Драматургические процессы в теме

Вернемся к упомянутой выше начальной теме Во­семнадцатой сонаты Бетховена. Степень обновления в стадии ее завершения столь принципиально существен­на, что это обновление можно считать контрастом. За­вершение, таким образом, представляет собой добавоч­ный тематический импульс.

К сказанному следует добавить, что добавочный те­матический импульс возникает не только в форме новых индивидуализированных интонаций — им можно считать и комплекс общих форм движения, при условии, что их формула создает контраст с предшествующим. Заверше­ние в разбираемой теме — общий группетный оборот. Появись он в конце темы, состоящей из сходных инто­наций, его нельзя было бы считать добавочным темати­ческим импульсом. Но здесь данная фигура выполняет именно эту функцию.

Другой пример такого рода неиндивидуализирован­ного добавочного тематического импульса, завершающе­го тему, — пассаж шестнадцатыми в главной партии «Аппассионаты».

В обоих случаях добавочный тематический импульс возникает внезапно, путем взрыва, резкого перелома. Это черта стиля Бетховена, обусловленная типичной для него триадной драматургией.

В других случаях добавочный тематический импульс в стадии завершения может быть интонационно подго­товлен. Так бывает у Шопена (например, в прелюдии № 6 в верхнем голосе появляется новая фраза, заверша­ющая первое предложение).

________________________________________

¹⁰ См.: Чичерин Г. Моцарт. Л., 1970, с. 127.

121

Возникновение добавочного тематического импульса в стадии завершения демонстрировалось на примере темы медленной части симфонии Моцарта. Одна из дра­матургических особенностей стиля этого композитора — тенденция к рождению контрастирующих по вырази­тельности интонаций, плавно и постепенно проникаю­щих в процесс внутритематического развития и раскры­вающих многоплановую эмоционально-смысловую об­разную полифоничность¹¹. У Бетховена же смены типов выразительности, как это было уже отмечено, подчиня­ются четкому драматургически-композиционному ритму. В музыке Моцарта в целом отсутствуют такие опреде­ленные формы — это неуловимо тонкий процесс перера­стания, перетекания одного в другое, контрастных на­плывов. В некоторых случаях данное свойство музыкаль­ного мышления композитора проявляется особенно на­глядно. В следующем примере приводится тема главной партии второй части сонаты Моцарта для скрипки и фортепиано (К. 526):

5

______________________________________

¹¹ Об амбивалентности музыкального мышления Моцарта, про­тиворечивости и многоплановости воплощаемого мира пишет Г, Чи­черин в книг? «Моцарт».

122

Ядро темы (такты 1—2) — диалог двух инструмен­тов. На объективное мерное движение в партии форте­пиано во втором такте накладывается реплика скрипки, носящая более личностный характер. Типичный для классицистского стиля контраст двух элементов смяг­чен благодаря непрерывному звучанию первого, опреде­ляющего общий величаво-спокойный характер музыки. Однако в движении первого элемента все же проявля­ются глубинные фактурные связи с восходящим ходом по звукам тонического трезвучия, во втором более яв­ственно обозначается обычный «ответ» — секундовое нисходящее движение. Ядро темы и его повторение об­разуют первое предложение. Образный строй его впол­не ясен. Но «предсказание» характера темы в целом не оправдывается, и во втором предложении возникает по­степенно наплывающая контрастирующая выразитель­ность, происходит своего рода драматургическая моду­ляция посредством общего интонационного оборота — мотива пятого такта. В нем диалог кончается, а с ше­стого такта мелодия скрипки в унисон с мелодией фор­тепиано обнажает скрытую ранее скорбность, которая воплощается в страстном устремлении к драматиче­ской кульминации (звук b при ремарке f). Спад в по­следнем такте (р) создает новый оттенок выразитель-

123

ности, новый момент времени — в завершений темы слы­шится горестное сознание неотвратимости происходяще­го. Не протест, как это будет позже у Бетховена, а чув­ство мудрого преклонения перед объективной внеличной силой бытия венчает драматургическое развитие этой темы, столь поразительной по красоте и духовной оза­ренности. Все в ней специфично для Моцарта, и она мо­жет служить своего рода эмблемой одной из существен­ных сторон его стиля.

Детальный анализ устанавливает особую роль ше­стого такта в его отличии от пятого. Ведь именно ше­стой такт — общее интонационное зерно в драматурги­ческой модуляции. Его начало (точка золотого сечения периода) ознаменовано первым «Сигналом» наступаю­щих перемен — звуками gis (вместо g) в басу и d² в ме­лодии скрипки, начальным тоном ее мелодического вос­хождения. Голосоведение в шестом такте образует хро­матические линии, переключающие движение в одно­именный минор. Следует пристально вслушаться в дви­жение двух крайних голосов партии фортепиано — в них спроецирован переход к контрастирующей выразительно­сти. Мелодия в седьмом такте — важнейший момент вре­мени: ход мелодии es²—fis²—g²—b² воплощает драма­тургический антитезис (по отношению к первому четы­рехтакту). Последний же такт — вывод, осуществлен­ный в той особой моцартовской форме выражения, кото­рая в чем-то родственна Баху. Вспомним завершение его прелюдии b-moll из первого тома «Хорошо темпери­рованного клавира»: после остановки на плотном фак­турном массиве — многоголосном уменьшенном вводном септаккорде с ферматой и затем паузой — тихо звучат в прозрачном четырехголосии «заключительные слова». Здесь удивительно красиво выделяется резюмирующий ход тенорового голоса во втором от конца такте. Анало­гичен этому по своей выразительной сущности и послед­ний интонационный ход мелодии в теме Моцарта при внезапном динамическом спаде (р) и общем ее нисхож­дении...