Билет №8
1.
Постимпрессионизм (Post-Impressionism), этот термин впервые употребил английский критик Роджер Фрай по отношению к различным направлениям в искусстве, возникшим во Франции в период с 1880 по 1905 г. как реакция на импрессионизм. Художники постимпрессионизма искали новые и, по их мнению, более созвучные эпохе выразительные средства: Сёра, например, изучал проблемы восприятия света и цвета; Сезанна интересовали устойчивые закономерности цветовых сочетаний и форм; Гоген создал так называемый "синтетизм"; а произведения Ван Гога построены на яркой цветовой гамме, выразительном рисунке и свободных композиционных решениях.
Постимпрессиони́зм (фр. postimpressionisme) — направление в изобразительном искусстве. Возникло в 80-х годах XIX века. Художники этого направления не придерживались только зрительных впечатлений, а стремились свободно и обобщенно передавать материальность мира, прибегали к декоративной стилизации. К выдающимся представителям постимпрессионизма в живописи относятся Винсент Ван Гог, Поль Гоген, Поль Сезанн, Тулуз-Лотрек, Гастон Ла Туш.
Начало постимпрессионизма приходится на кризис импрессионизма в конце XIX века. Тогда состоялась последняя выставка импрессионистов и был опубликован «Манифест символизма» (1886) французского поэта Жана Мореаса. Постимпрессионисты, многие из которых ранее примыкали к импрессионизму, начали искать методы выражения не только сиюминутного и приходящего — каждого мгновения, они стали осмысливать длительные состояния окружающего мира.
Для постимпрессионизма характерны разные творческие системы и техники, повлиявшие на последующее развитие изобразительного искусства. Работы Ван Гога предвосхитили появление экспрессионизма, Гоген проложил путь к символизму и модерну.
Постимпрессионисты В. Ван Гог, П. Гоген, А. Матисс, Ж. Сёра, П. Синьяк, П. Сезанн, А. де Тулуз-Лотрек в раннем периоде своего творчества сами были импрессионистами, но затем, убедившись в ограниченности метода, исчерпав его живописные возможности, попытались пойти дальше и, прежде всего, преодолеть спонтанность, неясность композиции, утрату целостности формы, объема и материальности изображаемых предметов. Первым попытался преодолеть импрессионизм создатель этого течения — Клод Моне (1840—1926). С 1898 г. Моне жил и работал в местечке Живерни близ Парижа (см. Мармоттан музей). Он устроил там "японский сад" с прудом и крутым мостиком. Передвигаясь по пруду на лодке, писал этюды, которые день ото дня, от сеанса к сеансу становились все более похожими на декоративные панно (цв. ил. 20). Для "позднего" Моне характерны ограниченная палитра, уплощенность изобразительного пространства, внимание к силуэту, контуру. Так "отец импрессионизма" создал новый стиль, характеризуемый обобщенностью формы и цвета. Он подсказал другим художникам пути их собственного развития. Не случайно искусство позднего Моне назвали "школой абстракции". Другой живописец старшего поколения — Поль Гоген (1848—1903) с 1886 г. работал в Понт-Авене, где спустя два года к нему присоединились молодые художники — будущие члены группы "Наби́" ("Пророки"). Гоген и "набиды" развивали новый стиль, отчасти похожий на декоративизм Моне, но с еще большими элементами стилизации. Позднее этот стиль получил название синтетизма. Гоген искал выразительность локальных цветовых отношений и линий. В 1891 г., осознавая, что в Париже ему не сделать решительного шага в новом направлении, художник уехал в Полинезию, на о. Таити, который в то время был французским протекторатом. Там под воздействием примитивных форм полинезийского искусства (см. Океании искусство) Гоген стал писать картины, отличающиеся декоративной стилизацией, плоскостностью, намеренным огрублением форм, локальными отношениями почти чистых, удивительных по красоте цветов. Первые картины, которые в 1893 г. Гоген привез в Париж, вызвали интерес символистов. Их цветовые сочетания отражали не столько природную окрашенность предметов, сколько эмоциональное состояние художника и символический смысл задуманных им образов (цв. ил. 21). Другой художник, друг и одновременно оппонент Гогена — Винсент Ван Гог (1853—1890), по происхождению голландец, долго не мог обрести собственный стиль. В 1888 г. он уехал на юг Франции, в г. Арль в Провансе. Он нашел там яркие краски и ослепительное солнце. В полном одиночестве, с неистовством, на грани сумасшествия (в действительности закончившимся психической болезнью), Ван Гог создавал одну за другой картины (иногда по две-три в день), поражающие экспрессией цвета, динамикой, выразительностью мазка и эмоциональным напряжением. Цвет, по мысли Ван Гога, должен не характеризовать внешность изображаемых объектов, а выражать состояние души художника (см. экспрессионизм). Одиночкой был Поль Сезанн (1839—1906). Один из самых глубоких мастеров в истории живописи, он участвовал в первой выставке импрессионистов 1874 г., затем работал в Эксе, в Провансе, также, как и Ван Гог, пытался найти собственный путь в искусстве. Неудовлетворенный импрессионистическим методом, Сезанн хотел превратить живопись "в нечто основательное и долговечное, подобное искусству в музеях"1. (см. сезаннизм). Выставка картин Сезанна в 1904 г. в Осеннем салоне в Париже послужила толчком к возникновению кубизма — еще одного течения постимпрессионизма. В 1905 г. началась история кратковременного, но влиятельного движения фовистов. Многие фовисты: М. Вламинк, А. Дерен, А. Марке, Ж. Руо — стали затем развивать собственный метод. Среди фовистов был Анри Матисс (1869—1954). В молодости он увлекался искусством Гогена и Сезанна, но в 1910—1920-х гг. сформировал собственный творческий метод, главной особенностью которого была полная эмансипация цвета. Матисс изучал персидские миниатюры, японские гравюры и древнерусские иконы. Он совершал длительные путешествия в Италию, изучал росписи Джотто в Падуе и Пьеро делла Франческа в Ареццо. Затем Матисс отправился в Испанию и Марокко, Среднюю Азию, на о. Таити. Открытие Матисса заключалось не только в отвлечении цвета от предметности, но и в его абстрагировании от случайностей света и валёров. Сам художник формулировал свой живописный метод следующим образом: "Я заимствую у природы лишь то, что мне нужно для наиболее впечатляющего выражения моей мысли. Комбинируя с величайшей тщательностью все средства воздействия, я устанавливаю между ними ту гармонию, которая состоит во взаимном уравновешивании рисунка и цвета"2. Еще одно высказывание Матисса стало программным: "О чем я мечтаю — это об искусстве уравновешенном, чистом, спокойном, без волнующего или захватывающего сюжета, которое являлось бы для всякого человека умственного труда... облегчением, отдыхом от мозговой деятельности, чем-то вроде хорошего кресла, в котором человек отдыхает от физической усталости"3 (см. т. 5, рис. 592, 593). Обычно это высказывание трактуют как декларацию бессодержательности и формализма. Однако искусство Матисса по-своему глубоко. Его картины сложны в своей внешней простоте. Они несут в себе не предметную, а особую живописную реальность, определенным образом организованный мир красок и линий, где цветовые формы "входят и выходят" одна в другую (см. формообразование). Это внутреннее пластическое движение форм действительно оказывает целительное воздействие на психику человека. Матисс называл подобный эффект "силой экспансии красок" и говорил, что он "чувствует цветом". Перед картиной Матисса "Роскошь, тишина и нега" (1905) другой бывший фовист Рауль Дюфи созерцал, по его собственному определению, "чудо воображения, переведенное в рисунок и цвет". На многих художников-постимпрессионистов, среди которых К. Бранкузи, П. Гоген, А. Дерен, А. Матисс, А. Модильяни, П. Пикассо, повлияло африканское искусство. Примитивные формы искусства народов Океании вдохновляли немецких экспрессионистов группы "Мост". Великолепные рисовальщики: Э. Дега, Ж. Сёра, А. де Тулуз-Лотрек предвосхитили эстетику искусства Модерна, или, как его называли во Франции, стиля Ар Нуво. Однако постимпрессионизм не представлял собой единого направления или стиля. Каждый художник шел своим путем, и многие оказались провозвестниками последующих художественных течений, стилей и школ. Поэтому главная особенность постимпрессионизма заключается в том, что в этот период окончательно разрушилась классическая целостность искусства; работая по отдельности над формой, цветом, пространством, линией, живописной фактурой, художники пришли не только к дробности художественной формы, но и разобщенности творческих методов. Поэтому они редко уживались друг с другом. Известны конфликты и взаимное неприятие Ван Гога и Гогена. Сезанн считал живопись Гогена "пустой и бессодержательной", а Матисс ею восторгался. Русский художник А. Н. Бенуа (см. "Мир искусства") писал И. Э. Грабарю из Парижа в 1906 г.: "И хорош Гоген, но опасно его вешать в Лувр, ибо он калека". При этом Бенуа имел в виду односторонность творческого метода Гогена, его усиленное внимание к локальной светосиле цвета. Возрастание аналитических тенденций художественного мышления в период "после импрессионизма" свидетельствует о кризисном этапе развития западноевропейского искусства. Поэтому даже лучшие картины Ван Гога, Сезанна, Матисса могут быть близки душе человека XX в., но они несравнимы с произведениями старых мастеров. Это доказывает, в частности, тот факт, что когда А. Матисс, или П. Пюви де Шаванн, или М. Шагал выполняли заказы на монументальные росписи и панно, они чаще всего терпели неудачу. Работа в архитектуре требует целостности стиля, широты, умения мыслить масштабно. Этих качеств, в полной мере присущих мастерам прошлого, явно не хватало постимпрессионистам (сравн. постмодернизм; современное искусство).
2.
Жерико Теодор
Жерико (Géricault) Теодор (26.9.1791, Руан, — 26.1.1824, Париж), французский живописец и график. Учился у К. Берне(1808—10) и П. Герена (1810—11), испытал влияние А. Гро. Сохранив от классицизма тяготение к обобщённо-героизированным образам, Ж. впервые во французском искусстве выразил присущие романтизмуострое чувство конфликтности мира, стремление к экспрессивному воплощению исключительных событий современности и сильных страстей. Уже первые произведения Ж., где отразилась бурная эпоха наполеоновских войн с её отчаянной бравадой ("Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку", 1812, Лувр, Париж), чувством растерянности и трагическим концом ("Раненый кирасир, покидающий поле боя", 1814, Лувр), отличаются повышенной эмоциональностью образов, динамичностью построения и колорита, в котором преобладающий тёмный тон оживляется интенсивными цветовыми акцентами, стремительными пастозными мазками. В 1816—17 в Италии под влиянием классического искусства, особенно Микеланджело,в произведениях Ж. усиливаются обобщенность и монументализация форм, чёткость рисунка ("Бег свободных лошадей в Риме", 1817, Лувр). Одно из главных произведений Ж. и всего романтического искусства — "Плот Медузы" (1818—19, Лувр), написанное на остро злободневный сюжет (трагедия оказавшихся в океане на плоту пассажиров фрегата "Медуза", погибшего по вине правительства) и имевшее большой общественный резонанс; придавая частному случаю символический смысл, Ж. показывает сложную гамму человеческих чувств — от мрачного отчаяния до бурного взрыва надежды: динамика огромного полотна определяется диагональю композиции, энергичной лепкой мощных объёмов, напряжёнными контрастами света и тени. В "Портрете двадцатилетнего Делакруа" (около 1819, Музей изящных искусств и керамики, Руан) и автопортретах выражено представление о романтическом художнике как независимой эмоциональной личности; в объективности портретов душевнобольных (около 1822), где изображено разрушительное действие страстей, заключён истинный гуманизм Ж. В 1820—21 в Англии Ж., пораженный своеобразием её облика и быта, изображает в своих богатых и тонких по цвету картинах и акварелях, в литографиях ("Большая и малая английские сюиты", 1820—21) сцены из народной жизни (с безжалостной правдивостью показывая её социальные контрасты), скачки ("Дерби в Эпсоме", 1821, Лувр). В суровом и безлюдном "Пейзаже с печью для обжигания извести" (1822, Лувр) будничный мотив — повод для романтически-напряженного воплощения материальности мира. Ж. — один из пионеров литографии; сохранились также его скульптурные работы.
Жерико первым во французской живописи выразил свойственное романтизму острое чувство конфликтности мира, стремление к воплощению драматических явлений современности и сильных страстей. Ранние произведения Жерико, отразившие героику наполеоновских войн (“Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку”, 1812, “Раненый кирасир, покидающий поле боя”, 1814, – обе картины в Музее Лувра, Париж), выделяются эмоциональностью образов, динамичностью композиции и колорита, в котором преобладают темные, оживленные интенсивными цветовыми оттенками тона. После поездки в Италию в живописи Жерико усиливается обобщенная монументальность форм, композиция картин становится упорядоченной, колорит холстов почти монохромным (“Бег свободных лошадей в Риме”, 1817, Лувр, Париж). Одна из центральных в творчестве Жерико работ - картина “Плот «Медузы»” (1818–1819, Лувр, Париж) - написана на острозлободневный сюжет, в основе которого – трагедия оказавшихся в океане на плоту пассажиров погибшего фрегата «Медуза». Придавая частному событию глубокий символический и исторический смысл, Жерико раскрывает в картине сложную гамму человеческих чувств – от полного отчаяния и апатии до страстной надежды на спасение. Представление о художнике-романтике как о свободной, независимой, глубоко эмоциональной личности Жерико выразил в ряде портретов (“Портрет двадцатилетнего Делакруа”, 1819, Музей изящных искусств и керамики, Руан) и автопортретов. Истинный гуманизм Теодора Жерико воплощен в объективности серии портретов душевнобольных (около 1822–1823, Музеи изящных искусств, Лион, Гент и другие собрания). Жерико выступил как пионер литографии во Франции (серия “Большая и малая английские сюиты”, 1820–1821).