Сочетание композиционной модуляции и композиционного эллипсиса

Композиционная модуляция играет также большую роль в образовании контрастно-составной формы. Это особенно ясно в тех случаях, когда компоненты фор­мы — незавершенные части, а ее генезис — в слиянии отдельных разделов различных композиционных форм. Моцарт. Фантазия для фортепиано c-moll (К. 475). Первая часть (Adagio, с-moll; А в схеме на с. 238) выполняет функцию вступления к одной из возможных форм. Ее масштабность, значительность соответствуют вступлению к сонатной форме. Но структура темы ти­пична для контрастных главных партий. Этому, одна­ко, противоречат медленный темп и тональная неустой­чивость. Необычен и тональный план части в целом (c-moll — h-moll). Цепь энгармонических, хроматиче­ских тональных исследований показывает, что это вступление готовит такие же модуляционные процессы в форме, какие содержатся в ней в тонально-гармониче­ской области.

Вторая часть (D-dur; В в схеме) по типу музыки ариозно-танцевальная, оформлена наподобие темы для вариаций. Одновременно она могла бы послужить осно­вой второй части сонатного цикла.

Третья часть (Allegro; С в схеме) — внезапное от­клонение в сонатную разработку, основанное на типич­ной интонации вступления (малая секунда). В данном построении возникает эпизод в разработке — тема F-dur. Метод ее ввода, незавершенность типичны также и для промежуточной темы внутри связующей партии сонатной формы.

Четвертая часть (Andantino, B-dur, D в схеме) — новое экспозиционное построение; жанр — менуэтная

239

тема. Однако это менуэт не в том «чистом» виде, в ко­тором он обычно используется в третьих частях цикла. Репризная двухчастная форма с варьированным повто­рением частей характерна и для вариационной формы, воплощенной здесь в предельно сжатом виде: период + его вариация, вторая часть формы (середина + реп­риза) + ее вариация.

Пятая часть (Piu allegro; Е в схеме) — новое от­клонение в сонатную разработку с предыктом к реп­ризе.

Шестая часть (Tempo primo, c-moll; А в схеме) — реприза вступления, превращенного теперь в коду. При этом добавочный тематический импульс (тема-эмбри­он), звучавший во вступлении в G-dur, приводится здесь в c-moll:

31a

31б

«Сонатная рифма» — один из факторов, обеспечива­ющих композиционное единство формы этого уникаль­ного произведения.

Моцарт свободно применяет композиционные функ­ции отдельных разделов сонатной и циклической форм, сочетая между собой их признаки.

Жанр фантазии подсказывает использование quasi-импровизационного метода формообразования, что и

240

определяет непрерывное движение формы. Она как бы ищет точку опоры и не находит ее ни в одной компози­ционной структуре, но, как всегда, руководствуется общими закономерностями формообразования — сменой устойчивых и неустойчивых построений.

В первой части (изложение главной темы, переходя­щее на путь неустойчивого развития) преобладают цен­тробежные тенденции.

Далее чередуются экспозиционные (четные) и раз­работочные (нечетные) разделы с поочередным господ­ством одной из двух тенденций. Шестой раздел (ко­да) — реприза первого, но осуществляемая на основе господства центростремительных сил.

Соотношение: вступление — тема А (неустойчивое изложение основной темы) — кода — тема А₁(ее устой­чивое изложение) — создает каркас формы, обеспечи­вающий ее целостность. Кроме того, возникает компо­зиционное тяготение неустойчивого раздела в следую­щий за ним устойчивый:

А	В	С	D	Е	А
неуст.	уст.	(разр.)	уст.	(разр.)	уст.
		неуст.		неуст.

Организующую роль играет и тональная симметрия: устойчивые разделы расположены на большую секунду вверх и вниз от тональности главной темы.

Кроме того, возникает особое, индивидуализирован­ное сочетание нескольких видов композиционного рит­ма. В основе лежит многокомпонентный (множествен­ный) ритм abсde, однако его цепь замыкается посред­ством репризы — А. Композиционное тяготение, прису­щее репризному трехкомпонентному (нечетному) рит­му, создает две с половиной фазы ( ), те­матическое же их содержание соответствует закономер­ностям безрепризного нечетного ритма bcdea. Движущая сила — причудливые, quasi-импровизационные смены драматургических циклических и внутрисонатных функ­ций. Соотношение между первой и последней частями функционально подобно соотношению экспозиции и репризы сонатной формы (сочетание двухфазного тема­тического моноритма и четного тонального ритма). Та­кое сочетание композиционных и драматургических

241

элементов в точном смысле слова неповторимо. Но принцип «скользящие смены ритма формы» — одна из существенных закономерностей формообразования, свя­занных с реализацией импровизационного начала.