Биомеханика и пластические возможности в режиссуре.

БИОМЕХА'НИКА (< гр. bios - жизнь и mechane -орудие, машина), система воспитания актера в театре Мейерхольда, к-рая опираясь на гимнастику, акробатику, муз. ритмику, позволяла им виртуозно управлять телом и голосом.

Мейерхольд о возможности биомеханики

Всеволод Эмильевич Мейерхольд (28 января (9 февраля) 1874, Пенза – 2 февраля 1940, Москва) – российский и советский режиссер, и актёр, народный артист Республики (1923), представитель символизма. Настоящее имя – Карл Казимир Теодор Майергольд (нем. Karl Kasimir Theodor Meyergold).

Биомеханика – разработанная Мейерхольдом система актерского тренажа, позволявшая идти от внешнего к внутреннему, от точно найденного движения и верной интонации к эмоциональной правде. Эта система и сегодня вызывает острый интерес театральных деятелей во всем мире.

Когда театр РСФСР-первый был закрыт, Мейерхольд словно бы остановился в растерянности. Когда его лишили большой сцены, он снова вернулся в студию. Начались занятия в Государственных высших режиссерских мастерских «ГВЫРМ». Потом режиссерские мастерские были переименованы в «театральные»- «ГВЫТМ». Позже было придумано другое название - «ГИТИС». Под прикрытием этих названий Мейерхольд работал с монолитной группой своих учеников и приверженцов. Многие из них составили основное ядро в театре имени Мейерхольда.

          В этой студии и развивалась его система – биомеханика. Начало было заложено гораздо раньше. (Еще когда он работал в императорских театрах он вел свою студию на Бородинской, в которой изучал и применял на практике основные принципы актерской техники комедии dell’arte, испанского театра, китайского театра, русского балагана.) Мейерхольд «переплавлял» старинную театральную технику в новейшую конструктивную методологию. Исследователь театральной педагогики Мейерхольда Ю. М. Красовский убедительно показывает, что уже здесь Мейерхольд стремится направить волю актера на создание художественного образа, а не на эксплуатацию личных эмоций; развить у него способность к ассоциативному ряду. Уже здесь перед актером ставилась задача активного воздействия на зрительское воображение. Здесь была открыта «интеллектуальная пауза» и зародилась «предыгра». Он требовал от актера «смысловой оценки ситуации», собственного отношения к ней; он стремился к формированию актера личности, умеющего «мыслить художнечески (образами) и гражданственно (социально)», свободного творца своего искусства.  

Программа Мейерхольда, от которой он неуклонялся никогда, предполагала максимальное использование (а не сокрытие) условности театра, выявление его игровой природы (а не подражания обыденной жизни в актерском искусстве).

Программа содержала в себе тенденции к созданию театра-балагана.

После революции Мейерхольд увидел реальную возможность создания такого театра.

Вот как характеризовал биомеханику Арватов: «Что бы ни говорили о «сценичности», т. е. эстетичности... биомеханики, она представляет собою несомненную революцию в воспитании актера и в композиции движения и слова. Будучи построена на целесообразной экономии движения и на психофизиологических законах человеческого организма, биомеханика впервые в мировой истории пробует учить тому, чему должен учиться каждый человек, если он хочет быть квалифицированным членом общества. Биомеханика есть поэтому первый действительный прыжок из театра в жизнь. В биомеханике мы получаем, наконец, стык между организацией в искусстве и организацией в жизни».

Создавая «биомеханику», Мейерхольд исходил из посылки, что игра актера есть «разряжение избыточной энергии». Он считал, что энергия как возбуждение возникает у актера рефлекторно в ответ на задание режиссера и реализуется в действии. Любое движения в биомеханике организовано так, что за счет смещения центра тяжести и скручивания позвоночника в s-образную линию пробуждается физическая энергия – первооснова эмоциональных и вербальных действий. Возглас (слово) может быть допущен только тогда, когда «все напряжено, когда весь технический материал организован» в качестве «отметки градуса возбудимости».

Театральная биомеханика в своей теоретической части, с одной стороны, опиралась на психологическую концепцию У. Джемса (о первичности физической реакции по отношению к реакции эмоциональной), на рефлексологию В.М. Бехтерева и эксперименты И.П. Павлова. С другой стороны, биомеханика представляла собой применение идей американской школы организации труда последователей Ф.У. Тейлора в сфере актерской игры (т. н. «тейлоризацию театра»): «Поскольку задачей игры актера является реализация определенного задания, от него требуется экономия выразительных средств, которая гарантирует точность движений, способствующих скорейшей реализации задания». (В.Э. Мейерхольд.)

Суть концепции биомеханики в теории В.Э. Мейерхольда опирается на опыт актерского искусства разных исторических эпох и типов театра (средневекового японского и китайского, европейского площадного, комедии дель арте, классического испанского, русской актерской школы XVIII–XIX вв. и др.), что нашло отражение в экспериментах Студии на Бородинской (Петербург, 1914–1917), предшествовавших появлению биомеханики как метода.

Биомеханика называлась и основная дисциплина, преподаваемая в Мастерских при Театре им. Вс. Мейерхольда (вплоть до их закрытия в 1938 г.), где актеры и режиссеры овладевали биомеханической системой игры.

В биомеханической школе использовались принципы игры ракурсами, предыгры, игры с вещью.

В области технологии прослеживаются некоторые аналогии биомеханики с методом физических действий К.С. Станиславского. Однако метод Станиславского и биомеханика совпадают лишь в пределах технологических моментов.

Биомеханика глубоко связана с конструктивистским пониманием театра: лишь в действии рождается содержательный смысл всех элементов спектакля.

Биомеханический актер, т.е. актер, сознательно учитывающий законы биомеханики в своем творчестве.

Экспериментальные опыты Мейерхольда в работе с актером в области биомеханики

Первое, с чего начал свои уроки Мейерхольд в ГВЫТМ, был анализ и внушение теории Коклена-старшего о двойственности актера. В ней говорилось о том, что актер – творец образа, но он одновременно и материал творца. Материалом ему служит «его собственное лицо, его тело, его жизнь». В нем одно я – творящее, а другое – служит ему материалом. Первое «я» задумывает образ, второе «я» осуществляет данный замысел.

У актера первое «я» воздействует на второе «я» до тех пор, пока он не преобразит его, пока не воплотит в нем тот образ, который ему грезится, словом, пока он не сделает из самого себя собственного произведения искусства.

Господствовать должно первое «я» - то, которое наблюдает. Оно душа. А второе «я» - тело. Первое – разум, второе я - это раб, обязанный повиноваться. Чем более полновластно повелевает первое я, тем выше стоит художник».

Формула о двух планах лицедейства:

N=A1+A2, (2.1)

где N – актер,

A1 – ведущая мысль конструктора; она ставит задачу перед А2 – материалом (телом), выполняющим заданное.

Мейерхольд считал, что формула эта исключает возможность формировать роль автобиографически, приспосабливая воспоминания о своих чувствах к роли. Такой метод, такая привычка плохи уже тем, что исключают необходимейшее слагаемое творчества – фантазию.

Мейерхольд не признавал метод игры «нутром», метод «переживания».

Оба эти метода он считал опасными для психофизического здоровья актеров, так как оба они требуют постоянного допинга, «наркоза», и противопоставлял им свой метод игры – «биомеханический». Он требовал точного выполнения внешнего рисунка, точности физических движений и ракурсов тела. Он говорил, что при внешней форме появляется и правильное содержание, и правильные эмоции. Физическое положение тела актера определит его эмоции и интонации голоса.   

Мейерхольд, как и Коклен, считал, что процесс творчества актера – это «созидательная деятельность, в которой истина облекается большей долей поэтического вымысла, что призвано еще больше способствовать ее восприятию». А созидательная деятельность не может обойтись без самоконтроля. Для того чтобы держать в узде темперамент, для того, чтобы отбирать и отбрасывать все лишнее.

Одним из исходных пунктов педагогики Мейерхольда стала ликвидация жречества и шаманства вокруг вопросов актерского искусства. Необходимость внести в них ясность, поставить на научную основу. Отсюда необходимость создания не отвлеченной, а основанной на изучении опыта прошлого, вполне ощутимой, ясной на практике системы актерского искусства.

Мейерхольд считал, что «необходимым свойством актера является способность к рефлекторной возбудимости. Возбудимость есть способность воспроизводить в чувствовании, в слове, в движении, полученное извне задания (от автора, режиссера, самого актера)» Координирование проявления возбудимости составляют игру актера.

Режиссер приводил такой пример: актер, изображая испуг, не должен пугаться вначале (и это переживать), а потом бежать, а должен сначала бежать (рефлекс), а потом уж от этого пугаться. Другими словами - «Надо не переживать испуг, а выражать его на сцене в физическом действии».

Актер должен быть технически оснащен, профессионально высоко грамотен, культурен. Он должен в совершенстве владеть азбукой своего ремесла и азбука эта общая для всех амплуа. Все амплуа объединяет общая техника актерской игры. Начинать с движения может только такой актёр, который прекрасно натренирован, обладает музыкальной ритмичностью и лёгкой рефлекторной возбудимостью. Для этого природные данные актёра должны быть развиты систематическими тренировками. Главное внимание уделяется ритму и темпу актёрской игры. Главное требование - музыкальная организованность пластического и словесного рисунка роли. Такими тренировками могли стать только специальные биомеханические упражнения. «Биомеханика есть самый первый шаг к выразительному движению» (С.М. Эйзенштейн).

Занятия начинались с бега, с выработки у учеников «электрической» реакции – мгновенный ответ на приказания извне. Походки и пробежки тренируют в ученике плавность, дают возможность в ходе и в беге не расплескать воду, если сосуд с нею поставить на голову или взять в руки. Добившись свободы в этих движениях, ученик допускался к этюду.

Упражнения были маленькими спектаклями, имеющими сюжетный стержень. Почти в каждом из них содержался свой драматический конфликт, свои завязка-кульминация-развязка (или на языке биомеханики — намерение-осуществление-реакция). При всём акробатизме задания, требующем от исполнителей умения легко прыгать партнёру на грудь или на спину, это был именно театральный тренаж. 

Подчёркнутая театральность, расчёт на показ, на демонстрацию зрителю многое объясняет в структуре упражнений. Прежде всего — бросающуюся в глаза усложнённость, неоптимальность использованных движений, их явное противоречие той тейлоровско-гастевской формуле «скоростного человека», приверженность которой Мейерхольд декларировал. По Тейлору, то же самое можно было бы сделать быстрее, проще и с меньшими затратами энергии. Но мейерхольдовские ученики готовились к работе не где-нибудь, а на подмостках. Им мало было суметь сымитировать точные экономичные движения, к примеру, лучника, стреляющего по мишени. Их следовало научить видеть лук, стрелу, цель; научить настолько желать эту цель поразить, чтобы самому стать выпущенной стрелой, в этом действии должен принимать участие весь организм. И в то же время им надлежало помнить, что они показывают, как это делается, что их тело движется соответственно с осознанными ими законами выразительного движения. Эти упражнения прививали ученику навыки осознать себя в пространстве, способность группироваться, вырабатывать пружинность, баланс, понимание того, что даже малый жест, например, рукой имеет резонанс во всей фигуре ученика.

Ученикам надо было запомнить, что всякому жесту органически предшествует «знак отказа» - «преджест». Так, собираясь достать стрелу из-за спины, ученик делает «замах» (преджест, знак отказа), говоря образно, как бы невольный вздох перед задуманным движением. Любому преджесту, так же как и самому жесту, ученик «аккомпонимирует» всей фигурой.

Так же огромное внимание уделялось музыке: «актер должен работать не под музыку, а на музыке». С этим была связана проблема координации во времени и пространстве. Координация требовала большой точности, абсолютного чувства времени, точного расчета – счет шел на доли секунды.

Как пример важности и возможности максимальной выразительности тела он указывал на куклу би-ба-бо. Напяленая на пальцы рук, кукла при различных ракурсах производит совершенно различный эффект. При одной и той же застывшей мимике маски можно видеть и радость, выраженную распятыми руками, и печаль в опущенной голове, и гордость в закинутой назад голове. Маска-фигура при умелом использовании может выражать все, что выражается мимикой. «Надо так изучить свое тело, - говорил он, - чтобы, приняв то или иное положение, я в точности знал, как я в данный момент выгляжу». Эту способность актера он называл умением «сомозеркалить».

Цель биомеханики - технологически подготовить «комедианта» нового театра к выполнению любых самых сложных игровых задач.

Девиз биомеханики - этот «новый» актёр - «всё может», это всемогущий актёр.

Вот что пишет в своей книге Э. Гарин: «Чрезвычайно были насыщены занятия по физической тренировке: гимнастика, бокс, фехтование, акробатика, станок, классический танец, пляска (народные и жанровые танцы), ритмическая гимнастика и, наконец, «биомеханика». Также напряженно занимались постановкой голоса, пением, техникой стихотворной и сценической речи; постигали значение цезуры и паузы, различие между ритмом и метром, гармонию стиха. Мейерхольд всячески культивировал в нас внутреннее чувство ритма и музыкальность.

Мейерхольд утверждал, что тело актёра должно стать идеальным музыкальным инструментом в руках самого актёра. Актёр должен постоянно совершенствовать культуру телесной выразительности, развивая ощущения собственного тела в пространстве. Упрёки Мейерхольду, что биомеханика воспитывает «бездушного» актёра, не чувствующего, не переживающего, актёра спортсмена и акробата, мастер начисто отвергал. И справедливо. Он настаивал на том, что точно найденная, отработанная, закреплённая внешняя форма «подсказывает» нужное чувство, возбуждает переживание. Путь к «душе», к переживаниям, утверждал он, можно найти только с помощью определённых физических положений и состояний («точки возбудимости»), фиксированных в партитуре роли».

Актеру нужно так натренировать своё тело, чтобы оно могло мгновенно исполнять полученные извне (режиссера) задания.

В итоге продолжительного тренажа возникли законы пластической выразительности актёра (таблица 2.1)

Законы пластической композиции биомеханики

Закон	Значение
1	2
1.Закон контраста	присущ для всех искусств. Мейерхольд применительно к сценическому действию толковал его, как контраст движения и статики используемых для построения мизансцен. Он искал контрастные характеристики движения: временные (контрасты скоростей) и пространственные (контрасты движения концентричного – от центра к перефии (положительные эмоции) и эксцентричного – от перефии к центру (конфузия). Достаточно принять определённую позу и совершить движение, чтобы вызвать в себе желаемое чувство
2. Приём, связанный с направлением движения (построен с точным расчетом на особенности визуального восприятия зрителем зеркала сцены)	сцена предлагает зрению объемное пространство, где кроме вертикально расположенного «зеркала» сцены есть еще и горизонтальный планшет сцены, который может быть истолкован как проекция «зеркала» на плоскость. Поэтому движение от левой стороны портала к правому краю задника воспринимается как подъем, взлет, а движение от левой стороны задника к правой стороне портала — как спуск, «обвал» в сторону зрительного зала (по теории изобразительного искусства Г. Вёльфлина)
3. Повтор и вариация	повторяющиеся движения
4. Локальное движение на фоне статики	приём позволяющий выделить из числа других какое-то отдельное движение. Привлечь к нему внимание зрителя. Из этого опыта родился приём встречного движения по параллельным линиям.
1	2
	Скорость движения каждого персонажа на фоне противоположно-направленного движения как бы возрастает. Приём укрупнения отдельного движения за счёт статического фона
5.«Пластический аккомпанемент»	«жест есть результат работы всего тела». Этот приём Мейерхольд использовал в массовых сценах. Повторение, «подхватывание» движения
6. «Стойка»	является чётко организованной пластической точкой — зафиксированной мизансценой тела. Проще всего назвать её позой, однако слово это Мейерхольду было ненавистно. Он считал, что от него веет манерностью, дурной балетностью, дилетантизмом и плохим вкусом. Поза — означала в его восприятии конец, смерть движения. Сам он предпочитал понятие «ракурс» (каковой есть, по его трактовке, врéменная остановка движения, точка перехода в непрерывном процессе). Выразительность таких точек измерялась оптикой глаза зрителя, его линейными перспективными сокращениями. Сообразуясь с этой оптикой, Мастер отбирал наиболее выразительные расположения тела в пространстве площадки. Кроме того, биомеханическая «стойка» должна была демонстрировать готовность исполнителя к следующему движению. «Стойки» — фазы движения, и в паузе сохраняющие его энергию; они подобны знакам препинания, которые не разрушают текст, а, прорезая массу слов, организуют его в
1	2
	послушную законам грамматики форму
7. «Отказ»	небольшое движение в противоположном основному вектору звена направлении. Его можно уподобить замаху, оно увеличивает кинетическую энергию и амплитуду главного движения, а значит — и его пластическую выразительность. Принцип «отказного движения» Эйзенштейн полагал самым ценным открытием биомеханики. Между тем он является объективным законом выразительности и (под разными названиями) входит во все развитые системы сценического движения. Само изобретение Мейерхольдом термина «отказ» произошло во время разучивания участниками Студии на Бородинской традиционной походки масок итальянской импровизированной комедии. Её литературное описание отыскал в каких-то старинных текстах В.Н. Соловьёв. Называлась она podus beccaricus («ход бекаса»); пластика персонажа должна была напоминать развалистый ход болотной птицы, которая постоянно ищет клювом корм под ногами. Этот эффект достигался тем, что каждый такт хода вперёд начинался с движения назад, — вот его-то Мейерхольд, азартно включившийся в перевод слов описательного текста в последовательность жестов, и назвал «отказом»
8. «Посыл»	термин «посыл» обозначает исполнение главного кинетического элемента звена. В самом слове здесь заложен вектор динамики: от себя вовне, к чему-то.
1	2
	И — сознательное осуществление намерения. «Посыл» становится, таким образом, пластическим переходом к следующей «стойке»
9. «Тормоз»	означает, что движение должно осуществляться через преодоление сдерживающей силы. Это обеспечивает ещё большее увеличение энергии пластического действия, с одной стороны. С другой — сосредотачивает внимание лицедея на исполняемом движении, даёт возможность осознать его ход, фазы, смену напряжения и расслабления разных групп мышц. С третьей же — позволяет играть динамическими контрастами темпоритма

Главные принципы биомеханики можно суммировать так:

- творчество актёра есть творчество пластических форм в пространстве;

- искусство актёра есть умение правильно использовать выразительные средства своего тела;

- путь к образу и к чувству надо начинать не с переживания и не с осмысления роли, не с попытки усвоить психологическую сущность явления; вообще не «изнутри», а извне, - начинать с движения.

Первые плоды признания биомеханическая актёрская игра получила на премьере фарса Фернана Кроммелинка «Великодушный рогоносец». Накануне премьеры шумная ватага лицедеев, возглавляемая самим Мастером, со смехом и прибаутками расчищала подмостки. Раскрытая во всю глубину и высоту сцена превратилась в площадь, на которой установлена была лёгкая ажурная деревянная конструкция Л.С. Поповой («аппарат для игры актёра»), смонтированная из разновысотных площадок, лесенок, переходов, скатов, вертящейся двери и крутящихся колёс. В это распахнутое пространство вышел ловкий и сильный, молодой и энергичный, задорный лицедей — мим, обладающий умением через себя и собою, своими рассчитанными, стремительными движениями выражать весь мир. Он был весел и свободен, этот комедиант. Свободен от косной среды, от цепкой власти вещей, от старой, затхлой театральной пошлости. Грим не скрывал его подлинного лица, единая синяя прозодежда, облачавшая его крепкое, тренированное тело, имела вид простой рабочей спецовки, которую надевает всякий уважающий свой труд мастеровой. «Рогоносец» был построен на ракурсах — актёрский пластический образ режиссёр уподобил перчаточной кукле «би-ба-бо», статика маски которой оживляется подвижностью ведущей её руки. Точный учёт выразительности поворотов, наклонов, движений конечностей создавал изощреннейшую партитуру зрительных сокращений и увеличений (в них ведь и состоит суть ракурса). Эта партитура умела передать все оттенки психологической жизни образа, создавая при этом у зрителя ощущение предельной простоты и ясности формы. 

Так биомеханика становилась методом театра — натренированный ею актёр владел способом работы со сложным образом, мог разложить эту сложность на составные части. И вновь собрать из простейших элементов прямо на глазах у зрителя. В начале творческой деятельности в статье «Балаган» он написал: «Как Вагнер о душевных переживаниях дает говорить оркестру, так я даю о них говорить пластическим движениям».

В рамках исследовательской работы, посвященной пластическим выразительным средствам шоу-программ, обращение к деятельности Мейерхольда и к его биомеханики не случайно. Во-первых, потому, что пластика актера, вместе с ритмической организацией действия, явились для шоу одним из наиважнейших компонентов постановок. Используя безграничные возможности специальным образом физически подготовленных актеров, можно в искусстве шоу создать особую реальность, которая одних зрителей потрясает, других – шокирует, но никого не оставляет равнодушной.