10. Сумароков – теоретик классицизма. 2 эпистолы.

Сумароков содействовал утверждению классицизма на русской почве. Выступает как теоретик классицизма и как писатель, кот пробовал себя в самых разных жанрах, предусмотренных поэтикой классицизма.

Был принципиальным универсалом, создателем целого литературного арсенала жанровых моделей: сатира и ода, дидактическая поэма, элегия, песня и басня, баллада, эклога и идиллия, героида (послание), сонет, пародия – практически все жанры классицистической иерархии.

На протяжении 18 века моменты подвижки в жанровой системе русской литературы связаны с моментами развития отношений между двумя старшими жанровыми традициями – сатирической и одической. Соединяясь, образуют новые литературные явления и жанровые модели. У С высокие и низкие жанры оказались рядом в пределах одной индивидуальной творческой системы и начали испытывать взаимное влияние, сохраняя видимость принадлежности к одному – высокому или низкому ряду. Так складывалась тенденция проникновения ранее изолированных и чистых жанровых моделей.

1748 г. 2 стихотворные эпистолы. «О русском языке» и «О стихотворстве», в них выступает как теоретик кла-ма. В первой он говорит о необходимости обогащать литературный язык за счет неустаревших церковнославянских слов и избегать слов иностранных. В этом он сближается с Ломоносовым. В «Эпистоле о стихотворстве» он теоретически обосновывает жанра кла-ма, утверждает равноправие всех жанров, в отличие от Ломоносова. Впоследствии обе эпистолы были переработаны и составлены в одну – «Наставления хотящим быть писателями», изданную в 1774 г. Тредиаковский упрекал в том, Сумароков позаимствовал эпистолы из «искусства поэзии» Буало. С. отвечал, что он внес свое осмысление и самостоятельно разработал некоторые жанры. Но он не отрицает зависимость от «искусства поэзии».

В «Эпистоле о стихотворстве» С определяет общественно-воспитательную функцию комедий. «Издевкой править нрав». Выставляя в смешном виде пороки, обличая их, комедия должна тем самым способствовать освобождению от них. Комедии для С чаще всего служили средством полемики, отсюда памфлетный характер большинства из них.

Поэзия С. Он стремился дать образцы всех жанров, предусмотренных теорией классицизма. Писал оды, песни, элегии, эклоги, идиллии, мадригалы, эпиграммы, сатиры, притчи. В его поэзии основополагающими были два жанра – лирическое и сатирическое. В области любовной лирики ему принадлежат открытия. Его лирика обращена к человеку к его природным слабостям. Несмотря на все еще условное изображение лирического героя, в своих песнях он стремится раскрыть внутренний мир, глубину чувств. Опоэтизировал жизнь человеческого сердца. В его поэзии чувство побеждает рассудок, С здесь далек от поучений.

11. «Димитрий самозванец». Особенности классицистской трагедии.

В трагедиях проявились политические взгляды С. Он жаждал вернуть «золотые веки», считая, что они возможны при существующем укладе, но для этого нужно устранить те беззакония, кот существуют в абсолютистско-дворянской монархии. Его трагедии должны были показать каков должен быть истинный монарх, они должны были воспитать «первых сынов отечества», дворянство, возбуждая в нем чувство долга, любви к отечеству, истинного благородства. С. считал, что монархия – лучшее правление, но он не уставал критиковать монархов, кот не соответствовали начертанному им идеалу. Он быстро понял псевдопросвещенный абсолютизм правления Екатерины, пропагандировал в своих трагедиях идеи просвещенного абсолютизма, разоблачая тиранов. К концу 60 – началу 70 тираноборческие тенденции в его трагедиях усиливаются, отражаю общий рост дворянской оппозиции режиму Екатерины.

В центре трагедий – монарх, облеченный властью, его поданные – князья, вельможи, представители знатного рода. Часто поданные монарха – двое влюбленных, но любовь эта нежелательна, она осуждена законом чести и долга. Преданность своему чувству и своему долгу создает трагедийную коллизию. Обычно в основе трагедийной коллизии лежит нарушение долга монархом, который не умеет управлять своими страстями и становится тираном, по отношению к своим поданным. В трагедиях С такой монарх, увлеченный чувством, не имеет права управлять своими поданными. И поэтому в большинстве трагедий важную роль играет в развитии выступление против монарха. Это выступление удачно, если оно направлено против деспотов (Гамлет, Димитрий Самозванец). В других случаях, когда правителем оказывается разумный монарх (Семира, Вышеслав) или монарх, кот раскаялся в своих поступках (Артистона, Мстислав), восстание заканчивается неудачей. Торжество дидактической концепции морали С приводит к счастливым развязкам в трагедиях. Исключение: Синав, Трувор, Хорев.

Создавая образы поведения монарха и истинного поданного, чьи высокие чувства и помыслы должны были воспитать дворянство, С разделяет своих героев на положительных и отрицательных, кот раскрываются перед зрителями в своих монологах. Действие в трагедиях сводится к минимуму (так и должно быть в кла-ской трагедии), монологи лиц обращены в зал и есть выражение определенных идей автора. Все это приводит к схематизму и абстрактности в изображении характеров. С изображает характеры как неизменные, вне движения и развития.

Цель трагедии – направлять чувства зрителей к добродетели, потому С считает необходимым следовать всем правилам кла-ма, предусмотренным в «поэтике» Буало:

Не представляй двух действий к смешению мне дум;

Смотритель к одному свой устремляет ум.

Ругается, смотря, единого он страстью

И беспокойствует единого напастью.

То есть согласно правилам, трагедия должна резко отделяться комического, смешного, кот могло нарушить целостное восприятие зрителей, высокий строй его переживаний. Соблюдались правила трех единств, кот соответствовали рационалистическому пониманию задач искусства, как «подражания природе». То есть больше правдоподобия.

Во всех трагедиях соблюдает формальные признаки, канонизированные эстетикой Кл-изма: обязательное пятиактовое построение, 3 единства. Все написаны александрийским стихом (шестистопный ямб с парной рифмой). Важнейший признак на создание национальной жанровой модели – это типология сюжетосложения трагедий: из 9 текстов 7 написаны на сюжеты из русской жизни. Но это только внешний признак национального своеобразия. Больше всего оно выразилось в особенностях поэтики и структуры жанра, четко ориентированных на русскую стихотворную традицию.

Условность и нематериальность трагедийного мирообраза. Все 9 трагедий имеют однотипную вводную пространственную ремарку, обозначающую место действия. Ее первая часть вариативна: «действие есть» в Киеве, Новгороде…. Вторая часть неизменна: «в княжеском (царском) доме».

Поэтому пространственная структура трагедии определяется конфликтным колебанием замкнутость-безграничность. Нет действия как такового, только сообщение о действии. События же происходят за пределами дома, в необозримом пространстве, кот описано максимально обобщено: дикие пустыни, превысоки горы…

Трагедия завязывается и развязывается при помощи внешних сил, активный персонаж, источник сюжетного развития, вторгается в единое место дома из-за его границ.

В 7 из 9 трагедий добродетельные возлюбленные соединяются браком в финале; что же касается порочного правителя, то он или чудесным образом превращается в разумного монарха, или же гибнет – в том случае, если он не в состоянии или не желает преодолеть свой тиранизм.

Трагедия С задала последующей драматургии эталонную модель. В ориентации на политико-идеологические проблемы русской жизни. Определила упразднение любовной коллизии как движущей силы трагедии и замещение ее политической проблематикой, кот наложила отпечаток оригинальности на русскую классицистическую трагедию. Тенденция к синтетическому объединению элементов трагедийной и комедийной структур.

Основа конфликта «Самозванца» составляет народное возмущение тиранией и злодейством Дмитрия. Показательно, что вся оппозиция – герои почти внесценические. В течении всего действия они отсутствуют на сцене, заявляя о себе через письма и посредника, излагающих их позицию в конфликте. На сцене они появляются только в конце, провоцирую развязку трагедии. Для С не столько важна их физическое присутствие, сколько их способность к говорению, письменному или устному сообщению мыслей. Вот они – мысли, реально существуют в трагедии. И человеческая фигура нужна лишь потому, что она – проводник этой речи. Значение мимики, жестов, интонации велико. Персонаж активен в речевом плане, и его физические действия в процессе говорения исчерпывается выражением глаз и движением рук. В «Самозванце» при общем трагическом звучании финала действие явно тяготеет в к комедийной схеме развития. Вместо одного сложного и противоречивого героя есть нравственный антагонизм порочного и добродетельных персонажей. В конфликте сталкиваются не две взаимоисключающие истины, но истинная и ложная интерпретация одного и того же понятия. Поэтому именно понятие власти оказывается главным трагическим героем, ибо действие вытекает из его внутреннего противоречия. Классическая коллизия индивидуальной страсти и общественного долга.

Гуковский назвал это «героической комедией». Расстановка сил в «Самозванце» ясна с самого начала. В образе Димитрия - законченный тиран, причем его порочная злодейская сущность не выясняется из его поступков, но сам герой отдает себе отчет в своей порочности. Вопрос о возможности поколебаться даже не стоит перед ним.

Противоположная сторона конфликта – Пармен, боярин Шуйский, его дочь Ксения и ее возлюбленный князь Георгий Галицкий, на протяжении действия ни минуты не стараются смириться перед тиранией Димитрия – то есть с обеих сторон конфликта упраздняется даже видимость коллизии страсти и чувства долга. В этой трагедии наиболее активным элементом является не человек, а понятие власти, кот сама себя обсуждает и анализирует.

Так на самом высоком уровне драматургической поэтики – уровне конфликта и идеологии жанра осуществляется та самая преемственность трагедии и торжественной оды. От оды она унаследовала и ее политическую проблематику верховной власти. Слово «народ» одно из самых частотных в трагедии, наряду со словами «рок», «судьба», кот озвучивают идею неотвратимой небесной кары. Именно в отношении к народу корректируются нравственные позиции порока и добродетели. И если герои-протагонисты есть полномочные глашатаи мнения этой надличности и внешней по отношению к трагедийному действию силы, то герой – антагонист противопоставляет себе народ. Предельный универсализм – один против всех и всего.