством является форма знаков линейного письма А и Б, приспособленная скорее для письма чернилами, чем по камню или глине; имеются надписи чернилами на сосудах). Однако в этеокритской надписи греческим алфавитом из Психро III (?) в. до н. э. слово επιθι продублировано критскими знаками линейного письма А как i-pi-ti.

[править] Язык

Основная статья: Минойский язык

Надписям линейным письмом Б свойственен ряд особенностей, совершенно чуждых греческому языку, но, видимо, отражающих морфологические явления языка, для которого изначально создавалось критское письмо:

не различались звонкие и глухие согласные (возможно, в этеокритском языке они чередовались при словоизменении)

согласные l, m, n, r, s на конце закрытых слогов на письме никак не отображались; к другим согласным на конце закрытых слогов добавлялась «пустая» гласная последующего слога (например, Ko-no-so = Knossos).

Мифы древней Греции

Агамемнон делает попытку примириться с Ахиллом

PDF | Печать

Агамемнон, опечаленный победой троянцев, разослал глашатаев созвать на совет вождей. Собрались вожди, и с печалью стал говорить Агамемнон о том, что приходится теперь бежать из Троады в Грецию, так как это, по-видимому, угодно Зевсу. Но Диомед гневно возразил Агамемнону, что он может один, если так хочет, покинуть Троаду, другие же вожди останутся и будут сражаться до тех пор, пока не возьмут Трою. Не советовал и Нестор бежать. Советовал старец Агамемнону устроить пир и на нем обсудить, что делать, а для охраны стана выставить стражу.

Исполнил Агамемнон совет Нестора. Семьсот юношей под предводительством семи вождей пошли охранять стан греков. Остальные вожди остались в шатре Агамемнона. Во время пира Нестор стал советовать Агамемнону примириться с Ахиллом. Внял Агамемнон Нестору. Он объявил вождям, что великие дары даст он Ахиллу, вернет ему Брисеиду, а когда возвратятся все с победой на родину, даст Ахиллу в жены одну из своих дочерей, а в приданое - много богатых городов. Одобрили вожди решение Агамемнона и решили послать для переговоров с Ахиллом к нему в шатер Теламонида Аякса, Одиссея и Феникса, а при них глашатаями Эврибата и Годия. Этих героев особенно любил Ахилл. Много наставлений дал этим послам Нестор.

Когда послы Агамемнона пришли к Ахиллу, они застали его играющим на лире и воспевающим славу героям. Около Ахилла сидел и друг его Патрокл. Приветливо встретил Ахилл героев и приготовил для них богатый пир. Насытившись, Одиссей обратился к сыну Пелея и стал уговаривать его примириться с Агамемноном. Рассказал Одиссей, как теснят греков троянцы, предводительствуемые Гектором, перечислил Одиссей и те дары, которые обещает Агамемнон как знак примирения. Напомнил Одиссей Ахиллу и то, как наставлял сына Пелей, отпуская его в поход, как советовал избегать распри. Но Ахилл отказался примириться с царем Микен; он не мог забыть обиду, которую причинил ему Агамемнон. Ахилл сказал, что даже в том случае отказался бы он примириться с Агамемноном, если бы он обещал ему дать дары, равные всем богатствам египетских Фив. Непреклонен был Ахилл и даже грозил отплыть обратно во Фтию. Но Феникс, скорбя о судьбе греков, продолжал уговаривать Ахилла примириться. Он заклинал его не поступать так, как поступил некогда Мелеагр, когда сражались куреты с этолянами. Но ничего не ответил Фениксу Ахилл. Теламонид Аякс обратился тогда к Одиссею и звал его покинуть скорее шатер Ахилла и идти возвестить вождям ответ Ахилла. Сделал последнюю попытку Аякс убедить Ахилла, но по-прежнему остался он непреклонен и лишь сказал, что тогда выступит против Гектора, когда он, зажегши корабли греков, дойдет и до его кораблей и шатра.

Молча ушли герои, а Феникс остался у Ахилла. Вернувшись к Агамемнону, Аякс и Одиссей сказали вождям, что ответил Ахилл. В глубоком молчании выслушали их вожди. Наконец, герой Диомед посоветовал оставить в покое Ахилла, так как Агамемнон обещанием даров вдохнул еще большую гордость в его сердце. Предложил Диомед, подкрепившись винами и пищей, всем лечь спать с тем, чтобы на следующий день опять начать кровавую битву.

Поделиться…

____________________________________________________________________________

Адонис

PDF | Печать

Миф об Адонисе и Афродите заимствован греками у финикиян. Имя Адонис не греческое, а финикийское и значит "господин". Финикияне же заимствовали этот миф у вавилонян

Но богиня любви, так покаравшая Нарцисса, знала и сама муки любви, и ей пришлось оплакивать любимого ею Адониса. Она любила сына царя Кипра, Адониса. Никто из смертных не был равен ему красотою, он был даже прекрасней богов-олимпийцев. Забыла для него Афродита и Патмос, и цветущую Киферу. Адонис был ей милее даже светлого Олимпа. Все время проводила она с юным Адонисом. С ним охотилась она в горах и лесах Кипра, подобно деве Артемиде. Забыла Афродита о своих золотых украшениях, о своей красоте. Под палящими лучами и в непогоду охотилась она на зайцев, пугливых оленей и серн, избегая охоты на грозных львов и кабанов. У Адониса просила она избегать опасностей охоты на львов, медведей и кабанов, чтобы не случилось с ним несчастья. Редко покидала богиня царского сына, а покидая его, каждый раз молила помнить ее просьбы.

Однажды в отсутствие Афродиты собаки Адониса во время охоты напали на след громадного кабана. Они подняли зверя и с яростным лаем погнали его. Адонис радовался такой богатой добыче; он не предчувствовал, что это его последняя охота. Все ближе лай собак, вот уже мелькнул громадный кабан среди кустов. Адонис уже готовится пронзить разъяренного кабана своим копьем, как вдруг кинулся на него кабан и своими громадными клыками смертельно ранил любимца Афродиты. Умер Адонис от страшной раны.

Когда Афродита узнала о смерти Адониса, то, полная невыразимого горя, сама пошла она в горы Кипра искать тело любимого юноши. По крутым горным стремнинам, среди мрачных ущелий, по краям глубоких пропастей шла Афродита. Острые камни и шипы терновника изранили нежные ноги богини. Капли ее крови падали на землю, оставляя след всюду, где проходила богиня. Наконец, нашла Афродита тело Адониса. Горько плакала она над рано погибшим прекрасным юношей. Чтобы навсегда сохранилась память о нем, велела богиня вырасти из крови Адониса нежному анемону. А там, где падали из израненных ног богини капли крови, всюду выросли пышные розы, алые, как кровь Афродиты. Сжалился Зевс-громовержец над горем богини любви. Велел он брату своему Аиду и жене его Персефоне отпускать каждый год Адониса на землю из печального царства теней умерших. С тех пор полгода остается Адонис в царстве Аида, а полгода живет на земле с богиней Афродитой. Вся природа ликует, когда возвращается на землю к ярким лучам солнца юный, прекрасный любимец златой Афродиты Адонис.

Поделиться…

____________________________________________________________________________

АРТУР ДЖОН ЭВАНС

(1851-1941), английский археолог, более всего известный своими раскопками и исследованиями древнеминойской цивилизации на Крите. Сын сэра Джона Эванса, известного собирателя древностей, Артур родился в Нэш-Миллз (Хертфордшир, близ Лондона) 8 июля 1951 и получил образование в Хэрроу, Оксфорде и Геттингене, получив диплом с отличием по специальности новейшая история. Летом 1871 и 1872 путешествовал по Балканам, в 1873 - по Финляндии и Лапландии. Вновь прибыв на Балканы в 1875 в качестве корреспондента "Манчестер Гардиан" ("Manchester Guardian"), Эванс оставался там до 1882, когда австрийские власти арестовали его за участие в восстании в Далмации; по освобождении вернулся в Англию. В 1884 был избран хранителем оксфордского музея Ашмола, который, в основном его усилиями, приобрел известность как археологический музей. После 1909 Эванс был почетным хранителем музея. На критские древности Эванс обратил внимание в 1893, изучая ювелирные изделия, относящиеся к доисторической микенской цивилизации, незадолго до этого открытой Генрихом Шлиманом при раскопках Микен и Орхомена. Эванс стал собирать резные каменные печати, в первую очередь те, что имели символы, которые он считал письменностью. В 1894 он обследовал Крит в поисках новых печатей, которые часто находили на острове, причем местные женщины использовали их в качестве амулетов (т.н. "молочных камней"); тогда же он принял решение раскопать древний Кносс и начал переговоры о работах на участке вблизи Кандии, где в 1878 были обнаружены стены и микенская керамика. Турецкие власти препятствовали археологическим раскопкам, но в 1898 Крит получил автономию в составе Османской империи, и в марте 1900 Эванс смог приступить к раскопкам. В первую же неделю он обнаружил украшенные фресками стены, домикенскую керамику и глиняные таблички с надписями; к концу сезона от земли была освобождена четверть комплекса Кносского дворца, который напомнил ученому о древнегреческих рассказах про лабиринт царя Миноса и навел его на мысль назвать дворец Дворцом Миноса, а всю цивилизацию - минойской. Отчеты об этих и последующих археологических раскопках (Эванс продолжал их до 1930) были незамедлительно опубликованы и обеспечили сделанному открытию мгновенное признание. Одновременно с раскопками Эвансу удавалось осуществить реконструкцию дворца с целью его сохранения. Первый том главной работы Эванса Дворец Миноса в Кноссе (The Palace of Minos at Knossos) увидел свет в 1921, последний, четвертый - в 1936. Здесь собраны не только данные о раскопанном Эвансом дворце, но имеется энциклопедический свод сведений обо всех сторонах минойской цивилизации Крита с зарисовками древностей из Маллии, Феста и многих других памятников, обнаруженных на острове. В основу работы положена разработанная Эвансом хронологическая схема минойской цивилизации, делящейся на раннюю, среднюю и позднюю. При этом он постарался учесть развитие минойской архитектуры, живописи, керамики, способов обработки камня и металла. Предложенная ученым хронология, а также ее соотношение с хронологией Египта и материковой Греции подверглись критике еще до завершения работы Эванса до сих пор являются предметом споров. Изучение Эвансом минойского иероглифического письма, которое первоначально привлекло его внимание к Криту, началось в 1894 и нашло наиболее полное выражение в его работе Scripta Minoa, I (1909), содержащей каталог и исследование каменных печатей и иных документов. Полная публикация глиняных табличек с надписями линейным письмом Б из Кносского дворца при жизни Эванса так и не появилась, хотя в 4 томе Дворца Миноса он дал описание основных категорий документов. Вскоре после публикации Scripta Minoa, II (1952), осуществленной Джоном Майрсом, последовала успешная расшифровка Майклом Вентрисом линейного письма Б - как древнемикенского диалекта греческого языка. В 1911 Эванс был посвящен в рыцари.

Умер Эванс в Боарс-Хилл (близ Оксфорда) 11 июля 1941.

____________________________________________________________________________

Биография

Генрих Шлиман родился 6 января 1822 года на территории тогдашнего Мекленбург-Шверинского герцогства в городке Нойбуков, расположенном неподалёку от Балтийского моря. Его отец, Эрнст Шлиман (1780—-1870), был местным священником. Отец часто пересказывал сыну разные легенды, отчего в Шлимане-младшем проснулся серьёзный интерес к истории.

[править] Ранние годы

Шлиман-старший поощрял в сыне интерес к истории. Сам он, невзирая на духовный сан, придерживался довольно свободных взглядов на жизнь.

Эрнст Шлиман. У Генриха Шлимана отношения с отцом складывались непросто, но он никогда не терял с ним связи.

Скандальная история с отцом привела к распаду семьи. Генриха взял на воспитание его дядя, пастор в местечке Калькхорст вблизи Гревесмюлен. Он отправил мальчика постигать основы латыни у учителя Карла Андресса. Однажды к Рождеству Генрих написал довольно большой очерк на латыни, посвященный Троянской войне, и послал его отцу. Видя успехи ученика, Андресс решил устроить юного Шлимана в гимназию, но тут его отец снова «отличился». Против него возбудили судебный иск в связи с растратой, и средства, которые можно было вложить в обучение сына, пришлось потратить на урегулирование дела. Шлиману удалось отучиться в гимназии всего три месяца. Его интерес к истории и классическим языкам так и не получил развития. Ему пришлось учиться в реальном училище.

В 1836 году 14-летний Шлиман закончил училище и начал работать приказчиком в бакалейной лавке в Фюрстенберге, что неподалеку от Берлина.

Гамбург начала XX века. Шлиман приехал почти без гроша в кармане в этот портовый город в устье Эльбы

Шлиман отправился пешком в Гамбург, надеясь найти работу на корабле. Он нанялся юнгой на шхуну «Доротея». 28 ноября 1841 года она отправилась в Венесуэлу. Вскоре после отплытия судно попало в бурю. Как писал Шлиман в своих письмах, лишь ему и ещё восьми членам экипажа удалось спастись: они добрались на шлюпках до берегов Голландии. Если же верить, однако, сообщениям в газетах от 29 ноября, человеческих жертв удалось избежать.

Прусское консульство в Амстердаме помогло незадачливому моряку. После лечения в госпитале его устроили на работу в торговую компанию. Работа оказалось несложной и не занимала много времени, и Шлиман использовал представившуюся возможность, чтобы изучать иностранные языки. Выяснилось, что у него к ним большие способности. Занимаясь совершенно самостоятельно, он меньше чем за три года ухитрился освоить голландский, английский, французский, итальянский и португальский языки. Вскоре ему снова повезло: он устроился на работу получше — в торговую компанию Б. Г. Шрёдера. Там он принялся изучать русский язык. Всего через полтора месяца Шлиман уже мог писать в Россию деловые письма. Компания отправила многообещающего сотрудника в Санкт-Петербург своим торговым представителем. В январе 1846 года 24-летний Шлиман отбыл в Россию.

[править] Русский миллионер

Шлиман в возрасте 32 лет. Это его самая ранняя фотография.

[править] Коммерческий успех

Вскоре после прибытия в Россию Шлиман, помимо работы на несколько немецких фирм, основал собственное дело и быстро добился коммерческого успеха. Уже 5 февраля 1847 года он принял российское подданство, став «Андреем Аристовичем». Он занимался торговлей различными видами сырья. Главным его товаром был индиго — природный краситель синего цвета. Кроме того, он занимался чилийской селитрой (компонентом для пороха), резиной и сахаром, причем дела вел по всему миру, а главные его представительства находились в Москве, Париже, Лондоне и Амстердаме. Постепенно Генрих Шлиман становился все более видной фигурой в деловом мире России. Он получил звание почетного потомственного гражданина и называл свою новую родину «моей любимой Россией».

Доска в Петербурге

У Шлимана было два младших брата — Людвиг и Пауль. Последний помогал старшему брату вести дела в Санкт-Петербурге. Людвиг же эмигрировал в Америку во время «золотой лихорадки» 1848 года. В мае 1850 года он, разбогатев, скончался на западном побережье от тифа. Генрих Шлиман получил сообщение, что после брата осталось богатое наследство. Однако компаньон Людвига Шлимана, прикарманив его основную часть, скрылся, так что Генриху, приехавшему из России, почти ничего не досталось. Тогда он, основав банк, занялся скупкой и перепродажей золотого песка. Это принесло ему солидное состояние, и в августе 1852 года 30-летний Шлиман вернулся в Санкт-Петербург. Во время его пребывания в Сан-Франциско, было объявлено о присоединении штата Калифорния к США. Таким образом, Шлиман, как и все, кто жил в тот момент на этой территории, получил американское гражданство.

12 октября того же года Генрих Шлиман женился на Екатерине Петровне Лыжиной, дочери известного петербургского адвоката. Хотя они имели троих детей — сына Сергея, а также дочерей Наталию и Надежду, — их семейная жизнь не сложилась.

[править] Погружение в работу

Поэтому Шлиман весь отдался работе. В одном из своих писем он отмечал, что одержимо трудится, поскольку безделье сводит его с ума и никакие развлечения ему не интересны.

В 1853 году началась Крымская война, ещё больше обогатившая предпринимателя. Шлиман планировал в случае, если из-за блокады англичанами российских торговых портов поступление товара задержится, доставлять грузы через порт Мемель (ныне — Клайпеда в Литве), принадлежавший нейтральной Пруссии, и с большой выгодой транспортировать вглубь России. Предприниматель вложил огромные средства, но, когда он отправился в Мемель проследить за разгрузкой товаров, то увидел сгоревший дотла город. Однако при этом амбары, где хранились его товары, уцелели. Из-за такой редкой удачи он продал их по цене, вдвое превысившей закупочную.

Осада Севастополя англо-французскими войсками во время Крымской войны принесла Шлиману огромную прибыль

В начале 1861 года российское правительство готовилось обнародовать манифест об отмене крепостного права на больших бумажных афишах. Шлиман постарался скупить как можно больше бумаги и затем перепродал её по сильно завышенной цене.

Откровенное воровство и поставка некачественного товара не осталось незамеченным российским императором. На прошении Шлимана вернуться в Россию император Александр II наложил резолюцию: «Пусть приезжает — повесим».

[править] Большое путешествие

[править] Изучение греческого языка

Крымская война, окончившаяся поражением России в 1856 году, принесла Шлиману огромные прибыли. После этого он счел возможным для себя заняться ещё одним языком — греческим. В автобиографии Шлиман признавался, что начни он изучать чудесный древнегреческий язык до начала Крымской войны, он, возможно, забросил бы работу. Древнегреческий стал первым языком, который он выучил бескорыстно.

Он нанял хорошего преподавателя новогреческого, но, работая, придерживался давно выработанного и проверенного метода: много читал вслух и заучивал наизусть. Новогреческий дался ему всего за шесть недель, и Шлиман перешёл к древнему языку эллинов, который оказался гораздо труднее. Естественно, он учился по оригинальным текстам «Илиады» и «Одиссеи». Вскоре Шлиман мог читать литературу Древней Греции, в том числе своего любимого Гомера. Через три месяца Шлиман неплохо владел новым языком. Кроме того, он занялся латынью. В XIX веке латынь была обязательным предметом для получения классического образования, но Шлиман из-за бедности бросил гимназию и не успел ею овладеть. В сравнении с древне- и новогреческим латынь — простой язык. Затем Шлиман освоил арабский — ведь арабы оказали немалое влияние на становление европейской цивилизации. Вскоре он знал все эти языки в степени, достаточной для исследования средиземноморских цивилизаций.

[править] Вокруг света

В 1858 году Шлиман совершил поездку по Сирии, Палестине, Египту, Турции и Греции. У него созрело желание постепенно отойти от коммерции, но процесс ликвидации предприятия затянулся из-за судебной тяжбы. Тем временем в 1860 году ему подвернулась возможность выгодно вложить средства в американский хлопок — как раз накануне гражданской войны. Это принесло коммерсанту немалую прибыль. Лишь в 1863 году Шлиман выиграл юридический спор и сумел, наконец-то, весной следующего года закрыть дело. После восемнадцати лет жизни в России Шлиман отправился в кругосветное путешествие. В мае он покинул Германию, пересек Средиземное море и направился в Африку — в Тунис. Там он посетил развалины Карфагена, затем двинулся севернее — в Италию, к руинам Помпеи. Затем он вновь побывал в Египте и поплыл на восток — к Индии и Цейлону (современной Шри-Ланке), чтобы собственными глазами взглянуть на руины индуистских и буддистских храмов. Далее Шлиман оказался в Китае, где осуществил свою давнюю мечту — увидел Великую китайскую стену. Следующими пунктами стали Пекин и Шанхай. Затем он отплыл в Японию. Потом он на корабле пересек Тихий океан и приплыл в Америку. Шлиман навестил могилу брата в Калифорнии, после чего отправился в Мексику, где осмотрел развалины уничтоженной ацтекской цивилизации.

Путешествие заняло более двух лет. Вернувшись в Европу, Шлиман целиком отдался своей старой мечте об археологии. Он начал изучать основы этой науки, а также слушал в Сорбонне лекции по античной истории и археологии.

Тогда же Шлиман предложил жене приехать к нему в Париж. После её отказа он пытался принудить её, прекратив давать деньги и запретив своим знакомым помогать голодающей семье, но это не помогло и Шлиману пришлось отправиться в Америку, где можно было развестись в одностороннем порядке (православная церковь, разумеется, отказала Шлиману).

[править] Раскопки Трои

[править] Новоиспеченный археолог

Не дослушав выбранные курсы, Шлиман покинул Сорбонну. В мае 1868 года он вновь посетил Италию, тогдашний центр археологических исследований. Бывший предприниматель неоднократно уже бывал в этой стране, но теперь он взглянул на римские развалины — особенно на руины Помпеи — новыми глазами.

В июле Шлиман перебрался в Грецию и совершил первые шаги на археологическом поприще. Он начал раскопки на Итаке, находящейся западнее Балканского полуострова. На этом острове происходит часть событий гомеровской «Одиссеи» — там находился дом главного героя, — и Шлиман начал искать доказательства историчности поэмы. Первый археологический опыт вчерашнего дельца длился два дня. Разумеется, ничего серьёзного он не нашёл, но успел заявить, что несколько найденных в земле артефактов имеют прямое отношение к «Одиссее». Эта скоропалительность выводов впоследствии станет всем известной чертой Шлимана, а также исходной точкой для критики в его адрес.

Затем он отправился в Микены, чтобы отыскать могилу Агамемнона, одного из героев Троянской войны. Из Микен знаток Гомера поехал к упомянутой в «Илиаде» равнине, расположенной в западной части Малой Азии возле Дарданелл. В то время шли оживленные споры о местонахождении Трои. Самой убедительной тогда казалась теория, утверждавшая, что город существовал на месте Бурнабаши — искусственной насыпи, образовавшейся за сотни лет человеческой деятельности. Некоторые однако предлагали искать Трою на месте холма Гиссарлык, то есть рядом с побережьем. Шлиман решил исследовать оба варианта. Он сравнил свои открытия с описаниями «Илиады» и стал склоняться к мнению, что нужно вести раскопки Гиссарлыка. Доводом для него послужило само название места, по-турецки означавшее «крепость».

Результаты этой поездки Шлиман опубликовал в 1869 году в книге «Итака, Пелопоннес и Троя» — своей первой археологической работе. Он представил работу Ростокскому университету у себя на родине, в земле Мекленбург. Местные профессора одобрили научные изыскания Шлимана и присудили ему степень доктора. Но европейское археологическое сообщество его теории никак не заинтересовали.

В том же году Шлиман, съездив в США, официально развелся там с женой. Этим он нарушил российский закон, закрыв себе тем самым возможность вернуться в Россию.

[править] Мир Гомера найден?

Шлиман понял: единственный способ доказать свою правоту — собственными силами найти Трою. Он начал планировать раскопки Гиссарлыка. Более года ушло на получение разрешения турецкого правительства. Наконец, в октябре 1871 года Генрих Шлиман приступил к осуществлению задуманного. Четырьмя месяцами ранее он пытался начать работу неофициально, что вызвало недовольство землевладельца, и Шлиману пришлось запастись терпением.

Поиски проводились с 1871 по 1873 год и, вопреки ожиданиям, увенчались успехом. Шлиман раскопал под руинами греческого города классической эпохи остатки более древнего укрепления и несколько культурных слоев, уводящих к бронзовому веку. Так была открыта микенская цивилизация, предшествовавшая ахейской и классической эпохам.

31 мая 1873 года Шлиману удалось обнаружить собрание медных и золотых украшений, названное им по имени троянского царя «кладом Приама». Позже археологи пришли к заключению, что возраст находки — примерно на тысячу лет старше описанных Гомером событий, что, конечно же, не умаляет её исторической ценности.

Новые результаты шлимановских поисков Трои вызвали шквал критики со стороны профессиональных археологов. Видный ученый Эрнст Курциус, руководитель немецкой группы, работавшей на территории Олимпии, крайне неодобрительно высказался о неаккуратном способе шлимановских раскопок и его желании во что бы то ни стало доказать свою теорию. Многое из того, что не относилось к предполагаемой Троянской войне, бывший предприниматель прагматично игнорировал, а кое-что даже небрежно уничтожил. Культурные слои оказались сильно им повреждены.

Ученые возмущались стремлением Шлимана, не брезгуя никакими натяжками, объявлять все, что он извлек из земли, — остатками гомеровского мира. Пресловутый «клад Приама» выглядел подозрительно. Многие были уверены, что Шлиман соединил в нём разные по времени и месту артефакты. «На основании чего, — спрашивали археологи, — он утверждает, что эти вещи принадлежали Приаму?»

Шлиман решил, что самый достойный ответ догматикам — продолжать раскопки. Наступил черед города Микены.

[править] Миф стал реальностью?

[править] Первые союзники

Генрих Шлиман и Вильгельм Дёпрфельд на раскопках в Микенах

О том, что в Микенах похоронен герой Троянской войны Агамемнон, знали и до Шлимана. Он поставил себе целью покончить со спорами о месте захоронения легендарного царя. Заявлению Шлимана о том, что могила находится в центре остатков круглого строения, никто не поверил. Археологическое сообщество Европы и, в частности, Германии высказывало резкую критику в адрес непрофессионала. Он решил, что единственный способ заставить оппонентов поверить в себя — искать и найти.

Развалины древних Микен

Хотя Шлиман превратился для академических кругов в фигуру скандальную, нашлись люди, захотевшие ему помогать. В их числе оказались такие светила науки, как профессор Оксфордского университета Макс Мюллер и Рудольф Вирхов, видный антрополог и патологоанатом из Берлина. Очень заинтересовался поисками Шлимана и тогдашний премьер-министр Англии Уильям Гладстон, большой поклонник Гомера. Поддержка этих и других энтузиастов очень помогла Шлиману.

[править] «Маска Агамемнона»

Работа Шлимана в Микенах продвигалась нелегко. У деятельного любителя вновь возникли трудности с греческим правительством из-за попытки начать работу без разрешения. После двухлетних переговоров Шлиман все же добился официального позволения приступить к раскопкам в августе 1876 года. Через 4 месяца, в декабре, ему крупно повезло. Возле знаменитых Львиных ворот, на западной стороне микенских укреплений, он обнаружил крупное захоронение — пять могил, полных золотых украшений, в том числе браслетов, обручей. Найдена была и великолепная золотая маска. Сразу вспомнились гомеровские строки о «богатых золотом Микенах». Известие о золотой маске тут же облетело всю Европу.

Маска Агамемнона

Шлиман верил, что нашёл останки Агамемнона и его семьи, но, помня о том, как встретили его находку Трои, предпочитал не высказывать свое мнение академическим кругам. Позже маска получила название «маска Агамемнона».

Но сам Шлиман ни разу не делал публичных заявлений о том, что маска принадлежит Агамемнону. Последующие исследования показали, что маска и другие украшения относятся не к временам этого легендарного царя: они гораздо старше. Ученые датируют их XVI веком до н. э. Таким образом, Шлиман не отыскал Агамемнона, но зато его раскопки подтвердили существование микенской цивилизации, возникшей намного раньше классической Греции. Уже в начале бронзового века микенцы имели обычай делать золотые похоронные маски.

[править] Новая волна критики

После публикации отчета о раскопках поднялся шум: неспециалисты шумно аплодировали Шлиману, а ученые круги резко порицали его. Снова выступил признанный немецкий археолог Курциус, заявивший, что Шлиман слишком узколобо упорствует в стремлении доказать своими находками историчность гомеровского эпоса. Впрочем, и сам искатель Трои уже понимал недостатки своей методики работы. Но нельзя отрицать, что благодаря его раскопкам было установлено, что в районе Эгейского моря существовала культура, предшествовавшая классической и не уступавшая ей в развитии. Установить подлинный возраст находок Шлимана на тот момент пока не удалось, хотя было ясно: приписывать их к гомеровской эпохе не следует. Однако чтобы правильно истолковать их, требовались профессионализм и научная бесстрастность. Шлиман признал это лишь на закате жизни.

[править] В дороге

[править] Сотрудничество с Дёрпфельдом

Через два года после раскопок в Микенах у 56-летнего Шлимана и его второй жены родился сын. Его нарекли Агамемноном, в честь одного из героев Троянской войны. В 1879 году Шлиман возобновил поиски Трои. Ему помогал на этот раз Рудольф Вирхов. В следующем году археолог приступил к раскопкам Орхомена. Наряду с Троей и Микенами этот город упоминается в гомеровском эпосе. Впрочем, золотых реликвий здесь найти не удалось: их разграбили мародеры прошлых столетий.

Тогда же Шлиман подверг пересмотру свой дилетантский способ раскопок. Ему в этом помогли старый друг профессор Вирхов, а также археолог и архитектор Вильгельм Дёрпфельд. Нетерпеливому Шлиману было нелегко следовать постепенному и скрупулёзному методу своих соратников, но мало-помалу он научился использовать в своих поисках достижения академической археологии. Поле его деятельности расширилось за пределы Эгейского моря до Египта. В 1884 году он начал раскопки Тиринфа, где, по преданию, жил Геракл и откуда отправлялся на войну флот ахейцев. Шлиману удалось отыскать остатки акрополя, а также большое количество керамики. Он передал руководство работами Дёрпфельду — ещё недавно это было для него немыслимо, — а сам отбыл на Кубу. Там он продал свой пай в одной железнодорожной компании и разместил свои средства таким образом, чтобы иметь возможность до конца жизни содержать семью и заниматься археологией.

У 65-летнего Шлимана очень болели уши, но это никак не сказывалось на его страсти к поискам. Он запланировал работу во множестве мест от острова Крита до Египта.

[править] Смерть в Неаполе

В 1890 году Шлиман снова работал с Дёрпфельдом на раскопках Трои — как оказалось, последних для него. Боль в ухе стала невыносимой, и летом ему пришлось остановить поиски. Он в одиночку уехал из Афин и 13 ноября перенес хирургическую операцию в университетской больнице города Галле в Германии.

Не долечившись, Шлиман решил провести Рождество с семьей. В середине декабря он покинул Галле и через Лейпциг, Берлин и Париж добрался до Неаполя. Перед самым отплытием корабля в Афины его состояние резко ухудшилось. Шлиман отменил плавание и снова обратился к отоларингологу в Неаполе. 25 декабря, во время прогулки, он вдруг потерял сознание. Прохожие отвезли археолога в ближайшую больницу, но к несчастью, из-за отсутствия при нём документов ему отказали в медицинской помощи. В одном из карманов Шлимана нашли какую-то квитанцию с его фамилией. Его сразу же перевезли в гостиницу и пригласили лучших врачей.

На следующий день великий археолог-любитель скончался. Скорбную весть сообщили в Афины, и жена Шлимана София и Дёрпфельд отправились в Неаполь за телом.

4 апреля 1891 тело Шлимана перевезли в Грецию. В гроб археолога положили по экземпляру гомеровских «Илиады» и «Одиссеи». Проводить Шлимана в последний путь пришли дипломаты многих стран.

[править] Выдающиеся события

[править] Дилетантизм в науке: за и против

Половину жизни Шлиман положил на попытку доказать историчность гомеровского эпоса. В Трое и Микенах он раскопал немало замечательных находок. Но принадлежали ли они легендарным героям Гомера?

[править] Успех и неудача в поисках Трои

Генрих Шлиман поставил целью своей жизни доказать, что события, описанные в поэмах великого древнегреческого певца Гомера, — реальность, а не фантазия. По какому принципу он определял, что найденное им действительно имеет отношение к гомеровской Греции?

Развалины Трои Шлиману удалось найти уже во время первых своих серьёзных раскопок в 1871 году. Он открыл предполагаемый город на холме Гиссарлык неподалеку от пролива Дарданеллы в северо-западной части Турции. Самой большой своей удачей археолог считал обнаружение груды золотых и бронзовых артефактов, названных им «клад Приама». Шлиман ни секунды не сомневался, что сокровище принадлежит именно этому легендарному царю.

Для академических археологов главным в его раскопках было доказательство существования в бронзовом веке цивилизации, более старой, чем классическая Греция. Чуть позже они выяснили, что «клад Приама» относится к более древней эпохе, чем полагал Шлиман.

«Клад Приама». Присутствующие в нём бронзовые артефакты относятся к ранней микенской цивилизации

Общепризнанная теория, основываясь на данных классической литературы, датировала описанную Гомером Троянскую войну, закончившуюся падением города, примерно 1300 — 1000 годами до н. э. Во время первых своих раскопок Шлиман предположил, что остатки троянской эпохи расположены на шесть культурных слоев ниже поверхности земли, и приступил к поискам. «Клад Приама» находился во втором снизу слое, это дало Шлиману повод высказать гипотезу, что этот слой принадлежит к 1300—1000 годам до н. э., и отождествить его с мифической Троей. Точную датировку возраста находок помог Шлиману установить его друг и единомышленник Вильгельм Дёрпфельд. В 1882 году они начали совместные раскопки, показавшие, что «Троя» на самом деле состоит из девяти слоев, а период, соответствующий 1300—1000 годам до н. э., представлен шестым снизу слоем. Стало ясно, что слой, по мнению Шлимана, принадлежавший ко временам Приама, в действительности на несколько столетий старше и датируется примерно 2000 годом до н. э., а значит, «клад» не имеет никакого отношения ни к Приаму, ни к Трое из «Илиады».

[править] Снова неудача

Раскопки в Микенах, последовавшие за троянской экспедицией, сделали Шлимана ещё более знаменитым. Он начал их, пытаясь доказать историчность эпохи, описанной Гомером. Согласно легендам, в Микенах правил царь Агамемнон, вернувшийся домой с победой, но встретивший там смерть от рук вероломной жены. Шлиман рассчитывал отыскать могилу царя, а нашёл целых пять захоронений. Лица усопших были покрыты посмертными масками. Одна из них, на удивление прекрасно сохранившаяся, получила известность как «маска Агамемнона». Сегодня она находится в коллекции Национального археологического музея в Афинах. В отчете Шлиман не рискнул с ходу приписать находку мифическому царю, но высказал осторожное предположение, что маски, возможно, принадлежали Агамемнону и членам царской семьи. Но когда он открыто и с гордостью заявил, что обнаружил захоронение одного из героев «Одиссеи», большинство специалистов вновь отреагировали скептически.

Дальнейшие исследования снова показали, что найденные могилы намного старше времен Троянской войны. Сегодня принято считать, что в них похоронена царская семья, правившая Микенами примерно в XV — XIV веках до н. э.

[править] Раскопки в Тиринфе

Важный материал для сопоставления дали раскопки, проведенные 1884 году в Тиринфе. Шлиман и Дёрпфельд обнаружили фундамент обширного дворца с большим числом коридоров, дворов, больших и малых колонных залов и примыкающих к ним комнат. Основу его составлял «мегарон» — сооружение, вполне согласующееся с описаниями дворцов в гомеровских поэмах. Мегарон представлял собой зал размером 12 на 10 метров с очагом посредине, с четырьмя несущими колоннами, богато украшенный настенными фресками, с инкрустированным потолком. Перед ним располагались прихожая и вестибюль с колоннадой, выходивший на двор, окруженный большим числом разнообразных помещений и комнат.

Этот комплекс имел некоторое сходство с тем, что Шлиман обнаружил во время раскопок «Трои Приама». Но существовало важное отличие: тиринфские постройки были гораздо более совершенными во всех отношениях. Это заставляло признать, что сооружения Трои II, которую Шлиман счел «гомеровской», на самом деле гораздо древнее, а потому Илион эпохи Троянской войны археолог-любитель в ходе первых поспешных раскопок не заметил и, попросту говоря, изуродовал. Шлиман, в конце концов это осознавший, пережил страшное разочарование.

[править] По следам Гомера

Нельзя слишком сурово упрекать Шлимана за скоропалительность и неточность его датировок. Одна из задач археологии заключается в корректировании подобных промахов. От них никто не застрахован, а научный прогресс дает все новые и новые методы верификации. Большой ошибкой Шлимана было необдуманное приписывание находок тем или иным мифическим персонажам и эпохам, о которых нет достоверных письменных источников. До сих пор нет такого артефакта, который археологи могли бы с уверенностью отнести к временам гомеровского эпоса.

Гораздо большего порицания заслуживает шлимановский способ ведения раскопок. Его стремление во что бы то ни стало отыскать Трою и нежелание видеть все остальное привело в конечном счете к трагедии: Шлиман фактически уничтожил Трою как археологический памятник. Он копал сквозь «неинтересные» — по его мнению! — слои и бездумно уничтожал все «негомеровское». Сегодня профессионалам приходится восстанавливать картину, изучая то, что осталось после раскопок Шлимана. Впрочем, после того как Шлиман начал сотрудничать с археологом Дёрпфельдом и антропологом Вирховым, его работа ближе к подлинно научной.

[править] Истинный археологический успех

Дёрпфепьд первым предположил, что слой, где нашли «клад Приама», на самом деле древнее, чем времена Троянской войны. Когда он высказал свою догадку Шлиману, тот помрачнел, ушёл к себе в палатку и молчал там четыре дня. Потом он признал, что Дёрпфельд прав. В последующие годы тот доказал верность своей гипотезы.

Таким образом, попытка Шлимана убедить ученых, что события эпоса Гомера — не миф, а исторический факт, провалилась. Да, он сделал удивительные открытия, но они никак не связаны с тем, что он искал. И чем больше он работал, тем явственнее становилось то, что он далек от реализации своей мечты.

Шлиман открыл новый этап в археологии: благодаря его находкам началось изучение микенской цивилизации, существовавшей в бронзовом веке. Его вклад в науку не могли отрицать даже те, кто сначала презрительно смеялся над его любительским энтузиазмом.

[править] Итоги

[править] Шлиман и современная археология

Хотя Шлиман и был дилетантом, его поиски оказали существенное влияние на развитие археологии. Ему принадлежит заслуга открытия эгейской культуры. Но его принципы — как в плане методики ведения работ, так и археологической этики — современными учеными не приветствуются.

[править] Дальнейшие исследования

Благодаря Вильгельму Дёрпфельду изучение Трои после смерти Шлимана не прекратилось. Удалось установить, какой слой относится к периоду Троянской войны — не второй, как полагал Шлиман, а шестой. «Клад Приама», таким образом, датируется приблизительно 2000 годом до н. э. В 1930-е годы американский археолог Карл Блеген продолжил исследование Трои. Из его результатов следует, что укрепления, сгоревшие во время пожара Трои, принадлежат даже не к шестому слою, а к слою 7а. Сегодня эта теория считается наиболее убедительной в научном сообществе.

Говоря об эгейской культуре, нельзя не упомянуть итоги исследований английского археолога Артура Эванса. Он работал на Крите — где не довелось «покопать» Шлиману — и отыскал следы критской (иначе говоря, минойской) культуры. Открытие памятников письменности — «линейного письма А» критской и «линейного письма Б» микенской цивилизаций стало эпохальным событием в истории изучения эгейской культуры. В 1950-е годы молодой английский филолог-самоучка Майкл Вентрис расшифровал «линейное письмо Б». На глиняных табличках присутствовали имена «Ахилл» и «Гектор», но принадлежали они не гомеровским героям, а обычным людям.

Расшифровка письменности показала, что люди микенской культуры говорили на языке, близком к древнегреческому. Это стало единственной нитью, связывающей микенскую цивилизацию с творчеством Гомера. До Вентриса многие опытные ученые пытались прочесть эти надписи, но безуспешно. К сожалению, талантливый лингвист безвременно погиб в 1956 году в автокатастрофе в возрасте 34 лет. «Линейное письмо А» пока остаётся нерасшифрованным.

После смерти Шлимана ученые добились больших результатов в изучении микенской цивилизации. Но до сих пор неясно, имеет ли эта культура отношение к событиям гомеровского эпоса. Несмотря на масштабные раскопки, пока не найдено доказательств историчности описанных в «Илиаде» и «Одиссее» событий. Снова звучит предположение, что археологам стоит оставить попытки увязать творчество Гомера с тем, что удается извлечь из земли. Как ни парадоксально, чем дальше идет наука, тем более мифическим становится мир, донесенный до нас стихами Гомера.

[править] Любители и профессионалы

Благодаря раскопкам Шлимана археология совершила скачок вперед. Сегодня археологу-любителю не так просто совершить крупное открытие. Но это не значит, что невозможно. Подчас удача улыбается тем, кто не «обременён» формальным археологическим образованием.

Однако результаты работы любого энтузиаста-любителя профессионалы обычно встречают с недоверием. Кое-кто высказывал подозрение, что Шлиман полностью или частично подделал свои находки. Некоторые пытались доказать, что предметы из «клада Приама» археолог просто заказал у кого-то из афинских ювелиров, если не вовсе купил в лавках. Впрочем, сегодня эти обвинения считаются необоснованными.

[править] Суета вокруг «клада Приама»

Найденный Шлиманом так называемый «клад Приама» (он же — «золото Трои») стал причиной его конфликта с правительством Турции. Из-за вполне понятных политических причин находку отказались принять афинские музеи, а также целый ряд музеев европейских. В конечном итоге Шлиман сумел передать её в Имперский музей Берлина в 1881 году. А дальше началась детективная история.

«Клад» исчез из музея в 1939 году, в начале Второй мировой войны. Считается, что его спрятали в подземных бункерах, чтобы он не пострадал от бомбардировок. Когда в 1945 году советская армия вошла в Берлин, сокровище официально не было обнаружено. Не так давно появилась версия о том, что директор музея Вильгельм Унферцагт тайно передал его советскому командованию, опасаясь, что иначе «клад» попадет в руки мародеров. «Золото Трои» якобы оказалось в числе многочисленных предметов искусства, вывезенных в Москву и Ленинград. Но ему было суждено на многие годы «сгинуть» в запасниках. По приказу Сталина, трофеи хранились в режиме строжайшей секретности.

В Германии и Западной Европе не знали о поступке профессора Унферцагта, и «клад» сочли утерянным. Лишь в эпоху перестройки появились сообщения о том, что «клад» находится в Москве — в запасниках Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Естественно, поднялся шум: Советскую власть на этот раз справедливо обвинили во всех смертных грехах вообще и расхищении чужих культурных ценностей в частности.

Советская сторона вначале отказывалась признавать факт владения «золотом Трои». Но пришедшее к власти новое руководство страны в 1993 году согласилось в «преступлении» своих предшественников и на волне либерализма чуть было не вернуло его в Германию. В 1996 году была проведена выставка, и тем самым спустя полвека люди снова смогли увидеть удивительные находки Шлимана своими глазами. Однако принадлежность представленных артефактов к Шлиману вызывает сомнение.

[править] Новые горизонты в археологии

В первой своей Троянской экспедиции Шлиман действовал очень грубо. Подводя итог его работе, чаще употребляют слово «разрушение», чем «открытие». Позже под руководством опытных ученых Рудольфа Вирхова и Вильгельма Дёрпфельда он освоил более щадящие техники раскопа, а его собственный метод, после некоторой «шлифовки», получил название «траншейного». В XX веке археологи распространили сферу своей деятельности на весь земной шар — за исключением полярных регионов, — и спектр их работ охватывает едва ли не все периоды человечества: от древнейших времен зарождения человеческой расы до современности. В последние годы, благодаря прогрессу компьютерных и других технологий, археологи получают все новые и новые средства для анализа, датировки и восстановления своих находок.

Сегодня ученые проводят в специальных лабораториях не меньше времени, чем на площадках раскопов. Археологи прошлого и помыслить не могли о таком инструментарии, каким располагают их нынешние коллеги. Но это не значит, что старые испытанные приемы утратили свою ценность. И, конечно, наука обречена топтаться на месте, если не будет тех, кто не боится выдвигать и проверять самые смелые, подчас невероятные гипотезы — так, как это делал Шлиман.

[править] Наследие и значение Шлимана

С самого начала раскопок Шлимана не утихают споры о его археологической квалификации. С одной стороны, ему ставят в вину, что ища свидетельства существования гомеровской Трои, он сильно повредил культурный слой, относящийся к другим эпохам. Высказываются также сомнения в том, что «Клад Приама» — это действительно единый археологический комплекс, а не собрание предметов, найденных в разных местах памятника[источник не указан 968 дней]. С другой стороны, отмечают, что Шлиман очень обстоятельно вёл археологическую документацию, и, что «траншейный» способ раскопок применялся в XIX веке даже самыми профессиональными археологами[источник не указан 968 дней].

[править] Достоверность биографических данных

Ряд современных критиков считают, что биография Шлимана до 1868 г. содержит немало романтизированных моментов:

Сомнителен эпизод с кораблекрушением в 1841 г., когда Шлиман, якобы собираясь в Венесуэлу, попал в Голландию.

Общение с президентом США Миллардом Филлмором и приём в Белом доме в 1851 г. вымышлен.

Грецией Шлиман, по-видимому, заинтересовался не раньше первой поездки в эту страну в 1868 г. Он мог учиться греческому языку в гимназии, но в его обширной переписке на это нет никаких указаний.

«Клад Приама», вероятно, был собран из различных находок разного времени. Масса его такова, что Софья Шлиман не могла пронести его контрабандой в корзине из-под овощей.

Весьма сомнительно выглядит второй брак Шлимана. По законам Российской империи Шлиман и Екатерина Петровна Лыжина-Шлиман не были разведены, Шлиман сделал это в штате Индиана, для чего и принял американское гражданство. Фактически была совершена покупка 17-летней Софьи Энгастроменос за 150 тыс. франков.

[править] Библиография

____________________________________________________________________________

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 910 / 1110 11 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

#
22.08.20191.01 Mб4Митрофанова И. - Деструктивные психотехники.doc
#
26.09.2019342.25 Кб3Михаил Бейзер. Евреи Петербурга.docx
#
17.09.20191.2 Mб10МИХАИЛ БРЕДИС ЕЛЕНА ТЯНИНА Крестовый поход на Р...docx
#
02.11.2018169.98 Кб4Михаил Вершинин - Психологические особенности ч....doc
#
26.04.20191.32 Mб4Михаил Геллер. Машина и винтики.doc
#
07.08.20195.33 Mб2мкии.rtf
#
12.09.2019627.57 Кб8МКМ ПК2.docx
#
02.08.201944.3 Кб0Младенчество.docx
#
15.04.2015971.78 Кб13Млодик И. Как быть неидельными родителями.doc
#
28.04.20199.92 Mб5Множества и функции.doc
#
18.11.201951.81 Кб0Модели рынка.docx