Общие композиционные функции вступления

Вступление — особый раздел, не влияющий на су­щество композиционной формы. Предваряя начальный экспозиционный раздел, оно примыкает к нему, не от­личаясь по своей основной функции. Но наряду с этим вступление обладает широким диапазоном возможных, специально ему присущих функций, действие которых способно существенно изменить его первоначальное зна­чение.

149

Одна из специфических функций вступления — соз­дание психологической подготовки действия: либо пу­тем непосредственной настройки на его характер, либо посредством контрастного противопоставления, создаю­щего «эффект обмана» (Гайдн. «Лондонская симфо­ния» № 103 — «с тремоло литавр»).

Другая возможная функция вступления—изложе­ние стоящей особняком самостоятельной «сверхтемы», выполняющей ib композиции музыкального произведе­ния роль рефрена (тема рока в Четвертой симфонии Чайковского).

Вступление также может служить своего рода инто­национным источником, порождающим основные темы произведения (этюд Шопена ор. 25 № 7).

Еще Бетховен во Второй, Четвертой и Седьмой симфониях отделял вступление от основной части со­натного allegro, превращая его (вступление) в подобие самостоятельной части. Вл. Протопопов придает таким вступлениям значение первой части двухчастной кон­трастно-составной формы: вступление + основная часть.

Среди других возможных значений вступления отме­тим драматургическую функцию эпиграфа. Его можно трактовать как афористически сжатое воплощение ху­дожественной идеи музыкального произведения. Пред­варяя собственно композиционное становление, эпиграф включается в систему уровней в каждом отдельном слу­чае по-своему, соответственно индивидуальным особен­ностям авторского замысла.

Один из примеров эпиграфа в классицистском сти­ле — начальный мотив Пятой симфонии Бетховена. Со­вместно со своим секвентным повторением он образует вступление, которое парадоксально совмещено с изло­жением экспозиционного раздела темы главной партии.

Последующие шестнадцать тактов оказываются в це­лом уже этапом внутритематичеокого развития, орга­низованным, однако, посредством четкой кристалличе­ской структуры первого предложения периода (в форме которого написана главная партия). Но это предложе­ние в свою очередь обладает ядром (первые его четыре такта), развитием и завершением (последние четыре такта — чисто бетховенский «взрыв»). Внутренняя функ­циональная противоречивость темы «а описанных двух

150

уровнях ее становления — один из факторов, стимули­рующих ее устремленность к длительному энергичному развитию.

Пример эпиграфа в искусстве романтиков — вступ­ление в сонате b-moll Шопена. Оно включается в ком­позицию и драматургию цикла иначе. Находясь еще за пределами главной партии, вступление не только во­площает самую суть художественной идеи сонаты — трагическую предопределенность человеческой жизни,— но и содержит в себе интонационный (в асафьевском смысле этого слова) источник всего тематизма произве­дения. Это, во-первых, басовая формула des — Е — f — В и, во-вторых, малотерцовый амбитус верхнего голоса — des¹—с¹—b. В обоих случаях тоны В и b входят в со­став тоники, разрешающей энгармоническую неустой­чивость гармонического оборота, — этой интонационной «плоти» эпиграфа. Оба описанных элемента создают мотивный остов почти всех тем в цикле. Особую роль играют выделенные октавные ходы в партии левой ру­ки. Октавы в низком и среднем регистре в минорном ладу — одна из ведущих лейтинтонационных идей этого сочинения, подчеркивающая его фатально трагический колорит.

Сама возможность такой трактовки элемента форте­пианного изложения говорит о новаторстве Шопена, словно заглянувшего в будущее. Ведь темообразующая функция фактуры — одна из стилистических черт музы­ки XX столетия.