Жак Луи Давид

    Жак Луи Давид (David, 30.08.1748 г., Париж, - 29.12.1825 г., Брюссель), французский живописец.    Учился у исторического живописца Ж. М. Вьена в Королевской академии живописи и скульптуры в Париже (1766-1774 гг.). Ранние работы Давида, в которых ощутимы отзвуки рококо и влияние идей сентиментализма, традиционно академичны ("Бой Минервы и Марса", 1771 г., Лувр, Париж).    В 1775-1780 годах Давид учился в Италии, где открыл для себя античность, восприняв её как пример гражданственности художественного творчества. Публицистическая направленность, стремление выразить героические свободолюбивые идеалы через образы античности характерны для классицизма предреволюционной эпохи, крупнейшим представителем которого стал Давид. Впервые у Давида принципы классицизма намечаются в картине "Велизарий, просящий подаяние" (1781 г., Музей изящных искусств, Лилль), отличающейся строгостью композиции и четкостью ритмической структуры, и находят своё полнейшее выражение в насыщенной мужественным драматизмом "Клятве Горациев" (1784 г., Лувр) - исторической картине, воспринятой общественностью как призыв к борьбе.    Произведения Давида 1780-х годов ("Смерть Сократа", 1787 г., Метрополитен-музей, Нью-Йорк; "Ликторы приносят Бруту тело его сына", 1789 г., Лувр) присущи возвышенность замысла, сценическая торжественность образного строя, барельефность в построении композиции, а также преобладание объёмно-светотеневого начала над цветом. В портретах 1780-х - начала 1790-х годов, где подчёркивается социальная сущность моделей, воплотились классицистические представления об энергичном и волевом человеке ("Врач А. Леруа", 1783 г., Музей Фабр, Монпелье). Воодушевлённый героикой Великой французской революции, Давид стремится к созданию исторической картины на современную тему ("Клятва в зале для игры в мяч", не осуществлена; сохранился эскиз, сепия, 1791 г., Лувр). Картины "Убитый Лепелетье" (1793 г., не сохранилась, известна по гравюре П. А. Тардьё, Национальная библиотека, Париж, и по рисунку Ф. Девожа, Музей Маньен, Дижон) и особенно "Смерть Марата" (1793 г., Музей современного искусства, Брюссель), с её трагическим звучанием, суровым лаконизмом, аскетической сдержанностью цвета и скульптурной монументальностью форм, становятся памятниками героям революционной эпохи, совмещая в себе черты портрета и исторической картины. Давид Жак Луи

• 

Давид Ж. Л.

• 

Давид Ж. Л. «Велизарий, просящий подаяние»

• 

Давид Ж. Л. «Клятва Горациев»

1–3 из 9

Давид (David) Жак Луи (30.8. 1748, Париж, — 29.12. 1825, Брюссель), французский живописец. Учился у исторического живописца Ж. М. Вьена в Королевской академии живописи и скульптуры в Париже (1766—74). Ранние работы Д., в которых ощутимы отзвуки рококо и влияние идей сентиментализма, традиционно академичны ("Бой Минервы и Марса", 1771, Лувр, Париж). В 1775—1780 Д. учился в Италии, где открыл для себя античность, восприняв её как пример гражданственности художественного творчества. Публицистическая направленность, стремление выразить героические свободолюбивые идеалы через образы античности характерны для классицизма предреволюцонной эпохи, крупнейшим представителем которого стал Д. Впервые у Д. принципы классицизма намечаются в картине "Велизарий, просящий подаяние" (1781, Музей изящных искусств, Лилль), отличающейся строгостью композиции и четкостью ритмической структуры, и находят своё полнейшее выражение в насыщенной мужественным драматизмом "Клятве Горациев" (1784, Лувр) — исторической картине, воспринятой общественностью как призыв к борьбе. Произведения Д. 1780-х гг. ("Смерть Сократа", 1787, Метрополитен-музей, Нью-Йорк; "Ликторы приносят Бруту тело его сына", 1789, Лувр) присущи возвышенность замысла, сценическая торжественность образного строя, барельефность в построении композиции, а также преобладание объёмно-светотеневого начала над цветом. В портретах 1780-х — начала 1790-х гг., где подчёркивается социальная сущность моделей, воплотились классицистические представления об энергичном и волевом человеке ("Врач А. Леруа", 1783, Музей Фабр, Монпелье). Воодушевлённый героикой Великой французской революции, Д. стремится к созданию исторической картины на современную тему ("Клятва в зале для игры в мяч", не осуществлена; сохранился эскиз, сепия, 1791, Лувр). Картины "Убитый Лепелетье" (1793, не сохранилась, известна по гравюре П. А. Тардьё, Национальная библиотека, Париж, и по рисунку Ф. Девожа, Музей Маньен, Дижон) и особенно "Смерть Марата" (1793, Музей современного искусства, Брюссель), с её трагическим звучанием, суровым лаконизмом, аскетической сдержанностью цвета и скульптурной монументальностью форм, становятся памятниками героям революционной эпохи, совмещая в себе черты портрета и исторической картины. Д. был активным деятелем революции, членом якобинского Конвента, организовывал массовые народные празднества, создал Национальный музей в Лувре; под его руководством была упразднена консервативная Королевская академия живописи и скульптуры (членом которой Д. был с 1784). После контрреволюционного термидорианского переворота с конца 1790-х гг. Д. вновь обращается к драматическим событиям античной истории, выделяя в них тему примирения противоречий, воссоздавая античность как мир идеальной красоты и чистой гармонии ("Сабинянки, останавливающие сражение между римлянами и сабинянами", 1799, Лувр). В его искусстве нарастают черты отвлечённости и рассудочной повествовательности. С 1804 Д. был "первым художником" Наполеона; в заказанных Наполеоном холодно-эффектных, пёстрых по цвету и перегруженных по композиции картинах ("Коронация", 1805—07, Лувр) ощутимо равнодушие художника к изображаемым событиям, однако он стремится к выразительной характеристике отдельных персонажей. В 1790—1810-х гг. Д. пишет многочисленные портреты, как парадные ("Наполеон при переходе через Сен-Бернар", 1800, Национальный музей Версаля и Трианонов; "Мадам Рекамье", 1800, Лувр), так и более реалистические, приближающиеся к интимным (портреты четы Серизиа, 1795, Лувр). В 1816, после реставрации Бурбонов, Д. был вынужден уехать в Брюссель. Д. был учителем А. Гро, Ф. Жерара, Ж. О. Д. Энгра и многих др.

 

(55)

Уильям Хогарт.

Хогарт принадлежит времени, когда новые буржуазные законы, нормы поведения и морали укоренялись, сталкиваясь с привилегиями и предрассудками, унаследованными от феодального прошлого. Торжествовало при этом самое хищное стяжательство, не брезгавшее ни старыми, ни новыми способами обогащения. С удивительной быстротой скапливались ценности в руках паразитической верхушки общества, а с другой стороны, шло обнищание народных масс.

Стремление осмыслить современную английскую действительность вплоть до самых основных ее противоречий привело Хогарта к замечательным реалистическим завоеваниям, сблизило английскую живопись в его лице с передовой английской литературой и театром первой половины 18 века.

Уильям Хогарт (1697—1764) родился в семье перебравшегося в Лондон сельского учителя. Первоначально Хогарт учился у гравера по серебру. Вскоре он переходит к самостоятельной работе: исполняет гравюры для книготорговцев и книжные иллюстрации, среди них — гравюры к «Гудибрасу» Батлера (1726). Тогда же урывками Хогарт посещает школу художников Вандербэнка и Шерона и затем Торнхилла, на дочери которого он женится, романтически похитив ее, в 1729 г. Около этого времени (1728—1729) он пишет первую картину на сюжет «Оперы нищих» Гэя, а несколькими годами позже, в 1731 г., Хогарт создает под общим названием «Карьера проститутки» серию из шести картин, явившуюся важной вехой в его творческом формировании. Содержание этой серии перекликается с романом Дефо «Молль Флендерс». Но это не иллюстрации — это история, взятая художником непосредственно из жизни. Деревенская девушка, некая Мэри Хэкабаут, приезжает в Лондон, попадает в руки старой сводни тетки Нидхем, становится содержанкой и оканчивает свою жизнь среди обитателей лондонского «дна».

Каждое из полотен изображает определенный узловой момент этой типичной в самой своей ординарности истории: приезд Мэри в Лондон и встречу со сводней, Мэри в доме ее «покровителя», арест Мэри как девицы легкого поведения и так далее, вплоть до печального конца ее жизни.

Создавая из каждой сцены самостоятельное целое, художник несколькими важными подробностями связывает ее с тем, что ей предшествовало и что последует. Так, в сцене прибытия девушки в Лондон гусь в ее корзинке с провизией служит напоминанием о деревне, откуда она приехала, а фигура джентльмена, разглядывающего ее с циничным любопытством и опустившего руку в карман за кошельком, как бы указывает на то, какая судьба ее ждет.

Эти полотна погибли от пожара в 1755 году, но история Мэри дошла до нас в собственноручных гравюрах Хогарта. Широким распространением их он стремился как бы во весь голос изобличать порочность нравов своего времени, поучать, предостерегать. Гравюры были быстро распроданы, что принесло ему известность и необходимые материальные средства. Так Хогарт нашел возможность избежать зависимости от высокопоставленных заказчиков и покупателей, возможность обращаться к широким кругам зрителей.

Xогарт. Оргия. Картина из цикла «Карьера мота». 1737 г. Лондон, музей Джона Соуна.

В 1735 г. он пишет и гравирует новую серию из восьми картин. Это «Карьера мота»— история распутно прожитого наследства (сейчас картины находятся в музее Соуна в Лондоне). Вскоре после путешествия Хогарта в Париж (1743) появляется самая значительная и мастерская по выполнению серия его картин—«Модный брак» (1743—1745; Лондон, Национальная галлерея).

«Модный брак»—повесть о женитьбе разорившегося графского сынка на дочери богатого торговца, явлении весьма обычном в Англии времен Хогарта,— о кутежах мужа и о ничем, за исключением любовной интриги, не заполненной жизни жены. История эта кончается трагической развязкой — смертью графа, заколотого любовником графини, попадающим за это на виселицу, и самоубийством графини.

Выразителен уже первый эпизод — «Брачный контракт», который заключается как коммерческая сделка. Вторая композиция изображает утро в доме молодых. Опрокинутые стулья, которые лениво поднимает заспанный слуга, валяющиеся на полу игральные карты, музыкальные инструменты и тетрадь нот — все говорит о вчерашнем празднике, окончившемся изрядной вакханалией. Довольно миловидная графиня небрежно потягивается, вот-вот зевнет и выражает полное безразличие к своему супругу, ввалившемуся в комнаты, не сняв шляпы, и тяжело рухнувшему в кресло,— он, по всей видимости, развлекался на стороне. Управляющий с пачкой счетов в руке удаляется, воздев очи к небу, словно призывая его в свидетели полной невозможности вести деловой разговор. Все, что происходит в картине,— взаимоотношения между действующими лицами, каждая физиономия, каждый жест — обрисовано чрезвычайно ясно и наглядно. Это же относится и к другим композициям цикла. Мягкие созвучия красок, розовых и серебристо-серых, или оливковых, розоватых и коричнево-золотистых, передают внешнее благополучие и нарядность этого быта, а композиция картин, полных суматошного движения, отвечает внутренней пустоте и разладу в жизни героев «Модного брака». О тонком колористическом мастерстве Хогарта свидетельствует его маленький эскиз «Сельский бал», или «Маскарад на ассамблее Уанстед» (Южно-Лондонская художественная галлерея), исполненный, как предполагают, для задуманной, но не осуществленной художником серии «Счастливый брак». Он изображает веселый танец забавных провинциальных сквайров и их дам. Эскиз этот полон движения, чудесен своей гармонией приглушенных, матовых розовых, серых и зеленовато-голубых тонов.

Xогарт. Улица Пива. Гравюра на меди. 1751 г.

Жизнь лондонских улиц, где встречаются представители всех слоев общества, Хогарт показал в композициях «Саутуоркская ярмарка» (1733), «Четыре времени суток» (ок. 1736), «Переулок Джина» (1751) и «Улица Пива» (1751). «Переулок Джина» изображает ужасы пьянства. Переулок заполнен шатающимися, дерущимися, валяющимися на земле пьяными. Мать, одурманенная хмелем, роняет из рук младенца; ради глотка джина другая женщина отдает под заклад последний скарб, ремесленник — свои инструменты. Изможденные люди похожи на скелеты, обтянутые кожей,— здесь пьют голодные, голод заставляет одного из бродяг отнимать кость у собаки. Противопоставляя «Переулку Джина» более умеренную в питье «Улицу Пива» — благополучное местопребывание преуспевающих лавочников, Хогарт преследовал цели нравоучения, но жизнь, так честно им показанная, подводит к выводам, не совпадающим с намерениями самого художника: отчаянное пьянство оказывается спутником отчаянной нужды.

Особое место в творчестве Хогарта занимает серия гравюр «Леность и прилежание» (1747/48), в которой художник наиболее пространно развивает свою положительную программу. Этот цикл переносит нас в обстановку ткацкой мануфактуры 18 в.; главными действующими лицами здесь являются мастеровые; в их среде пробует найти художник положительный образ. Но в поисках идеала он не может еще подняться выше буржуазной утопии, рисующей личное трудолюбие и добродетель ничего не имеющего трудящегося как гарантию его благосостояния и благополучия. Прилежный подмастерье женится на дочери хозяина, богатеет и становится лорд-мэром Лондона. Путь ленивого — азартные игры, воровство, убийство и смерть на виселице. В этой серии все время чувствуется искусственность противопоставлений — недаром гравюры эти перегружены надписями нравоучительного свойства.

Последняя значительная серия картин Хогарта — «Выборы в парламент» (ок. 1754) представляет собой обличение системы выборов. Серия открывается изображением предвыборного банкета; затем показано, как борющиеся партии, не брезгуя никакими средствами, развивают агитацию в захолустном городке, одном из так называемых «гнилых местечек»; далее — сбор голосов, где голосовать приводят и приносят идиотов и умирающих; и, наконец, триумфальное шествие кандидата-победителя (это фигура портретная), которого проносят в кресле по улицам. Но между его приверженцами и противниками борьба еще не прекратилась, и вот начинается потасовка: мелькают кулаки, цеп какого-то поденщика кружит в воздухе, летят испуганные гуси, убегает свинья с поросятами, положение героя событий оказывается весьма шатким.

Современная западная критика, в том числе английская, часто преуменьшает значение созданного Хогартом обличительного бытового жанра. Нередко в ней встречаются утверждения, что «карикатура встала между ним и жизнью», что Хогарт в этих его произведениях является лишь подражателем театра и литературы его времени.

Своими сериями-хрониками Хогарт действительно прокладывал путь бытовой и политической карикатуре. И все же они представляют собой нечто иное, чем карикатура. Мир не теряет в глазах этого художника своей чувственной прелести; уродливы, нездоровы только способы использования жизненных благ в современном ему обществе. Чтобы выразить это, Хогарту нужны были образы большой жизненной полноты. Не случайно он так дорожил возможностями живописи, которые тонко понимал и эффективно использовал. Хогарт стал основоположником критического реализма в графике и живописи. Он был в этом соратником выдающихся писателей и актеров своего времени, с глубоким уважением относившихся к нему. Свифт предлагал ему союз в борьбе с пороками общества, Фильдинг был его другом, как и актеры Кин, Гаррик и другие.

Изучая живопись, Хогарт вряд ли мог пройти мимо реалистических портретов Райли, лучших работ Неллера, мимо жанров фламандцев и голландцев; он, наверно, знал Ватто. В сравнении с этими жанристами проявляется его смелое новаторство: он внес в бытовую живопись сложные коллизии, столкновения, конфликты. Он дал начатки своеобразной режиссуры, необходимой для развития в картине этих драматических конфликтов. Хогарт сумел показать социальные драмы эпохи прямо и непосредственно, не прибегая к иносказанию. Это было важным нововведением в живописи, хотя в самих назиданиях Хогарта есть наивность и узость. Его усилия показать, что трудолюбие, бережливость и благонравие вознаграждаются в обществе, которое он изображает, не увенчались успехом. Но ханжеская проповедь долготерпения ему была чужда.

В творческом наследии Хогарта большое место занимает портрет. Портреты он писал на протяжении всей своей деятельности, начав с «разговорных сцен» — жанра, входившего в моду в его время («Семейство Уолластон», 1730; «Семейство Чомли», 1732, и др.). Лучшие портреты Хогарта относятся к 1740-м годам. В большом фигурном портрете своего друга капитана Корэма, мореплавателя и филантропа (1740; Лондон, Сиротский приют Корэма), Хогарт повторяет схему парадного портрета, однако лишь для того, чтобы создать полотно, воплощающее общественное признание заслуг человека из «средних классов», человека дела. С подлинной симпатией написано в этом портрете отнюдь не аристократическое, полное живого тепла, открытое, добродушное лицо старого капитана.

Своеобразно решен Хогартом его автопортрет (1745; Лондон, галлерея Тейт). Сам портрет овальной формы помещен несколько в глубине; с него на нас смотрит художник, по-домашнему одетый в халат и теплый колпак, а на первом плане изображены его палитра, его верный пес Трамп и любимые книги — Шекспир, Мильтон, Свифт. На палитре — кривая, которую Хогарт называл «линией красоты».

Этим портретом художник как бы скромно чествует себя за многолетнюю работу кистью, за неустанные размышления о жизни и искусстве.

К лучшим работам Хогарта относится ряд портретов родных, друзей и наиболее симпатичных художнику заказчиков. В этих портретах мужчины и женщины всегда серьезны, энергичны, держатся и смотрят решительно и прямо. В портрете молоденькой миссис Солтер (1741/44; Лондон, галлерея Тейт; долгое время этот холст считался портретом сестры Хогарта Энн, есть некоторое сходство с домовитыми горожанками Шардена, а широкая и лаконичная трактовка деталей костюма заставляет вспомнить Хальса.

Хогарт. Девушка с креветками. 1740-1750-е гг. Лондон, Национальная галлерея.

Особое место в творчестве Хогарта занимают портреты-этюды людей из народа; портретные головы слуг на полотне, находящемся теперь в галлерее Тейт, и знаменитая «Девушка с креветками», образ которой достоин сравнения с народными образами Хальса и Веласкеса. Это поясной портретный набросок в натуральную величину с молодой рыбачки, несущей на голове плоскую корзину с креветками. Стан ее с высокой грудью облекает невзрачное одеяние неуловимых оливково-серых и коричневых оттенков, поверх белой косынки надета широкополая рыбацкая шляпа также какого-то неопределенного тона. Но вместе с ее темными волосами и глазами, румяными щеками, алыми губами, меж которых сверкает ровный ряд зубов,— все это сливается в великолепный красочный аккорд. Яркая характерность облика девушки, живость движений, излучаемые ею свежесть и здоровье создают образ большого обаяния.

Свои эстетические взгляды Хогарт изложил в трактате, названном им «Анализ красоты» (1753). С желанием найти строгие правила, рационально обосновать сущность прекрасного (в чем у Хогарта значительное место занимает критерий пользы, целесообразности) у художника борется непосредственное чувство восхищения жизнью в ее многообразии, движении, приводящее автора к выводу: «красота покоится на постоянной перемене».

С деятельностью Хогарта связано начало практики общественных художественных выставок. Он был готов воспользоваться любым случаем, чтобы выступить перед широкой публикой, вынести на ее суд свои вещи. Когда из картин, подаренных по инициативе Хогарта Лондонскому приюту, составилась целая галлерея, она привлекла так много народа, что это заставило художников подумать об устройстве чего-либо подобного в более широких масштабах, и в 1760 г. в Лондоне, в помещении Общества искусств, промышленности и торговли, была открыта первая публичная выставка.

Первая в Англии «академия» — художественная школа с натурным классом — возникла еще в 1711 г. под руководством Неллера. Хогарт приложил свои силы и к этому делу: в 1735 г. он начал преподавать в «академии» своего покойного тестя Торнхилла, реорганизовав ее на более демократических началах.

В конце жизни Хогарт получил звание придворного художника. Трудно, однако, представить себе другого мастера 18 столетия, направленность творчества которого была бы столь далека от общепринятых представлений о придворном художнике, ибо смысл своей деятельности Хогарт видел в том, чтобы сделать искусство активным фактором общественной национальной жизни.

(56)

В 1768 г. была основана Королевская Академия художеств — национальная художественная школа и центр творческой и теоретической работы в области пластических искусств. Британская Академия была, по сути дела, детищем новой буржуазной культуры: она родилась как итог новой общественной жизни искусства, как итог первых публичных выставок и их обсуждения в печати, первых попыток создать объединения художников-профессионалов (Общество искусств, 1754; Общество художников Великобритании, 1760, и др.). Но Академия была открыта с условием, что она будет находиться под покровительством короля (и по сей день она именуется Королевской). Покровительство двора придало этому начинанию внешний блеск, однако очень часто консервативные вкусы коронованных патронов Академии самым неблагоприятным образом отзывались на искусстве. И все же создание Академии было важным моментом в истории английского искусства. Академические собрания и выставки, первая из которых состоялась в 1769 г., явились тем общественным форумом, где художники могли высказываться полнее, чем того требовали двор или запросы частного заказчика, где творческие проблемы ставились и решались более широко. Именно так понимал роль Академии первый ее президент — Рейнольде. Смыслом всей деятельности Рейнольдса было утвердить в английском искусстве высокий и вместе с тем связанный с национальной действительностью идеал.

Джошуа Рейнольде (1723—1792) был сыном пастора. Еще в доме отца, в родном Плимптоне, будущий художник пристрастился к книгам, интерес к которым помог ему стать впоследствии весьма образованным человеком. Семнадцати лет Рейнольде поступил в учение к Хэдсону. Проведя у него в Лондоне два с половиной года, Рейнольде вернулся домой. Здесь он начал работать над небольшими заказными портретами. С портретами офицеров флота, которых он писал в Портсмуте во время маневров, в его творчество входит образ «героя дня». К 1750—1752 гг. относится поездка Рейнольдса в Италию; возвращаясь обратно через Францию, он проводит месяц в Париже. Обосновавшись с 1753 г. в Лондоне, Рейнольде становится самым известным портретистом британской столицы.

Рейнольде. Автопортрет. Ок. 1754 г. Лондон, Национальная портретная галлерея.

В ранних портретах офицеров флота, вроде «Лейтенанта Робертса» (Гринвич), и в работах, выполненных по возвращении из Италии и Франции, таких, как «Автопортрет» (ок. 1754) или «Портрет леди Анны Порт» (1757; собрание Чомли), чувствуется близость Рейнольдса не к Хэдсону, его учителю, а к Аллану Рамзею. В них столько же свойстве.нного веку изящества то на итальянский, то на французский лад, в них есть та же мягкость общего тона, теплого коричневого или серебристого. Только Рейнольде смелее использует эффекты светотени, и, например, в его «Автопортрете», где молодой живописец смотрит на нас, заслонив глаза от света ладонью, или в портрете миссис Бонфой на фоне деревьев, оживленном игрой солнечных бликов (1753—1754), появляется взволнованность, которой не было в портретах Рамзея.

В 1760-х гг. сказываются в творчестве Рейнольдса уроки, полученные у великих мастеров 16 и 17 вв. Живопись его становится более полнокровной. В одних портретах его воцаряются свобода и непринужденность (портреты писателя Стерна, 1760, и Нелли О'Брайен, ок. 1762, уединившейся в тенистом парке, где ее нашел проникший туда солнечный луч); в других полотнах он создает величавые портреты-аллегории. Примерами ранних портретов в «большом статуарном стиле», как определял его сам Рейнольде, могут послужить портрет герцогини Гамильтон-Арджилл в виде Венеры, изображенной в полный рост в античных одеждах, среди драпировок и колонн (1760), и «Гаррик между музами трагедии и комедии» (1760—1761). Торжественный антураж призван показать в тех, кого изображает художник, вдохновенных служителей прекрасного, но при всей условности этих портретов в них нет холодности и застылости.

Единогласно избранный президентом Королевской Академии, Рейнольде занимает этот пост до конца своих дней. На его парадных обедах и в его мастерской собирается весь цвет лондонского общества — военные и политические деятели, ученые, писатели, актеры, знаменитые красавицы. В речах, которые президент Академии произносит раз в каждые два года при раздаче академических наград, он ставит с большой широтой и эрудицией вопросы эстетики, теории пластических искусств, вопросы мастерства.

Две линии сохраняются в портретном творчестве Рейнольдса и в пору его расцвета — в 1770—1780-е гг. Портреты, лишенные какой-либо условности, подобные его портрету Стерна, Рейнольде писал до конца своей деятельности. Портреты «большого статуарного стиля» особенно многочисленны в 1770-х гг.; но еще и в 1784 г. он пишет известное полотно, на котором выдающаяся английская актриса Сара Сиддонс изображена в виде музы трагедии с фигурами Преступления и Возмездия позади ее трона (Сан-Марино, США, галлерея Хантингтон).

Добавим, что в рассматриваемые десятилетия аллегории в классицистическом духе перемежаются у Рейнольдса полотнами, стилизованными под придворный портрет 17 в., что было, видимо, столь же лестно для его заказчиков. Иногда он намеренно повторяет композиции Ван Дейка, иногда даже одевает свои модели в старинные костюмы («Два молодых человека», 1777—1779, Лондон, Национальная галлерея; «Мальчик из семьи Кру в костюме Генриха VIII», 1776).

В некоторых портретах к замыслу художника явно присоединяются пожелания заказчика, и в них можно встретить то же смешение аристократических и буржуазных вкусов, какие мы видели в модных «разговорных сценах». И родовое имя и семейные добродетели призваны прославить пышные и чуть слащавые композиции, вроде «Трех сестер Монтгомери в виде граций, украшающих цветами изваяние Гименея» (1774; Лондон, Национальная галлерея), сестер Уолдегрев за вышиванием (1781) или монументального портрета семейства герцога Мальборо (1778). Спрос на портреты Рейнольдса очень велик, и он вынужден пользоваться услугами многочисленных помощников.

Лучшие его портреты стоят то ближе к первому ряду его работ, то ко второму. Но это всегда образы, где непринужденность и величавость соединяются вместе, это образы людей, действующих в состоянии высокого душевного подъема, когда их склонности, способности, дарования проявляются особенно свободно и ясно. Знаменателен в этом отношении портрет друга художника, филолога доктора Сэмюэля Джонсона (1772; ныне Лондон, галлерея Тейт.) Во всем облике Джонсона, начиная с небрежно расстегнутого камзола, с жеста пухлой руки, поднявшейся в такт словам, и кончая выражением его лица, чувствуются непринужденная естественность и вместе с тем внутреннее напряжение: глаза прищурены, между бровями легла резкая складка, мясистые губы приоткрыты, как будто он только что высказал суждение, явившееся плодом упорных размышлений.

Архитектора Чемберса Рейнольде показал размышляющим над чертежом (начало 1780-х гг.; Лондон, Королевская Академия художеств), своего друга адмирала Кеппела — на берегу моря, полным раздумий и решимости (1780; Лондон, галлерея Тейт), полковников Сент Леже (1778; Англия, частное собрание) и Тарлитона (ок. 1782; Лондон, Национальная галлерея)—в моменты боевых схваток. В этих портретах нет аллегоризма. Мы видим реально возможные ситуации, индивидуальные характеры, лица порой привлекательные, порой совсем некрасивые; но в каждое из этих полотен вошла героическая мелодия служения высокому призванию, в каждом из этих образов есть энергия и вдохновение. И когда в женских портретах Рейнольде воплощает какие-либо искренние порывы чувств, они также становятся прекрасны своим воодушевлением. Это можно сказать о миссис Ллойд, которая лукаво выводит чей-то вензель на стволе дерева (ок. 1776; собрание Ротшильда), и о герцогине Девонширской, увлеченной своим ребенком, почти отвернувшейся от зрителя и свободным движением вскинувшей руку, чтобы, играя, ударить по крошечным ладошкам дочери (1786; Чезуорт, собрание герцога Девонширского). Какая-то царственная свобода выражения чувства есть во взволнованной и стремительной графине Джен Харрингтон в великолепном портрете 1779 г. (Сан-Марино, США, галлерея Хантингтон).

В 1770—1780-е гг. Рейнольде пишет помимо портретов композиции на сюжеты из мифологии и древней истории. Любопытно отметить, что даже в возвышенных образах мифов и сказаний у него встречаются персонажи с чертами облика, которые стали ему особенно дороги в его современниках.

По заказу Екатерины II в 1788 г. Рейнольде исполнил композицию, символизирующую мощь молодой Российской империи,—«Младенец Геракл, удушающий змей», а в 1788-—1789 гг. для Потемкина — картину, прославляющую великодушие полководца, изобразив Сципиона Африканского, который возвращает дочь побежденного царя ее жениху. Обе находятся в ленинградском Эрмитаже вместе с картиной «Венера и Амур» (1788). В пророке и величественной женщине у колыбели Геркулеса узнавали доктора Джонсона и Сару Сиддонс. Предполагают, что Венера написана со знаменитой красавицы-натурщицы Эммы Лайон, вскоре ставшей леди Гамильтон.

Рейнольде. Портрет полковника Тарлитона. Ок. 1782 г. Лондон, Национальная галлерея.

И в картинах и в портретах Рейнольдса человеческая фигура, лицо, руки моделированы всегда красиво и сильно, чему научили его Тициан, итальянцы 17 в. и Ван Дейк. Вместе с тем движение, жест становятся постепенно у Рейнольдса все более характерными, присущими только определенной модели. Это можно сказать о позе Кеппела, о поступи Джен Харрингтон и даже об академически безупречно поставленной в сложном контрапосте и все же полной характера фигуре полковника Тарлитона.

Рейнольде особенно любит золотисто-красные краски; они господствуют в его картинах, сопоставленные с отдельными пятнами синего, голубого или зеленого, оттеняющими общий горячий тон его полотен (красный занавес в «Венере с амуром» и голубая лента на ее плече, красновато-коричневые знамена в портрете Тарлитона и его зеленый мундир). Живописец не мельчит красочный строй полотна ради сохранения всех деталей; пейзажные фоны и драпировки он набрасывает широко, бегло. Зато с особым увлечением и живостью передает он то густым пастозным мазком, то прибегая к лессировкам тона карнации. В мужских лицах он достигает особенной индивидуальности тона; в женских и детских — большой его свежести и нежности.

В 1781 г. Рейнольде совершил путешествие во Фландрию и Голландию. Он ближе узнал после этой поездки искусство Рубенса и Рембрандта. Лучшие его мифологические композиции написаны позже этой даты, и, может быть, пример Рубенса сыграл свою роль в том, что Рейнольде стал особенно смело насыщать эти картины образами, отмеченными чертами национальной характерности. Он помнил о рембрандтовских портретах-биографиях, когда на склоне дней работал над самыми значительными из своих портретов — такими, как портрет юриста Джошуа Шарпа (1786; Англия, собрание Коудри) и лорда Хитфилда, командующего гарнизоном Гибралтарской крепости (1787—1788; Лондон, Национальная галлерея).

Джошуа Шарп, пожилой человек в черном, сидит на фоне красного занавеса. Тут же книги и черновик деловой бумаги — указания на род его деятельности. Подобные указания есть у Неллера, их дал Хогарт в своем «Капитане Корэме». Однако портреты Неллера покажутся слишком внешними и вялыми, а добрый Корэм — слишком заурядным в сравнении с индивидуальностью, с внутренней активностью этого образа. Словно в глубь себя смотрит Шарп, полуприкрыв опущенными веками темные глаза; губы его твердо сжаты, рука упруго опирается о колено как бы для того, чтобы он мог в какой-то момент быстро распрямиться. Бледность его лица кажется подобной пеплу, покрывающему горячие угли. Всем существом своим приготовился этот человек к решению какой-то трудной, требующей от него величайшей сосредоточенности задачи. Напряженно и бодро звучат в картине ее основные тона — красное, черное, зеленое.

Рейнольде. Портрет лорда Хитфилда. 1787-1788 гг. Лондон, Национальная, галлерея.

Лорд Хитфилд изображен с огромным ключом от крепости в руках возле орудий, на фоне клубов порохового дыма. Контрастом ярко-красного мундира с тонами фона, выбором особой точки зрения — несколько снизу вверх — художник добивается внушительности, монументальности портрета. Приемы эти довольно традиционный но вся фигура старого адмирала, его некрасивое лицо с крючковатым носом и маленькими серыми глазками под густыми бровями написаны с удивительной жизненностью. Это огрубевшее в походах, обветренное красное лицо дышит энергией, и весь облик Хитфилда — это олицетворение непоколебимого упорства в достижении поставленной цели.

Рейнольде любил показывать в своих соотечественниках смелые проявления инициативы, дарований, вкусов. Так хотел он связать высокие представления о человеке с современной ему действительностью. Однако эта действительность далеко не всегда и не во всем благоприятствовала развитию личности, и в образах Рейнольдса ощущается оттенок некоей романтической исключительности.

В 1789 г. Рейнольде начал слепнуть и больше уже не занимался живописью. В высказываниях Рейнольдса постоянно развивается мысль о необходимости для художника знать опыт своих великих предшественников. Он утверждал: «Изучая изобретения других, мы сами научаемся изобретать». Он призывал прежде всего обратиться к античности и Высокому Возрождению, почему его взгляды обычно рассматривают как вариант классицистической эстетики. Но тот же Рейнольде был близким другом Стерна, советовавшего собратьям по перу не думать о догме, искать дорогу к сердцу; и в конце концов художник сам в одной из своих речей провозгласил первенство в искусстве воображения и чувства.

(57)

Томас Гейнсборо (1727—1788) родился в Суффолке, в местечке Сёдбери, в большой, вначале обеспеченной, а потом обедневшей семье торговца сукном. Зарисовки различных мотивов родного пейзажа — таковы первые опыты Гейнсборо в искусстве.

В 1740 г. он ученик и помощник работавшего в Лондоне гравера-француза Гюбера Гравело. Затем он учился некоторое время живописи у Хеймана и, по-видимому, имел возможность ознакомиться с коллекциями картин голландских художников 17 века. Посетив в 1746 г. Сёдбери, Гейнсборо женится и с тех пор начинает жизнь художника-профессионала. Поселившись в 1752 г. в соседнем городке Ипсвиче, работая над всегда увлекавшим его пейзажем, Гейнсборо для заработка исполняет заказные портреты. Он постоянно сетует, что эти заказы отвлекают его от писания пейзажей. Однако суровой борьбы за кусок хлеба Гейнсборо все-таки не знал благодаря небольшим средствам его жены, незаконной дочери герцога де Бофор.

В ранних портретах или, точнее, небольших портретных композициях, изображавших в пейзаже группы мирно прогуливающихся и отдыхающих английских сквайров, их жен и детей, было некоторое сходство с «разговорными сценами» других художников. Однако Гейнсборо очень далек от любования практической хозяйственной стороной быта. Наслаждение природой разлито в этих картинах, и пейзаж играет в них равную с портретом роль. Мягкие, гармоничные по краскам пейзажи иногда напоминают голландцев, как в картине «Мистер Браун с женой» (1754—1755), иногда же становятся более английскими — в портрете мистера Эндрюса с женой, отдыхающих под деревом у поля пшеницы, в чудесном автопортрете 1751/52 г. с женой и старшей дочерью (все три картины — в частных собраниях Англии). Написанный еще в Сёдбери пейзаж, известный под названием «Лес Гейнсборо» (Лондон, Национальная галлерея), и «Вид на Дедэм» (1748; Лондон, галлерея Тейт) с их солнечностью и свежестью также представляют собой обогащение голландской традиции непосредственными впечатлениями от родной природы.

Вероятно, в поисках заказчиков художник в 1759 г. переезжает в Бат, тогда модный курорт, где остается до 1774 года. Посещая окрестные богатые имения, Гейнсборо знакомится там с портретами работы Ван Дейка. Это знакомство становится поворотным моментом его творческого развития.

Одна из первых исполненных в Бате работ Гейнсборо — портрет церковного служителя Эдварда Орпина (Лондон, галлерея Тейт). В нем Гейнсборо еще далек от Ван Дейка. Здесь бросается в глаза ясная предметность изображения, правдивость обстановки, простота композиции. Но в этом скромном человеке, отвлекшемся от книги и обернувшемся к светлому окну, есть тихая задумчивость, столь свойственная образам зрелого Гейнсборо.

В образах Ван Дейка Гейнсборо прежде всего воспринимает их тонкую одухотворенность, и во имя утверждения этой одухотворенности, а не высокого социального положения модели принимает он и сами схемы вандейковского торжественного большого портрета в рост. Это можно видеть на таких работах, как портреты леди Молине (1769), Бенджамина Трумена (ок. 1770) или доктора Шомберга (1768; Лондон, Национальная галлерея). Аксессуары, пейзажный фон Гейнсборо пишет свободно, без всякой мелочности, пейзаж теряет самостоятельное значение, становясь лишь аккомпанементом к настроению человека.

Собственно пейзажные полотна Гейнсборо этого периода доказывают, что интерес к пейзажу в нем не ослабевал. Портрет и пейзаж остаются для него равнозначными, но уже не в рамках одного полотна, а как равноправные жанры.

В своем известном полотне «Повозка со жнецами» (ок. 1767; Бирмингем, Институт Барбера) Гейнсборо находит новую тональность в показе гармонической связи природы и обычной трудовой сельской жизни.

Не раз подчеркивавший свою нелюбовь к книгам, Гейнсборо был зато тонким ценителем музыки. В Бате завязалась его дружба с семьей музыканта доктора Линли, с композитором Абелем, с музыкантом Фишером. Живя в Бате, Гейнсборо начинает с 1761 г. участвовать на выставках Общества художников и в течение ряда лет после 1769 г. — на выставках Королевской Академии.

С переездом Гейнсборо в 1774 г. в Лондон галлерея портретов, созданных им, все увеличивается. Гейнсборо пишет почти тот же круг лиц, что и Рейнольде; одни и те же писатели, актеры, меценаты позируют и тому и другому художнику. Королевский двор, временами выражавший недовольство энергичным Рейнольдсом, который принадлежал к партии вигов, также оказывал покровительство Гейнсборо. Он остается в центре всеобщего внимания даже тогда, когда, поссорившись с Академией в 1784 г., перестает присылать свои работы на академические выставки.

Гейнсборо. Водопой. Ок. 1777 г. Лондон, Национальная галлерея.

Заваленный заказами, живописец лишен в это время возможности работать с натуры над пейзажем. Уже в полотне «Водопой» (ок. 1777; Лондон, Национальная галлерея) больше мечты об успокоительной тишине сельской природы, чем непосредственных наблюдений; то же можно сказать и о «Входе в хижину» (1778; Сан-Марино, США, галлерея Хантингтон) с окруженной детьми молодой поселянкой, хотя характер английского пейзажа удивительно передан в обеих картинах.

Перед портретными работами Гейнсборо конца 1770—1780-х гг. мы с особенной непосредственностью ощущаем в человеке душевный трепет, порой тонкую интеллектуальность. Эти качества объединяют лучшие созданные Гейнсборо портреты высокопоставленных заказчиков с его портретами представителей английской интеллигенции того времени.

Гейнсборо, в противоположность Рейнольдсу, никогда не прибегает к аллегории, его портреты всегда интимнее, и он обычно не подчеркивает ни роль в обществе, ни род деятельности изображаемого лица. Он почти не показывает человека в каких-либо активных состояниях. Его «Полковник Сент Леже» (ок. 1782; Лондон, Бекингемский дворец) мечтательно ждет кого-то в парке, опершись на своего оседланного коня.

Гейнсборо. Портрет миссис Грехэм. 1777 г. Эдинбург, Национальная галлерея.

В портрете прекрасной юной миссис Грехэм (1777; Эдинбург, Национальная галлерея) с ее строгой осанкой горячность молодости и чувства не выказываются так бурно, как в «Джен Харрингтон» Рейнольдса. Но с какой-то особой остротой ощущаем мы нервный трепет в этом чуть задорном лице с капризным ртом и упрямо отведенными в сторону темными глазами; полон трепета и пейзаж с купами садовых деревьев и лиловыми тучами, а все остальное — колонна, к которой прислонилась молодая женщина, ее пышный туалет из белого и малинового шелка — кажется только традиционно парадным обрамлением для совершенно новой по своей сути, проникновенной психологической характеристики.

Гейнсборо. Портрет актрисы Сары Сиддонс, 1783-1785 гг. Лондон, Национальная галлерея.

У Гейнсборо его «Сара Сиддонс» (1783—1785; Лондон, Национальная галлерея), в отличие от ее рейнольдсовского портрета, изображена отнюдь не в виде музы: художник просто видит в ней интересную собеседницу. На актрисе костюм, в каком ходили по улицам, делали визиты: черная шляпа с перьями на пышных напудренных волосах, белое в голубую полоску платье с длинными рукавами, на колени небрежно брошена муфта. Ее тонкое лицо с блестящими глазами — это лицо проницательного, способного глубоко чувствовать человека. Не подчеркивая ничем род деятельности Сары Сиддонс, не возвеличивая ее аналогиями с древностью, но создав образ высокой интеллектуальности, художник воздал должное своей замечательной современнице. Столь же выразительны портреты композитора Абеля (ок. 1777; США) и музыканта Фишера у клавесина (ок. 1788; Лондон, Бекингемский дворец).

Двойные портреты Гейнсборо — воплощение нежной дружбы. Такие композиции он стал писать еще в Ипсвиче, начиная с нескольких портретов своих маленьких дочерей (1755—1756; Лондон, Национальная галлерея). Затем следует ряд подобных полотен, написанных в Бате: подростки Элиза и Томас Линли (1768; США), «Сестры», и, наконец, можно назвать позднюю работу — так называемую «Утреннюю прогулку» (1785; Лондон, Национальная галлерея). Это двойной портрет некоего сквайра Халлета и его жены, задумчиво идущих вдвоем по аллее парка в сопровождении ласкающейся к хозяйке собаки.

Манера письма у Гейнсборо совершенно иная, нежели у Рейнольдса: он не акцентирует объема, его фигуры всегда удивительно легки и подвижны даже в самых спокойных состояниях. Он дорожит своеобразной выразительностью каждого стремительного динамичного мазка и избегает услуг помощников. Если в полотнах Рейнольдса господствовали горячие красные тона, то красное у Гейнсборо (например, фон в портрете Сиддонс)—редкое исключение. Его гармонии оливково-серых, зеленовато-палевых и серебристо-голубых тонов необычайно богаты по звучаниям,

Гейнсборо. «Голубой мальчик» (портрет Джонатана Баттола). Ок. 1770 г. Сан Марина (США}, галлерея Хантингтон.

Гейнсборо. Портрет герцогини де Бофор. 1770-е гг. Ленинград, Эрмитаж.

В портрете герцогини де Бофор из ленинградского Эрмитажа, относящемся к 1770-м гг., полном одухотворенной красоты, жемчужно-серые и голубые тона оттеняют нежность карнации и блеск темных удлиненных глаз-В живописно трактованной одежде, в том, как написано лицо герцогини, можно увидеть очень ясно особенности самой работы Гейнсборо кистью. Он свободно набрасывает на холст чистые, звучные, словно переливающиеся одна в другую краски; мазки, очень длинные или совсем короткие, мелкие, то ложатся параллельно, то образуют изломы, то пересекаются, часто оказываясь как бы смещенными по отношению к границе формы. Но стоит отойти от картины, и эта точно рассчитанная приблизительность мазка превращается в живое мерцание взгляда, в трепет губ, легкое колебание складок ткани. В гамме сине-серых тонов выдержан и знаменитый «Голубой мальчик»—портрет сына богатого промышленника Баттола (Сан-Марино. США, галлерея Хантингтон).

В конце жизни под впечатлением от полотен Мурильо Гейнсборо пишет ряд картин, изображающих типы деревни. В них он как бы приближает к нашим глазам фигурки, населяющие его пейзажи. И в этих своих моделях художник находит тонкость и глубину чувства, способность наслаждаться природой. Особенно хороши своей естественной поэтичностью «Девочка с поросятами» (1782; Англия, собрание Говарда) или поздняя «Девочка, собирающая грибы» (Англия, собрание Уорда).

Как для Рейнольдса были привлекательны своей даровитостью люди самых различных социальных слоев, так для Гейнсборо сложной внутренней жизнью одинаково живут и герцогиня и простолюдин. Если для Рейнольдса душевные и умственные силы человека раскрывались через состояние всегда активное, то для Гейнсборо они обнаруживаются в способности уноситься мыслью далеко от всего окружающего, мечтать в уединении, на лоне природы, в кругу близких. Именно эта «преданность мечтам» является условием искренности и нравственной свободы человека для Гейнсборо, как одного из представителей предромантизма.

Содержание портретов Гейнсборо осталось непонятым другими английскими портретистами. Пейзажи Гейнсборо были высоко оценены, но только уже следующим поколением английских художников.

(58)