Шостакович. Первая часть Седьмой симфонии

В первой части Седьмой симфонии Шостакович не изменяет репризу столь же существенно, как Чайков­ский в первой части Шестой, — он сохраняет ее целост­ность, лишь незначительно перерабатывая общую пла­нировку, но коренным образом трансформируя харак­тер тем. Об этом много писали исследователи в самых различных статьях. Очень важная мысль высказана в цитированной выше статье А. Должанского: «Не укрепление, а разрушение тональ­ной связи между главной и побочной партиями и при этом искажение их интонаций — таков композиционный итог этой со­натной формы, который возник в результате вторжения после экспозиции новой темы с вариациями»⁷.

_____________________________________________

⁶ Цуккерман В. Любимые музыкальные произведения В. И. Ленина.— В кн.: Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды, с. 438.

⁷ Должанский А. О композиции первой части Седьмой симфонии Шостаковича — В кн.: Черты стиля Д. Шостаковича, с. 49,

269

Искажение тем, начиная с Четвертой симфонии, а особенно с Пятой, — специфический разработочный прием Шостаковича.

В Седьмой симфонии вариационный «эпизод нашест­вия» оттесняет разработку, которую открывает вступ­ление добавочного духового оркестра (45). Драматизм относительно короткой разработки оказывает решаю­щее воздействие на репризу, полностью оправдываю­щую в данном случае определение «реприза — продол­жающееся действие». В силу этого наступающая кода получает значение второй репризы.

Итак, в первой части Седьмой симфонии возникает совмещение общих композиционных функций: репри­за + разработка и кода + реприза.

Процесс, основанный на противоположном действии совмещаемых функций, сменяется процессом, основан­ным на их параллельном действии.

Такая направленность — от противоположности к параллельности в широком плане — осуществляет зако­номерные смены напряжения его разрешением, неустой­чивости — устойчивостью, господства центробежных сил — господством центростремительных.

Вторая группа Бетховен. Вторая часть Пятого концерта для фортепиано с оркестром

35

270

271

Простая трехчастная форма Adagio воспроизводит ху­дожественную идею, заключенную уже в начальном пери­оде. Изложенная в нем оркестровая тема в целом — хо­ральное воплощение объективной возвышенной мысли. Но в тактах 5—6 (третья четверть формы периода — зо­на ) в мелодии возникает «легкое» драматургическое отклонение в сферу личного самовыражения, что свя­зано с выделением в хоральной фактуре верхнего голоса, со скачком, «опоясывающим» лирическую сексту (III—V ступени) и подчеркивающим терцию лада. В тактах 7—8 возобновляется начальный тонус музыки, связанный с хоральной фактурой.

Третьей четверти формы первого раздела соответ­ствует середина Adagio в целом⁸. На смену хоральной теме tutti с ее строгостью и объективностью приходит те­ма solo — предвосхищение ноктюрнов Шопена⁹. Так слег­ка намеченное драматургическое отклонение в первой те­ме на новом, более высоком функциональном уровне реа­лизуется полностью и порождает самостоятельную тему, в процессе развития которой — на стадии — звучит та же лирическая секста (fis¹ — dis²). В общей репризе Adagio восстанавливается его начальная идея. Но участие солиста привносит новый оттенок вырази-

_______________________________________________

⁸ Благодаря расширению и дополнению такты 5—6 по структуре становятся серединой периода.

⁹ Стоит в форшлаге заменить fis на dis (превратить октаву в дециму), как «шопеновская» сущность мелодии и всей фактуры станет очевидной.

272

тельности — личностное начало как бы слилось с основ­ным объективным тонусом первой темы¹⁰.

Однофункциональная связь внутри медленной части концерта (арка между на уровнях, темы и формы Adagio в целом) становится звеном внутрициклических связей. Одна из промежуточных тем в первой части ( на уровне ее экспозиции) такова:

36

_____________________________________________

¹⁰ Конец начального периода тоже заключает в себе в «сжатом виде» следы того, что произошло в тактах 5—6.

273

Ее связи с темой середины Adagio очевидны. В финале же начало связующей партии ( на уровне экспозиции) вновь реализует лирическую сек­сту (но в главной тональности).

Таким образом, при господстве в Пятом концерте героической действенности лирика в двух ее аспек­тах — объективном и субъективно-личностном — сосре­доточена в зоне как цикла в целом (середина Adagio), так и крайних разделов формы (экспозиции и репризе), крайних его частей (первой и третьей),— в их промежуточных темах. При этом музыка, наиболее противоречащая общему тонусу концерта (хрупкие, шопеновские» темы), звучит только в зоне всех отмеченных участков действия. Здесь в зонах раз­вития создаются условия для временного отхода к мо­ментам «задушевных высказываний».

Общедраматургические связи между промежуточной темой Allegro и темой середины Adagio включают в себя не только сходство мотивных оборотов, но и иные средства выразительности — тихое звучание, широко расположенная фортепианная фактура, мелоди­ческие предвосхищения шопеновской ноктюрновости. К этому следует добавить и колорит тональностей по­ниженных ступеней (уход в сторону бемолей, связан-

274

ный с ослаблением внутренней напряженности). В финале эта тенденция проявляется в тональном плане разработки — в обходе большетерцового круга С — As —Е (предвосхищение Шумана и Листа, о чем говорит и тональный сдвиг Н—D в середине Adagio). Так в одном из самых «бетховенских» по духу сочине­ний великого композитора заметны и «следы» прош­лого (хорал в Adagio генетически связан с искусством Баха), и предвосхищения будущего (Шопен, Шуман, Лист). Это доказывает силу тезиса о единстве тенден­ций к уподоблению и обновлению, в данном случае в историко-стилистическом аспекте.