Периодизация оперного творчества Дж.Верди

Довольно часто мы сталкиваемся в истории культуры с такой ситуацией, когда великий художник оказывается непризнанным при жизни, так как то, что было им создано оказалось недоступным его современникам. Но случай Верди – единственный в своём роде. Бессмертным стал тот, чью славу серьезные ценители искусства всего мира считали себя в праве отвергать. Его называли создателем дешевых популярных однодневок, его мелодии – мелодиями шарманщика. Такой опытный музыкант, как Ганс фон Бюлов, отмечал: «Верди – всемогущий развратитель итальянского художественного вкуса». Немецкий критик Э.Ганслик: «Он опускается до злостного, преднамеренного отыскивания тривиального. Я бы назвал это эстетическим злым умыслом».

При этом с начала 40-х годов 19-го столетия Верди был кумиром публики, вытеснив со сцены Россини, Беллини, Доницетти. Париж, Милан, Петербург, Вена, Лондон – здесь его оперы ставились с огромным успехом, составляя основу репертуара.

Пример Верди показывает, что в музыке, для оценки её качества, нет объективного критерия. Непосредственная доходчивость и популярность вердиевских мелодий привели к тому, что критики не снисходили до серьезной оценки его творчества. Демократизм его музыки шокировал их. Мешал по достоинству оценить Верди и культ Вагнера, который во второй половине 19-го века охватил европейскую музыку. На фоне сложных эстетических концепций Вагнера и его революционного подхода к опере, творчество Верди выглядело слишком традиционным, простым. А ведь в своих поздних операх («Аида», «Отелло», «Фальстаф») Верди достигает такого единения музыки и драмы, которое не уступает вагнеровскому.

Оперное творчество композитора огромно. Это 26 сочинений, не все из которых равноценны (из репертуара «выпали» некоторые ранние оперы).

Верди нельзя назвать рано созревшим талантом. Он вырос в глухой итальянской деревне (Ронколе), а юность провёл в маленьком городишке (Бусетто). В 17 лет пытался поступить в Миланскую консерваторию и провалился. Вероятно, его теоретические знания не отвечали требованиям. Сравнительно поздно Верди попадает в такое окружение, где могли в полной мере развиться его художественные способности (в конце 30-х годов он с семьей переезжает в Милан). Несмотря на это, уже к тридцати годам композитор добивается значительных успехов. Его оперы ставятся в La Scala, а в 35 лет (после смерти Доницетти) он становится ведущим композитором Италии. Интересно, что в это время он ещё никоим образом не достиг творческой зрелости. В его сочинениях, наряду с драгоценными находками – горы балласта, убогого, посредственного материала. Причина этого – в системе организации оперного дела в Италии (так называемая система «стаджионе», великолепно описанная Стендалем в биографии Россини). Если в других странах Европы оперные театры работали круглый год, то в Италии – лишь короткий сезон (стаджионе), продолжавшийся 3-4 месяца. К этому сезону писались новые сочинения, создававшиеся в очень короткие сроки. Композитор был не волен сам выбирать либретто, исполнителей. Он был полностью зависим от возможностей данного театра, от состава данной оперной труппы. Все итальянские композиторы страдали таким недостатком, как неровность стиля.

Для Верди подобная ситуация оказалась необычайно тяжелой. Он стал рабом своего успеха. Написанное в спешке вызывало потом угрызения совести. Позже композитор назовёт эти годы (40-ые годы, составляющие первый период его оперного творчества) годами «галерного рабства». За 11 лет (с 1839 по 1850 годы) им написано 15 опер, т.е. более половины. Никто из крупных композиторов не отзывался о своих сочинениях с таким скепсисом и разочарованием. Именно способность к самокритике позволила Верди идти дальше, подниматься всё выше и выше, совершенствуя и шлифуя свой стиль.

Лучшие оперы 40-х годов – «Набукко» (1842 год), «Ломбардцы», «Эрнани» (1843 год), «Битва при Леньяно» (1849 год). Как и большинство других опер этого периода, они написаны на исторические сюжеты, в центре которых – борьба народов за свою свободу. Подобные сюжеты были очень близки итальянской публике тех лет, так как Италия была охвачена национально-освободительным движением (Risordgimento). Не случайно итальянцы называли Верди «маэстро итальянской революции». Для всех названных опер характерна плакатность, яркость стиля, демократизм музыкального языка. В них много массовых сцен, героических хоров. Главный их недостаток – пока нет тонко прорисованных отдельных характеров, индивидуализации героев.

Особое место в раннем периоде творчества занимают две оперы: «Макбет» (1847 год, первое обращение к Шекспиру) и «Луиза Миллер» (1849 год, по драме Шиллера) – первые образцы нового стиля. В «Макбете» впервые Верди создаёт сложный и противоречивый образ (леди Макбет), «Луиза Миллер» отличается от предыдущих произведений камерностью и психологизмом.

1851 год открывает новый период оперного творчества композитора. Появляется знаменитая триада: «Риголетто» (1851), «Трубадур» (1851), «Травиата» (1853). Начиная с этого периода, каждое новое сочинение Верди отмечено своеобразием. Став состоятельным и независимым, Верди перестаёт брать на себя краткосрочные обязательства. Над каждой оперой композитор работает тщательно и долго. Объем создаваемого им резко уменьшается, но зато повышается качество. Все оперы, созданные в 50- 60-ые годы остались в репертуаре по сей день. Кроме трёх названных, это «Сицилийская вечерня», «Симон Боканегра», «Бал-маскарад», «Сила судьбы», «Дон Карлос» и завершает этот период опера «Аида», законченная в 1871 году. Все произведения второго периода являются образцами нового стиля, каждая опера отмечена своеобразием. Здесь есть произведения монументальные («Бал-маскарад», «Сила судьбы», «Дон Карлос», «Аида»), есть оперы камерные («Травиата»). Но во всех главное внимание композитора теперь сконцентрировано на образах главных героев. Причем Верди явно предпочитает характеры яркие, сложные, порой – противоречивые. Так от народной, исторической драмы композитор поворачивает к драме психологической. Именно в операх этого периода четко просматриваются основные оперные принципы Верди: стремление к захватывающему своим драматизмом действию; выразительность и пластичность вокала, всегда являющегося главным средством характеристики героев; гибкость оперных форм, сочетающих традиционные оперные номера (арии, ансамбли) и сквозные сцены (см. подробнее в следующей лекции).

Практически сразу после «Аиды» появляется ещё одно выдающееся произведение Верди – «Реквием» (1874 год), посвященный памяти итальянского поэта, друга Верди, А.Мандзони. Произведение мало похоже на традиционную католическую мессу. Композитор говорит здесь привычным языком, порожденным глубокими чувствами. «В этой музыке постоянно присутствует человек со своими страхами, экстазами, мольбами и слезами, со своими душевными подъемами и тревожной тоской» – писал Дж.Ронкалья. После двух величайших созданий – «Аиды» и «Реквиема» – в творческой деятельности Верди наступает длительная пауза.

Оперное искусство Италии переживает в эти годы (70-80-ые) период исканий и борьбы направлений. Музыкальные силы группировались вокруг двух основных полюсов: Верди и Вагнера. Влияние Вагнера в Италии в эти годы было настолько велико, что его не избежали наиболее талантливые из молодых итальянских композиторов: А.Бойто, Дж.Пуччини, рано умерший Альфредо Каталани (примечательно, что и Бойто, и Пуччини, в начале творческой деятельности испытавшие влияние Вагнера, стали в дальнейшем убежденными сторонниками творчества Верди).

Верди считал, что итальянская музыка переживает опасный кризис. Он был твёрдо убежден, что для возрождения национального искусства, для расцвета итальянской оперы необходимо изучение и пропаганда вокальной музыки старых итальянских мастеров (прежде всего – Палестрины) и итальянской классической оперы, необходима государственная поддержка оперных театров, находящихся в плачевном состоянии. Он писал сенатору Приоли: «Наща музыка не похожа на немецкую. Их симфонии живут в залах, их камерная музыка может жить дома. Наша музыка, говорю я, живёт в основном в театре. А театры не могут более существовать без государственной субсидии». Сам композитор отклоняет все просьбы друзей взяться за новую оперу, которой от него так ждали. Однако молчание Верди не означало отхода от творческой жизни. Годы молчания стали годами раздумий над путями оперного искусства, это были годы подготовки к новому и самому блистательному творческому периоду.

К последнему, третьему периоду относятся два произведения: опера «Отелло» (1886 год) и опера «Фальстаф» (1893 год). Оба произведения связаны с сюжетами Шекспира («Фальстаф» – по комедии «Виндзорские проказницы») и написаны на либретто А.Бойто. А.Бойто вошел в музыкальную жизнь Италии как один из лидеров группы молодежи, именовавшей себя представителями Новой итальянской школы, отметавшей традиции итальянской классической оперы. Пренебрежительно относясь к итальянской опере, Бойто не делал исключения и для Верди. Но к концу 70-х годов взгляды его коренным образом изменились. Из противника он стал горячим почитателем маэстро. Именно набросок сценария «Отелло», принесенный Бойто, заставил Верди вернуться к творчеству.

Шекспировские сюжеты в довердиевской опере не находили ещё достойного воплощения. «Отелло» Россини, многие годы не сходивший со сцены, несмотря на замечательную музыку, был, по существу, далёк от Шекспира. Показательно, что в 20-х годах в угоду вкусам публики, не привыкшей к трагическим развязкам на оперной сцене, Россини переделал конец в своей опере: Отелло мирился с Дездемоной, опера заканчивалась веселым дуэтом счастливых супругов. На сюжет «Виндзорских проказниц» написал удачную комическую оперу О.Николаи. Но едва ли следует искать в ней шекспировские характеры. Несколько опер было написано и на сюжет «Ромео и Джульетты»; но и здесь драма Шекспира была лишь поводом для создания прекрасных лирических мелодий.

Верди обращался к шекспировским темам на протяжении всей жизни, наиболее смелые и новаторские произведения написаны им именно на сюжеты Шекспира. Самым смелым дерзанием в 40-ые годы был «Макбет», к которому Верди вновь вернулся в 60-ые, сделав новую редакцию оперы. В течение многих лет Верди работал над оперой «Король Лир», которую сам считал произведением необычным и сложным. К сожалению, эта опера осталась незаконченной. Известно, что композитора очень привлекал сюжет «Гамлета», но он отказался от него, считая очень сложным для оперного воплощения. Воздействие шекспировской драматургии ясно сказалось и на многих операх, написанных не на сюжеты Шекспира. Шекспировски многогранен образ Риголетто, шекспировской глубины достигает композитор во многих эпизодах «Дона Карлоса» и «Аиды». У Шекспира Верди учился созданию подлинно реалистичных художественных образов. Вдумываясь в драматургию великого англичанина, Верди приходит к выводу, что задача искусства – не простое подражание жизни, а реалистическое обобщение типического. «Списывать с действительности, может быть, очень хорошо, но выдумывать действительность лучше, много лучше» – говорил композитор. Опираясь на драматургию Шекспира и блистательные либретто А.Бойто, Верди создаёт два реформаторских произведения, абсолютно разных: трагедию («Отелло») и комедию («Фальстаф»).

Как и Вагнер, Верди положил в основу обеих опер принцип непрерывности развития музыки в соответствии с развитием действия. В вокальном стиле обеих опер огромна роль декламации. Некоторые критики отмечали, что всё лучшее и новое в этих произведениях связано с влиянием Вагнера. Верди высоко ценил творчество Вагнера, видел в нём крупнейшего художника, с интересом читал его работы. Но, в то же время он был глубоко убежден, что вагнеровская оперная реформа, с её отказом от традиционных оперных форм и ариозного пения, гибельна для итальянской оперы. При всей новизне форм и вокала в «Отелло» и «Фальстафе» – это прямой результат последовательной эволюции оперного творчества Верди. Новаторство Верди не отрицает, а обновляет итальянский оперный театр. Верди считал недопустимым господство в опере инструментального начала. «Опера есть опера, а симфония – симфония» - говорил он. Верди не отступает от традиций итальянского вокального искусства и в речитативном письме. Призывая молодых композиторов вникать в речитативы старых итальянцев (и прежде всего Монтеверди), Верди сам шел по тому же пути, создавая свои поздние оперы. В выразительном речитативном письме этих произведений гораздо более точек соприкосновения с вокальным стилем мастеров итальянской оперы 17 века, нежели с инструментальными в своей основе речитативами Вагнера. Обращаясь, как и Вагнер, к сквозному музыкальному развитию, Верди достигает в «Отелло» и «Фальстафе» совершенно другого художественного результата. В этих произведениях сохраняется острота сценического действия. Например, в «Фальстафе» действие развивается просто с головокружительной быстротой, это опера «быстрых темпов». Вагнер же в своей последней музыкальной драме «Парсифаль» приходит практически к отрицанию действия. Это своеобразная оратория-мистерия, лишенная динамики драматического развития.

Таким образом, почти за три четверти века Верди прошел колоссальный путь от незамысловатых опытов деревенского самоучки до шедевров всемирно прославленного композитора. Он всегда был чуток к зову времени, но никогда не стремился следовать моде. Его творческое кредо – величайшее уважение к национальным традициям, их бережное обновление.

«Никто не мог лучше, чем Верди, почувствовать жизнь. Он был человеком среди людей, и он дерзал им быть. Если бы ему предложили стать богом, он отказался бы, так как любил чувствовать себя человеком, победителем в пламенеющем кругу испытаний» (Арриго Бойто).

Общие принципы оперной эстетики Дж.Верди.

Ганс Галь выделяет три главных компонента оперного творчества Верди:

• первозданное ощущение драмы

• вокальная природа его творчества

• мелодия как квинтэссенция всего, что должен дать музыкант в опере

Верди – величайший музыкальный драматург своего времени. Он обладал удивительным ощущением драматического действия, сцены. Работа над оперой для него начиналась с работы над либретто. «В конце концов, всё зависит от либретто. Либретто, либретто – и опера сделана» – говорил композитор. Соавторами его были итальянские драматурги Солера, Каммарано, Пиаве, Гисланцони, Бойто. Главные требования, предъявляемые Верди к либретто – острые, драматические ситуации, раскрывающие человеческие характеры. В отличие от Вагнера, Верди абсолютно не интересовала глубокомысленная мифология. Метафизические рассуждения, символы, связь с философией совершенно чужды ему; он ищет реальной жизни, реальных характеров, захватывающего действия, конфликтных столкновений, неординарных героев. Верди был человеком, способным всей душой реагировать на трагическое. Это и сделало его подлинным драматургом. Сам он говорил, что короткая пьеса с сильным напряжением действия – вот то, что ему нужно. Главным источником его сюжетов становятся романтические драмы с приключенческими моментами, часто – на исторические сюжеты. Это произведения Шиллера («Луиза Миллер», «Разбойники», «Дон Карлос», «Орлеанская дева»), Гюго («Эрнани», «Риголетто»), испанского драматурга Гутьерраса («Трубадур»). В зрелые годы Верди преодолевает романтическую мелодраматичность и бутафорию, ориентируясь на Шекспира (вторая редакция «Макбета», «Отелло», «Фальстаф»). К Шекспиру в 19-м веке обращались многие композиторы (Берлиоз, Гуно, Чайковский), зачастую «романтизируя» его произведения. Верди, напротив, «приближается» к Шекспиру. Именно благодаря Шекспиру, в операх Верди усиливаются реалистические тенденции, весьма новаторские для итальянской оперы 19-го века. Оперу «Отелло» можно назвать подлинно реалистической музыкальной драмой.

Верди принимал активное участие в составлении либретто, в разработке сценария. Он был придирчивым соавтором либреттистов. Главный его призыв к либреттистам – меньше слов, но слова сильно воздействующие.

Верди проводил четкое различие между музыкой инструментальной и оперой, говорил об их различной природе. К инструментальной музыке относился очень сдержанно, называя её «чисто немецкой затеей». Когда его пригласили стать президентом концертного общества в Милане, он отказался и спросил: «А почему вы не создадите общество вокальной музыки? Она живёт в Италии, а та – искусство для немцев».

Действительно, Италия – родина оперы. И этот жанр всегда был здесь главным, любимым, развивался очень органично. За последние столетия сложился свой, очень целостный, органичный оперный стиль. Развитие итальянской оперы связано прежде всего с искусством bel canto. Наслаждение красивым голосом, красивой мелодией было основой любви итальянцев к опере. Хороший певец был источником успеха композитора, а композитор, пишущий в расчете на определенного певца – залог его успеха. Уже Моцарт, соприкоснувшийся с итальянской оперой, писал свои вокальные партии в расчете на индивидуальный голос. Россини принёс своими мелодиями славу таким певцам, как Давид, Кольбран. Вместе с Доницетти и Беллини стали известны Тамбурини, Рубини, Паста, Малибран.

Именно этот тип оперы, оперы вокальной, прежде всего и был воспринят Верди. Главный принцип вердиевской оперы – принцип вокальности, которым он руководствовался с самого начала и до конца творчества.

На протяжении всего огромного творческого пути мы можем обнаружить у Верди постоянный прогресс, постоянные изменения в характере использования певческого голоса, но сам принцип, что именно голос, а не оркестр (как у Вагнера) является главным, остаётся неизменным.

Ранние оперы Верди (40-х годов) были довольно слабыми с точки зрения оркестровки. Вообще инструментальная музыка – нечто поначалу чужое, не дающееся Верди. Его оркестровка порой груба и примитивна, а формы сопровождения оркестра настолько просты, что современники называют вердиевский оркестр «большой гитарой». Однако композитор прекрасно осознавал свои недостатки и тщательно работал над оркестровыми деталями. В 50-ые годы начинается сотрудничество Верди с Анджело Мориани, одним из лучших итальянских дирижеров, который очень серьёзно относился к задачам оркестра в оперном спектакле. Обогатить оркестровую палитру Верди помогло и знакомство с партитурами Г.Берлиоза, в творчестве которого верди особенно ценил превосходное владение оркестром. Уже в операх 50-х годов есть интереснейшие оркестровые находки (например, во вступлении к опере «Травиата», совершенно независимо от Вагнера, композитор применяет выразительнейшее divisi струнных в высоком регистре). Начиная с «Дона Карлоса» оркестр Верди отличает тончайшая детализация. На оркестр распространяется тот же драматургический принцип индивидуализации отдельных голосов, который типичен для вокальных ансамблей зрелых опер Верди. Многие инструментальные темы Верди имеют вокальную природу (вспомним Вагнера, у которого, напротив, вокальные темы часто воспринимаются как один из голосов оркестра). Показательны в этом отношении оркестровые вступления к операм Верди. Интересно, что уже в некоторых операх 40-х годов («Макбет», «Разбойники», «Атилла») Верди заменяет большую увертюру, плохо ему удававшуюся, кратким оркестровым вступлением. В большинстве последующих произведений тоже будут подобные вступления, причем материал здесь носит ариозный характер, для вступлений композитор использует вокальные темы из опер («Травиата», «Аида», «Бал-маскарад» и др.).

Талант драматурга сочетался у Верди с огромным мелодическим даром. Мелодии его всегда выразительны, рельефны, обязательно драматургически оправданы. Очень часто Верди использует в качестве сопровождения к самым выразительным вокальным темам скупые, очень простые формы сопровождения. Это скорее традиция. Подобное мы найдём у Россини, Доницетти, Беллини. По мнению критиков, такие «вальсовые» аккомпанементы вносят в музыку Верди момент тривиальности, пошлости. Однако мелодии Верди настолько красивы, что благодаря такому скромному сопровождению их воздействие только усиливается.

Сам вокальный стиль композитора отличается разнообразием: это и традиции бельканто (арии Джильды), и драматическая декламация (образ Монтероне, ария Риголетто, ряд характеристик Аиды и Амнерис, образы Отелло и Яго), романсовое начало (партия Жермона, многие темы Виолетты, сцена Риголетто с дочерью и др.), песенность (именно опора на простейшие песенные ритмо-интонации помогает создать легкомысленный образ Герцога в «Риголетто»). Такое разнообразие типов вокала позволяет делать характеристики героев психологически более точными и богатыми.

В операх Верди огромная роль отведена ансамблям. Верди-драматург понимал, что именно они являются главными узлами драмы. Вагнер в своих зрелых операх заменяет традиционные оперные ансамбли диалогическими сценами, так как ему важен сам процесс рассуждения героев. Верди исходит из другого: сила музыки – в концентрации важнейших моментов действия, в одновременном сочетании разных планов, в показе поведения каждого героя в данной ситуации. Настоящий шедевр подобного ансамбля – квартет из 3 действия оперы «Риголетто», где с поразительной психологической правдивостью очерчены 4 отличные друг от друга мелодические и эмоциональные линии (Риголетто, Джильда. Герцог и Маддалена). Огромна роль ансамблей в опере «Аида». Одной из драматических кульминаций оперы «Отелло» является финал 3-го действия (сцена приёма венецианских послов), грандиозный ансамбль, потрясающий своей силой и сложностью (7 солистов, два хора и самостоятельная партия оркестра). В этом ансамбле Верди объединяет в один драматический узел события трагедии, которые у Шекспира развиваются последовательно: торжественная сцена приёма венецианского посла, душевные муки Отелло, тоска всенародно оскорбленной им Дездемоны, ужас и сострадание свидетелей.

Верди гибко подходит к строению своих опер, используя и законченные номера (они есть даже в его последних операх – например, песня Дездемоны об иве) и сквозные сцены (их роль возрастает в зрелых произведениях). Выбор того или другого объясняется драматургической задачей: чувства законченные, ясные выражаются в простой, законченной форме традиционного номера (ария Джильды «Сердце радости полно», баллада и песенка герцога из «Риголетто», романсы Радамеса и Аиды из «Аиды», застольная песня из «Травиаты» и др.). Показ более сложных душевных состояний требует от Верди обновления традиционных оперных форм, привнесения в них элементов сквозного развития (ария Риголетто «Куртизаны…», ария Виолетты «Не ты ли мне» и др.). Находим мы у Верди и абсолютно новаторские характеристики, представляющие собой развитые сквозные сцены (сольная сцена Аиды в 1 действии, её дуэт с Радомесом в 3-м действии, сцена Виолетты и Жермона из 2-го действия «Травиаты», сцена проклятья Монтероне из 1-го действия «Риголетто»). Здесь развитие музыки полностью подчинено развитию состояния героев.

Таким образом, Верди обращается к опере так называемого смешанного строения: не отрицая деления оперы на отдельные номера, он многие номера превращает в сквозные сцены.

В последний период творчества происходит изменение стиля Верди, которое коснулось всех выразительных средств. Верди становится нетерпим ко всему формальному. Он против арии как самоцели. Часто композитор заменяет традиционную арию коротким эпизодом, одной или несколькими вокальными фразами (яркий пример – первый выход Отелло, во время которого традиционная «выходная» ария заменена одним победным кличем, за одно мгновение блестяще обрисовывающем образ героя и победителя). В целом в вокальном стиле поздних опер усиливается роль декламационного начала. В «Фальстафе» Верди исходит именно из речевой выразительности в вокальных характеристиках героев. Грани между речитативом и кантиленой здесь отсутствуют. Выразительность речевых интонаций приближается в этой опере порой к мелодическому стилю Даргомыжского и Мусоргского (тенденция, абсолютно новая для итальянской оперы). Новыми становятся и формы, применяемые Верди в последних операх: сквозное развитие сочетается здесь с включением типичных оперных эпизодов (песня и молитва Дездемоны, застольная песня Яго).

Таким образом, две последние оперы – это новый тип итальянской оперы, их можно назвать реформаторскими произведениями. Верди, как и Вагнер, положил в основу их принцип непрерывности развития музыки в соответствии с непрерывностью развития сценического действия, но добился совершенно иного художественного результата. Вагнер исходил из положения, что итальянский музыкальный театр должен быть уничтожен как очаг рутины и безидейного виртуозничанья. Порвав с классической оперной школой, отказавшись от традиционных оперных форм, Вагнер создал уникальный тип «симфонизированной» музыкальной драмы. П.И.Чайковский говорил: «Всё, что нас восхищает в Вагнере, принадлежит, в сущности, к разряду симфонической музыки… Вагнер не заботится о певцах. В этих прекрасных и величественных симфониях они играют роль инструментов, входящих в состав оркестра». Своей оперной деятельностью Вагнер «начертал ту границу, перед которой возможно только отступление» (Н.А.Римский-Корсаков). Верди же никогда не отрекался от национальных оперных традиций В своём творчестве он старался сохранить и бережно обновить их. «Гениальный старец Верди в «Аиде» и «Отелло» открывает для итальянских музыкантов новые пути, нимало не сбиваясь в сторону германизма (ибо совершенно напрасно многие полагают, что Верди идёт по стопам Вагнера)» (П.И.Чайковский).

Французская опера первой половины 19 века

В первой половине 19-го века Париж, безусловно, можно назвать музыкальной столицей Европы. Здесь жили многие крупные композиторы (Шопен, Лист, Россини), сюда стремились приехать с концертами все выдающиеся музыканты.

Театр всегда занимал исключительное место в художественной жизни страны. В первой половине 19-го века многие новые, романтические искания связаны именно с театром. «Глашатаем» французского романтизма был Виктор Гюго, крупнейший писатель и драматург. В предисловии к своей драме «Кромвель» он сформулировал основные эстетические принципы нового, романтического театра. Именно театр стал ареной борьбы за новое искусство. Идеи Гюго и его единомышленников нашли отражение и во французском музыкальном театре той поры, т.е. в опере.

Французская опера первой половины 19 века представлена двумя основными жанрами. Во-первых, это комическая опера, связанная с именами А.Буальдьё, Ф.Обера, Ф.Герольда, Ф.Галеви, А.Адана (последний позже утвердил также романтическое направление в балете). Комическая опера, возникнув ещё в 18 веке, не стала ярким отражением новых, романтических тенденций. Как влияние романтизма в ней можно отметить лишь усиление лирического начала (показательный пример – опера «Белая дама» Буальдьё).

Ярким отражением французского музыкального романтизма стал новый жанр, сложившийся во Франции к 30-м годам: большая французская опера (Grand Opera). Большая опера – опера монументального, декоративного стиля, связанная с историческими (преимущественно) сюжетами, отличающаяся необычной пышностью постановок и эффектным использованием массовых (хоровых) сцен. Среди первых образцов жанра – опера «Немая из Портичи» Обера (1828 год). А в 30-ые годы этот жанр утверждается на французской сцене как ведущий и представлен своими классическими образцами (оперы Мейербера «Гугеноты», «Пророк», опера Галеви «Жидовка»).

Стилистика большой французской оперы во многом определялась требованиями театра Grand Opera (отсюда и название жанра), сохранившего статус королевской оперы и ориентированного на вкусы аристократической аудитории.

Эталоном для большой французской оперы, безусловно, была классицистская трагедия и её музыкальный эквивалент, лирическая трагедия (Люлли, Рамо). К театру классицизма восходит и композиционный каркас большой оперы из 5-и действий, и постановочная помпезность спектакля. Вслед за классицистской трагедией, сюжет большой оперы базировался, как правило, на исторических событиях прошлого с обязательным участием реальных исторических персонажей (в «Гугенотах» – королева Марго). Ещё одним «фирменным знаком» большой оперы стало регламентированное ещё Люлли привлечение балетной сюиты и монументальных хоровых эпизодов.

Большая французская опера во многом восприняла и эстетику романтической драмы, разработанную В.Гюго. Прежде всего это то же, что и в драме, сложное сплетение личной судьбы героев и исторических событий, большая роль исторической бутафории, стремление к эффектному приукрашиванию событий. В 20-ые годы исторические романы в Европе переживают пик популярности (В.Скотт, П.Мериме, В.Гюго). Исторический роман воспринимался современниками как «высокий» жанр, равный по статусу научным изысканиям. И именно исторические сюжеты становятся самыми типичными для большой французской оперы. Тематика большой оперы – это тематика больших народных движений.

Огромную роль в становлении нового оперного жанра сыграл французский либреттист Эжен Скриб. Именно ему принадлежат либретто лучших образцов этого жанра. Он был постоянным соавтором Мейербера. Ф.Лист видел в Скрибе крупнейшего представителя оперной драматургии. Его называли «мастером хорошо сделанной пьесы». Скриб, безусловно, блестяще освоил поэтику романтического исторического романа и использовал её в своих либретто, порой опираясь на конкретный литературный прототип («Гугеноты», например, созданы по мотивам «Хроники времён Карла 1Х» П.Мериме). Основу фабулы большой оперы обычно составляла любовная интрига – вымышленный эпизод частной жизни – на фоне знаменитого фрагмента истории. Стандартный мелодраматический ход – любовь между представителями двух враждующих коалиций – предопределяет фатальный исход и мотивирует введение в оперу эффектных батальных сцен. В либретто Скриба много схематичного. Можно выделить наиболее устойчивые сюжетные мотивы, которыми он пользуется:

• трагическое недоразумение или безосновательное обвинение

• месть

• тайное благодеяние

• принуждение к браку

• заговор, покушение

• самопожертвование

По сути, Скриб стал создателем нового типа оперного либретто. До него эталоном являлись либретто итальянских опер-сериа (тоже, кстати, связанные с историческими или легендарными сюжетами), классические образцы которых принадлежали итальянскому драматургу Метастазио. Однако в итальянской опере всегда на первом плане – чувства героев. Итальянская опера – это опера состояний, и показ их осуществляется преимущественно в ариях, составляющих основу драматургии итальянской оперы. Для Скриба, хорошо почувствовавшего новые веяния, главным в историческом сюжете становится показ ситуаций, порой ошеломляющих своей неожиданностью. Он придал значение главного тому, что до сих пор было второстепенным. Полное неожиданностей действие – от ситуации к ситуации – оказало большое влияние на музыкально-драматическое развитие и на музыкальную драматургию. Выявление ситуаций в музыкальном действии повлекло за собой повышение значения ансамблей, хоров – противопоставление сталкивающихся групп и даже масс в музыке. Именно монументальные массовые сцены определяли эффектный стиль большой оперы и поражали воображение публики. Слабой же стороной этого жанра стала недостаточная яркость и оригинальность характеров. Большая опера поражала не своим психологизмом, а чисто внешними эффектами.

Подлинной сенсацией большой оперы стал переворот, произведенный их создателями в сценографии, где условные классические интерьеры сменились натуралистическими ландшафтами. В опере применялись и последние достижения техники. Например, поразившая публику картина извержения Везувия в «Немой из Портичи». «Электрическое солнце» в «Пророке» (1849 год) вошло в историю сценографии как первый случай использования электричества в театре. В «Жидовке» Галеви в торжественной процессии участвовало 250 лошадей. Ещё один атрибут большой оперы – потрясающие сцены ужасов и катастроф (сцена Варфоломеевской ночи в «Гугенотах»).

Композиция большой оперы учитывала психологию аудитории (быстроутомляемое внимание). Опера была масштабной, но складывалась из коротких, ярко-контрастных по музыке и декорациям действий (стандартная композиция – из 5 действий).

Первым законченным образцом жанра принято считать оперу Обера «Немая из Портичи». В 1829 году написан «Вильгельм Телль» Россини, произведение итальянского художника, многими сторонами соприкасающееся с эстетикой и стилистикой большой французской оперы (вспомним, что Россини в эти годы жил именно в Париже). Дальнейшее развитие жанра неразрывно связано с именем Мейербера («Роберт-Дьявол», 1831 год, «Гугеноты», 1838 год. «Пророк», 1849 год, «Африканка», 1838-1865 годы). Рядом с Мейербером в этом жанре работали Обер и Галеви (в 30-ые годы созданы оперы «Густав 111, или Бал-маскарад» Обера и «Королева Кипра», «Карл V1», «Жидовка, или Дочь кардинала» Галеви).

В 30-50-ые годы 19-го века шла интенсивная экспансия стиля большой французской оперы на оперные сцены мира. По французскому образцу созданы оперы «Риенци» Р.Вагнера, «Эсмеральда»Даргомыжского, «Вильгельм Телль» Россини, «Фаворитка» Доницетти, элементы «большого стиля» использует Верди в ряде своих опер, например, - в «Аиде». Интересно, что многие местные оперные театры заказывают либретто для новых опер именно в Париже. Однако «испытания временем» большая французская опера не выдержала. Она несла печать вкусов аристократической публики 30-40-х годов и во второй половине 19-го века резко потеряла свою популярность. Во многом падение её престижа было связано с утверждением альтернативной модели оперного спектакля, созданной Рихардом Вагнером и рассчитанной на слушателя-интеллектуала. В начале же 20-го века музыка Мейербера уже превращается в сценический раритет. Это лишь эксклюзивные «реставрационные» постановки и музыкальная жизнь отдельных номеров из его опер. Произведения же Галеви и Обера вовсе не фигурируют в списке популярных и репертуарных.

Фигура Мейербера – самая яркая в истории большой оперы. Его творческая деятельность встречала самые противоречивые оценки. Достоинства и недостатки большой оперы в его произведениях выразились особенно полно. Гёте, например, считал, что Мейербер единственный композитор, который мог бы написать музыку к «Фаусту». Г.Берлиоз называл Мейербера «одним из самых великих из существующих композиторов». А А.Серов, напротив, замечает: «Кто искренно, в самом деле любит музыку, положим, Бетховена, тот решительно не может восхищаться Мейербером». Полемика вокруг его имени свидетельствует о новизне и даже реформаторском характере его произведений. Именно Мейербер создал «большой романтический стиль», существенно повлияв на оперную жизнь Европы середины 19-го века. Несколько десятилетий модель оперного спектакля, созданного им в 30-ые годы лидировала на музыкальных сценах Европы

Юность Мейербера прошла в Германии. Он принадлежал к поколению творцов немецкой романтической оперы, дружил с К.М.Вебером. Но – рано покинул Германию, почувствовав ограниченность немецкой музыкально-театральной среды. Следующий период его жизни связан с Италией, где молодой композитор осваивал «секреты» оперного искусства. Итальянским оперным стилем он овладел в совершенстве, о чем свидетельствует достаточно успешная постановка его оперы «Крестоносцы в Египте» в Венеции в 1824 году. Из Италии Мейербер направляется в Париж. Здесь он находит «своего автора» – Э.Скриба, в то время уже известного драматурга. На его счету уже два интересных оперных либретто: «Белая дама» и «Немая из Портичи». Мейербер хотел, чтобы первой партитурой, написанной для Парижа, стала опера, «способная сделаться большой, захватывающей драмой». Скриб, как никто другой, оказался способным воплотить этот идеал. Он понимал, что парижскую публику может привлечь только что-то экстравагантное, роскошное по постановке, и в то же время трогательное. Именно такую оперу они написали с Мейербером в 1831 году: «Роберт-Дьявол». Здесь ещё ощутимы немецкие корни (романтика ужасов), но по масштабности, эффектности и яркости это уже, безусловно, образец большого парижского стиля.

Лучшим произведением композитора стала опера «Гугеноты», законченная в 1838 году опять в соавторстве со Скрибом (по Мериме). Сюжет – из истории религиозной борьбы 16 века, трагическая любовь гугенотского офицера Рауля де Нанжи и Валентины, дочери вождя католиков графа Сен-Бри. В опере много ярких, эффектных сцен, удачно очерченных характеров. Но, что типично для жанра, действие осложнено множеством второстепенных эпизодов (пир вельмож, балет купальщиц, цыганские песни и пляски, торжественный поезд королевы Марго и т.д.) Некоторые из них воссоздают колорит эпохи (сцена благословения мечей), большинство же являются чисто внешними, декоративными. Особенно поражали современников в этой опере монументальные народные сцены, столкновения враждующих групп (3 действие, сцена ссоры католиков и гугенотов).

Интересное и новое в «Гугенотах» – обрисовка исторического колорита. Как и в романтической драме (например, у Гюго), в опере большое внимание уделено историзму, исторической обстановке, историческим костюмам. Чрезмерное внимание французского театра к внешним деталям отмечал ещё В.Кюхельбекер: «Гюго талант мощный, но стулья, штаны, карнизы слишком его занимают». Подобно писателям своей эпохи (Гюго, Стендалю, Мериме) Мейербер обращается иногда к подлинным материалам эпохи. Для характеристики гугенотов он вводит в оперу известный хорал, приписываемый Лютеру «Твердыня крепкая – наш бог». Это лейтмотив оперы, на его теме построено вступление, он появляется во всех важных моментах действия, символизируя преданность идее. Интонации хорала присутствуют и в обрисовке старого солдата-гугенота Марселя, наставника Рауля. Хорал становится в опере своеобразным «знаком 16-го столетия». Песня гугенотских солдат «Ратаплан», исполняемая хором a capella, это тоже цитата старинной французской народной песни.

«Гугеноты» – самое крупное и жизнеспособное явление в жанре большой французской оперы. Уже в следующих произведениях Мейербера («Пророк», «Африканка») видны черты «заката» жанра.

В целом же большая французская опера интересна для нас не столько как явление музыкальное (уже отмечалось, что лишь отдельные наиболее яркие фрагменты из больших опер пережили своё время), сколько как явление историческое, оказавшее существенное влияние на развитие оперного жанра в 19 веке.