Оперное творчество р.Вагнера (общая характеристика)

Рихард Вагнер – одна из самых сложных и противоречивых фигур в музыке 19-го века. Ницше назвал его «самым неучтивым из всех гениев». В нём словно сочетались две, совершенно разные, противоречивые натуры:

- деятельная, энергичная, стремящаяся к самоутверждению любым путём;

-творческая, способная беспредельно, полностью растворяться в музыке.

Большинство великих художников (Бах, Моцарт, Бетховен) полностью отдавались творчеству, у них практически не оставалось сил, энергии для борьбы за существование, для самоутверждения. В Вагнере эти качества сосуществовали. Томас Манн, говоря о противоречивости этой личности, выделяет в Вагнере два казалось бы несовместимых качества: своеобразный демонизм и бюргерство. С одной стороны – это ниспровергатель традиций, революционер в прямом смысле этого слова, человек одержимый. Хотя революционность Вагнера – особого рода. Это революционность художника, который ждет революционного переворота в своих интересах, в интересах своего творчества, надеясь, что ниспровержение существующего строя улучшит условия его деятельности.

В то же время в личной, интимной жизни Вагнер был настоящим бюргером. Для работы ему необходимы педантичный порядок и комфорт. В одном из писем он отмечает: «Не могу я при такой работе жить как собака, спать на соломе и услаждать себя сивухой. Я должен испытывать ласкающие меня ощущения, для того, чтобы дух мой мог совершить мучительно трудное дело: сотворить несуществующий мир».

Эстетические взгляды Вагнера изложены в 16-ти томах его литературных трудов.

Никто из музыкантов не писал так много о музыке, как Вагнер. Большинство его работ посвящены пропаганде собственного творчества, своих идей, планов, организации своей художественной партии. У Вагнера была масса приверженцев, поклонников. Его партия стала мощным фактором в немецкой музыкальной жизни. Поначалу центром этой группы художников был Ф.Лист, вокруг которого в Веймаре собралась группа молодых энтузиастов. Лист провозгласил идеалы «музыки будущего» (термин был им взят из статьи Вагнера «Художественное произведение будущего»). Главный принцип музыки будущего – подчёркивание поэтического элемента в музыке, её связь с внемузыкальными моментами. Наиболее полно эти идеи реализовал Р.Вагнер. И в творчестве, и в своих теоретических трудах он изложил свою программу «музыки будущего», её философско-эстетическое оправдание.

Наиболее важными для нас работами Вагнера являются: «Искусство и революция», «Художественное произведение будущего», «Опера и драма».

Главные теоретические идеи Вагнера:

1. Современное искусство потерпело полный крах. Вагнер говорит о его продажности, о том, что искусство забыло о своём предназначении, о высшей цели, которой оно призвано служить. Идеалом искусства для Вагнера является античная трагедия. В Древней Греции трагедия была выражением души народа, она объединяла весь народ, тысячи людей заполняли амфитеатр, чтобы понять самих себя. Греческий театр, по мысли Вагнера, - это своеобразная художественная религия. Современный же театр он называет местом развлечения, а искусство - предметом купли-продажи. Таким образом, искусство композитор рассматривает как важное средство нравственного воспитания народа. Революционность Вагнера, о которой говорилось выше, направлена на то, чтобы изменить положение художника и положение искусства. «Цель Искусства – Человек Прекрасный и сильный. Пусть Революция даст ему Силу. Искусство – Красоту».

2. Каким же должно быть это Новое искусство? Нужно, чтобы все искусства вновь объединились в создании универсального художественного творения – художественного произведения будущего. Идея синтеза искусств приводит Вагнера к созданию теории драмы. Именно в драме мы находим слияние поэзии, скульптуры, живописи, архитектуры. Кроме того, настоящая драма должна быть музыкальной, потому что только музыка способна изобразить человеческие переживания во всей их глубине, а оркестр может дать единую картину всего драматического, происходящего и в жизни и в мире.

Этим мыслям, высказанным в работах начала 50-х годов, Вагнер останется верен навсегда, до конца жизни. Задача его – превратить такой театр в жизнь. Здесь Вагнер претендует на единовластие. Он – единственный, кто может осуществить подобный идеал, создать универсальное творение искусства. Для этого Вагнер ниспровергает всё, что существовало до него и существует в современном искусстве. В том же 1850 году, в работе «Опера и драма» он несправедливо обрушивается с критикой на всю предыдущую историю оперы, игнорируя нововведения Глюка, упрекая Моцарта в легкомысленно-беззаботном выборе тем. Главным грехом оперы Вагнер считает то, что драма становится в ней лишь средством, а целью является музыка, опера строится на диктате композитора. По мнению Вагнера, драма должна быть неразрывно связана с музыкой.

Действительно, изъянов у современной Вагнеру итальянской и французской «большой» оперы было много, равновесие музыкального и поэтического начала в них очень сильно нарушалось, отдавалось безусловное предпочтение музыке. Однако Т.Манн справедливо отмечает: «Искусство совершенно в каждой из форм, в которых оно воплощается. Чтобы довести его до совершенства нет надобности суммировать отдельные его виды». Великое творчество Вагнера доказывает не верность его теории, а лишь мощь его собственного таланта.

Вагнер – во многом уникальная фигура даже для 19-го столетия. Одна из причин этого – его колоссальный поэтический талант. Ещё за поколение до Вагнера обладание поэтической культурой было редкостью среди музыкантов. К.М.Вебер – первый крупный композитор, писавший по вопросам музыки. За ним идут Шуман, Берлиоз, Лист. У Вагнера всё иначе. Литературные занятия у него предшествовали музыкальным. Его одарённость как драматурга просто удивительна. Все его произведения, начиная с «Риенци» и кончая «Парсифалем» удивительно сценичны, все закрепились в репертуаре театров. А ведь Вагнер сам был либреттистом всех своих опер. Интересно, что свою зрелость как драматурга Вагнер доказал уже в юношеских операх «Феи» и «Запрет любви». Становление его как композитора было более долгим.

Вагнер никогда не писал музыку раньше текста. Лишь поэтическое представление оплодотворяло его музыкальную фантазию. Не будь поэта, не было бы и композитора. Не случайно отдельные его инструментальные произведения («Листки из альбома» и другие «мелочи») отличаются невообразимой скудостью мысли. Единственное достойное сочинение – идиллия «Зигфрид»- связана с одноименной оперой и образно и тематически.

Таким образом, центральным, и, по существу, единственным жанром для Вагнера стала опера. Всего им создано 13 произведений в этом жанре. В оперном творчестве композитора принято выделять три периода.

Первый – оперы 30-х годов:

1834 год – опера «Феи» (по сказке К.Гоцци)

1836 год – опера «Запрет любви» (по комедии Шекспира «Мера за меру»)

1840 год – опера «Риенци» (сюжет исторический)

Этот период можно назвать «ученическим». Вагнер осваивает разные типы оперы, существовавшие в начале 19-го века (сказочная романтическая опера – «Феи», комическая – «Запрет любви», «большая» историческая опера в духе Мейербера – «Риенци»). Самой сильной стороной этих произведений является драматургия, либретто. В музыкальном же языке пока много вторичного, подражательного.

Второй период – оперы 40-х годов:

1841 год – опера «Летучий голландец»

1845 год – опера «Тангейзер»

1848 год – опера «Лоэнгрин»

Этот период часто называют периодом «интуитивного новаторства». Работая капельмейстером в немецких оперных театрах и попробовав свои силы в традиционных жанрах, Вагнер осознаёт все недостатки современной оперы и уже нащупывает свой подход к жанру. Эти три произведения ещё названы им «романтическими операми», но многое в них (сюжеты, строение, вокальный стиль) предвосхищает поздние «музыкальные драмы».

Третий период – оперы 50-начала 80-х годов:

1859 год – музыкальная драма «Тристан и Изольда»

1867 год – комическая опера «Нюрнбергские майстерзингеры»

1854 –1874 год – работа над тетралогией «Кольцо Нибелунга»:

1854 год – «Золото Рейна»

1856 год – «Валькирия»

1871 год – «Зигфрид»

1874 год – «Гибель богов»

1882 год – музыкальная драма «Парсифаль»

Поздние произведения написаны Вагнером после создания теории музыкальной драмы (теоретические работы начала 50-х годов). Здесь он последовательно воплощает в жизнь свои реформаторские принципы. Чтобы отделить свои произведения от современной оперы, Вагнер называет их «музыкальными драмами», подчеркивая органичный синтез музыки и драмы.

Оперное творчество Вагнера представляет собой необыкновенно законченное целое. Это единый путь развития. Отдельные произведения – лишь ступени, вариации некоего единого творения всей жизни. Замыслы Вагнера переплетаются, переходят один в другой, он никогда не бывает занят только тем произведением, над которым работает в данный момент. Возникает ощущение планомерности творческой работы, тщательно продуманной. По сути уже в сороковые годы у композитора сложился план работы всей его жизни.

Остановимся теперь на основных принципах вагнеровской «музыкальной драмы».

1. Вспомним, в чём видел Вагнер цель искусства. Он требовал воплощения в художественном произведении больших идей, освобождения от всего случайного, наносного. В связи с этим становится понятным обращение Вагнера к мифу. Не случайно в работе «Опера и драма» он говорит о музыкально-мифологической драме. Прийдя от исторической оперы («Риенци») к мифологическим сюжетам (все произведения начиная с 40-ых годов), Вагнер нашел себя. Нет другого композитора, которому мир мифа был бы так духовно близок и кто мог бы так «оживить» миф. Миф – рассказ о вечном, непреходящем. Но Вагнер через миф пытается передать волновавшие его мысли. В качестве сюжетов для своих опер Вагнер использует немецкую мифологию. Свободно соединяя мотивы разных преданий, легенд, эпических сказаний, Вагнер силой своего воображения и поэтического таланта создаёт новые сюжеты (ни одна из его зрелых опер не написана на готовый литературный сюжет, композитор одновременно является и поэтом-драматургом, либреттистом своих произведений).

2. Вагнер выступает за неразрывную связь поэзии и музыки. Музыка пишется не на слова, а со словами, вытекает из них. Это приводит композитора к новому вокальному стилю. В своих мелодиях Вагнер на первый план выдвигает декламационное начало. Новый вокальный стиль он называет «Sprechgesang» – поющая речь, или разговорное пение. Сам композитор так охарактеризовал его в письме к Ф.Листу: «В моей опере не существует никакой разницы между фразами так называемой декламации и пения. Моя декламация есть одновременно пение, моё пение – декламация». Такое понимание мелодии часто приводило к упрекам в немелодичности его опер (особенно на фоне кантилены итальянских композиторов).

3. Начиная с оперы «Лоэнгрин», когда окончательно вызрел новый стиль Вагнера, он устраняет традиционное для оперы деление на номера (речитативы, арии, ансамбли, хоры). Теперь действие, как в драме, состоит из сцен, непосредственно переходящих друг в друга. Так Вагнер стал первым композитором, достигшим в опере полнейшей композиционной цельности. Драма не шла больше ни на какие конструктивные уступки музыке. Так возникает новый тип оперы: опера сквозного строения.

4.Место номеров занимает непрерывная, «бесконечная» мелодия, т.е. мелодия, не замыкающаяся в рамках, обозначенных каденциями, а текущая непрерывным потоком. Такое ощущение «бесконечности» мелодического развёртывания создаётся в операх Вагнера гармоническими приёмами (обильная хроматика, энгармонизм, избегание кадансов). Непрерывность мелодии выступает не только в вокальной линии, но прежде всего – в оркестре. Это постоянное сплетение основных тем, т.е. лейтмотивов. Наличие в операх большого числа лейтмотивов позволяет Вагнеру достичь не только музыкальной цельности, но и драматургического единства произведения. Лейтмотив для Вагнера – это музыкальная материализация идеи, возникающей у драматурга. Он сопутствует развитию этой идеи, может подвергаться трансформации, если того требует драматургический замысел.

Так композитором был создан новый тип музыкально-театрального произведения – симфонизированная музыкальная драма. Реформаторская деятельность Вагнера оказала огромное влияние на его современников. Но оценка её была различной. Например, П.И.Чайковский и Н.А.Римский-Корсаков, высоко оценивая Вагнера-симфониста, отрицательно относились к принципам вагнеровской оперной реформы. Чайковский отмечал: «Всё, что нас восхищает в Вагнере, принадлежит, в сущности, к разряду симфонической музыки. Вагнер не заботится о певцах. В этих прекрасных и величественных симфониях они играют роль инструментов, входящих в состав оркестра». Римский –Корсаков считал, что своей оперной деятельностью Вагнер «начертал ту границу, перед которой возможно только отступление». Против слепого подражания Вагнеру постоянно выступал Дж.Верди, считая, что вагнеровские принципы противоречат самой природе итальянского искусства: «Если немцы, исходя от Баха, доходят до Вагнера, то они поступают как подлинные немцы – и это хорошо. Но мы, потомки Палестрины, подражая Вагнеру, совершаем преступление против музыки и занимаемся делом бессмысленным и даже вредным».

Повторимся: величие творчества Вагнера доказывает не верность его теории, а лишь мощь его собственного таланта.

Оперы Р.Вагнера 40-х годов («Летучий голландец», «Тангейзер», «Лоэнгрин»): кристаллизация концепции музыкальной драмы нового типа.

Именно в сороковые годы Р.Вагнер занимает значительное место в музыкальной культуре Германии, привлекает к себе и к своему творчеству пристальное внимание. К началу 40-х годов он пришел со сложившимися взглядами, идеями, со своим пониманием оперного спектакля. Уже созданы три первые оперы композитора и благодаря им Вагнер начинает осознавать те свойства оперного жанра, которые для него в дальнейшем будут неприемлемыми.

К своей четвёртой опере, «Летучий голландец», Вагнер обращается почти сразу после завершения «Риенци», однако эта опера, безусловно, открывает новый этап его творчества.

Сороковые годы – очень важный период в творческой эволюции Вагнера. В эти годы, проведенные в Дрездене в качестве капельмейстера оперного театра, Вагнер задумывает все свои дальнейшие сочинения. Кроме того, все идеи, которые появляются в операх 40-х годов, сохранятся и пройдут через всё творчество композитора.

Все три оперы 40-х годов названы «романтическими операми». Они развивают те сюжетные линии немецкой романтической оперы, которые открыл К.М.Вебер:

1. сфера мрачной фантастики, идущая от «Волшебного стрелка» Вебера, через оперу «Вампир» Маршнера к «Летучему голландцу» Вагнера.

2. Феодально-рыцарская романтика, идущая от «Эврианты» Вебера, через «Крестоносцев» Шпора к «Тангейзеру» и «Лоэнгрину» Вагнера.

Таким образом, некоторая преемственность с традициями немецкой оперы начала 19-го века сохраняется. Но уже в подходе к сюжетной стороне произведения заметно новое, типично вагнеровское.

В операх 40-х годов Вагнер отказывается от использования для либретто готовых, законченных литературных произведений. Либретто он пишет сам, свободно переплетая в каждой своей опере сюжетные мотивы разных немецких мифов, легенд, преданий эпохи Средневековья. «В немецком Средневековье я чувствую себя теперь как дома» замечает композитор. Его интересуют первоисточники, а не их литературные обработки.

Опера «Летучий голландец» основана на старинной легенде о корабле-призраке, о Голландце, капитане корабля, который поклялся всем чертям, что, несмотря на шторм, объедет мыс, даже если для этого ему прийдется плавать до Страшного суда. Дьявол ловит его на слове – он обречен блуждать по морям; освободить его может только верность женщины. В литературных пересказах этой легенды (например, у Гейне в рассказе «Из мемуаров господина фон Шнабелевопского») содержится большая доля иронии. Вагнер очень серьезно воспринимает переживания главных героев легенды, видя в произошедшей драме общечеловеческий смысл: образ скитальца, томящегося по искуплению.

В «Тангейзере» и «Лоэнгрине» Вагнер трактует первоисточники ещё свободнее. Здесь он не опирается даже на готовую сюжетную схему, а использует эпизоды различных, не связанных между собой народных сказаний.

Для оперы «Тангейзер» использованы три самостоятельные легенды: о рыцаре-миннезингере Тангейзере, который долгие годы предавался чувственным наслаждениям в царстве богини Венеры; о Вартбургском состязании певцов; о святой Елизавете. Герой первой легенды, Тангейзер, - реальное историческое лицо, рыцарь-миннезингер, живший в Германии приблизительно в середине 13-го века. После своей смерти он стал героем немецких народных песен (песни, посвященные ему, есть, например, в сборнике «Волшебный рог мальчика», самом крупном собрании текстов немецких народных песен). Ещё один реальный исторический персонаж в этой опере – миннезингер Вольфрам фон Эшенбах, крупнейший поэт немецкого Средневековья, автор поэмы о Лоэнгрине и его отце Парцифале, которой Вагнер воспользуется позже. Все три легенды в опере подчинены одной идее, воплощению главного драматического конфликта: противопоставление мира чувственного соблазна и мира духовного благочестия.

В опере «Лоэнгрин» тоже соединены несколько сказаний. Это легенда о рыцаре лебедя, приплывающем из неведомой страны (она есть у многих европейских народов, живущих по берегам рек). Использована здесь и поэма Вольфрама фон Эшенбаха, названная выше. В этой опере впервые упоминается таинственное царство Грааль (в последней опере Вагнера, «Парсифале», Грааль станет местом действия). Центральная тема этой оперы – «вечная» для искусства: поединок добра и зла. Образы средневековых героев воспринимаются композитором как современные, актуальные и для 19-го века. Например, о главном герое он писал: «Здесь я подхожу к трагическому положению истинного художника в современной жизни». Лоэнгрин одинок и не понят, добро, которое он несет людям, не востребовано. Для Вагнера этот образ был автобиографическим.

Выше уже говорилось, что миф Вагнер считал «началом и концом истории». Мифы всегда актуальны, каждое поколение находит в них что-то своё. Старонемецкие мифы Вагнер наполняет идеями немецкого романтического искусства 19-го столетия. Это сказалось в обращении к тем темам, которые заняли большое место не только у Вагнера, но и в целом в творчестве романтиков:

-тема странствий, скитаний (Тангейзер, Лоэнгрин, Голландец).

-тема искупления (одна из важнейших в романтическом искусстве) – своеобразный лейтмотив большинства музыкальных драм Вагнера (мотив искупления греха или проклятья любовью присутствует в «Летучем голландце», в «Тангейзере», а позже, в тетралогии «Кольцо Нибелунга» эта идея приобретет космогонический масштаб).

-тема выбора, перед которым стоит герой (Тангейзер должен выбирать между чувственным, языческим отношением к любви и возвышенным, христианским; Эльза в опере «Лоэнгрин» должна выбрать между безусловной верой или сомнением).

Так обращение к мифу соединяется в операх Вагнера с психологическим началом, хотя по сути миф и психология – вещи несовместимые. Усиление психологического начала ведёт к ослаблению начала действенного, театрального. Основной драматургический конфликт переносится Вагнером во внутренний мир героев. Из-за этого порой возникает статика сценического действия, а музыка раскрывает лишь динамику чувств.

Уже в произведениях 40-х годов можно говорить о симфонизации оперы. Это осуществляется Вагнером за счет строения музыкальной ткани на основе единого интонационного комплекса, характеризующего каждую из образных сфер драмы и лейтмотивов.

В каждой из трёх опер этого периода можно говорить о противопоставлении нескольких образных сфер, каждая из которых связана со своим комплексом интонаций, гармонических, тембровых характеристик.

В «Летучем голландце» – это сфера главного героя, Голландца, и норвежских моряков.

В «Тангейзере» – интонационная сфера рыцарей-пилигримов, воплощающих идею нравственного долга, и интонационная сфера, связанная с царством Венеры.

В «Лоэнгрине» это интонационная сфера добра (характеристики Эльзы, Лоэнгрина) и зла (характеристики Фридриха Тельрамунда и Ортруды).

О развитой лейтмотивной системе в операх 40-х годов говорить пока рано. Но некоторые темы приобретают уже здесь лейтмотивное значение.

В «Летучем Голландце» можно выделить три основных лейтмотива. Все они сконцентрированы в балладе Сенты из 2-го действия. Интересно, что Вагнер начал сочинять оперу именно с этой баллады, это своеобразное музыкально-тематическое зерно оперы. В балладу вошли два лейтмотива моря (они же – темы Голландца) и тема искупления (она же – тема Сенты). Эти темы включены композитором и в увертюру, сочинявшуюся позже, звучат они и в других сценах оперы.

В опере «Тангейзер» тоже очень мало лейтмотивов. Все они собраны в увертюре. Это хоральная тема паломников (основная тема первого раздела), неустойчивая, смятенная тема покаяния Тангейзера (вторая тема первого раздела) и хрупкая, сказочно-пленительная тема Венеры (звучит в среднем разделе увертюры, написанном в сонатной форме).

Наиболее ярко из ранних опер лейтмотивный принцип применен в «Лоэнгрине». Основные лейтмотивы связаны прежде всего с главным героем, у него 3 темы:

-уже во вступлении к первому действию звучит тема Лоэнгрина-посланца Грааля. Хоральная тема, исполняемая в высоком регистре divisi скрипок, воспринимается как символ чистоты и святости. В опере этот лейтмотив используется неоднократно (например, в рассказе Эльзы о сне из 1-го действия), но наиболее пространно он будет развит в 3-м действии, в рассказе Лоэнгрина о царстве Грааль.

-фанфарная, мажорная, праздничная тема Лоэнгрина-рыцаря впервые звучит в рассказе Эльзы о сне из 1-го действия. Именно в этом действии, где самого Лоэнгрина народ воспринимает именно как рыцаря, защитника Эльзы, эта тема играет ведущую роль (хоры, поединок с Фридрихом Тельрамундом, окончание действия).

-лейттема запрета (звучит впервые в 1-м действии, в рассказе Лоэнгрина на словах «Ты все сомненья бросишь») – наиболее мрачная из тем Лоэнгрина, связана с тайной его имени. Большое значение этот лейтмотив приобретет во 2-м и 3-ем действиях, когда Ортруда и Фридрих Тельрамунд именно тайну Лоэнгрина используют как оружие против него.

Два ярких лейтмотива связаны в опере с Фридрихом Тельрамундом и Ортрудой. Оба они экспонируются в оркестровом вступлении ко 2-му действию, в низком регистре, в тембре низких струнных инструментов. Темы пронизаны неустойчивыми, «извивающимися» интонациями (особенно важна тритоновая имтонация). Интересно, что в 3-м действии, в последнем разделе дуэта Эльзы и Лоэнгрина, эти интонации проникают и в партию Эльзы (Ортруде удалось разрушить веру Эльзы).

Ещё один элемент будущей оперной реформы Вагнера намечен в операх 40-х годов – тенденция к преодолению номерной структуры оперы. Уже в «Летучем Голландце» кристаллизуются новые оперные формы. Ария провращается в свободный монолог, дуэт – в диалог (например, ария Голландца в 1-м действии, дуэт Голландца и Сенты).

В «Тангейзере» эта тенденция тоже есть, но проявляется она не ярко, так как наряду со стремлением к сквозному развитию, здесь много законченных номеров, которые часто даже выделяются для концертного исполнения (у Вагнера подобное редко возможно): ария и молитва Елизаветы, песня Вольфрама на состязании певцов, его романс в 3-м акте «К вечерней звезде».

«Лоэнгрин» по своему строению ближе всего примыкает к реформаторским музыкальным драмам Вагнера. Здесь номерная структура преодолевается окончательно, всё действие развивается в больших драматических сценах, непосредственно переходящих друг в друга на основе сквозного развития. Рассказ, монолог, диалог, хоровые эпизоды становятся органичной частью подобных сцен. В сольных, хоровых, ансамблевых эпизодах нет теперь репризности, строфичности, структурной замкнутости. Сквозное, непрерывное развитие господствует. Ярчайший пример обновления традиционных оперных форм – огромная диалогическая сцена Эльзы и Лоэнгрина из 3-го действия, начинающаяся как «любовный дуэт согласия», а завершающаяся полным непониманием, «разногласием» между героями. По ходу развития меняются не только чувства героев, но и вокальный стиль (по мере роста напряжения возрастает роль декламации), гармонический язык (от Ми мажора и мягких, лирических звучаний к минору, неустойчивости, «тритоновости» лейттемы злых сил).

У Вагнера есть отдельная теоретическая работа «О роли увертюры». Здесь композитор не только проявляет свою эрудицию, прослеживая исторически разные типы оперной увертюры, но и говорит о своём её видении. В операх 40-х годов мы находим два разных варианта симфонического начала оперы (эти два типа вступления будут и в поздних музыкальных драмах).

В «Летучем голландце» и «Тангейзере» Вагнер использует большую, масштабную увертюру, основанную на важнейших темах опер. По мысли композитора, идеальная увертюра должна являться симфоническим обобщением основной идеи произведения. К этому идеалу он и стремится в названных операх.

Увертюра к «Летучему голландцу» написана в сонатной форме, где главная партия – это две лейттемы моря (= темы Голландца), побочная – тема искупления (=тема Сенты). В репризе тема искупления соединяется с темой корабля-призрака (как и в самом конце оперы).

Увертюра к «Тангейзеру» тоже отражает драматическую концепцию оперы – противопоставление двух миров, двух начал. Увертюра написана в трёхчастной форме. Крайние разделы – характеристика мира христианского. Основу их составляют тема пилигримов и тема покаяния Тангейзера. Средний раздел, написанный в сонатной форме с зеркальной репризой, характеризует царство Венеры. Сюда вошли темы из сцены вакханалии в гроте Венеры (главная партия), гимн Тангейзера, прославляющего чувственную любовь (побочная партия), лейттема Венеры (эпизод в разработке).

В опере «Лоэнгрин» Вагнер впервые заменяет масштабную увертюру небольшой прелюдией- вступлением, построенной на одной теме (Лоэнгрина-посланца Грааля). Подобная свободная лаконичная форма вступления окажется наиболее адекватной творчеству композитора. Именно такие вступления мы обнаружим далее в «Тристане и Изольде», во всех частях тетралогии «Кольцо Нибелунга», в «Парсифале». Вагнер ограничивает себя одной музыкальной мыслью, исчерпывая в подобных вступлениях все возможности её развития. Такие краткие симфонические вступления Вагнер помещает не только перед первым действием. Уже в «Лоэнгрине» симфоническими вступлениями открывается каждое из трёх действий оперы (вступление ко 2-му действию – на лейтмотивах «злых сил»; вступление к 3-му действию – торжественный, блестящий свадебный марш, открывающий сцену бракосочетания Эльзы и Лоэнгрина). В позднем творчестве лишь один раз композитор вернется к «полнометражной», многотемной увертюре - в опере «Нюрнбергские майстерзингеры».

Таким образом, можно сказать, что 40-ые годы стали важнейшим периодом в развитии оперного стиля Вагнера. Именно в эти годы он, пока интуитивно, находит все те новаторские принципы, которые лягут в основу его оперной реформы и приведут к созданию нового типа романтической оперы – «музыкальная драма».