V. Пойманный звук

Что же касается фиксации звука, то вначале была изобретена механическая звукозапись.

В 1877 году неутомимый американский изобретатель и предприниматель Томас Эдисон (Thomas Edison, 1847-1931 гг.), на счету которого числится в общей сложности больше тысячи изобретений, продемонстрировал поразившую всех новинку – фонограф, воспроизводивший записанный на восковой валик голос. Если вы видели фильм “Моя прекрасная леди”, то наверняка запомнили этот прибор, с помощью которого профессор Хиггинс доводил до совершенства произношение у Элизы Дуллитл. Кстати, в Англии, имеется так называемый Музей Хиггинса, в котором собраны различные фонографы.

Суть механической записи заключается в том, что звук через мембрану – тонкую упругую пластину передается на соединенную с этой мембраной иглу и игла оставляет свои следы на вращающемся валике, покрытом фольгой или воском. В зависимости от силы и характера звука, углубления в выдавливаемой иглой канавке имеют разную глубину. Передвигалась игла по валику поступательно с помощью червячной передачи, то есть прочерчивала на валике звуковую дорожку в виде спирали.

Самым первым свидетелям записи и воспроизведения голоса это явление показалось столь невероятным, что они даже попросили зажать горло участвовавшему в эксперименте ассистенту Эдисона, полагая, что их просто дурачат, демонстрируя очередной ловкий фокус с участием чревовещателя. Недоверчивую публику можно понять. Даже сегодня трудно представить, как могла придти в голову изобретателя эта простая и гениальная мысль – без сложных приспособлений, без участия электромагнитных колебаний, а за счет лишь энергии звуковых волн, механическим способом записать и воспроизвести звук человеческого голоса.

Правда, в 2007 году приоритет Эдисона был оспорен. В одном из архивов Парижа была обнаружена самая старая в мире аудиозапись человеческого голоса, сделанная в апреле 1860 года, то есть за 17 лет до изобретения фонографа Томасом Эдисоном. На аудиозаписи звучит французская народная песня. Записал голос изобретатель Эдуард-Леон Скотт де Мартинвилль при помощи «фоноавтографа». Устройство наносило звуковые волны на покрытый воскоподобным слоем лист бумаги, закопченный над масляной лампой. Но, по словам исследователей, эта находка нисколько не умаляет достижения Эдисона, так как он смог не только записать звук, но и воспроизвести его, а главное – сделать свое изобретение достоянием человечества.

На фонограф записали свой голос многие современники Т.Эдисона, в частности, имеется несколько записей с голосом Л.Н.Толстого, любившего всякие технические новинки. В 1908 году Эдисон лично послал фонограф в подарок великому писателю, и Лев Николаевич использовал его для надиктовывания писем, статей и чтения отрывков из своих произведений. Кстати, сегодня голос Л.Толстого и многих великих людей, живших в первой половине ХХ века, можно услышать в Интернете, открыв сайт «Живые голоса».

В практически неизменном виде фонограф просуществовал несколько десятков лет. Как аппарат для записи музыкальных произведений он перестал выпускаться в конце первого десятилетия XX века, но еще практически 15 лет использовался в качестве диктофона. Валики к нему выпускались вплоть до 1929 г.

Первая граммофонная (от греч. грамма – запись) пластинка появляется спустя десятилетие после изобретения Эдисона. Изобретателем записи на плоском диске с помощью тонкого резца, связанного с мембраной, был американский инженер немецкого происхождения Эмиль Берлинер (1851–1929). Поселившись в 1870 г. США, Берлинер, прослушав курс лекций по электричеству и акустике в институте Купера в Нью-Йорке, занялся экспериментами в области телефонии. В 1877 он получил патент на угольный микрофон, а в 1887 г. – патент на изобретение граммофона.

Вначале выпускаемые пластинки имели звукозапись лишь на одной стороне. С 1903 года, после того как был освоен способ получения пластинки одновременно с двух разных матриц, в обиход входят двухсторонние грампластинки, то есть звукозапись на пластинке становится в два раза компактней.

Преимущество грампластинки над валиком фонографа сразу же стало очевидным. Во-первых, резко улучшилось качество записи и увеличилась сила звука при ее воспроизведении. Последнему способствовали усовершенствованные раструбы, усиливающие звук. В частном Музее граммофонов на Пушкарской улице в Санкт-Петербурге можно видеть самые разнообразные граммофоны и сделанные не без эстетического изыска большие граммофонные трубы.

Во-вторых, грампластинки более компактны, а также более прочны и долговечны, чем валики фонографа. А главное – технология производства и пользования оказалась удобна для массового потребителя. В отличие от валиков, пластинки можно было тиражировать. Каждая пластинка изготовлялась в считанные секунды. Работнице, сидящей за станком, штампующим пластинки, достаточно было положить комок разогретой хлорвиниловой массы между двумя расположенными сверху и снизу металлическими матрицами, и нажать на педаль.

В 1930-е годы граммофоны прочно вытесняются патефонами (название пошло от французской фирмы “Патэ”, которая первой освоила новые звуковоспроизводящие приборы), более компактными и удобными для переноски. Диск патефона так же, как и граммофона, приводился в действие пружиной, а стабильность скорости обеспечивалась системой противовесов. Но вместо громоздкой трубы в патефон была вмонтировано усилительное устройство в виде металлической раковины. Во время Второй мировой войны, когда еще не существовало переносных радиоприемников и магнитофонов, патефоны в окопных условиях были одной из немногих радостей, скрашивавших тяжелейшие военные будни.

Еще через 20 лет в быт повсеместно входят электрофоны или электропроигрыватели. Механический привод и механическое усиление звука уходят в прошлое. Вначале скорость проигрывания пластинок была 78 оборотов в минуту, с появлением электропроигрывателей внедряются стандарты 45 и 33⅓ оборота в минуту.

Изобретение первой долгоиграющей пластинки датируется 1948 годом, когда в США появляется электрический звукосниматель, который позволил разгрузить иглу и сделать ее более тонкой. В итоге уменьшилась ширина канавки на пластинке, да и пластинка стала более тонкой. Изобретение значительно расширило диапазон частот (50-16 тыс. Гц.), снизило уровень шумов, намного продлило время проигрывания музыки, а, кроме того, появилась возможность записывать стереозвук.

Магнитные компакт-кассеты впервые выходят на рынок в 1964 году. На магнитной ленте шириной менее 4 мм можно было наносить 2 моно или 4 стерео дорожки, и кассету можно было проигрывать с двух сторон, что доводило время звучания кассеты до 90 мин. 1970-1990 гг. это был самый популярный аудионоситель.

С конца 70-х начинается освоение новых технологий, связанных с записью на дисках. В 1979 г. год появляются первые диски CD (compact disc), разработанные Phillips и Sony. С 1982 года начинается массовое производство CD. Вначале диск вмещал 650 мегабайт (74 мин. Аудио), сегодня он вмещает до 90 минут звуковой информации.

Другой вид звукозаписи – фотографический начинает разрабатываться после изобретения кинематографа. Первые опыты получения записи звука с помощью фотографической фиксации были проведены в России А.Ф.Виксцемским в 1889 году. Воспроизводилась оптическая запись с помощью фотоэлемента. Фотографическая система записи и воспроизведения была востребована, когда решено было внедрить в кино звук, точнее фиксировать звук на той же пленке, что и изображение.

И до этого прелагались различные системы звукозаписи, сопровождавшей кинопоказ. Но главным их недостатком была невозможность достигнуть полной синхронизации, идеального совпадения изображения и звука.

Как это нередко случается при внедрении новых технологий, приходится жертвовать какими-то качественными характеристиками изобретения во имя более существенных моментов. Фотографическая запись имела ряд недостатков, связанных с качеством воспроизведения через фотоэлемент, но она обладала одним несомненным достоинством, а именно способностью воспроизводить звук абсолютно синхронно с изображением, поскольку звуковая дорожка впечатывалась на ту же пленку, что и изображение.

Поскольку в ту пору разработки в области магнитной звукозаписи только начинались, то на первых порах синхронная запись изображения и звука (речи персонажей) представляла собой крайне трудоемкий и громоздкий процесс. Ведь кинопленка, фиксирующая изображение, и кинопленка, записывающая звук, находясь в разных аппаратах, должны были двигаться с абсолютно одинаковой скоростью, то есть приводиться в движение одной осью.

Подлинное раскрепощение камеры в звуковом кино происходит с внедрением в кинопроизводство магнитной записи, позволившей производить черновую запись и последующее озвучивание. Но и сегодня звук на кинопленке, проецируемой на экран, записан оптическим способом рядом с кадриками, несущими изображение.

Магнитная звукозапись основана на свойстве ферромагнитных материалов сохранять остаточное намагничивание. Иначе говоря, на пленке фиксируется та напряженность магнитного поля, что была во время звукозаписи. При записи на ферромагнитный носитель энергия звука, воспринимаемая микрофоном, преобразуется этим прибором в электрическую энергию. Та, в свою очередь, после усиления записывается на пленке, покрытой лаком и ферромагнитным порошком, или на металлической проволоке.

В отечественных магнитофонах были установлены следующие ГОСТы скорости: 38, 19,05, 9,53, 4,76. метров в минуту.

Уменьшение скорости движения пленки увеличивает продолжительность записи, но ухудшает ее качество; увеличение скорости, наоборот, улучшает качество записи. Поэтому в зависимости от функций и задач звукозаписи выбирался соответствующий ГОСТ. Скажем, при записи симфонической музыки необходимы самые высокие качественные параметры всех компонентов звукозаписывающей аппаратуры, а для фиксации текста интервью или беседы с целью публикации этого материала в прессе достаточен был простой диктофон с компакт-кассетой, на смену которому сегодня пришел еще более компактный цифровой диктофон.

В 70-е годы минувшего века бурное развитие электроники способствовало миниатюризации звуковоспроизводящих приборов. Любители музыки заменили катушечные магнитофоны на компактные кассетники и плейеры, что позволило слушать музыку в стереоварианте в любом месте и в любое время.

Проходит еще немного времени, и форму валика, свитка (ведь рулон магнитной пленки или кинопленки – это тот же свиток) вновь сменяется плоскостью. Как уже было сказано, в 1982 г. в продажу поступают первые копакт-диски и лазерные проигрыватели, а спустя еще десятилетие начинают активно развиваться цифровые технологии, затронувшие все средства массовой коммуникации, и совершенствование которых продолжается на наших глазах.

Вопросы для проверки усвоения материала:

1) Какие существуют виды записи и воспроизведения звука?

2) В чем состоял принцип механической записи?

3) Почему в звуковом кино был внедрена оптическая запись звука?

4) В чем принцип магнитной записи звука?

5) Какая зависимость между скоростью движения магнитной ленты и качеством записи звука?

6) Когда и как начинают внедряться цифровые технологии записи и воспроизведения звука?

VI. От дагерротипа – к кинематографу

Как мы могли видеть, появление того или иного технического новшества, с одной стороны, зависит от уровня развития науки и техники, а с другой – стимулируется потребностями эпохи,

Изобретение и развитие фотографии в известной мере обязано событиям, связанным с Великой французской революцией (1789 -1794), которая способствовала бурному росту так называемого "третьего сословия", то есть нарождающейся буржуазии. Сопровождавшая этот процесс демократизация общества не могла не отразиться и на культурной жизни. Новый класс был гораздо многочисленней уходившей в прошлое феодальной аристократии, но хотел так же, как бывшая социальная верхушка, иметь у себя изображения предков, заказывать собственные портреты и портреты родных и близких. Но поскольку художников на всех не хватало, то изобретение фотографии пришлось в тот момент как нельзя кстати. Если самый плодовитый художник мог сделать за год 30-50 портретов, то фотограф уже в самом начале развития фототехники был способен снять за этот же период более тысячи фотографий. Так что неудивительно, что именно во Франции, первой прорубившей окно в новую эпоху, появляется фотография, а затем и кино.

Что же касается научно-технического фактора, то если изобретение радио было обязано достижениям физики, то появление фотографии было связано, прежде всего, с успехами химии.

Первым существенным вкладом в создание реальных условий для изобретения фотографического процесса стало открытие немецкого врача Йогана Генриха Шульце, обнаружившего в 1725 году феномен чувствительности солей серебра к свету. Суть данного явления состоит в том, что под воздействием световых волн происходит разложение этих серебряных солей. Этот невидимый глазу процесс, результаты которого естественно могут сохраняться лишь в темноте, становится видимым после того, как фотоэмульсия будет обработана соответствующим химическим раствором. При проявлении серебряная соль на освещенных местах восстанавливается, то есть разлагается с выделением металлического серебра черного света.

Сам же световой рисунок, фиксируемый на фотоэмульсии, формируется благодаря использованию объектива, то есть линзы или системы линз.

Идея получения на плоскости изображения с помощью света давно носилась в воздухе. Еще до изобретения линзы было замечено, что свет, проходя через крошечное отверстие, дает в темной комнате на стене или на листе перевернутое изображение освещенного объекта, находящегося перед отверстием. Пользуясь этим эффектом, некоторые художники для быстроты дела усаживали свою модель перед таким своего рода объективом и шли в расположенную за объективом "camera obscura" (буквально – "темная комната"). Там на лист бумаги или на холст проецировалось изображение объекта, очертания которого художник быстренько обводил углем или карандашом.

Открытие принципа камеры-обскуры долгое время приписывалось Роджеру Бэкону (1214-1294), но в книге супругов Гернсгейм "История фотографии" доказывается, что подобный принцип получения оптического изображения был известен гораздо раньше – уже в середине XI века, и использовался арабским ученым Ибн-аль-Хасимом, известным в Европе под именем Альгазена.

Позже были созданы специальные переносные аппараты с использованием зеркал, что позволило художнику работать не с перевернутым, а с прямым изображением, а главное – в любом месте. Камеры обскуры особенно часто использовались при зарисовке ландшафтов и дворцовых ансамблей, что давало художникам возможность быстро зарисовать объекты, точно соблюдая их пропорции и передавая линейную перспективу.

Камерой обскурой пользовались художники Дюрер и Вермер Дельфтский. Причем, думается, взгляд на изображение, полученное через камеру обскуру, во многом повлиял на творчество Вермера в целом – и в плане замечательного светового решения его картин, и в плане стилистического решении композиций его полотен, которое можно определить как своего рода вуайеризм.

Поскольку от идеи до ее практической реализации проходит немало времени, то лишь к концу XVIII века удалось закрепить изображение, создаваемое на пластинах с солями серебра. Первым это сделал Жозеф Нисефор Ньепс в 1826 году, получив с помощью камеры-обскуры ряд снимков, в частности, сохранившийся снимок, на котором он запечатлел вид из окна своего кабинета. Поскольку светочувствительность экспонируемого слоя была крайне мала, съемка изображения длилась восемь часов.

Гениальные мысли, как известно, нередко приходят одновременно в несколько голов. Почти в то же время, как Ньепс экспериментирует с разными серебряными солями, некто Луи Жак Манде Дагерр (1787-1851), тоже не теряя времени даром, в своей камере-обскуре пытается изготовить фотографическое изображение. Узнав о существовании друг друга, оба экспериментатора вступают в переписку и по прошествии трех лет, преодолев, наконец, взаимное недоверие, заключают соглашение о взаимном сотрудничестве. Но Ньепсу не суждено будет увидеть конечный результат совместных усилий. Он уйдет из жизни за 4 года до того дня, когда это произойдет.

В мае 1837 года Дагерру удалось, наконец, найти способ закрепления фотоизображения. Суть этого процесса сводилась к следующему. На медную пластину наносился тонкий слой серебра, после чего пластина погружалась на время в раствор азотной кислоты. Потом в полной темноте фотопластинка обрабатывалась парами йода, в результате чего на ней образовывался слой йодистого серебра.

Чувствительная к свету пластинка помещалась в фотоаппарат. Последний представлял собой в ту пору деревянный ящик, в переднюю стенку которого был вставлен объектив с закрывающим его колпачком, а в заднюю – помещалась закрытая от света изготовленная описанным выше способом пластина с фоточувствительным слоем. Поскольку первые фотоматериалы обладали крайне малой светочувствительностью, то выдержка при съемке должна быть очень большой. Немалой выдержкой должны были обладать и люди, позирующие по полчаса перед фотоаппаратом в неподвижной позе. Для уменьшения времени экспозиции лица позирующих приходилось порой покрывать пудрой или мелом, чтобы увеличить альбедо (от лат. аlbus – белый), то есть коэффициент отражения света..

Главное, что удалось достигнуть Дагерру – он не только получил изображение ("проявка" осуществлялась в темноте парами ртути), но и сумел надежно закрепить, зафиксировать его, чтобы оно могло сохраняться не только при красном свете, к которому фотоматериалы были малочувствительны, но и при обычном, дневном. Фиксирование изображения производилось в ту пору в горячем растворе хлористого кальция или, проще говоря, поваренной соли. В результате такой химической обработки получалось, как мы теперь говорим, обращенное изображение, то есть готовый позитив, существовавший, как вы понимаете, в единственном экземпляре.

Проживи еще несколько лет А.С.Пушкин и М.Ю.Лермонтов, мы могли бы иметь возможность видеть не только их живописные, но и фотографические портреты, или, как их тогда называли, дагерротипы.

Процесс дагерротипии (возможно также написание – дагеротипия, дагеротип) был крайне трудоемким, да и по стоимости мало уступал живописному портрету, но техника получения фотографии постепенно совершенствовалась, упрощалась, становилась, так сказать, более технологичной.

Как уже было сказано, идея получения изображения оптико-химическим способом в начале XIX века витала в воздухе, и ее реализацией пытались заниматься многие изобретатели в различных странах. Тем не менее, наиболее широкое распространение получила именно дагерротипия. И способствовало этому то обстоятельство, что французское правительство, осознав значимость изобретения Дагерра, откупило его изобретение (а это, похоже, было главной целью его неустанных трудов) и стало активно способствовать его внедрению в широкую практику.

Первые фотографы тотчас же освоили все жанры: натюрморт, пейзаж, архитектурную съемку, жанровые снимки и даже макросъемку. Но основным жанром, конечно же, сразу становится портрет, поскольку именно съемки такого рода приносили коммерческий доход. Несмотря на крайнюю трудоемкость получения дагерротипов, неугомонные фотографы-энтузиасты уже в первое десятилетия существования нового вида фиксации изображения, объездили со своими аппаратами и дорожными лабораториями (дагерротипы надо было проявлять тотчас после их экспонирования) многие страны мира, чтобы запечатлеть интересные пейзажи, быт и нравы других народов. Первым репортажным снимком можно считать дагерротип, сделанный фотографом Карлом Стельцнером во время большого пожара в Гамбурге в мае 1842 года.

Параллельно с дагерротипией существовал метод фиксации действительности по методу Тальбота, названный им калотипией. Но поскольку негативы по методу калотипии делались на прозрачной бумаге, то отпечаткам с них недоставало четкости изображения. Все понимали, что идеальным было бы получение негатива на абсолютно прозрачном материале, но проблема заключалась в том, как закрепить на гладкой стеклянной поверхности светочувствительный слой.

Новый толчок развитию фотографии дал дальнейший прогресс все той же химии. В 1846 году базельский ученый Кристиан Шенбейн получил раствор, получивший название колодий. В этот державшийся на стекле раствор стали добавлять светочувствительные компоненты. Снимки, полученные на таком материале, отличались четкостью и богатством оттенков. Единственным неудобством было то, что обработанные таким образом стеклянные пластины надо было экспонировать в мокром виде. Впрочем, через некоторое время и это недостаток будет устранен – в 1871 году в Англии Медоксом будут получены первые негативы на прозрачной, стеклянной пластине, на которую наносился сухой фотографический слой на желатиновой основе.

Широкое распространение фотография получает с того момента, когда удается значительно снизить цену фотоснимка, убыстрить процесс его получения, а главное – тиражировать в любом количестве однажды полученное изображение. Происходит это в начале второй половины XIX века. Именно в этот период многие знаменитые люди охотно фотографируются, понимая, что это может способствовать их общественной популярности.

Одним из самых ярких примеров использования фотографического изображения для воздействия на психологию масс стала история, произошедшая во время президентских выборов в США в 1860 году. Фотограф Мэтью Брейди сделал по просьбе Авраама Линкольна несколько снимков, запечатлевших его добродушное и воодушевленное лицо. Широко распространенные по всей стране эти снимки оказали весьма сильное воздействие на избирателей, которые в большинстве своем высказались в поддержку Линкольна. После выборов Линкольн признался: "Брейди сделал меня президентом".

Во второй половине XIX века развивается стереоскопическая фотография, а в конце 1870-х годов Л. Дюко дю Орон, опять же француз, получает первое цветное изображение.

Вначале фотоаппарат представлял собой довольно громоздкое сооружение, но уже в конце XIX века компактные фотоаппараты начинают широко внедряться в быт. Достаточно вспомнить, что, жена Л.Н.Толстого Софья Андреевна сама часто снимала своего великого мужа и окружавших его людей; имеются снимки А.П.Чехова, сделанные его братом Александром; фотографией увлекались Леонид Андреев, Куприн и многие другие русские деятели культуры и науки. А в начале XX столетия в богатых семьях занимались даже съемкой цветных стереослайдов.

День рождения кинематографа датируется 28 декабря 1895 года. Именно в этот день в “Гран кафе” 35 парижан, купивших билеты, увидели на небольшом белом полотне первые кинокадры. Общая продолжительность сеанса составила всего 15 минут, но эмоциональное потрясение, которое испытали первые кинозрители, было, наверное, гораздо большим, нежели при просмотре современной публикой сверх-блокбастера.

Как гласит кинолегенда, появление на экране прибывающего поезда столь потрясло наиболее впечатлительных зрителей, что они поднялись с мест и попятились к двери. То, что фотография ожила на экране, казалось настоящим чудом. И именно как чудо, как своего рода аттракцион синематограф воспринимается в первые годы своего существования.

Конечно, идея фиксации и воспроизведения движущегося изображения, которое будет названо кино, как и многие носящиеся в воздухе идеи, будоражила умы не одного, а многих изобретателей из разных стран, которые понимали, что иллюзорное движение должно создаваться из отдельных зафиксированных фаз и при быстрой их смене превращаться в движение плавное и непрерывное.

Фенакистоскоп (1832, Жозеф Плато, Франция), зопраксиноскоп (1873, Идуэрда Майбридж, США), кинетограф (1891, Т. Эдисон, США) – это лишь немногие названия приборов, с помощью которых их изобретатели показывали движущиеся изображения. В своей книге «Мир фильма» Айвор Монтегю приводит порядка 70 названий различных аппаратов, с помощью которых изобретатели из разных стран пытались фиксировать и воспроизводить движение

Но реализоваться эта идея смогла лишь благодаря прогрессу науки и техники в конце XIX века. К этому времени уже существовала негативная фотография, использовавшая достижения химии и оптики, и как только была создана прозрачная целлулоидная пленка, на которую стало возможно наносить с помощью эмульсии светочувствительный слой, осталось решить последнюю проблему: как запечатлеть и показать множество отдельных фаз-изображений таким образом, чтобы создавалось впечатление непрерывного движения зафиксированного объекта.

История появления различных способов фиксации и воспроизведения движения фотографическим способом подробно описана в трудах Ж.Садуля, Р.Арнхейма, А.Монтегю и других искусствоведов, поэтому мы не будем останавливаться на всех этих изобретениях. Интереснее проследить, как постепенно, шаг за шагом, возникали новые инженерные идеи, которые, в конечном итоге, помогли братьям Люмьер сконструировать кинокамеру и кинопроектор, которые, кстати сказать, не претерпели принципиальных изменений и по сей день.

Во-первых, характерно, что стремление зафиксировать различные фазы движения объектов возникло, прежде всего, с исследовательской целью, из желания подтвердить или опровергнуть зрительное восприятие с помощью технических средств, беспристрастно фиксирующих то или иное явление.

Одним из первых, кто фотографическим способом разложил движение на отдельные фазы путем последовательной фиксации движения, был американец Эдуард Мьюбридж. Чтобы зафиксировать движения лошади, слишком быстрые для восприятия их человеческим зрением, он установил на поле, где проводился эксперимент, несколько фотокамер, затворы которых срабатывали от нити, разрываемой скачущей лошадью, запечатлевая при этом одну из последовательных фаз ее движения. (Сегодня аналогично срабатывает «фотофиниш», фиксирующий на соревнованиях спринтеров доли секунды, не воспринимаемые человеческим глазом.)

Идея обтюратора, который будет выполнять аналогичную функцию в камере Люмьеров, впервые была реализована французским астрономом Жюлем Жансеном в 1874 году. В его конструкции одновременно вращались два диска: один – с фотонегативом, другой – с обтюратором (плотный круг с сектором-прорезью, через равные промежутки времени пропускавшей на фотонегатив изображение, посылаемое от объектива). В результате Жансену удалось запечатлеть на одном негативе 48 снимков различных фаз прохождения Венеры на фоне диска солнца.

В 1888 году французский ученый-физиолог Этьен-Жюль Маре, занимавшийся изучением способа передвижения животных, создает аппарат, который он назвал фоторужьем. С помощью такого приспособления можно было получить за одну секунду 12 снимков, запечатлевавших последовательные фазы движения животного. Со временем Маре стал использовать целлулоидную пленку и мог довести скорость съемки до 100 кадров в секунду. То есть идея дискретного получения всех фаз движения постоянно получала свое развитие. Оставалось найти ее технологичное решение.

В 1885 г. американцем Джорджем Истмэном, основателем знаменитой фирмы "Кодак", была изготовлена прозрачная и гибкая фотопленка для любительских камер, которую можно было скручивать в рулон, и это в значительной степени приблизило появление кинематографа.

Идее, связанной с принципом передвижения такой пленки в аппарате, Люмьеры обязаны сотрудникам Эдисона, придумавшим перфорацию – дырочки, равномерно распределенные по краю прозрачной целлулоидной фотопленки. Зубчатый механизм, цепляя перфорации, мог равномерно двигать пленку в аппарате. Эдисон и его помощник Диксон попытались вначале использовать для демонстрации движущихся картинок идею фонографа и также пустили фотопленку с кадриками по спирали. Но стереотип мышления подвел их: изготовленный ими в 1891 году прибор для съемки движущихся объектов (кинетограф) и первый прибор для просмотра изображения (кинетоскоп) оказались технологически не совершенными для внедрения в массовое производство. Данная система позволяла снимать лишь очень короткие сюжеты, а воспроизводимое изображение можно было видеть, глядя в глазок аппарата.

Тем не менее, можно сказать, что первый фильм (это был кадр с человеком, приподнимавшим шляпу и совершавшим при этом поклон) был снят именно Эдисоном. Затем Эдисон снял и показал желающим еще несколько аналогичных сюжетов, а впоследствии пытался доказать свой приоритет в изобретении кинематографа.

Как видим, все предпосылки для создания более совершенной кинотехники (создание иллюзии движения с помощью запечатленных последовательных фаз, перфорированная прозрачная пленка, обтюратор) уже имелись. Оставалось найти оптимальное инженерное решение – совместить прерывистое движение пленки с фазами вращения обтюратора и пустить зафиксированное изображение на большой экран.

Эта задача и была блистательно решена в 1895 году во Франции братьями Луи и Огюстом Люмьерами, владельцами фабрики по производству фотопластинок. Они не стали слепо копировать кинетоскоп Эдисона, а зашли, что называется, с другой стороны, оттолкнувшись от идеи так называемого "волшебного фонаря", то есть от возможности проекции изображения на большую плоскость. В 1895 году на заседании Общества в поддержку национальной промышленности братья показали свой первый фильм "Проходная завода Люмьеров", а спустя некоторое время уже целую подборку киносюжетов, которые и увидела публика, собравшаяся в кафе на бульваре Капуцинов.

Жорж Садуль в своей «Всеобщей истории кино» так резюмировал итог поиска оптимального технологического решения съемки и показа «движущейся фотографии»: «Понадобилось 20 изобретателей, чтобы родилась движущаяся фотография. Луи Люмьер взял их изобретения, соединил воедино и развил, таким образом, впервые создав аппарат тройного действия, снабженный великолепным механизмом и изготовленный промышленным способом».

Вначале кинопленка проецировалась через тот же аппарат, которым производилась съемка. Но это было не очень практично и рентабельно, и вскоре создаются специальные кинопроекторы, способные посылать луч света на достаточно большую плоскость экрана.

Первые кинокамеры и, соответственно, кинопроекторы пропускали пленку со скоростью 16 кадров в секунду. С появлением звука, о чем будет сказано ниже, скорость движения пленки увеличивается до 24 кадров в секунду.

При желании движение пленки в съемочном аппарате можно ускорять (для этого созданы специальные – рапидные камеры), и тогда на экране мы видим все в замедленном виде. Время как будто приостанавливается, давая возможность видеть то, что в жизни мы не можем рассмотреть как следует (движение спортсмена, диких животных, птиц и т.п.). И наоборот, при замедленной съемке движения объекта на экране становятся быстрыми и стремительными. Кстати, в немых фильмах персонажи двигаются ускоренно и суетливо по той простой причине, что фильмы эти снимались со скоростью 16 кадров в секунду, а демонстрируются на современной киноаппаратуре со скоростью 24 кадра в секунду.

Специальные камеры могут снимать объекты со скоростью 1 кадр в минуту или, скажем, 1 кадр в полчаса или в час (такая съемка называется цейтраферной), и тогда на экране прямо на наших глазах будет расти трава, распускаться цветок, гусеница превратится в бабочку, разводные мосты поднимутся за несколько секунд и т.п.

Движение, можно сказать, составляет суть кинематографа. Движение в самом широком смысле. Это и движение объектов внутри кадра, это и перемещение нашего взгляда вместе с точкой зрения камеры, и движение, создаваемой монтажом. Собственно говоря, кинематограф, воспринимаемый вначале как новый аттракцион, привлекал первых зрителей прежде всего движением объектов, причем не только движением людей (это можно было видеть и в театре), но и других объектов. Недаром многих поражало то, что на экране трепещут листья – в отличие от театральных декораций.

Уже на заре кинематографа его первые теоретики определили специфику нового вида искусства тремя основополагающими понятиями: крупный план, монтаж, ракурс. Мы бы добавили сюда еще дальний план и панорамирование. Но все эти приемы кинематограф будет осваивать постепенно, в течение двух десятилетий.

Нам, с высоты наших знаний, стоит лишь удивляться тому, что кинематограф не взял сразу на вооружение использование планов разной крупности или ракурс. Ведь живопись и фотография давно освоила эти приемы. Да и монтажное мышление существовало не только в литературе, но и в живописи. Это и древние пиктограммы, изображающие последовательность действия, и развернутый поэпизодный рассказ на клеймах древних икон, рассказывающих последовательно о событиях жизни того или иного святого или великомученика.

Но в первых своих произведениях кинематограф оттолкнулся от опыта театра, снимая актеров лишь в полный рост, с одной точки и неподвижной камерой.

Для первых кинематографистов немалые трудности представляло постоянное преодоление несовершенства техники. Ведь вначале кинокамеры были весьма громоздки, электрические приводы еще не использовались, и оператору приходилось постоянно крутить ручку, обеспечивая при этом стабильную скорость движения пленки в киноаппарате. Тем не менее, уже в фильмах первого десятилетия существования кино можно обнаружить различные виды съемок с движения, начиная с панорам, снятых с баржи или движущегося поезда и заканчивая съемками с воздушного шара.

С самого начала кинематографа предпринимаются попытки соединить изображение со звуком. Эксперименты по созданию “говорящего кино” начали активно производиться с 1916 года. Но создать технические средства, способные надежно и достаточно просто обеспечивать постоянную синхронность изображения и звука, долго не удавалось, а главное, как верно отмечают историки кино, не было и особой необходимости внедрения звука в кинематограф. Посещаемость кинозалов, этих “театров для бедных” была достаточно высока, и производство большинства фильмов с лихвой окупалось (иначе студии вряд ли стали бы реализовывать такие сверхдорогие проекты, как “Нетерпимость” Д.Гриффита, “Наполеон” А.Ганса, “Кабирия” Дж.Пастроне и др.)

Но полная тишина в кинозале казалась неестественной, и поэтому при показе фильма часто звучала музыка. Это мог быть музыкант, играющий “под экран” на фортепьяно, а в отдельных случаях даже целый оркестр, исполнявший специально для фильма написанную музыку. Например, к первому русскому игровому фильму “Понизовая вольница” (1908 г.) композитором И.Ипполитовым-Ивановым была написана специальная музыка. Оригинальная оркестровая музыка сопровождала фильмы «Нибелунги», «Броненосец «Потемкин» и др.

Лишь к концу 20-х годов, когда интерес к кинематографу начинает постепенно спадать, отдельные киностудии, дела которые шли не блестяще, решаются попробовать делать звуковое кино. Тем более что к этому времени развитие радиотехники заложило фундамент для создания систем, осуществляющих синхронную звукозапись.

Сама идея совместить изображение со звуком родилась еще до изобретения Люмьеров. В 1891 г. инженер Жорж Демени создает громоздкий аппарат под названием «Фоноскоп» (этот экспонат можно видеть в «Музее искусств и ремесел» в Париже). Демени синхронизировал вращающийся диск с 24 диапозитивами, создававшими иллюзию движения, с фонографом (или пластинкой), который успевал воспроизвести всего лишь одну фразу «Я вас люблю», которая на французском языке звучит еще короче: «Je vous aime». Правда, зритель должен был лицезреть изображение через небольшой окуляр, а слушать звук – через шланг, схожий с резиновой трубкой стетоскопа.

В 1895 г. легендарный Эдисон сконструировал "кинетофон" – гибрид кинетоскопа с фонографом. Просматривая кинокадры сквозь окуляр кинетоскопа, зритель мог слышать музыку, записанную на вращающемся там же, внутри аппарата валике фонографа. То есть идея звукового кино родилась одновременно с идеей создания «движущейся фотографии».

В 1898 г. датчанин Паульсен изобрел магнитный метод записи и сохранения электрических сигналов звуковой частоты на железную проволоку, что явилось предтечей ферромагнитной пленки, но попытки создать с ее помощью синхронную систему провалились.

В 1913 г. прошел первый показ кинокадров на экране в сопровождении фонографа. Аналогичные опыты проводились и с использованием граммофонных пластинок. Однако использование механической звукозаписи страдало многими недостатками: звук часто отставал от изображения или, наоборот, опережал его, да и был слишком тихим для большого кинозала. Все понимали, что нужна звуковая система, которая будет работать абсолютно синхронно с экранным изображением. Для обеспечения синхронности предпринимались наивные попытки «озвучивать» экранных действующих лиц актерами, стоящими по другую сторону экрана, а в парижском Музее искусств и ремесел хранится довольно сложное сооружение, позволяющее имитировать под экранное изображение самые различные шумы – выстрелы, цокот копыт, звук автомобильного мотора, кваканье клаксона и т.п.

Постепенно стало понятно, что полная синхронизация звука и изображения может быть осуществлена лишь при записи изображения и звука на одной ленте. Это стало возможным после изобретения в 1920 году пульсирующей оптической звуковой дорожки. Она наносилась прямо на кинопленку, и специальное устройство в кинопроекторе считывало с помощью луча света ее колебания.

В 1900 г. русский ученый И.Л.Поляков получает патент на воспроизведение фотографической записи звука посредством фотоэлемента и использования позитива фонограммы. В том же году инженер-технолог А.А.Полумордвинов подает авторскую заявку, в которой описывает оптический или световой метод записи звуковых сигналов на кинопленке. Световой пучок в этом проекте попадал через движущуюся кинопленку на фотоэлемент, который превращал световые колебания в электрические. Именно так сегодня устроена звуковая дорожка кинофильма и осуществляется ее «считывание».

В 1906 г. американский изобретатель Ю.Лост предлагает несколько усовершенствованную систему фотографической записи звука на кинопленку. Оставалось решить проблему усиления звука, который был бы слышен каждому зрителю в большом кинозале.

В 1922 г. американскому изобретателю Ли Де Форесту удалось, наконец, разрешить и эту техническую задачу. Он создал громкоговорители и систему «Фонофильм», благодаря которой звук можно было записывать на ту же самую пленку, на которую снимался фильм.

Заявки на патент синхронизации звука в кино поступают и от других изобретателей, но все эти патенты тут же скупаются крупными кинокомпаниями, которые кладут их под сукно. Они вовсе не заинтересованы в продвижении этого изобретения, поскольку оно требует полного переоборудования всей кинотехники, в то время как немой кинематограф и без того приносит немалый доход. Посещаемость кинозалов, этих «театров для бедных», достаточно высока, и производство большинства фильмов с лихвой окупается (иначе студии вряд ли стали бы реализовывать такие сверхдорогие проекты, как “Нетерпимость” Д.Гриффита, “Наполеон” А.Ганса, “Кабирия” Дж. Пастроне и др.). Да и кинорежиссеры, создававшие эстетику немого кино, не склонны были ее менять.

Но в конце 20-х годов для ряда американских кинокомпаний наступают не лучшие времена. Интерес к кинематографу начинает постепенно спадать, и отдельные киностудии, дела которых шли не блестяще, решаются все же попробовать делать звуковое кино. И когда американская компании «Вестерн Электрик», которой Де Форест продал свой патент, предложила новое изобретение братьям Уорнерам, дела которых на студии и в прокатной сети были на грани банкротства, они клюнули на это предложение, решив, что, по крайней мере, техническая запись звука будет дешевле использования в кинотеатрах оркестра.

Принято считать, что звуковое кино появляется в 1927 г., когда на экраны выходит фильм «Певец из джаза». На самом деле синхронная запись на кинопленке появилась намного раньше. Для того чтобы убедить кинопроизводителей и кинопрокатчиков в перспективности своего изобретения, Ли Де Форест с 1923 по 1927 гг. снял свыше 1000 короткометражек с использованием звука с участием различных певцов. Да и та же студия «Уорнер Бразерз» свой первый звуковой фильм «Дон Жуан» выпускает на год раньше «Певца из джаза» – в 1926 году. Просто «Певец из джаза», в отличие от предыдущих звуковых кинолент, был насыщен не только музыкой (ее и так всегда хватало в кинотеатрах); в этот фильм была включена синхронная речь актеров и использованы различные шумы. И все-таки даже «Певец из джаза» не был полноценным звуковым фильмом. В нем было достаточно много немых эпизодов, в которые «врезались» время от времени диалоговые сцены и музыкальные номера. В то время еще не понимали, что пауза тоже имеет свой шум (так называемая павильонная пауза) и фонограмма прописывалась только там, где были синхроны с характерным фоновым шумом, в остальное же время в зале царила полная тишина. Популярность именно этому фильму, который принято считать первой звуковой картиной, в значительной степени принесло то, что братья Уорнер на главную роль пригласили любимую в ту пору многими американцами эстрадную звезду – певца Ол Джолсона, в результате его многочисленные поклонники, не имеющие возможности слышать и видеть его на концертах и в шоу, валом повалили в кинотеатр.

Первый стопроцентно звуковой фильм вышел лишь в 1929 году. Это была картина «Огни Нью Йорка». Поскольку «Певец из джаза» и, тем более, «Огни Нью Йорка» имели шумный успех, приблизившись по доходам к легендарному «Бен Гуру», это определило решение киномагнатов и, соответственно, дальнейшую судьбу кинематографа. Все американские студии тут же кинулись покупать патенты на звуковое кино. Но теперь «Вестерн Электрик» резко поднял цены и ужесточил условия контрактов, и студиям, которые еще недавно отмахивались от предложения компании, пришлось принимать все условия дальновидного патентодержателя.

В 1930 г. Голливуд, несмотря на противодействие со стороны кинопромышленников, не знавших, куда им девать отснятые немые фильмы и опасавшихся, что проблема разноязычия сократит количество стран, в которые можно продавать фильмы, полностью прекратил выпуск немых картин.

Надо сказать, опасения прокатчиков относительно языкового барьера были не напрасны. Американские звуковые фильмы действительно встретили противодействие в Европе. В Париже публика кричала: «Говорите по-французски», а в Лондоне возмущались американским акцентом актеров. Однако остановить процесс уже было невозможно.

Первые аппараты для звукозаписи были достаточно громоздки. И без того массивные кинокамеры при записи синхронных сцен становились совсем неподвижными. Чтобы звук записывался высококачественно, актеру необходимо было говорить точно в микрофон, так как радиус восприятия первыми микрофонами звука в ту пору был весьма ограниченным. А поскольку речь актера можно было записывать только во время съемки, то часто приходилось прятать малочувствительные, а оттого и малоподвижные микрофоны в различный реквизит и тщательно устранять все посторонние шумы. Короче говоря, с технологической точки зрения первая звукозапись в кино, осуществляемая оптическим путем, была крайне трудоемким процессом.

Все достижения в области операторского мастерства из-за трудности работы со светом и «закабалением» камеры на некоторое время оказались невостребованными, то есть техническое переоснащение, связанное с внедрением синхронного звука, на какой-то период вернуло кинематограф к эстетике раннего немого кино. Такие фильмы кинокритики не без основания прозвали иллюстрированным радио.

На первых порах синхронность звука воспринималась публикой как очередной аттракцион, как чудо техники. Причем зрителей восхищала даже не столько синхронная речь актеров, сколько совпадения действия и сопровождающего его звука. Тем более, что многие уже слышали пение и речь на граммофонных пластинках. Шумовая же синхронная фонограмма зримо показывала совпадение изображение и звука. Так, в одном из первых звуковых фильмов наибольший успех выпал не на долю говорящей героини, а на удивительный натуральный синхронный звук: хлопок пробки, вылетающей из бутылки.

Подобно тому как зрителей первых немых фильмов восхищало само воспроизведенное на экране действие – едущие паровозы и автомобили, бегущие люди и собаки, трепещущая листва деревьев, так и зрителей-слушателей первых звуковых лент приводило в удивление и восторг то, что вылетание пробки из бутылки шампанского, удар топора, падение ведра в колодец, удар кулака по столу точно совпадали с соответствующим звуком.

В СССР, начиная с 1926 года, идет энергичная работа над созданием аппаратуры для звукового кино. В Ленинграде в Центральной лаборатории под руководством А.Ф.Шорина начинаются работы по созданию оригинальной аппаратуры для записи звука оптическим путем. Одновременно с Шориным в Москве разработкой звуковых систем для кино активно занимается лаборатория под руководством П.Г.Тагера. И хотя оба наших изобретателя вели свои разработки совершенно независимо и друг от друга, и от зарубежных коллег, все системы оптической записи и воспроизведения звука оказались совместимыми, поскольку решение задачи осуществлялось по принципиально единой схеме, предполагающей оптическую запись звука и его воспроизведение с помощью фотоэлемента.

Первый эксперимент по синхронной записи звука в СССР провел режиссер Абрам Роом, снявший на ленинградской студии «Совкино» документальный киноальманах, который так и назывался «Звуковая сборная программа № 1». Эту программу крутили до износа и возили по всей стране со специальным звуковым проектором.

Что касается игрового кинематографа, то поначалу звук внедрялся здесь весьма робко. Ведущие мастера, получившие известность как создатели немых киношедевров, долго воздерживались от постановки звуковых фильмов. Вначале предпринимаются попытки озвучивать уже созданные картины. Первая кинограмма, сделанная по системе А.Шорина, была продемонстрирована в специально созданном первом звуковом экспериментальном кинотеатре на Невском № 72 в Ленинграде 5 октября 1929 года. Это была озвученная одна часть немого фильма «Бабы рязанские».

По-настоящему звуковым советским фильмом стала “Путевка в жизнь” (1931 г.), в котором впервые в советском кино были тщательно воспроизведены шумы: гудение паровоза, звон стаканов, удар молота по рельсам, щебетанье птиц, кваканье лягушек и пр. Предварял фильм словом от автора В.И. Качалов, читая стихи С.Городецкого «Откуда, кто они?».

Некоторое время в 30-е годы еще продолжают выпускаться немые фильмы (например, первый фильм Михаила Ромма «Пышка»), но это происходит по той лишь причине, что к 1934 году на 26 тысяч кинотеатров приходилось лишь 772 звуковых. Но пути назад не было. Через несколько лет все кинотеатры страны, включая и сельские, становятся звуковыми.

Вопросы для проверки усвоения материала:

1. Каковы были научно-технические предпосылки появления фотографии?

2. В чем состоит различие дагерротипа и фотографии с использованием негатива?

3. Когда начались первые опыты по созданию цветной фотографии?

4. В чем принципиальная разница между кинетоскопом Т.Эдисона и кинематографом Люмьеров?

5. Когда кинематограф становится звуковым?

6. Какова скорость движения пленки в киноаппаратах немого периода кино и в современных кинопроекторах?

7. Какой эффект на экране дают ускоренная и замедленная съемки? Что такое рапидная и цейтраферная съемки?

VII. Экран приходит в дом

Считается, что термин «телевидение» (от теле – греч. далеко + video – лат. видеть) родился у нас и был введен радиоинженером Константином Перским в 1900 г. на научной конференции в Париже (Н.А. Голядкин. История отечественного и зарубежного телевидения, М., 2004).

Как обычно случается, сразу в нескольких странах, начиная с конца XIX века, предпринимаются попытки передачи изображения на расстояния.

Большое значение для дальнейшего развития телевидение имели опыты русского ученого Бориса Львовича Розинга (1869-1933). Обобщив научно-технические достижения исследователей многих стран, Розинг обосновал в 1907 году способ передачи изображений на расстояние с помощью использования катодно-лучевой трубки и провел убедительный опыт передачи видеосигнала на расстояние в 1911 году, что было запатентовано как "Привилегия № 18076”.

Система, предложенная Розингом, была своего рода гибридом, кентавром: передающая часть была механическая, по аналогии с кино, однако принимающая часть была уже электронной. Первые передаваемые на расстояние изображения были мутноватыми и совсем крошечными, их приходилось разглядывать через лупу. Тем не менее, после опытов Розинга и других ученых изобретателей идея передачи картинки на расстояние овладела умами многих ученых.

Технологичным, то есть способным к широкому практическому внедрению, данное изобретение становится лишь после создания Владимиром Кузьмичом Зворыкиным (Zworykin) электронно-лучевой трубки, что легло в основу системы электронного телевизионного вещания и стало одним из самых значительных открытий ХХ века.

В.Зворыкин родился в России в 1889 году, окончил Санкт-Петербургский Технологический институт. В 1918 году В.Зворыкин эмигрировал в Америку. Там он начинает работать на фирме “Вестингаус” и к 1923 году собирает первую схему электронного телевидения. Но руководство фирмы в показанных изобретателем в крошечном кинескопе не очень резких мутноватых картинках, не смогло разглядеть перспективу нового направления и посоветовало русскому радиотехнику заняться чем-нибудь другим, более полезным. Однако Зворыкин упорно продолжает работать над своим детищем. В 1929 г. он принимает приглашение своего бывшего соотечественника Д.Сарнова перейти в «Радио корпорейшн оф Америка», где ему была предоставлена лаборатория и выделены средства на исследования. Через три года Зворыкин создает высоковакуумную приемную телевизионную трубку, названную им кинескопом.

Но самым главным изобретением Зворыкина стало создание передающей системы, которая увеличивала многократно слабый фототок, возникающий при сканировании лучом передаваемой картинки. Для этого он использовал эффект накопления заряда, что позволило в сотни раз увеличить чувствительность телевизионной системы. В основу создания иконоскопа – так Зворыкин назвал передающую трубку – был положен мозаичный фотокатод. В 1933 г. на съезде Общества радиоинженеров в Чикаго В.К. Зворыкин доложил, что его десятилетняя работа по созданию электронного телевидения завершена. И с этого момента развитие телевизионной техники пошло по проложенному им пути.

В Советском Союзе основные работы по совершенствованию передачи и приема электронных сигналов проводились в Ленинграде во Всесоюзном электротехническом институте. В 1930 г. здесь была создана лаборатория телевидения во главе с проф. П.В.Шмаковым. В этой же лаборатории другой ученик Бориса Розинга выпускник Технологического института Александр Константинов, в 1930 г. запатентовал электронную трубку с тем же принципом накопления зарядов, что и в иконоскопе Зворыкина. Но технология получения мозаичного изображения тут была гораздо сложней и неудобней, чем в системе, разработанной американцами.

В апреле 1931 г. в СССР состоялась первая телевизионная передача изображения с разложением его на 30 строк при 12,5 кадров в секунду. В основе этого изобретения еще лежала механическая система развертки изображения – с помощью вращающегося диска, схожего с обтюратором. Но уже в октябре того же года в Ленинграде начинаются опытные передачи телевизионного сигнала на основе электронной системы. А в 1934 году в СССР была проведена первая передача телевизионной программы со звуковым сопровождением. Правда, разложение изображения по-прежнему не превышало 30 строк. В одной из первых трансляций передавалось выступление замечательного актера И.Москвина. “Припав к смотровому окошку (а тогда в телевизор смотрели как в микроскоп: одним глазом и по очереди), председатель Всесоюзного радиокомитета П.М.Керженцев возбужденно сообщил, что видимость просто отменная. И хоть Москвина он, правда, узнал по голосу, однако и раньше, чем тот заговорил, вполне можно было определить, что на экране какой-то человек...” (Глейзер М.С. Радио и телевидение в СССР. М., 1965. С.73). В общем, можно себе представить, что это было за качество телеизображения.

Но, как бы то ни было, в 30-е годы Россия явно лидировала в Европе в области радио и телевидения. Известный французский писатель Анри Барбюс, посетив в Москве телевизионный центр, был поражен “успехами, достигнутыми советской техникой в этой фантастической области”.

В 1935 г. после визита Зворыкина в СССР было принято решение в кратчайший срок ликвидировать отставание от Америки в этой области. Между нашим Радиопромом и американской радиокорпорацией на 5 лет был заключен договор о сотрудничестве.

Экспериментальный период создания телевизионных систем в нашей стране завершается к 1936 году. Вначале организуется Опытный Ленинградский телецентр (ОЛТЦ), из которого траслировалась первая студийная передача в нашей стране. Произошло это в 4 апреле 1938 г. А в июле 1938 г. Ленинграде начинает работать первый в СССР телевизионный центр, который проводит контрольные передачи, транслируя фрагменты из фильмов и выступления музыкантов. Телезрители могли знакомиться с технической новинкой, вглядываясь в установленные там телевизоры коллективного пользования, представлявшие собой огромные ящики к крошечным экраном. Всего таких телевизоров насчитывалось в городе порядка 30 штук.

Любопытно, что уже в эти годы возникает идея использования в качестве ретрансляторов летающие объекты. Поскольку до запуска первого искусственного спутника было еще далеко, речь шла о самолетах, на борту которых должно быть установлено приемно-передающая станция с целью передачи телесигнала на большие расстояния. Эту идею высказал известный советский ученый П.В.Шмаков.

В конце 1938 года начал свою работу и Московский телецентр. Первая крупная общественно-политическая передача из студии этого телецентра состоялась 11 ноября 1939 г. В 1940г. был утвержден новый стандарт четкости телеизображения – 441 строка.

В ту пору еще не было зеркальных видоискателей, и телеоператор видел на экране крошечного визира перевернутое изображение, что естественно затрудняло его работу.

К 1940 году появляются и первые информационные телепередачи. Правда, в силу того, что весь материал готовился в студии, то это больше походило на радиопередачи – с той лишь разницей, что на экранчике можно было видеть диктора и иногда фотографии, иллюстрирующие его слова.

Переход к массовому ТВ был задержан II Мировой войной. В Москве регулярное телевещание возобновилось в декабре 1945 года. В 1948 году появляются первые, пока еще экспериментальные передвижные телевизионные студии (ПТС). Постепенно становится возможным вести прямые внестудийные передачи с площадей, где проводились парады и демонстрации, со стадионов, предприятий и т.п. С конца 40-х гг. развитие телевидения идет стремительным шагом. Уже в 1949 году наше телевидение переходит на тот стандарт разложения изображения, который существует и по сию пору – 625 строк и 25 кадров в секунду. В том же году начинается массовый выпуск телевизора отечественного производства КВН-49. Размер его экран (10,5х14 см) был столь мал, что для увеличения изображения приходилось ставить линзу, заполненную дистиллированной водой или глицерином.

С конца 1954 года в нашей стране начинаются экспериментальные передачи цветного телевидения, а в 1960 г. в Ленинграде вводится в строй опытный телевизионный центр цветных передач на базе Электротехнического института им. Бонч-Бруевича.

Ежедневное ТВ вещания (включая и выходные дни) начинается в Москве с января 1955 г., в Ленинграде – с октября 1956. Один за другим создаются телевизионные студии в республиканских и областных центрах страны. Сегодня, когда принято охаивать все, что было на нашем телевидении до 1991 года, следует заметить, что в ту пору было гораздо больше, чем ныне, передач просветительского и образовательного характера, передач по культуре и искусству, телеспектаклей, телеопер, концертов классической и народной музыки и т.п.

В 50-е-60-е гг. в информационных передачах все активней начинают использоваться сюжеты, снятые на 16-мм кинопленке. В силу того, что отснятую пленку надо было доставить на студию, проявить, а потом смонтировать, киносюжеты запаздывали на день, а то и на больший срок. На Западе для того, чтобы передать тот или иной “горячий” репортаж, снятый в пределах города, в котором находилась телестудия, использовались мотоциклы, на которых операторы быстро могли добраться до нужного места, а затем так же быстро, минуя городские “пробки”, доставить материал на телецентр. Когда в 60-е годы США вели войну во Вьетнаме, то между районом боевых действий и Вашингтоном курсировал самолет, оборудованный портативной лабораторией обработки кинопленки, и проявка и сушка пленки осуществлялись за то время, пока самолет летел в США.

Аналогичные способы ускорения доставки информации использовались и в нашей стране. Так, на Ленинградском телевидении отснятые на кинопленку материалы порой проявлялись в специальном бачке, пока оператор добирался с места съемки до лаборатории, где завершался процесс обработки кинопленки. Снимались сюжеты либо на обратимой пленке, либо негатив обращался в позитив электронным способом уже во время его трансляции в эфир. То есть стремление донести до потребителя информацию в максимально короткий срок существовало всегда.

Цветное телевидение начинает входить в быт, начиная с 1950-х гг. Первой страной, которая после II Мировой войны внедрила систему цветного телевидения, были США. Система эта была довольно сложна и дорога, да и далеко не все передачи шли в цвете, поэтому основная часть зрителей долго предпочитала смотреть передачи в монохромном варианте. Но технологии постоянно совершенствовались, и в с 1962 г. NBC начинает регулярное цветное вещание. А вскоре США захлестнул настоящий бум продажи цветных телевизоров. К тому же в результате совершенствования технологий цены на цветные телеприемники снизились к этому времени почти вдвое.

Первые эксперименты с созданием съемочных видеокамер начинаются еще в 1950-е гг. Первый пленочный видеомагнитофон, созданный в фирме «Ампекс», руководителем которой был уроженец России А.М.Понятов (три начальные буквы названия фирмы – его инициалы). В 60-70-е гг. первенство в создании видеотехники переходит к японским фирмам. В 70-е годы съемка портативными видеокамерами начинает активно использоваться при создании информационных программ.

В 1976 г. появляется магнитная лента для видеомагнитофонов в пластмассовом корпусе. В начале 80-х кассета VHS, произведенная японской компанией JVC, выиграла войну форматов. Начинается эпоха домашнего видео.

С 1996 г начинает внедряться стандарт DVD (цифровой многоцелевой диск), разработанный корпорациями Японии и США. Это оптические информационные носители высокой плотности, в отличие от CD обладающие гораздо большим объемом памяти – за счет использования лазера с меньшей длинной волны, могут хранить аудио-, видео- и другие данные.

К концу XX века проблема мгновенной передачи информации в любую точку земного шара была практически решена.

К 1967 году в России была создана первая спутниковая система «Орбита», которая обеспечила увеличение количества телезрителей центрального телевидения более чем на 20 млн. человек. В 1976 году был запущен более экономичный спутник «Экран», зона охвата которого составляла более 10% территории страны, а спустя три года была введена еще одна система – «Москва». В результате региональные телевизионные станции получили возможность передавать свои программы на любую территорию страны.

Широкое внедрение спутникового телевидения позволило нести видеоинформацию практически в любую точку земли, через короткий промежуток времени передавать отснятые новости и вести прямые телепередачи. В сентябре 2001 года весь мир, замирая от ужаса и сострадания, наблюдал в прямом эфире транслируемые CNN страшные события, происходящие в этот момент в Нью-Йорке и Вашингтоне...

Уже к 1980 году в мире насчитывалось около 930 млн. радиоприемников и 350 млн. телевизоров; около миллиарда людей смотрели телевизор; телевизионное вещание в нашей стране имело 200-миллионную аудиторию. Население располагало более 60 миллионами телевизоров и 110 миллионами радиоприемников. На сегодняшний день эти цифры увеличились почти втрое. 86% опрошенных не обходятся и дня без ТВ. Количество принимаемых по телевизору программ доходит сегодня до 50 и выше. Уже созданы телевизоры, способные принимать до 100 программ.

Огромная территория нашего государства, охватывающая 10 часовых поясов, благодаря спутниковому ТВ, оказалась связана единой информационной сетью. Большие расстояния между населенными пунктами определили оптимальную совокупность технических средств сети подачи телевизионных программ. На расстояниях до 2-3 тысяч километров от источника сигнала телевизионные программы передаются по радиорелейным и кабельным линиям, а на большие – через земные станции “Орбита” и искусственные спутники земли. Центральные телевизионные программы формируются для 4-х временных поясов с тем, чтобы во время, удобное для телезрителей конкретного региона страны, дать ту или иную передачу.

Во всем мире существуют три основных типа (три статусных формы) ТВ: государственное, коммерческое и общественное. На каждом из этих типов телевещания политику той или иной телекомпании определяет, в общем-то, узкий круг людей, оказывая огромное влияние на содержание и направленность распространяемой информации и в конечном итоге – на формирование общественного мнения по тому или иному вопросу.

Направление мирового потока телевизионной продукции определяется одним решающим фактором – их стоимостью. Странам, где реклама не окупает затраты на производство программ, или там, где государственная поддержка средств коммуникации минимальна, эфирное время оказывается проще и выгодней заполнять купленными программами. Скажем, программу, производство которой обошлось в сто тысяч долларов, можно купить для трансляции ее на сравнительно небольшой регион или в малоудобное эфирное время всего за пятьсот долларов. Исследования показали, что “телевизионный поток” пока что движется по улице с односторонним движением. Основная часть телематериалов направляется из крупных промышленно развитых стран Запада (США, Англия, Франция, ФРГ) в менее развитые страны. Одни только США ежегодно продают телевизионным организациям других стран телематериалов на 100-200 тысяч часов вещания. Второй крупнейший экспортер телепрограмм – Англия продает ежегодно материалов на 20-30 тысяч часов вещания, следом идут Франция (15-20 тысяч часов) и ФРГ (5-6 тысяч часов).

Меньше всего импортными телематериалами пользуются Китай, Япония, Франция, Англия и Италия. В Саудовской же Аравии, Сингапуре, Исландии, Чили, Уругвае, Ирландии и некоторых других странах зарубежная телепродукция занимает более 50%. Чаще всего причина такой диспропорции кроется в степени благосостояния страны: чем богаче страна, тем выше степень ее самообеспечения телепродукцией, и наоборот. Хотя и некоторые богатые страны, такие как Австралия и Новая Зеландия, очевидно, по причине недостаточного творческого потенциала, предпочитают приобретать в большом количестве зарубежную телепродукцию.

В 1990-е гг. российские каналы тоже были забиты до отказа телесериалами зарубежного производства, включая и научно-познавательные передачи. Сегодня ситуация начинает меняться. Выпускается большое количество телесериалов отечественного производства, появились и свои программы познавательного характера.

Каковы ближайшие перспективы развития телевидения?

Все шире будет развиваться спутниковое телевидение и увеличиваться количество каналов.

Появление миниатюрного и дешевого оборудования и распространение многоканального кабельного телевидения уже сейчас предоставляют возможность самим телезрителям готовить разнообразные материалы, то есть создаются новые возможности творческого общения людей друг с другом. Такие программы, подготовленные самими зрителями (т.н. частичный доступ), уже существуют в сетке вещания в США. Аналогичные проекты реализуются в Японии и ряде других стран. Все чаще материалы, снятые любительскими камерами или на мобильные телефоны, появляются и в наших программах.

За последнее десятилетие ушедшего века мы стали свидетелями стремительного развития профессиональных видеосистем и расширения областей их использования. Вероятно, в последующие 10 лет в этой области будет сделан еще более впечатляющий прорыв.

Новые достижения в области технологии обработки цифрового сигнала позволят добиться невиданной виртуозности работы вещательных и студийных видеокамер. Кроме всего прочего, внедрение в повседневный быт телевизоров с большим плоским экраном плюс развитие кабельных сетей позволит широко использовать специальные программы для обучения в школе и вузе (скажем, по иностранному языку, биологии, географии, литературе, истории и т.д.). Значительно повысится качество записи и воспроизведения серийной бытовой, домашней видеоаппаратуры, а обращение с новой техникой станет более удобным, простым и доступным.

Что касается передачи аудиовизуального сигнала, то сегодня эфирная трансляция ТВ-сигналов в метровом и дециметровом диапазоне, имеющая ряд существенных недостатков в условиях городской застройки, судя по всему, в недалеком будущем будет полностью заменена цифровой волоконно-оптической транспортной телесетью, которая обеспечит высококачественную доставку населению всех телепрограмм.

Итак, в 1930-е гг. ТВ становится звуковым, а в 60-е – цветным. Ограниченность частотных диапазонов, состоящая в невозможности волн огибать кривизну земной поверхности (обходить препятствия) была преодолена с помощью коаксиального кабеля, затем – радиорелейных линий и, наконец, – спутников связи. Это позволило перейти от замкнутых телесетей к трансляционным и общемировым – Всемирной системе связи, или мировидению. 1 июня 1980 г. в эфире появляются американские “Cable News Network” (CNN), которые фактически открыли новую эру информационного телевещания. Сегодня круглосуточная программа новостей CNN часто сообщает о том или ином событии буквально через несколько минут после того, как оно произошло, а то и в то же самое время, как событие происходит.

В конце 90-х годов минувшего века по аналогичной схеме оперативной доставки зрителю последних новостей начинают работать и наши ведущие телеканалы. Часто каждый последующий выпуск новостей дает дополнительные подробности или новую трактовку уже известной информации. Новостные программы – это своего рода визитная карточка радио- и телеканала. Аудиторию, конечно, интересуют новости со всего мира, но с особым вниманием мы воспринимаем сообщения, имеющие к нам непосредственное отношение, а именно новости местные. Сегодня созданием и выпуском в эфир местных новостей у нас занимается больше 500 государственных и негосударственных каналов.

С каждым годом растет количество радиостанций и телевизионных компаний. Если в 1990 г. у нас в стране была одна моноструктура, называемая Гостелерадио, то уже в 1995 г. было выдано порядка 1500 лицензий на вещание по радио и телеканалам.

Активно развивается кабельно-спутниковое телевидение, то есть сигнал, получаемый со спутника, соответствующая организация направляет теперь по кабелю в дома пользователей, что значительно улучшило качество и надежность приема телесигнала.

Параллельно с этим продолжает существовать сеть каналов, сигнал которых можно принять лишь непосредственно со спутника с помощью персональных антенн-«тарелок», в том числе платные каналы. В России первый масштабный проект платного телевидения «Космос-ТВ» появился в 1991 году, правда, для передачи сигнала тогда использовались обычные ретрансляционные вышки. В 1996 году была создана спутниковая телекомпания «НТВ-ПЛЮС». 1-го сентября 1996 года «НТВ-ПЛЮС» начинает вещание с трансляции собственного канала «Наше кино», а через месяц в эфир вышел второй канал «НТВ-ПЛЮС Спорт».

Как уже было сказано, постепенно будут увеличиваться размеры телеэкрана. Плазменные панели уже сегодня дают возможность видеть изображение больших размеров, яркость же их в полтора раза больше, чем у обычного телевизора. Фирма Panasonic уже показала самый большой в мире плазменный экран длиной три с половиной метра при очень высоких характеристиках изображения. При этом специалисты фирмы считают, что потенциал плазмы раскрыт еще не полностью.

Толщина панели телевизоров нового поколения – не более 9 см, что позволяет повесить ее на стену, как картину, или поставить на подставку. Она может также использоваться и как монитор компьютера.

Вопросы для проверки усвоения материала:

1. Кто из русских ученых стоял у истоков телевидения?

2. Когда в нашей стране состоялась первая телевизионная передача?

3. Где был создан первый в СССР телевизионный центр?

4. Когда в СССР началось ежедневное телевещание?

5. Какие средства визуальной информации использовались на ТВ до появления видеокамер?

6. Какие основные системы передачи получения телесигнала?

7. Когда начинается внедрение на ТВ цифровых стандартов видеозаписи?

8. Каковы перспективы развития телевидения и в чем заключается конвергенция различных потоков аудиовизуальной информации?

VIII. От аналоговой записи – к цифре

Аналоговой записью звука или изображения принято называть фиксацию на различных подвижных носителях (валик фонографа, граммофонная пластинка, магнитная лента) звуковых или визуальных сигналов. Аналоговая запись — это запись, при которой можно зафиксировать в некотором диапазоне все значения входного сигнала. Из систем записи наибольшее распространение получили механическая, фотографическая и магнитная запись.

Цифровая запись аудиовизуальной информации начинает внедряться в конце 70-х гг. ХХ столетия. Прежде всего совершенствуются системы цифровой записи звука. Виниловые пластинки с аналоговой записью, считываемой пьезоснимателем, на наших глазах заменились сначала лазерными дисками, а потом CD-ROMом. Однако передать все нюансы при записи и воспроизведении сложных музыкальных произведений пока что удается не всегда.

Один из ведущих специалистов по звукозаписи Е.В.Никульский пишет: "Аналог есть аналог, цифра есть цифра... Я хорошо помню конгресс тонмейстеров в Германии в начале 80-х. Тогда только-только начали всерьез заниматься цифровым звуком. Нам предложили сравнить две записи оркестра под управлением Герберта фон Карояна. Записал их опытный звукорежиссер... Воспроизвели обе записи, не сказав, какая - что. Все единодушно выбрали аналог. Сам Караян, а он, между прочим "слухач" каких мало, тогда сказал: "Вообще-то вы, господа, делаете звуковые консервы – в вашей записи самой души музыки остается 10 %. Запись чистая, все прекрасно, но... Исчезла душа!"... Надо вернуть звуку душу и это уже начали делать."

Да, у цифровой звукозаписи есть несомненные плюсы: удобная поисковая система, чистый звук. Но звук, адекватно предающий все нюансы уровня звука и тембровой окраски, при цифровой записи получить пока что невозможно, потому что цифровая фильтрация убирает и часть полезного сигнала, то самое «чуть-чуть», которое слышит музыкальное ухо. А ряд специалистов склонны считать, что как бы ни увеличивалась частота дискретизации при записи, вряд ли цифровой звук сможет приблизиться к высококачественным аналоговым записям. Многие аналоговые магнитофоны записывают звук гораздо лучше, чем цифровые, поэтому они до сих пор активно используются во многих профессиональных студиях. В некоторых ситуациях звукорежиссеры однозначно отдают предпочтение аналоговой записи. Например, считается, что итоговую фонограмму (мастер) лучше записывать не на цифровой DAT-магнитофон, а на двухканальные катушечные магнитофоны на скорости 38 см/с, и уже потом переводить в цифровой вид.

Кстати, сейчас ряд зарубежных фирм вновь начали выпускать грамзаписи, а промышленность начала производить проигрыватели для виниловых аналоговых записей, что говорит о востребованности такого рода записи звука.

Но это для тех, у кого уши способны воспринимать все музыкальные нюансы. Любителей же популярной музыки цифровые форматы покоряют чистотой звука, возможностью быстро получить любую музыкальную новинку. Уже давно внедрены портативные проигрыватели, позволяющие слушать музыку или «звучащую книгу» в любом месте.

Другой несомненный плюс цифровой записи – это сохранение качества информации при копировании, чем не обладают аналоговые системы. Кроме того, компьютерные технологии позволили миниатюризировать аудиовизуальную и другую аппаратуру и носители информации, а главное – интегрировать различные информационные потоки, о чем речь пойдет ниже.

Как бы там не было, основная часть письменных документов и аудиовизуальной информации сегодня записывается и хранится в цифровом варианте. Многими организациями, как в России, так и за рубежом, уже подготовлены проекты полного перевода архивов в электронную цифровую форму, что выглядит целесообразным, поскольку информационные массивы растут по экспоненте. Но трезвые голоса призывают не уповать на всемогущество цифры и параллельно сохранять наиболее важные документы в двух вариантах – и дигитальном, и аналоговом (в виде текстов на бумаге, в виде магнитных лент и кинопленок) и постоянно перезаписывать цифровые данные.

Если сроки хранения архивов в аналоговом варианте уже известны (высококачественная бумага — до 100 лет, специальная бумага — до 500 лет, кинопленка – более 100 лет, пленка для архивного микрофильмирования — тоже от 100 до 200 лет, магнитная лента — от 5 до 15 лет), то прошло еще мало времени для того, чтобы сказать, сколько могут храниться цифровые записи.

Кроме того, аналоговая запись при всех недостатках имеет преимущество, заключающееся в том, что частичное повреждение носителя не уничтожает остальные данные. Поцарапанную или треснутую грампластинку можно восстановить; даже на осыпавшейся частично магнитной ленте что-то остается; порванную рукопись можно склеить, поврежденную кинопленку – реставрировать. Оцифрованная же информации часто погибает безвозвратно даже при незначительном повреждении, не говоря уже о возможных вирусах, крайне опасных для адекватного восприятия и хранения цифровой информации.

Процесс внедрения цифровых (нелинейных), технологий, идущих на смену аналоговой (линейной) системе фиксации и воспроизведения звука и изображения, начавшийся в конце 70-х годов ХХ столетия, сегодня входит в свою заключительную фазу. За последние два десятилетия ушедшего века цифровые технологии стали широко использоваться во всех теле- и видеосистемах. Вначале активно развивается компьютерная графика, которая применяется для создания титров, мультфильмов, оформления заставок, затем начинает внедряться нелинейный монтаж изображения и звука.

Первый отечественный опыт создания аудиовизуальной программы, полностью смонтированной «в цифре» и выпущенной в эфир с жесткого диска, относится к 1994 году. Именно с этого времени на нашем телевидении начинается постепенный переход от частичного, дискретного применения отдельных компьютерных программ в процессе монтажа передачи или видеофильма – к системному использованию цифровых технологий, начиная от видео- и аудиозаписи и заканчивая нелинейным монтажом изображения и звука.

Давно уже происходит интеграция компьютерных видеотехнологий в кинопроизводство. Сегодня большинство современных кинофильмов не минуют этапа ID (Intermediate Digital), осуществляя с помощью цифровой обработки в лаборатории «Телекино» свето- и цветокоррекцию, удаляя нежелательные детали в кадре, и т.п.

Радикально улучшается с каждым десятилетием качество телевизионного изображения и звука. Растущая конкуренция в телебизнесе заставляет телекомпании стремиться также к тому, чтобы их продукт прежде всего был высокого технического качества. Постоянно совершенствуются параметры изображения, звука, разнообразится оформление передачи. Как и при продаже любого товара, производитель старается первым делом создать наиболее привлекательной упаковку.

Система графических и колористических решений направлена также на то, чтобы данный, конкретный канал отличался от других каналов. А поскольку лицом всякого солидного канала являются новостные программы, то здесь графическому оформлению уделяется особое внимание. В определенном, присущем тому или иному каналу стиле оформляются и заставки перед очередными телепрограммами. Сегодня в распоряжении любой дизайн-группы, работающей на телевидении, находится целый парк компьютерной техники, позволяющий производить самые разные операции по созданию заставок и иллюстративных материалов с использованием любой текстуры, подсветки, фонов и т.п. Кроме компьютерной графики в распоряжении телевизионных работников оказались телетекст, видеотекст, телефаксимиле и другие системы титрового телевидения, предназначенного для передачи информации самого различного характера.

К сожалению, как это нередко случается, когда в руках творческих работников оказываются новые изобразительные средства, не обошлось без излишеств и безвкусицы. Желая любым путем привлечь внимание зрителя, некоторые телережиссеры, дизайнеры и монтажеры, не зная меры, начали щедро использовать всю палитру новых технических возможностей, не заботясь о возможностях и закономерностях человеческого восприятия. Нередко экран, кроме основного изображения, одновременно заполняет другая визуальная информация (логотип, время, температура и т.п.), при этом в нижнюю часть кадра вводится порой текстовая информация, не имеющая никакого отношения к теме основного сообщения. В результате изобразительная информация совершенно разного характера рассеивает внимание зрителя, вызывает зрительный дискомфорт, поскольку ее количество намного превышает порог нормального восприятия. Подобного рода информационной перенасыщенностью особенно грешат местные телеканалы.

Новые технологии рождают у зрителя привычку к иному техническому качеству, и современную телеаудиторию уже вряд ли устроят цветные телевизоры первого поколения с полурезким изображением и несовершенной цветокоррекцией. Отходят в прошлое и бытовые видеокассеты, которым все большее количество людей предпочитает запись на дисках DV, на подходе – стандарт HDV с разрешением более 1000 строк.

Первые разработки в области телевидения высокой четкости начались еще в 1950 гг., а в 70-е гг. уже шла речь о возможной международной стандартизации ТВЧ. Но первые реальные опыты с сигналом нового стандарта через спутниковую связь были проведены лишь спустя 10 лет. Причина столь неторопливого перехода телевидения на цифру та же, что и в истории с внедрением в кино синхронного звука: реализация в жизнь новых технологий требует немалых затрат и свертывания, ликвидации технологий ныне существующих. Сегодня со спутника уже ведутся (пока что в ограниченном объеме) передачи в новом цифровом формате, который могут принимать владельцы плазменных панелей и телевизоров последнего поколения. Но в широкий обиход у нас в стране ТВЧ войдет, вероятно, еще лет через десять, после перехода нашей страны полностью на цифровой телевидение.

Начало внедрения компьютерных технологий в кинопроизводство датируется концом 1990-х гг. В 1997 году впервые был показан фильм, снятый с использованием цифровых технологий и затем переведенный на кинопленку. Вскоре этот опыт был подхвачен мастерами кино, работавшими в жанре фантастики, и, прежде всего, Джорджем Лукасом, который снял второй эпизод фильма «Звездных войн» с помощью цифровой камеры «Sony F 900 CineAlta 24 HD», дающей изображение высокой четкости. Она была создана специально для съемки, соответствующей кинематографическим стандартам (24 кадра в секунду). Затем последовали другие фильмы, в которых цифровые технологии применялись не только в процессе последующей доработки изображения (постпродакшен), но и сама съемка велась с использованием цифровых технологий («Дети шпионов», «Город грехов» (реж. Р. Родригес), «Видок» (реж. Питоф), «Небесный капитан и мир будущего» (реж. К.Конрен) и др.

Первые годы нового столетия стали переломным этапом в становлении цифрового кинематографа. Произошло это, прежде всего, благодаря появлению и стремительному развитию технологии HD (High Definition – технология съемки и обработки видеоизображения высокого разрешения). Новый стандарт одновременно внедряется и на телевидении, – это HDTV (High Definition TV), или по-русски ТВЧ (телевидение высокой четкости), и в кино, знаменуя собой переход значительной части киноиндустрии на цифровые технологии.

В России в 2003 году на такой же камере, на которой работал оператор Д.Лукаса, снимается фильм «Русский ковчег» (реж. А.Сокуров). В 2004 г. на цифровую видеокамеру с последующим переводом на кинопленку режиссер А.Учитель снимает фильм «Прогулка», а в 2005 году В.Бортко заканчивает работу над телесериалом «Мастер и Маргарита», используя для съемки камеру «Sony-HD» последней разработки. И хотя этот фильм был предназначен для показа по телевидению, режиссер выбрал стандарт HDV для того, чтобы иметь материал очень высокого технического качества, поскольку фильм предполагал широкое использование спецэффектов в период монтажа, который производился на соответствующем компьютере. Кроме того, HD оказался удобен и тем, что при желании можно осуществлять трехкратное увеличение изображения без потери качества, например, возможно из изображения снятого общеватым планом, «выкроить» крупный план.

По прогнозам ряда специалистов, к 2010 году можно ожидать заметного опережения качества цифрового изображения над изображением, запечатленным на кинопленке. Разработка телевидения высокой четкости явилась революционным шагом не только для телевидения, – уже появились цифровые системы, позволяющие проецировать на большой киноэкран электронное изображение сверхвысокой четкости, а в случае необходимости переводить видео. Если сегодня при кинопроекции приходится сочетать традиционный показ фильма, существующего в виде кинопленки, с цифровой записью звука на той же пленке в стандарте Dolby Stereo Digital, то полностью цифровой носитель изображения и звука предоставляет огромные возможности для технического совершенствования и создания различных спецэффектов.

Цифровые технологии решительно вытесняют аналоговую видеозапись и линейный монтаж. Преимущества тут очевидны, начиная от устойчивости видеосигнала до удобства работы с нелинейным монтажом. Современная цифровая монтажная аппаратура позволяет быстро найти нужный кадр, зафиксировать в компьютере планы, которые предполагается использовать для монтажа и вывести их на экран монитора. В результате режиссер способен производить монтаж гораздо быстрее, чем при линейном монтаже. Точно так же монтируется и звуковой ряд. Созданы уже универсальные и не очень дорогие системы для нелинейного монтажа малой и средней сложности, которые позволяют работать с оперативно поступающей информацией. Это дает возможность видеожурналисту самому быстро осуществлять выбор отснятого материала и предварительный его монтаж, что очень важно сегодня, когда между телекомпаниями идет соревнование – кто быстрей сообщит ту или иную новость.

Сегодня повсюду внедряются цифровые технологии, заменяя аналоговые способы записи звука и изображения, дублируя, а порой вытесняя книгу и газету.

Совершенствование технического качества изображения и звука и упрощение технологии (а, значит, и ускорение) производства стало сегодня главным направлением в развитии кино- и видеотехники. Даже бытовые цифровые фотокамеры способны сегодня давать сверхчеткое изображение емкостью в 8 и более гектапикселей и даже производить видеосъемку, а для специальных съемок (астрономических, со спутника и т.п.) созданы уже аппараты с разрешение более 100 гектапикселей. Видеокамеры фирмы «Sony» в стандарте HDV дают уже разрешение в 1080 строк и выше (напомним, что нынешний стандарт телевидения и, соответственно, профессиональных видеокамер – 625 строк). Сбывается прогноз, высказанный нашими специалистами еще 60 лет назад о том, что оптимальной для восприятия зрителем телеизображения станет строчность 1225 строк. (Каждая строка содержит около 2000 пикселей).

С каждым годом совершенствуются и модифицируются цифровые видеокамеры, предназначенные для самых разных видов съемки – от космической до глубоководной. Так, для съемок диких животных в естественных условиях на ВВС созданы дистанционно управляемые камеры, которые, будучи спрятаны в закамуфлированных боксах, могут осуществлять панорамирование, фиксируя необходимый объект животного мира в совершенно естественных для него условиях. Для съемки эпизода подводной охоты медведей на идущую на нерест красную рыбу инженерами был создан управляемый макет рыбы, с вмонтированной в ее «пасть» миниатюрной телекамерой, что позволило получить уникальные кадры.

В так называемых горячих точках, где постоянно гибнут журналисты и операторы, на помощь репортерам начинают приходить телероботы. В частности, в лабораториях Массачусетского технологического института ведется разработка движущейся на колесах телекамеры, управление которой будет осуществляться через спутник. Такой аппарат, имеющий размеры 100×60 см, способен по команде передвигаться в нужном направлении и преодолевать дистанцию в 50-60 километров. Питание камеры осуществляется от двух солнечных батарей, что позволяет телероботу достаточно долго существовать в автономном режиме. (Правда, непонятно, что будет с таким роботом, если его обнаружит противник стороны, десантировавшей это чудо техники).

Внедрение в кино и телевидение новых, на этот раз компьютерных технологий ознаменовало очередной, четвертый (после появления кино, внедрения в него звука и цвета и экспериментов с форматами экрана) этап аттракционности, привлечения публики новыми техническими средствами и новыми технологиями. Следующий, пятый этап «аттракционности» визуальных искусств, судя по всему, будет связан с появлением совершенно новых компьютерных систем, которые позволят видеть виртуальный мир более зримо и объемно, мало того, ощущать его тактильно, вестибулярно и даже чувствовать запахи, соответствующие изображению. То есть завершится постоянно развивающаяся тенденция – предельно приблизить зафиксированное на определенном носителе восприятие изображения и звука к реальному восприятию. Если 3D кинотеатры давали лишь стереоизображение, то создание новой развлекательной киноиндустрии заставило инженеров усовершенствовать их путем добавления специальных симуляционных систем, то есть спецэффектов, создаваемых встроенными в кресла зрителей приспособлений (дуновение ветра, эффект брызг воды, эффект "бегающих мышей" и т.п.). В самом кинозале создаются убедительные эффекты дождя, дыма, молнии, летающих мыльных пузырей. В некоторых эпизодах даже появляются соответствующие изображению запахи. В результате получилось то, что стали называть 4D и 5D кинотеатром, то есть кинотеатром, в котором зрители не только могут видеть стереоизображение, слышать объемный звук, но и ощущать то, что происходит на экране. Подвижные полы и подвижные кресла зрителей еще больше усиливают этот эффект. В виртуальных системах, где надо надевать специальные очки, зритель, попав в почти реальное трехмерное пространство, может оказаться в самых необычных ситуациях и местах – под толщей воды, среди стаи птиц, на «русских горках», в космосе и т.п. Нетрудно предсказать, что подобного рода технологии со временем найдут также широкое использование в компьютерных играх и программах, создающих новую реальность, которая может завлечь пользователя этих технологий больше, чем реальная жизнь.

Сегодня многие развитые страны уже перешли на цифровое телевещание. Цифровые алгоритмы обработки сигналов позволяют решать прикладные задачи, расширять спектр, предоставляемых сервисов и услуг, улучшать качество телевизионного изображения и звука. Россия должна полностью перейти на систему трансляции телесигнала в цифровом формате к 2015 году.

Вопросы для проверки усвоения материала

1. Что такое аналоговая и цифровая запись изображения и звука?

2. Когда начался процесс внедрения цифровых технологий в видеопроизводство?

3. Что такое телевидение высокой четкости (ТВЧ)?

4. Как проявляется процесс интеграции цифровых технологий в современном кинопроизводстве?

5. В чем отличие нового формата видеозаписи HDV от формата DVD?

6. Что такое виртуальная реальность?

IХ. World Wide Web

Появление Итернета стало возможным благодаря бурному развитию компьютерных технологий.

Самый первый компьютер был построен в США в конце Второй мировой войны. Весил он почти 30 тонн и выходил из строя чуть ли не каждые пять минут. Но уже через четверть века компьютеры приобрели размеры и вес обычной бытовой техники, появились во всех офисах и организациях и стали активно входить в жизнь среднего американца. Недаром в 1982 году журнал “Тайм”, который традиционно выносит на обложку последнего номера героя года, на этот раз изобразил на ней компьютер.

К этому времени уже был создан персональный компьютер. Удалось это сделать в 1981 году основателю фирмы “Apple” Стиву Джобсу. Первая “персоналка” могла лишь обрабатывать тексты и простенькие таблицы. В нем не было еще ни жестких дисков, ни графического оконного интерфейса, не говоря уж о “мыши” и прочих приспособлениях.

По мере совершенствования новых технологий, компьютеры становились все более доступными широкому потребителю. Если первые персональные компьютеры продавались по цене автомобиля, то сегодня в развитых странах компьютер имеется почти в каждой семье. За год в мире продается 165 миллионов компьютеров. Это больше ежегодной реализации телевизоров и других бытовых приборов. Растет объем памяти компьютеров и скорость их действия. Прогнозируется, что со временем компьютерное моделирование заменит многие долгосрочные биологические, медицинские и другие эксперименты.

Новый виток интенсивного развития компьютерных технологий начался с внедрением в жизнь системы поиска и общения через мировую компьютерную сеть, к которой сегодня может подключиться любой желающий.

Интернет (англ. Internet от лат. Inter-между и англ. Net- сеть, паутина) – всемирная компьютерная сеть электронной связи, объединяющая региональные, национальные, локальные и другие сети. Сегодня она объединяет свыше 50 млн. коллективных и индивидуальных пользователей.

Идея создания Интернета возникла после создания компьютеров. Была поставлена задача объединить несколько компьютеров в единую сеть, что позволило бы быстро и без потери данных обмениваться информацией.

Начало разработок по созданию Интернета ведет отсчет с конца 1960-х годов. Велись они тогда с целью создания быстрой и эффективной системы оповещения в случае ядерной угрозы, для чего множество компьютеров необходимо было объединить в общую сеть. То есть это был один из тех случаев, когда военные разработки послужили толчком для создания и развития средств, нужных и полезных для всего человечества.

Бурное развитие Интернета начинается в 1990-е гг., когда он перестает быть сферой интересов военных специалистов. Именно тогда появляется служба World Wide Web (WWW), основанная на особом формате представления данных – HTML. Документы, выполненные в этом формате, получают название Web-страниц. После этого Интернет превращается в распределенную по миллионам серверов единую базу данных.

Если в 1991 году насчитывалось порядка 700 тысяч зарегистрированных пользователей Интернета, то в 1999 г. их было уже 56 млн. человек. Сегодня в Интернете несколько десятков миллионов Web-страниц. Подавляющее большинство сайтов сделано частными лицами. Кто-то заводит свою личную Web-страницу, следуя моде, кто-то – для престижа или просто желая оставить на память о себе о себе какой-то знак, подобно тому, как школьники вырезают на партах свое имя.

Для многих в последнее время Интерент стал всепоглощающим увлечением. Они заводят таким образом новых знакомых, удовлетворяют жажду общения. Деловые люди используют Интернет с целью рекламы, развития деловых контактов и т.п.

Что касается России, то в 2000 г. услугами Интернета пользовались около пяти миллионов человек, из них три миллиона выходили в сеть регулярно. То есть рынок охватывал порядка 2-3% населения страны. Если поначалу большинство пользователей находились в Москве и Петербурге, то к концу минувшего столетия доля других регионов увеличилась до 30%, и основной прирост стал идти за счет глубинки. Изменился и возрастной состав пользователей. Если в 1999 году половину аудитории Мировой компьютерной паутины (глобальной сети) составляли молодые люди до 25 лет, то теперь доля студентов и школьников упала, а возрастная категория людей 25-35 лет резко увеличилась.

Начинается постепенное сращивание ТВ и Интернета. В перспективе – индивидуальная информация, газета по ТВ-Интернету. Уже сегодня во многих городах России существует так называемая электронная пресса, то есть новостная информация, помещенная на сайт Интернета. Большинство солидных организация имеет в Интернете свой сайт, и в принципе каждый желающий может иметь свой сайт, в который он может вкладывать любую информацию, начиная от рекламного сообщения до литературного и иного творчества..

Расширяется использование систем связи в системах информационного обслуживания покупателей – для замены существующей почтовой системы. Не сегодня-завтра средства связи доставят все прелести городской жизни обитателям сельской и пригородной местности, что позволит сократить количество людей, проживающих в городах.

Метаданные (то есть все данные о цифровой адиовизуальной информации) будут способствовать каталогизации и систематизации архивных записей, что позволит буквально в считанные минуты получить изображение или звук, необходимые для передачи. Будут появляться все более совершенные технические средства, обеспечивающие хранение огромных информационных массивов. В рамках инфраструктуры доставки информации сможет реализоваться “видео по запросу”, то есть получение потребителем во видеоканалам той информации, которая ему нужна.

Уже сегодня телевизионное изображение может идти через Интернет, а Интернет, в свою очередь, присутствует в телевизионных сетях. В России в 2000 году Интернет использовался впервые в телепрограммах “Антропология” и “Что? Где? Когда?” В США первые опыты с передачей по Интернету динамичного изображения были проведены в конце 1990-х – это были фрагменты из чаплиновских фильмов. Сегодня же динамичное цветное изображение через Интернет проходит со скоростью 512 кбит/с и выше. Пока еще качество изображения не отвечает высоким требованиям, но недалек день, когда можно будет получать через Интернет движущуюся картинку с вполне приличным разрешением и адекватной цветопередачей.

Поскольку скорость передачи данных по Интернету постоянно растет, теле- и радиостанции становятся “вещателями” данных, полученных через Всемирную паутину. Во всех отраслях промышленности, науки, бизнеса стремительно набирают обороты электронная почта (E-mail), организация сайтов и потокового вещания. Некоторые специалисты предрекают даже замену в недалеком будущем замену мощных передатчиков сетью Интернет.

Сегодня конкуренция между новостными программами заключается прежде всего в том, кто оперативнее выдаст в эфир ту или иную новость, желательно сенсационную. От своевременности появления новостей в эфире зависят доходы телекомпании от рекламы. Не зря все наши центральные телекомпании закупили более 10 комплектов спутникового оборудования типа Fly Away стоимостью от 200 тыс. долларов США за комплект. Именно это оборудование позволяет им через спутниковый канал из любой точки мира осуществлять передачу телерепортажей и прямые включения с места события. Задачи такого рода в принципе можно решать, используя Интернет.

Что касается уязвимых сторон Интернета, то существенной угрозой для компьютерных сетей во-первых, являются так называемые хакеры, которые “взламывают” чужие банки данных, подбирают электронные коды и могут либо “откачивать” определенные суммы на свой счет, либо выведывать секретную информацию чужих фирм и организаций.

Последнее время участились также случаи заражения электронных информационных сетей компьютерными вирусами. Причем вирусы эти могут заноситься нечаянно самим пользователем, либо сознательно электронными злоумышленниками.

Достаточно привести для примера два случая, вызвавших панику во всем мире. В начале 2000 года многие компьютерные системы оказались поражены вирусом “Чернобыль”. Только вздохнули компьютерные пользователи с облегчением после 26 апреля, когда ожидалась новая атака вируса "Чернобыль", как возникла очередная опасность: в Интернет проник новый вирус, распространяемый при помощи электронной почты. На компьютеры приходило сообщение, первая строка которого гласила "Я люблю тебя". Многие пользователи были не в силах устоять перед таким интригующим началом и открывали документ. Как только это случалось, вирус приводился в действие – передавал дальнейшую информацию, заложенную в инфицированной электронной записке через все адреса электронной почты, внесенные в память компьютера, затем уничтожал все текстовые и программные файлы, вместо которых появлялись бессмысленные графический знаки. Наибольший ущерб от этого вируса был зафиксирован в Великобритании.

По этому же принципу поражал компьютеры и известный вирус "Мелисса". Однако "Мелисса" рассылала свои копии только по 10 адресам, а "Я люблю тебя" тиражировал сам себя по всем доступным компьютерным сетям.

Вопросы для проверки усвоения материала:

1. Что такое аналоговая и цифровая запись звука и изображения?

2. Когда цифровые системы начали внедряться в телевидение и в технологию звукозаписи?

3. Есть ли разница в качестве звука, записанного в аналоговых и цифровых системах?

4. Какие проблемы возникают при хранении архивных материалов, записанных дигитальным способом?

5. В чем преимущество цифровой записи видеоизображения и звука перед аналоговой записью и нелинейного монтажа перед линейным?

6. Что такое стандарт HDV?

7. Когда цифровые технологии начинают внедряться в кино?

8. В чем проявляется сращивание ТВ и Интернета?

X. Информационные потоки: процесс интеграции

Благодаря техническому прогрессу сегодня происходит сближение кино, телевидения, видео, мультимедиа. Многие приемы и методы, казавшиеся ранее исключительно телевизионными или кинематографическими, используются теперь во всех видах аудиовизуального творчества. Так, современное документальное кино после появления видеокамер, способных синхронно записывать звук, во многом переняло стилистику телефильмов.

Для аудиовизуального творчества технология не просто средство создания фильма, телепередачи, мультимедийной программ. Технология в данном случае определяет не только чисто внешние количественные и качественные характеристики, но и в значительной мере влияет на способ подачи информации, скорость ее распространения, на восприятие ее человеком и, наконец, на количественный состав аудитории, потребляющей аудиовизуальный продукт.

Например, благодаря стремительному развитию технологий HD, на наших глазах меняется функциональное предназначение кинотеатра. В Соединенных Штатах Америки планируется уже в ближайшее время переоборудовать 3000 кинотеатров для демонстрации фильмов в цифровом формате. В Англии появятся сотни таких кинотеатров. О создании порядка 200 цифровых кинотеатров объявил Китай, и почти 2000 залов с электронной проекцией будет создано в Индии.

В России, где система кинопроката и кинофикации после ее разрушения в конце 1980-х гг. до сих пор никак не может придти в себя, создание цифровых кинозалов пока что только начинается. В июне 2006 года в Санкт-Петербурге в мультиплексе «Заневский Каскад» был открыт первый постоянно действующий цифровой кинотеатр. В последующие 2 года в России были открыты более 40 цифровых кинозалов, в которых показываются даже стереофильмы (3D). Конечно, для России – это капля в море. Но нет сомнения, что в недалеком будущем сеть таких кинотеатров будет расширяться, поскольку практика показала, что показ в таких кинозалах 3D-фильмов способствует увеличению посещаемости зрителей.

Согласно прогнозам, новые кинозалы и кинотеатры станут практически трансляторами мультимедийной информации. В отличие от проекции на экран изображения с дисков DVD, изображение HDV не только несравненно лучше по всем техническим параметрам, но, главное – в цифровом кинозале сойдутся вместе все существующие ныне потоки аудиовизуальной информации (фильмы, созданные для показа в кинотеатре; телевизионные и видеопрограммы; информация, поступающая из Интернета). То есть такие кинозалы станут своего рода медиатеатрами, в которых наряду с показом цифрового кино, может транслироваться HDTV (ТВЧ) интернет-вещание. На большом экране с высоким качеством разрешения зритель сможет видеть спортивные, культурные, политические и другим события в режиме реального времени.

Создание подобного медиатеатра становится возможным благодаря конвергенции современных цифровых кино-, телевизионных, вещательных и информационных технологий.

Конвергенция коснулась буквально всех сторон экранной культуры. Будущее телевещания, по прогнозам, будет связано с высокоскоростной передачей по сети Интернет, по которой начнется транспортировка основного массива видеоданных, то есть происходит постепенное сращивание ТВ и Интернета. Уже сегодня телевизионное изображение может идти через Интернет, а Интернет, в свою очередь, присутствует в телевизионных сетях. В перспективе – индивидуальная телеинформация и газета по ТВ-Интернету.

Как оказалось, функции Интернета, этого нового безграничного информационного пространства, гораздо шире и многообразней простого получения или передачи информации. Интернет стал огромным мозгом человечества, в котором, как и во всяком мозгу, существуют не только простейшие функции обмена информацией, но и сложнейшие связи, предполагающие, в том числе, эмоциональное, творческое начало. Сегодня мы можем найти в этой международной паутине самые разнообразные виды и формы информации – виртуальную, интерактивную, гипертекст, различные творческие работы, включая опубликованную и неопубликованную художественную прозу, видеоарт, фотографию, компьютерную живопись и т.д.

В отличие от других технических средств, транслирующих в той или иной форме изображение и звук, Интернет изначально требует активного к себе отношения и освоения определенных правил поиска необходимой информации. Интерактивность в виде обратной связи (мнения, вопросы; оценка того или иного произведения, сайта, автора или продолжающейся какой-то период переписки, дискуссии, форума по тому или иному вопросу) давно стала для Интернета неотъемлемой частью и сразу же была освоена молодежью. Сегодня в Интернете сосуществуют два вида информационных потоков: традиционное потребление информации, в том числе и аудиовизуальной (хотя и здесь нужен определенный навык поиска в сетях мировой паутины) и интерактивное общение, возможность обратной связи.

Появление миниатюрного и дешевого оборудования и распространение многоканального кабельного телевидения, как уже отмечалось, предоставили возможность самим телезрителям готовить разнообразные материалы. Такого рода программы, подготовленные самими зрителями уже существуют в сетке вещания в США. Аналогичные проекты реализуются в Японии и ряде других стран. В наши дни у роликов, снятых любительской видеокамерой, есть все шансы быть показанными в новостных и других программах. В США очень популярны «Самые смешные американские домашние видео», у нас уже много лет на канале «РТР» успешно функционирует аналогичная программа «Сам себе режиссер». Европейские телеканалы показали сериалы, в которые были включены материалы, снятые кино- и видеолюбителями («Первая мировая война», «Игры детей» и др.). Сегодня в различных самодеятельных студиях создаются учебные, инструктивные, презентационные фильмы. Собственные телестудии имеются в школах, институтах и даже в тюрьмах. Современные цифровые технологии позволяют осуществлять монтаж изображения и звука дома на персональном компьютере. Мультимедийное творчество дает возможность создателям программ использовать все виды информации: визуальную, аудиальную, графическую, текстовую, а, кроме того, создавать любые интерактивные проекты с различной степенью участия пользователя.

Появление мобильных телефонов способствовало еще большей глобализации информационных потоков. Теперь с помощью такого рода беспроводной связи стало возможным общаться с абонентом, находящимся в любой точке мира. Мало того, на наших глазах мобильный телефон становится универсальным средством информации, совмещающим в себе рацию, приемник, фотоаппарат, видеокамеру, компьютер и телеграф. В последних разработках мобильных телефонов появился еще и телевизионный приемник. Мобильные телефоны, оснащенные фото- и видеокамерой, становятся сегодня также оружием расширяющейся армии общественных корреспондентов. Сегодня многие новостные агентства принимают фотоснимки и видеоматериалы, снятые владельцами мобильных телефонов в «горячих» точках или при необычных обстоятельствах, и даже постоянно публикуют объявления о приеме от граждан такого рода материалов, давая заодно рекомендации относительно технических параметров, используемых при съемке. Недавно проводился даже конкурс фильмов, снятых с помощью мобильных телефонов. И если учесть, что техническое качество миниатюрных видеокамер постоянно улучшается, то сеть общественных фото- и видеокорреспондентов с каждым годом будет расти. Сегодня вопрос о взаимоотношении техники (технологий) и искусства приобретает совершенно иной характер, чем 10-15 лет назад.

Вопросы для проверки усвоения материала:

1. Как проявляется связь технологии и творчества?

2. Что способствовало конвергенции различных средств аудиовизуальной информации?

3. Что такое цифровой кинотеатр (медиатеатр)?

4. Что такое интерактивность и какие могут быть варианты интерактивности при пользовании Интернетом, просмотре телепрограмм, кинофильмов и мультимедийных программ?

5. Как проявляется конвергенция самодеятельного творчества в профессиональные телепрограммы и Интернет?

XI. Современные тенденции развития коммуникативных систем: решения и проблемы

Одно из главных отличий человека от других представителей животного мира – последние постоянно живут в своем мгновенно-локальном мире (здесь и сейчас) и способны обучаться только методом проб и ошибок – заключается в том, что мы способны извлекать пользу из прошлого опыта. Мы накапливаем прошлый опыт не только в своей индивидуальной, но и в коллективной памяти посредством письменности, а также всех изобретенных за последнее столетие и внедренных в широкую практику систем фиксации, сохранения и передачи информации. Давняя мечта человечества – установить живую связь между людьми, разделенными временем и пространством, сбылась, и сегодня мы стоим у порога такого бурного развития новых форм коммуникации, которое способно будет в корне изменить привычный образ жизни человечества.

Но не таит ли в себе внедрение новых коммуникационных систем не только положительные, но и негативные последствия для будущих поколений?

По мере своего развития человечество становится все более и более зависимым от электронных коммуникаций и других средств обработки информации. "Менее чем за век, – писал в 70-е годы известный американский ученый и общественный деятель Джером Визнер, – человек перешел из мира "человеческих возможностей", где он мог рассчитывать лишь на свою физическую силу и мозг, в мир полной зависимости от машин, увеличивающих его скорость и силу в миллионы раз. Произошла полная перестройка мира. Возник совершенно новый мир – искусственный, синтетический, быстро меняющийся, части которого расчленены, мир, который невозможно понять, проконтролировать, мир, в котором невозможно общаться". А в 1983 году журнал “Тайм” подтвердил эту же мысль: “Информационная революция, которую давно предсказывали футурологи, началась. Вместе с ней начались драматические перемены в жизни людей, их работе и, возможно, даже в образе их мышления”.

И действительно, если развитие телефонных сетей сократило до минимума частную переписку, а появление в каждом доме телевизора поубавило у многих желание читать, то компьютер, корректирующий грамотность и производящий мгновенно любые математические действия, способствовал, с одной стороны, ускорению многих операций, производимых людьми, занимающимися интеллектуальным трудом, а с другой – ослаблению самостоятельного мышления. Как показала практика, технический прогресс в данном случае привел к падению среднего уровня образованности и культуры. Достаточно посмотреть несколько передач “К доске” или «Такси», чтобы убедиться в этом.

Если же говорить о научной информации, то здесь проблема состоит в том, что порог информационной перегрузки давно уже превышен. Сегодня любой специалист может прочитать лишь малую долю того, что он хотел бы или должен прочесть. Задача новых информационных технологий, которая постепенно решается, – упрощение доступа к необходимой информации, создание удобных для пользователя электронных тематических и алфавитных каталогов, поиск и реферирование новой, оригинальной информации и т.п.

В связи с бурным развитием электронных средств информации возникает и ряд вопросов социального порядка. Например, существует угроза надзора за личностью при помощи современной техники. Взаимосвязанные банки данных и электронные подслушивающие системы стали настолько привычным делом, что многие люди свободно допускают, что их телефоны прослушиваются. В результате многие граждане боятся участвовать в совершенно законных политических и общественных движениях. Мы можем оказаться настолько "информационно зависимыми", что каждый шаг в развитии "информационной тирании" будет представляться нам полезным и конструктивным.

Сегодня уже созданы и используются в ряде стран электронные кандалы или электронный ободок (США, Германия) – для слежения полицией за осужденными, совершившими нетяжкие преступления и за подростками, осужденными впервые. Но это средство социальной защиты в руках недобросовестных людей может стать способом тотальной слежки за кем угодно.

Идентифицированный индивидуум, сообщивший все данные о себе для получения индивидуальной информации (об этом шла речь в предыдущей главе), рискует оказаться беззащитным и перед лицом рекламных компаний. Скажем, получая информацию о каком либо продукте, молодой человек прочтет, что этот продукт ориентирован преимущественно на молодежь, пожилой – что это крайне полезно для тех, кому за 50, и т.д.

Если конфиденциальность будет нарушена, то каждый идентифицированный потребитель информации окажется беззащитным и перед любой ловко манипулирующей его сознанием агитацией и пропагандой, учитывающей его индивидуальные особенности и сведения о его социальных, политических, моральных и психологических установках.

Цифровые технологии уже сегодня достигли такого совершенства, что на основе реального изображения можно создавать виртуальное изображение (от англ. virtual - фактический, действительный), то есть ничем не отличающееся от настоящего. Виртуальному образу можно задавать любой характер движения и достоверно совмещать его с какой угодно многомерной средой. Мало того, можно делать коллаж из разных изображений (скажем, голову одного человека соединять с туловищем другого) причем в этом новом изображении все будет подогнано как по масштабу, так и по цвету, по тону и другим параметрам.

В романе модного ныне писателя В.Пелевина “Generation “П” описывается фантастическая ситуация, когда телевизионные каналы начинают создавать виртуальные новости, в которых все, начиная от изображения узнаваемых зрителем политиков до их голосов, сделано на компьютере. Надо лишь, чтобы в “Виртуальной студии” актер с прикрепленными датчиками изобразил нужное авторам движение. Сопровождающий героя романа журналист поясняет: “Это датчики. Технология “Motion capture’... Снимаем их траекторию. Потом ее фильтруем чуть-чуть, совмещаем с моделью, и машина все считает. Это новая система, “Star Traсk”... Без проводов, тридцать два датчика, работает где угодно.” (В.Пелевин. “Generation “П”. - М.: Вагриус, 1999. С. 211).

Что касается описанной выше технологии производства виртуальных образов, то она вовсе не фантастична, а уже активно применяется в кино при трюковых и комбинированных съемках. В телевидении виртуальные персонажи с лицами узнаваемых нами людей, слава богу, используются пока что лишь в шутку. Но практически при желании можно действительно создавать виртуальные новости, описанные В.Пелевиным, или фабриковать любые изображения, которые невозможно отличить от настоящей фотографии или реальной видеосъемки...

Еще один вопрос, который задают специалисты: все ли идеи тотального вторжения компьютеризации и телевидения в нашу жизнь хороши с точки зрения государственной политики в широком смысле слова? Не будут ли они способствовать еще больше изолированности людей друг от друга? Не приносит ли нам поход в библиотеку или магазин какую-то неявную пользу? Не лучше ли посещать курсы обучения взрослых в компании других людей, нежели учить тот же материал одному с помощью телевизора или заниматься самообразованием по Интернету?

Студенты будут проводить гораздо больше времени дома и меньше в учебном заведении. Так ли этот хорошо с точки зрения общества? Не приведет ли использование карманных вычислителей к возникновению нации людей, не умеющих умножать и складывать без помощи электронных приспособлений? Иными словами, можно ли считать, что мы настолько оторваны друг от друга, что тенденции, усиливающие изоляцию, могут принять опасные черты?

Присущая современным средствам коммуникации дихотомия, заключается в том, что, с одной стороны, все активней происходит процесс глобализации, превращения населения Земли, выражаясь словами Маклюэна, в «мировую деревню», а с другой, – все больше проявляется раздробленность и параллельность сосуществования групп, интересов, информационных потоков.

Другая проблема, связанная с тем же Интернетом, заключается в таких мало приятных побочных явлениях, как нарушение не только нравственных норм, но и совершение уголовных преступлений.

Сеть Интернета с первых же ее шагов начала активно использоваться для совершения различных правонарушений – для взлома секретной информации и использования ее в корыстных целях (так называемые хакеры), для совершения различного рода афер, для распространения информации, могущей нанести вред – всякого рода политического и делового компромата, недобросовестной рекламы, пропаганды насилия, порнографии и т.п.

Согласно данным, 15% инернет-пользователей регулярно “посещают” порно- и секссайты. По мнению специалистов, такого рода виртуальный секс, или кибер-секс не так уж безобиден для психологического здоровья, ибо компьютерное общение с воображаемыми образами отучает воспринимать адекватно эмоциональную реакцию живых людей.

Вообще психологи и психотерапевты все чаще говорят о так называемой компьютерной зависимости, зависимости от Интернета (Интернет-аддикции), киберсекс-зависимости и о патологическом влечении к сетевым играм. Общее у всех этих “зависимостей”, которые психологически сродни другим видам зависимостей (типа патологического влечения к алкоголю, к наркотикам, тяге к азартным играм и т.п.), заключается в том, что у человека, проводящего долгое время у компьютера, начинает проявляться некоммуникабельность. То есть он предпочитает общение с компьютером встрече с друзьями и коллегами, да и всякое общение с людьми воспринимает как вынужденное, малоприятное и малополезное занятие. При длительном невольном воздержании от общения по Интернету у таких людей возникает своего рода эффект абстиненции: снижается работоспособность, появляются навязчивые мысли, проявляется явно выраженная эмоциональная неустойчивость, дискомфортные ощущения и депрессивное состояние. У многих компьютероголиков резко повышается тяга к курению, принятию кофе или алкоголя. Как следствие переутомления организма появляются и физиологические отклонения: повышенная потливость, тахикардия, колебания артериального давления, головные боли, тошнота, боли в спине, в глазах, в запястье.

Компьютерная зависимость человечества от компьютерной техники в широком смысле заключается и в том, что все большее количество решений возлагается на электронную технику. Практика же последних лет наглядно продемонстрировала уязвимость компьютерных сетей и возможность проникновения в них посторонних пользователей и искажение информации в результате помех. Что же касается чисто бытовых проблем пользования компьютерной техникой, то любые перебой с электропитанием способны мгновенно лишить нас информации и возможности общаться по Интернету.

Существует и чисто бытовая, точнее сказать, экологическая проблема, связанная с утилизацией устаревших моделей компьютеров. Ведь только в США в ближайшее десятилетие предполагается списать 150 миллионов этих электронных приборов.

Широкое внедрение в повседневную практику новых электронных технологий порождает и более серьезные проблемы, в частности, проблему самобытного развития культур, ибо бурное развитие спутникового ТВ и World Wide Web чревато глобализацией культуры. Ведь основное количество программ производят самые богатые страны, и существует реальная опасность неизбежного влияния на все народы массовой культуры США, которая представляет собой далеко не самое лучше достижение человечества.

Или другой, социально-экономический аспект проблемы: если услуги по пользованию электронной информацией будут дороги, не увеличит ли это пропасть между богатыми и неимущими? Должна ли быть предусмотрена в этом случае какая-то дотация?

Что касается процесса создания аудиовизуального продукта, то в этой сфере компьютерные технологии, с одной стороны, обеспечивают расширение возможностей творческих работников, а, с другой – ведут к творческому иждивенчеству. Современные цифровые технологии способны совершать чудеса с изображением (создавая самые фантастические образы и трансформируя как угодно реальное изображение) и со звуком (изменяя тембр, имитируя звучание любых музыкальных инструментов, и т.п.).

С помощью компьютера можно даже исправлять в фонограмме певцов фальшивые ноты. Мало того, в практике отечественной эстрады уже есть немало примеров того, как в некоторых музыкальных опусах свой вклад в исполнение песни певцом вносит компьютер, расширяя вокальные данные солиста или создавая оригинальный дополнительный эффект. Но подобная «компьютерная» помощь имеет и свои негативные стороны. Известный звукорежиссер Владимир Овчинников замечает по поводу активного внедрения компьютерных технологий в музыкальное искусство: «До появления на студиях компьютеров музыканты стремились работать, совершенствовали свои вокальные данные, выкладывались по максимуму, а сейчас многие из них обленились до безобразия. Технический прогресс избаловал артистов настолько, что они зачастую даже не пытаются что-то сделать своими силами. Самое смешное, что эта зараза перекинулась и на классических музыкантов. Когда директор академического оркестра заявляет мне, что работать без компьютера они не будут, потому что некогда, да и неохота, – это я считаю, уже перебор. Согласен, если певец или музыкант исполнил произведение с душой, но сфальшивил один раз, лучше исправить ошибку при помощи техники, чем переделывать всю запись. Но если музыканты делают из компьютера культ, они рано или поздно деградируют – примеров тому более чем достаточно» (Грачев С. Компьютер – убийца искусства//Аргументы факты, № 30, 2004).

Процесс снижения творческого уровня можно наблюдать и в использовании телевизионной аппаратуры, когда режиссер кое-как работает на съемочной площадке, надеясь, что постпродакшен все радикально изменит и приукрасит, а оператор и звукооператор больше полагаются на автоматику, чем на свой глаз и ухо. Вероятно, должно пройти какое-то время, чтобы безграничные возможности съемочной техники и компьютерной обработки изображения и звука, начали использоваться с большей творческой отдачей.

Объем информации увеличивается в мире с каждым годом. Постоянно растет количество издаваемых книг и журналов, фильмов, сериалов, телевизионных передач. К сожалению, это явление тоже несет с собой пока что больше негативных, чем положительных последствий. То, что происходит последние годы в нашей стране, точнее было бы назвать даже не «информационным взрывом», а информационной ярмаркой. Когда вокруг читателя, зрителя, слушателя все искрит, переливается и заманивает яркими блестками, очень трудно удержать внимание на чем-то одном.

В рассказе Х.Л. Борхеса «Фунес, чудо памяти» изображен человек со своеобразной памятью. «Он был одиноким и ясновидящим зрителем многообразного, преходящего и почти невыносимо отчетливого мира ... Однако, я подозреваю, он был не очень способен мыслить. Мыслить – значит забывать о различиях, обобщать, абстрагировать. В загроможденном предметами мире Фунеса были только подробности, к тому же лишь непосредственно данные» (Борхес Х.Л. Вавилонская библиотека и другие рассказы. СПб., 1997. С.193). В известной мере подобного рода восприятие информации свойственно сегодня довольно большой части телезрителей, воспринимающих каждый день разрозненные события, сведения, факты. Переизбыток информационных раздражителей в данном случае оказался страшнее дефицита. Как говорится, когда много направлений, человек не знает, куда ему идти, и поэтому часто остается стоять на месте.

Парадокс состоит еще в том, что при постоянном увеличении информации потребление ее практически почти не возрастает, поскольку существуют пределы человеческого восприятия. В результате это вызывает своего рода информационное несварение, отторжение лишней, на взгляд потребителя, информации, и чаще всего, как мы видели, это как раз та информация, что обеспечивает человеку уровень общей культуры. Растет не только количество информации, но и, согласно А. Тоффлеру, при постоянном росте суммарного числа информационных раздражителей сокращается время ответа на каждый раздражитель. В результате человеческая психика испытывает все большие нагрузки. И чем выше ускорение жизненных перемен, тем трудней человеку к ним приспособиться. В конце концов, он теряется перед этой сложностью и старается отгородиться от нее. Системное восприятие явлений заменяется фрагментарным их восприятием, и чем больше событий, явлений, объектов мелькает перед глазами, тем меньше времени человек отводит на пристальное и спокойное наблюдение за ними. Если же окружающие вещи начинают быстро и радикально изменяться, то неизбежно наступают перемены и внутри человека, в его психике.

Что касается современного любительского творчества, то благодаря внедрению в жизнь все новых гаджетов эта сфера постоянно сужается, заменяя творчество потреблением. «Аппараты украли у нас способность формулировать свои мысли, умение и любовь к правильному и красивому выражению своих чувств, так же как граммофон и радио украли у нас домашнее музицирование» (Гюнтер Андерс. Мир как фантом и матрица//Искусство кино, 2005, №2. С. 93).

Тем не менее, технический прогресс не остановить, и сегодня настала пора думать о том, как организовать все эти многочисленные информационные потоки. Хочется надеяться, что человечество, как это уже не раз случалось в истории цивилизации, все же найдет со временем способы гармонизации реальной жизни с виртуальной реальностью, которая создается с помощью новейших технологий. На все эти и другие вопросы, связанные с информационными процессами, должен будет ответить наступивший XXI век.

Вопросы для проверки усвоения материала:

1) Как проявляется связь технологии и творчества? Плюсы и минусы этого взаимодействия.

2) Какие проблемы социального характера порождает бурное развитие средств массовой информации и коммуникации?

3) Что такое «виртуальная реальность»?

4) Какие проблемы порождает широкое внедрение цифровых технологий в быт (Интернет, компьютерные игры, мобильные телефоны и т.п.)?

Заключение

Итак, мы рассмотрели коротко эволюцию средств массовой коммуникации. Конечно, и само по себе знание фактов, имеющих значение для человечества, не лишне. Но главной задачей данного очерка было развитие в читателе чувства историзма.

Как мы могли видеть, появление радикально новых технических чудес диктуется, с одной стороны, потребностями времени, а с другой – теми достижениями, что накопили к этому времени наука и техника.

Конечно, случается, что изобретение оказывается преждевременным и невостребованным (хрестоматийный пример этого – воплощенные в рисунках Леонардо да Винчи идеи парашюта, вертолета, подводной лодки). Но такое происходит чаще всего тогда, когда развитие науки и техники не может еще обеспечить реализацию новой идеи, или если современники не могут понять ее истинного значения. Изобретение не внедряется в повседневную практику и в том случае, если общество еще не ощутило в нем потребности или если техническое новшество не технологично.

Что мы в данном случае понимаем под технологичностью? Технология в промышленности – это выявление механических, физических, химических и прочих закономерностей с целью использования на практике наиболее эффективных и экономичных, короче говоря, оптимальных процессов. Отработка технологического процесса – это, как правило, поиск разумного компромисса между высоким качеством и простотой операций. Скажем, оптическая запись, многие десятилетия используемая в кино, имела тот недостаток, что воспроизводила звук гораздо хуже, чем грамзапись и магнитная звукозапись. Она срезала значительную часть верхних и низких звуковых частот. Но этот недостаток компенсировался тем, что оптическая запись, впечатываемая в копию фильма в виде звуковой дорожки, обеспечивала при показе фильма полную синхронность с изображением и простоту и надежность показа звукового фильма, то есть технологичность. Прошло полвека, и сегодня в кинематограф начали активно внедряться цифровые технологии, позволяющие, сохраняя идею синхронности, значительно повысить качество звука.

Уже стало банальностью утверждение, что прообразы многих технических новшеств давным-давно жили в народных сказках: ковры-самолеты, самоходные печи, всевидящее око, подводные путешествия и т.п. Но одно дело мечта, а другое – реальные возможности. Действительно, человечество всегда мечтало о возможности мгновенно преодолеть пространства и время, общаться с людьми, находящимися на значительном расстоянии друг от друга. Но должны были пройти тысячи лет, прежде чем это случилось. Лишь когда появились все предпосылки появления новых средств коммуникации, человечество практически в течение одного века освоило абсолютно новые способы фиксации звука и изображения и передачи их на тысячи километров.

Революционным моментом в развитии аудиовизуальных средств коммуникации стала возможность синхронно и технологично соединить звук с изображением. В совершенстве это позволили сделать телевизионные технологии. Сегодня появились уже и первые видеотелефоны, и нет сомнения, что это техническое достижение также со временем станет общедоступным. Прогнозируется, что в 2005 году появятся Интернет-видеотелефоны. Увы, похоже, уйдут в прошлое переписка по почте и семейные альбомы – последние будут заменены оцифрованными фотографиями, хранящимися на дискетах и в любой момент по желанию потребителя появляющимися на экране монитора. XXI век без сомнения станет веком дальнейшего совершенствования новых технологий фиксации, хранения и передачи на дальние расстояния информации любого вида.

Применительно к средствам массовой коммуникации понятие технологичности тесно связано с понятием демократичности, то есть широкой доступности для потребителя того или иного коммуникативного средства – будь это печатное издание, визуальная фиксация или звукозапись.

Так, появление алфавита способствовало тому, что грамота, то есть чтение и письмо, стала доступной большому числу людей, чего не было, пока существовала клинопись, расшифровать которую могли только избранные. В Древнем Риме, создавшем простой и понятный алфавит, практически все граждане умели читать и писать. Кириллица также распространилась в славянских странах довольно быстро. В Новгородской республике грамотность, как показали археологические находки, была, что говорится, массовым явлением.

Книгами, пока они существовала в виде свитка или кодекса, пользовалось очень ограниченное количество людей. После внедрения в практику технологии типографского набора и печати книги становятся доступными десяткам тысяч людей, благодаря возможности тиражировать их в любом количестве. То же происходит с репродукциями гравюр и картин, не говоря уже о газетах, общие тиражи которых исчисляются в мире фантастическими цифрами.

Тот же процесс происходил и по мере совершенствования фототехники. Если вначале получение дагерротипа представляло собой весьма сложный и трудоемкий процесс, то появление новых фотографических материалов и технологий позволило создать фотонегатив, то есть своего рода матрицу, с которой можно печатать сколько угодно копий.

Сегодня, на наших глазах, армия фотолюбителей увеличилась в сотни, а то и в тысячи раз. И произошло это благодаря усовершенствованной и предельно упрощенной для потребителя технологии. В 1990-е гг. съемка цветных фотографий в силу простоты пользования бытовыми фотоаппаратами практически стала доступна каждому. Сегодня это же происходит с широким внедрение в жизнь цифровой фотографии.

То же самое происходило с фиксацией движения. После Второй мировой войны кино как таковое перестает быть достоянием исключительно профессионалов. Во всех странах начинает активно развиваться кинолюбительство с использованием обратимой 16-ти и 8-мимиллиметровой кинопленки. А сегодня кинематографический способ фиксации движения прочно вытеснен любительскими видеокамерами, которые становятся все более простыми в обращении, все более миниатюрными и доступными большому числу людей.

Кстати, процесс миниатюризации приборов записи и воспроизведения звука в последние десятилетия ушедшего века шел семимильными шагами. Достаточно сказать, что толщина транзистора, который вначале был размером с хорошую карамель, сегодня в тысячу раз меньше человеческого волоса. Если в 60-е годы самый современный японский диктофон представлял собой работающий на больших батарейках катушечный магнитофон размером с энциклопедический словарь, то сегодня есть диктофоны, которые можно спрятать в ладони. Это же касается видеокамер размером в спичечный коробок и крошечных радиоприемников.

Подобное уменьшение размеров, конечно, связано с потерей качества звука, но для определенных целей важен именно момент миниатюризации прибора. Уменьшение же профессиональных видеокамер до оптимальных размеров и их постоянная модернизация позволяют сегодня оперативно фиксировать любую визуальную информацию, обеспечивая при этом высокое качество изображения и синхронной записи звука, а также возможность передавать аудио-визуальную информацию в эфир в прямом режиме.

Что же касается доступа к самой разнообразной информации, то есть полной демократизации знания, то это стало результатом революционных преобразований в информационных процессах, произошедших благодаря глобальной компьютеризации и электронизации. Сегодня большинство людей в состоянии иметь персональный компьютер и, подсоединившись к Интернету или посетив ближайший Интернет-клуб, найти любую интересующую его информацию или передать свою собственную. Электронная почта позволяет в считанные минуты передать и тут же получить сообщение практически из любой точки мира. То есть новые коммуникативные технологии способствуют не только преодолению времени и пространства, но и изменению психологии человека, мгновенно узнающего обо всем, что происходит в любой точке земного шара, ощущающего себя частью всего человечества.

С другой стороны, человечество вступило в тот период, когда новое изобретение не может совершить один человек, если к тому же он не обладает достаточной суммой знаний в той или иной сфере науки и техники. Как вы могли видеть, в XIX веке изобретения в области фиксации и передачи аудиальной и визуальной информации нередко делали люди, не имеющие прямого отношения к информационной технике (вспомните историю с телеграфом, телефоном, кинематографом). Но уже XX век, совершенствовавший и развивавший те направления в передаче аудиовизуальной информации, что были намечены в конце века предыдущего, потребовал очень узкой специализации. Хотя из всяких правил могут быть исключения.

Другая проблема – переизбыток информации и постоянное ее увеличение при том, что потребление информации любого вида практически почти не возрастает, ибо есть пределы человеческого восприятия.

Вероятно, одним из главных направлений развития новых технологий в текущем веке станет совершенствование поисковых систем, позволяющих потребителю быстро ориентироваться в информационных потоках, и возможность получения дифференцированной информации, интересующей того или иного потребителя.

Новые технологии хранения и передачи информации порождают новое мышление, новые формы общения и соответственно – новые социальные и психологические проблемы. Но, думается, человечество, как это уже не раз случалось в истории цивилизации, найдет способы гармонизации реальной жизни с виртуальной реальностью, которая все активней осваивается новыми технологиями.

Приложение 1. Краткая хронология развития средств аудиальной, визуальной и аудиовизуальной коммуникации

ИЗОБРАЖЕНИЕ

ЗВУК

1822 – получение Ж.Ньепсом первого снимка 1837 – первый дагерротип 1850-е - внедрение печати с негатива 1869 – первый цветной снимок 1871 – первый негатив на стекле с сухой эмульсией 1887 – изобретение фотопленки 1895 – первый киносеанс Начало XX в. – первые опыты с цветом в кино 1907-11 – опыты Б.Розинга с передачей изображения 1928-1933 – появление малострочного ТВ в Европе и США 1930- гг. – первые полностью цветные фильмы 1931 – создание В.Зворыкиным электронно-лучевой трубки 1931 – открытие малострочного немого телевещания в Москве 1935 в СССР Ленинградский завод им. Козицкого выпускает первую партию телевизионных приемников марки «Б-2». 1935-36 – первые телепередачи в Германии, Франции, Англии. 1939 – начало регулярных телепередач в СССР и США 1949-1960 – массовый выпуск первых отечественных телевизоров КВН-49 1954 – создание первого цветного телевизора 1955 – телепередачи из Москвы становятся ежедневными 1960 - японская компания Sony выпустила первый в мир транзисторный телевизор 1967 – открытие телецентра в Останкино, начало цветных передач в СССР 1970-е гг. – появление видеокамер 1975 – начало кабельно-спутникового вещания 1990 гг. – развитие цифровых технологий

1876 – изобретение А.Беллом телефона 1877 – изобретение Т.Эдисоном фонографа 1888 - первая грампластинка (Э.Берлинер) 1895 - первый сеанс беспроволочной связи (А.Попов) 1901 Впервые радиосообщение пересекло океан (ок. 3500 км). 1903 - появление двухсторонней грампластинки 1920-е гг. - патефон (фирма Пате, Франция) 1921 - в радиоприемниках вместо наушников начинают применяться громкоговорящие преобразователи (рупоры, диффузоры) 1921-23 – начало системного радиовещания в США, Англии, Германии, СССР 1924 в России выпущен промышленный детекторный радиоприемник 1925 – использование при аудиозаписи электронных усилителей и микрофонов 1926-1929 - появление звука в кино 1940-е гг. - появление электропроигрывателей 1935 - на Берлинской радио выставке представлен первый магнитофон (Magnetophon) 1948 – создание долгоиграющей пластинки 1948 – первый полупроводниковый транзистор 1964 – появление магнитных компакт-кассет 1982 г. - появление компакт-дисков 1990 гг. - развитие цифровых технологий

Приложение 2. Некоторые термины,

используемые в современных аудиовизуальных

технологиях

Аналоговая запись - грампластинки и аудиокассеты сохраняют аудиоматериал в нецифровом формате, который является прямой записью сигнала. Герц (Гц) – единица измерения частоты. Один герц – одно колебание в секунду.

Баланс белого (WB) - система настройки на адекватную передачу цвета при видеосъемке. Так называемая цветовая температура (см.) различна при съемке при дневном и искусственном свете (лампах накаливания). В видеокамерах либо существует автоматическая настройка, корректирующая цветовой баланс, либо оператор перед съемкой настраивает камеру по белому листу, включая регулятор WB (White Balance).

Браузер - специальная программа для просмотра Web-страницы, своего рода навигационное средство в безбрежных волнах Интернета. Наиболее популярные сегодня браузеры - Microsoft Internet Explorer и Netscape Communicator.

Длина волны - расстояние между пиками циклов электромагнитных колебаний. Для вычисления волны в метрах делят 300 на частоту, выраженную в МГц.

Долби (Dolby) - общее название запатентованной системы шумоподавления при звукозаписи и воспроизведении звука.

Звук - упругие волны, воспринимаемые ухом человека и животных. Человек воспринимает на слух волны частотой от 16 Гц 20 кГц. Звуки с частотами до 16-20 Гц, называются инфразвуками. Они возникают при волнениях моря, колебаниях земной поверхности или могут быть созданы искусственным путем. Человеческим ухом эти волны не воспринимаются, но вызывают в живом организме неприятные ощущения, чувство тревоги, депрессию. Колебания частотой свыше 20 кГц называются ультразвуковыми. Ультразвук нашел широкое применение в медицине как диагностическое и лечебное средство.

Звуковая дорожка - участок граммофонной пластинки, кинопленки, магнитной или видеоленты, который подвергался воздействию записывающего элемента или перенесен с матрицы, негатива и т.п.

Звуковое поле - пространство, в пределах которого происходит распространение звуковых волн.

Интенсивность звука - количество энергии, проходящей в секунду через единицу площади, перпендикулярной к направлению распространения звуковой волны. Измеряется в ваттах.

Интернет (International Net) - международная сеть получения информации, позволяющая пользоваться ее услугами при наличии в компьютере модема или карты. Не путать с понятием World Wide Web (www) – букв. всемирная паутина. World Wide Web - всего лишь один из сервисов Интернета, который благодаря универсальности и удобству в пользовании стал наиболее популярным ресурсом в сети.

Интерфейс - включение системы компьютера.

Кабельное телевещание - передача абонентам телевизионных программ по кабелю. Внедрение кабельного телевидения обуславливается, во-первых, потребностью в качественном приеме телесигнала в условиях многоэтажной застройки городов, что затрудняет прием телепрограмм с коллективных или комнатных и, тем более, комнатных антенн. Во-вторых, использование кабельного телевидения позволяет развивать местное (районное, муниципальное и т.п.) телевещание, предоставлять абонентам информационные услуги, осуществлять интерактивный сервис и т.п. Замена ныне используемых коаксиальных кабелей волоконно-оптическими будет способствовать улучшению качества телесигнала и расширению полосы частот.

Коаксиальный кабель - кабель, состоящий из двух концентрически расположенных электропроводников (из центрального провода и окружающей его металлической оплетки, отделенной от центрального провода изолятором).

Компакт-диски

CD-R (CD – Recordable) - компакт-диск с одноразовой записью. После записи рекомендуется закрыть сессию или диск, иначе последний не будет читаться.

CD-ROM - компакт диск может использоваться для хранения компьютерных данных.

CD-RW (CD-Rewritable) - компакт диск с возможностью многократной записи. Информацию можно записывать и стирать неограниченное количество раз. СD-RW, воспроизводится на всех CD-R-рекордерах. Обычные CD-плееры, снабженные соответствующей маркировкой, также проигрывают такие диски.

Композитные сигналы - сигналы, кодирующие информацию о яркости и цветности в один сигнал в соответствии с требованиями телевизионных стандартов.

Компрессия - процесс позволяющий уменьшить необходимую ширину полосы частот или скорость передачи данных; коэффициент компрессии - соотношение количества информации в несжатом и сжатом виде (входной и выходной информации);

Микрофон - прибор для преобразования звука в электроэнергию. Микрофоны разделяются по их акустической чувствительности и направленности (ненаправленные, остронаправленные и т.д.) и по принципу преобразования звука в электрический ток.

Для передачи диктором, комментатором или ведущим информационных и других сообщений в студиях используются обычно так называемые кардиоидные микрофоны, реагирующие в основном на звуки, идущие спереди, то есть посторонние шумы воспринимаются ими не активно.

Направленные микрофоны чувствительны прежде всего к тому звуку, куда направлена головка микрофона. Чаще всего такими микрофонами пользуются вне студии, чтобы вычленить необходимую звуковую информацию. В павильоне они используются при проведении дискуссий с приглашением большого количества людей. Остронаправленные микрофоны, именуемые специалистами “пушками”, используются в том случае, ели надо уловить необходимый звук на большом расстоянии.

По принципу преобразования звука в электрический ток различаются микрофоны конденсаторные и электродинамические. Микрофоны конденсаторные обладают очень высокой чувствительностью, ими пользуются даже при записи симфонической музыки. Эти микрофоны, способные работать в разных режимах, нуждаются в питании - от встроенной батарейки или от внешнего источника. Электродинамические микрофоны не нуждаются в электропитании, проще в эксплуатации, но не так чувствительны, как микрофоны конденсаторные.

Микширование (от англ. mix - смешивать) - запись на одном носителе полной звуковой партитуры (синхроны, шумы, музыка и т.д.), разработанной режиссером и звукооператором. Термином микширование обозначают также плавный переход от одной звуковой записи к другой.

Монтаж - соединение кадров. Соединение одного кадра с другим встык, без спецэффектов на профессиональном языке, как в кино, так и на телевидении называется “склейка”. Линейный монтаж, то есть монтаж аналоговой записи, осуществляется в режиме “сборки” (assemble editing). В том случае если возникает необходимость заменить какое-то уже вмонтированное изображение, то используется монтаж в режиме “вставки” (insert editing).

При нелинейном, цифровом (digital, nonlinear) монтаже исходный материал находится в цифровом виде на жестком диске, благодаря чему монтажер имеет возможность быстрого доступа к любой точке материала. В отличие от монтажа линейного, в данном случае можно делать вставку или изъятие видеофайла точно так же, как при монтаже кинопленки, свободно меняя временные параметры смонтированного материала. Кроме того, облегчен поисковый процесс, поскольку изображения отобранных кадров вынесены на дисплей. Еще один из плюсов – возможность делать (и сохранять) несколько вариантов монтажа, иметь быстрый доступ ко всем исходным материалам.

Наплыв - один из приемов комбинированных киносъемок и один из спецэффектов, используемых при видеомонтаже. При наплыве конец одного монтажного кадра плавно сменяется началом следующего кадра.

Реверберация - послезвучание, эффект эха. В помещении причиной реверберации являются сплошные голые стены и потолки, а также большой объем помещения, отчего возникают отраженные звуковые волны. Оптимальное время реверберации в студии осуществляется с помощью звукопоглощающих материалов и специальных объемных конструкций.

Искусственная реверберация создается при перезаписи звука с помощью соответствующих технических приспособлений.

Сайт (site - местонахождение) - набор нескольких Web-страниц, связанных в единую структуру с помощью гиперссылок. При этом одна из страниц (с именем index или welcome) является стартовой, на которую попадает пользователь, набрав в браузере адрес данного сайта.

Сервер (от serve - служить, обслуживать). Под этим термином обычно подразумевается постоянно подключенный к Интернету компьютер, на диске которого хранятся один или несколько файлов. Сервером называют также существующую на таком компьютере специальную программу, обеспечивающую доступ пользователей к хранящимся на диске компьютера страницам, а также поддержку электронной почты.

Способы записи и передачи звука

DAB (Digital Audio Broadcasting) - цифровое радиовещание. Обеспечивает чистое звучание без фонового шипения.

DAC (Digital-to-Analogue Converter) - цифроаналоговый преобразователь (ЦАП) служит для восстановления аналогового сигнала из цифрового. CD-проигрыватель имеет встроенный ЦАП.

В блочном варианте ЦАП можно подключать к CD-прроигрывателю или другому цифровому источнику, а также использовать с отдельным CD-транспортом.

DAT (Digital Audio Tape) - цифровая аудиокассета. В настоящее время применяется только в профессиональной звукозаписи. Используется вращающаяся записывающая головка, похожая на головку видеомагнитофона.

Dolby Stereo. В усилителе домашнего кинотеатра эта система передает информацию каналов окружающего звучания через левый и правый фронтальные громкоговорители, а звук центрального канала – через третий громкоговоритель.

Dolby Surround - система записи информации тыловых каналов на стереодорожку. Для воспроизведения эффекта окружающего звучания необходим декодер.

DVD-AUDIO - новый формат аудио для объёмного многоканального звука высокого разрешения. Обеспечивает высокое качество воспроизведения – до 24 бит/192 кГц.

MP3 (MPEG-1 layer 3) - цифровой способ сжатия аудио данных с потерями, основанный на психофизических особенностях восприятия звука человеком. Файл в формате МР3 по размеру в среднем в 12 раз меньше исходного, что обусловило его популярность в Интернете. Устройства, способный воспроизводить МР3 файлы, как правило имеют соответствующее обозначение на передней панели.

Спутниковое вещание - передача телевизионных сигналов от наземных станций к потребителю через ретранслятор, установленный на искусственном спутнике Земли. Для обширной территории России для спутникового вещания выделено четыре орбитальных позиции.

Стереоэффект - эффект, возникающий при рассматривании объекта двумя глазами или восприятии звука двумя ушами.

Искусственное создание стереоэффекта в фотографии, кино или на экране монитора основано на раздельной съемке объекта с двух точек, имитирующих человеческий взгляд (стереопара). Основной метод создания и просмотра стереоскопических видеофильмов и телепередач - использование при съемке соответствующих фильтров, а при просмотре - очков с подобными фильтрами.

Звуковой стереоэффект (бинауральный эффект) создается при записи с двух и более точек и аналогичном воспроизведении звука. В основном объемность звука и его перемещение воспринимается по горизонтали.

Страница (Интернета). Под этим термином понимается некий документ, отображаемый как содержимое единичного окна браузера.

Системы записи и передачи телесигнала. Сегодня в мире существует три основных стандарта:

NTSC (National Television System Committee) первая стандартизированная система передачи сигналов (30 кадров, 525 строк), разработанная в США; один из видеостандартов. Кроме США, использовался в ряде стран Латинской Америки (Боливии, Панаме, Перу, Пуэрто-Рико и др.), в Канаде, Мексике, Корее, на Филиппинах, в Чили, Эквадоре, Японии и некоторых других странах.

PAL (phase alternation line) система передачи сигналов, разработанная в ФРГ; (25 кадров, 625 строк); один из видеостандартов, используемый во всех странах Западной Европы (кроме Франции), в Австралии, Алжире, Аргентине, Бразилии, Гонконге, Израиле, Индии, Китае, Турции, ЮАР и др.

SECAM (sequentielle-communication-a-memoir) система передачи сигналов, разработанная во Франции (25 кадров, 525 строк). Кроме Франции и СССР, использовалась в бывших французских колониях, на территории бывшего СССР, в Албании, Болгарии, Венгрии, Египте, Ираке, Иране, Ливане, Ливии, Люксембурге, Монголии, Польше, Сирии, Чехословакии.

Фидер - кабель, который используется для передачи выходного сигнала от передатчика к антенне. Обычно для этого служит коаксиальный кабель (см.)

Фильтры - используемые при перезаписи цепи, подавляющие нежелательные частоты звукового спектра. То есть фильтр блокирует те частоты, которые выше или ниже установленного этим фильтром порога. Так, фильтры низких частот (ФНЧ) способны уменьшить фоновой шум, а фильтры высоких частот (ФВЧ) помогают сделать более четким голос, принимаемый в радиостудию по телефону.

Форматы записи и воспроизведения видеоизображения. Сегодня в мире существуют несколько форматов видеозаписи:

Аналоговые и комбинированные форматы высокого разрешения, используемые в профессиональном телевидении:

BETA, BETACAM, BETAMAX формат компонентной аналоговой видеозаписи, разработанный японской фирмой SONY. Тип ленты - оксидная, размеры кассеты: 156 х 96 х 25 мм;

BETACAM SP (superior performance) - формат компонентной аналоговой видеозаписи, использующий в качестве носителя информации 1/2" металлопорошковую ленту, с компрессией сигнала 4:2:2. Наряду с другими системами Бетакам данный формат широко используется в видеожурналистике и производстве видеофильмов и видеопрограмм;

BETACAM SX - формат компонентной цифровой видеозаписи на металлопорошковую ленту со схемой сжатия 4:2:2 и с коэффициентом компрессии 10:1. Оборудование данного формата, позволяющее монтировать отснятый материал прямо на месте и передавать его с высокой скоростью без потери качества, совместимо с аналоговой аппаратурой форматов BETACAM и BETACAM SP.

Другие аналоговые форматы:

S-VHS (Super-VHS) – вышедший из употребления формат видеозаписи с повышенной разрешающей способностью - более 400 строк по горизонтали и высокой четкостью изображения, достигаемой в результате разделения сигналов яркости и цветности. Был разработан японской фирмой JVC. Односторонняя совместимость с системой VHS: запись в VHS можно воспроизводить на аппаратах S-VHS, но бытовые видеомагнитофоны не считывают сигнал S-VHS.

VHS (video home system) - формат бытовых видеокассет, разработанный фирмой JVC (Япония). Размеры кассеты: 183х111х26 мм; разрешающая способность – 240 строк.

Формат кадра - отношение ширины кадра к его высоте. Основные используемые на практике форматы кадра: 1:1,37, 1:1,65, 1:1,85. Форматы кадра телевизионного изображения – 3:4 и 16:9.

FM (frequency modulation) частотная модуляция; обозначение на приемниках УКВ-дапазона.

HiFi (High Fidelity) система высококачественного воспроизведения звука.

Цветовая температура - температура, измеряемая по шкале Кельвина. Чем выше цветовая температура, тем больше голубых лучей, чем ниже – тем больше красных. Цветовая температура при естественном освещении составляет порядка 5500 градусов К, при искусственном, обычными лампами накаливания - порядка 3200К. Галогеновые лампы и фотовспышка дают цветовую температуру, близкую к солнечному свету.

Во избежание цветоискажения следует избегать смешанного света или же балансировать цветовую температуру одного из источников света с помощью соответствующих фильтров

Цифровые форматы

DV. Этот формат был разработан совместными усилиями крупнейших производителей видеооборудования: Sony, Panasonic, Philips и др. и предназначался как для любителей, так и для профессионалов. Так называемый Professional DV и сейчас используется десятками тысяч телецентров в самых разных странах мира.

Характеристики формата DV: качество изображения высокое, разрешение около 500 линий; компенсация выпадений средняя; метод записи – цифровой компонентный (раздельно оцифрованы яркостный и две цветоразностных компоненты).

Предусмотрен режим длительной записи LP, позволяющий вместить на видеокассету видеоматериал продолжительностью в 1,5 большей, чем в обычном режиме, причем с тем же, что и в нормальном режиме, качеством.

DVCAM (Sony) - профессиональный формат, обладающий высокой маневренностью при поиске, надежностью хранения данных; метод записи на ленту такой же, как в DV. Скорость движения видеоленты в формате DVCAM в полтора раза выше, чем в DV, благодаря чему повысилась надежность хранения данных. Кассеты DV воспроизводятся на DVCAM и, наоборот.

Характеристики формата DVCAM: качество изображения высокое, разрешение около 500 линий; компенсация выпадений высокая; метод записи – цифровой компонентный (раздельно оцифрованы яркостный и два цветоразностных компоненты)

DVCPRO (Panasonic, Philips и др.) – формат, рассчитанный на профессионалов, имеющих большой опыт работы.

Характеристики формата: качество изображения высокое, разрешение около 500 линий, компенсация выпадений очень высокая; метод записи цифровой компонентный (раздельно оцифрованы яркостный и два цветоразностных компоненты); при перемотке и поиске слышен звук; временной код считывается стабильно на любых скоростях. Видеокамеры этого формата воспроизводят исключительно видеокассеты DVCPRO.

Цифровая запись—способ хранения данных на компакт-дисках, цифровых кассетах, мини-дисках и т.д. Звук или изображение преобразуются в цифровую форму – единицы и нули.

Частота - скорость колебания сигнала или перемены направления движения тока. Частота обычно измеряется в Герцах (волновых циклах за секунду). Высокие звуки имеют высокую частоту, низкие – низкую. Типичный диапазон звуковых частот, различаемых на слух, составляет 16 Гц-20кГц.

Шум. В информатике шумом называют помехи, искажающие поступающий аудио- или видеосигнал. В творческой практике шумы определяются как любая нежелательная помеха, зарегистрированная вместе с нужным сигналом. Звуковые шумы делятся на фоновые, создающие эффект присутствия, на так называемый интершум, то есть шум, записанный на пленку или диск во время записи или съемки, и на паразитные шумы, которые создают нежелательные помехи.

Эквалайзер (equаlizer (англ.) - балансир, уравнитель) - корректор звука, меняющий относительное распределение частот. Используя эквалайзеры, звукооператор способен при перезаписи усилить или ослабить часть низких, средних или высоких частот.

ЛИТЕРАТУРА:

Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974.

Багиров Э. Г. Очерки теории телевидения. М., 1978.

Багиров Э.Г., Кацев И.Г. Телевидение. XX век. М., 1968.

Борев В. Ю. Аудио-визуальные средства массовой коммуникации // Музы XX века. - М., 1978.

Глейзер М.С. Радио и телевидение в СССР. М., 1965.

Голядкин Н.А. История отечественного и зарубежного телевидения. М., 2004.

Грегори Р.Л. Глаз и мозг. М., 1970.

Егоров В.В. Телевидение между прошлым и будущим. М., 1999

Ерофеев С.В. Интернет и ТВ: начало конвергенции. ТЭФИ. 1999, №1.

Ильченко С.Н., Окнер О.А. Телевидение в эпоху Интернета. СПб, 2005.

Ильченко С.Н. Отечественное телевидение постсоветского периода: история, проблемы, перспективы. СПб., 2008.

Кохно М.Т. Звуковое и телевизионное вещание. Минск, 2000.

Линдсей П., Норман Д. Переработка информации у человека. М., 1974.

Маклюэн М. Понимание медиа: Внешние расширения человека. М., 2003.

Панов Е.Н. Знаки, символы, языки. М., 983.

Парандовский Я. Алхимия слова. М., 1972.

Румпф К.-Г. Барабаны, телефон, транзисторы. М., 1974.

Садуль Ж. Всеобщая история кино. М.,: 1961.

Средства массовой информации в современном обществе. Тенденции развития. М., 1995.

Телевидение и радиовещание в СССР (Сб. ст.).М., 1979.

Урсул А.Д. Проблема информации в современной науке. М., 1975.

Эшби У.Р. Введение в кибернетику. М., 1959.

СОДЕРЖАНИЕ

I. Введение................................................................................3

II. О некоторых аспектах теории информации………………..5

III. От звука – к букве……………………………………………..14

IV. От барабанов - к телеграфу.............................................30

V. Освобождение от проводов………………….. ……. …......39

VI. Пойманный звук………………………………….. ………….47

VII. От дагерротипа – к кинематографу.................................53

VIII. Экран приходит в дом......................................................71

IX. От аналоговой записи – к цифре......................................82

X. World Wide Web ..................................................................91

XI. Информационные потоки: процесс интеграции…………96

XII. Современные тенденции развития коммуникатив-

ных систем: решения и проблемы…………………………...100

XIII. Заключение………..………………………………………..109

Приложение 1. Хронология развития аудиальной,

визуальной и аудио-визуальной коммуникации.................114

Приложение 2. Некоторые термины, используемые в

современных аудиовизуальных технологиях………….......115