1.3. Конфликт в сказке “День рождения Инфанты”

Прежде чем рассматривать особенности конфликта в сказке “День рождения Инфанты”, дадим краткое определение понятию конфликта.

Сюжет, как мы знаем, воспроизводит развитие определенной жизненной ситуации, которая вытекает из особенностей жизненных условий, характеров и положений.

Развитие сюжета определяется лежащим в его основе конфликтом (или, по Гегелю, коллизией). Конфликт - это столкновение, борьба персонажей, которая неизбежно вытекает из противопоставления их характеров, жизненных положений и стремлений. С учетом этого Л. Щепилова определяет сюжет как "образно-конфликтную форму воспроизведения жизненного процесса" [38, c.116]. Именно завершенная конфликтность соединения образов в произведении, по ее мнению, и определяет целостность сюжета.

Развитие конфликта, таким образом, является главной движущей силой развертывания сюжета. Более того, "по своей глубокой сущности сюжет есть движущаяся коллизия" [31, c.462].

Сказка “День рождения Инфанты” представляет собой исключение в ряду уайльдовских волшебных сказок. Во-первых, в ней ничего фантастического или сверъестественного, как в иных его сказках, однако, как пишет М.Г. Соколянский, “какая-то “аура” таинственности окружает действующих лиц: есть нечто инфернальное в “мрачном великолепии” испанского двора, да и на взгляд Карлика, королевский дворец полон невероятных, загадочных явлений” [39, c.70-71]. Второе отличие состоит в том, что эта сказка трагична.

При всем при том волшебные детали (вроде говорящих и думающих цветов) либо детали инфернальные (“живая” мертвая Королева), легко уживаются с конкретными реалиями вроде точного указания места действия.

Авторы, изучавшие художественную специфику сказок Уайльда, отмечали близость (в отдельных моментах) данной сказки к Льюису Кэроллу [30, c.63].

“День рождения Инфанты” воссоздает картины жизни испанского монарха. Строгий регламент двора распространяется на всех, включая детей. Инфанта с дества заключена в жесткий каркас придворного этикета, предписывающей ей каждый шаг. Она не может играть с детьми, которые ей нравятся, не может ходить по улицам города, делать что хочет. Лишь один день в году – ее день рождения – ей дозволяется нарушить этот этикет и наиграться всласть. Именно в этот день и зарождается конфликт. Однако уже в предваряющем главное событие описании чувствуется напряженная обстановка того времени, ее глубокая врожденная конфликтность. Двумя-тремя фразами рассказчик рисует картину борьбы различных придворных партий и группировок. Мы между прочим узнаем, что в награду за услугу по бальзамированию умершей Королевы мавританскому врачу "была дарована жизнь, на которую, как поговаривали, за еретичество и по подозрению в колдовстве уже покушалась Святая Инквизиция" [33, c.226], а "брат короля сумел даже в Испании прославиться своей жестокостью и которого многие подозревали в том, что это он умертвил Королеву с помозью пары отравленных перчаток, поднесенных ей в честь ее приезда в его замок в Арагоне" [33, c.227]. Подобные детали погружают нас в атмосферу истинной Испании – страны, задыхающейся от гнета феодальной средневековой церкви, от иезуитов.

Не менее одиозна фигура Короля, который отказывается от нового брака, годами молится перед набальзамированным трупом жены – французской принцессы, заставляя и народ носить траур. Конфликт между жизнью и смертью достигает у него своего предельного абсурдного звучания: он упивается своим горем, упивается трауром, самой мертвой королевой, покоящейся в склепе, руки которой целует в склепе в непроходящем горе:

“Раз в месяц Король, завернувшись в темный плащ и держа в руке потайной фонарь, входил в часовню и опускался на колени рядом с Королевой, взывая: “Mi reina! Mi reina!” – а порой, поправ формальный этикет, который в Испании царит надо всем, что делает человек, и ставит предел даже скорби Короля, он в безумном припадке горя сжимал ее бледные, украшенные перстнями руки и пытался неистовыми поцелуями разбудить холодное раскрашенное лицо” [33, c.226]. Соединение в одном ряду двух антитез: “неистовые поцелуи” (символ жизненной страсти и энергии) – и “холодное раскрашенное лицо” (символ пустой кукольности, маски, оболочки без содержания), – усиливает ощущение абсурдности ситуации, неразрешимости конфликта жизни-смерти, их диссонанса.

На предложение вновь жениться на Эрцгерцогине Богемской Король отвечает, что “уже обвенчан со Скорбью, и, хотя она не принесет ему потомства, он любит ее сильнее Красоты; этот ответ стоил его короне богатых нидерландских провинций, которые, вняв подстрекательствам Императора, вскоре восстали против Короля, руководимые фанатиками реформистской церкви” [33, c.227].

Мы видим тут конфликт уже не только Скорби и Красоты, но и конфликт политический: из-за отказа Короля страна лишилась богатых провинций. Личное желание, таким образом, противопоставляется государственной целесообразности и пользе. Да и сама любовь Короля вступала в конфликт с государственными интересами.

<="" i="">[33, c.226-227].

И эта же чрезмерная любовь Короля стала невольной причиной смерти Королевы, по сути убив ее: “…с ужасающей слепотой, которой награждает своих служителей страсть, не замечал, что хитроумные церемонии, которыми он хотел порадовать ее, лишь уcиливали ту непонятную болезнь, от которой она страдала” [33, c.227].

Посмертная же его любовь к мертвой Королеве, его любование мертвым телом, его застывшая Скорбь, вызывающая отвращение к жизни и печаль, составляют резкий контраст с живым чувством Карлика к Инфанте. И если атрибутами королевской любви являются черная часовня, склеп, гобелены, фонарь, неподвижность и неизменяемость ("…тело Королевы по-прежнему пребывало на застланном гобеленами ложе в черной мраморной часовне Дворца таким же, каким внесли его туда монахи в тот ветреный мартовский день двенадцать лет назад" [33, c.226]), то атрибутами любви Карлика выступают соответственно: лес (пространственный план), лесная хижина (онтологический), цветы (символический план), зори (сакральный план), танцы (диалектический план): "А на заре он постучит в ставни и разбудит ее, и они уйдут в лес и будут плясать там до вечера. Ведь в лесу вовсе не пусто!" [33, c.234]). Этот контраст между застылостью, безжизненностью, бытийной ограниченностью Королевского мира и полного движения, жизни, простора мира Карлика подчеркивается в ходе всей сказки: Король не участвует в празднестве, он стоит у окна, потом исчезает, а Карлик приходит с танцем, движением пронизаны все его мечты: "Знал он и все танцы природы: неистовую осеннюю пляску в багровых одеждах, невесомый танец в голубых сандалиях на ниве…" [33, c.234]) и т.д., "они уйдут в лес и будут плясать там до вечера” [33, c.234]). Танцевальная стихия Карлика находится в противоречии со всем торжественным этикетом испанского двора. Он и умирает в движении, “самым фантастическим и абсурдным образом” колотя “по полу сжатыми кулачками" [33, c.238]), чем вызывает у всех смех вместо долженствующего быть сочувствия.

Одной лишь фразой Уайльд раскрывает его происхождение из семьи бедного угольщика”, радого избавиться "от столь уродливого и бесполезного отпрыска" [33, c.231]) и продавшего Карлика двору, но и ее достаточно, чтобы увидеть контраст между великолепным богатством испанского двора и беднотой простого люда.

Так на первых же страницах, вводящих в суть дела, перед нами раскрывается целый букет конфликтов различных уровней.

Этими описаниями Уайльд предваряет изложение основной идеи сказки – конфликт между красотой и уродством, добром и злом, состраданием и черствостью.

“Сказке, - пишут О. Поддубный и Б. Колесников, - свойственен несколько наивный тон повествования, которое ведется как будто от лица бедного человека, не совсем понимающего конъюнктуру” [28, c.227].

Этот тон вполне соответствует и предмету повествования – двум детям-антиподам, поставленным по разные стороны социальной лестницы и наделенных совершенно противоположными духовными и физическими качествами.

Конфликт между Карликом и Инфантой, таким образом, кроется сразу в трех плоскостях: социальном (Инфанта – дочь Короля, наследница престола; Карлик – бедный лесной житель), физическом (Инфанта – красавица, а Карлик – урод, чудовище) и в духовном (Инфанта – черствая, бессердечная особа, склонная к капризам и притворству, а Карлик – добродушное дитя природы). Противопоставляются в сказке также естественный мир чувств и природы – и искусственный мир придворных.

Сюжет сказки развивается на столкновениях перечисленных конфликтов.

День двенадцатилетия Инфанты – особый день радости и счастья, в который Инфанте позволяется веселиться со своими сверстниками. Сентиментальный Король наблюдает сквозь узкое окно-бойницу, как его дочь (единственное дитя, рожденное безвременно умершей супругой) выходит прогуляться по саду в сопровождении детей, чинно построившихся в колонну, "и первыми шли те, кто носил самые длинные имена" [33, c.228].

Самой потешной частью всего утреннего представления был танец маленького Карлика, жителя лесов.

Последний, впервые попав в общество и увидев великолепие и красоту Инфанты, влюбился в нее и со всей страстью исполнил в честь нее свой танец, приняв громогласный смех присутствующих за дань восхищения своим искусством. Девочке этот танец так понравился, что она попросила уродца через некоторое время повторить его и, отчасти следуя подражанию, “отчасти шутки ради”, а "отчасти чтобы подразнить Камереру, нежно улыбаясь, бросила цветок на арену" [33, c.231]. Однако Карлик, незнакомый с условными нормами этикета, воспринял это с полной серьезностью. Это несоответствие естественного восприятия и лживости условных манер составляет двигающую пружину конфликта.

Вдохновленный одобрением Инфанты, Карлик проникает во дворец, где его ждет ужасное откровение в виде зеркала, представившего ему всю полноту его уродства. Его мечты, которым он откровенно придается во время блужданий по дворцу и в которых ему видится его жизнь с Инфантой в прекрасном лесу, который не может, по его мнению, ей не понравиться, - разбиваются о безжалостное зеркало, отображающее неприглядную реальность.

Увидев в нем свое отражение, свою уродливую голову, свое жалкое, несообразное туловище, Карлик, не выдержав несоответствия, упал, и сердце его остановилось.

В этой короткой сказке, наполненной множеством символических аллюзий, где правом голоса и рассуждений наделяются цветы, птицы и ящерицы, знаменательны оценки этих двух природных царств: царства животных и царства растений. У Уайльда на сторону Карлика становятся птицы, ценящие его доброту, и ящерицы. Цветы же, являющиеся общепризнанным символом красоты, выражают высшую степень бесчувствия и возмущения радостными прыжками Карлика, воплощая собой идеал холодных придворных манер. Сам цветок, брошенный Инфантой, становится невольной причиной гибели несчастного Карлика.

Уайльд – мастер тонких сопоставлений. Мечтая о том, как отведет Инфанту в лес, Карлик подробно обсуждает свои действия, упоминая о том, что "сделает ей ожерелье из красных ягод брионии – они ничуть не хуже тех белых ягод, что украшают ее платье, а когда ей надоест это ожерелье, пусть выбросит: он отыщет других ягод" [33, c.235].

Так посредством наивных рассуждений лесного жителя Уайльд раскрывает условную красоту общепризнанных драгоценностей - символов богатства, не могущих в его представлении сравниться с естественной живой и легко заменяемой красотой лесных ягод. В наивных откровениях бедного Карлика и предшествующих описаниях придворных торжеств сокрыт конфликт бедности и богатства, открытости и условности, искренност и и ненавидимой Уайльдом лжи.

Напрасно Инфанта в окружении толпы высокородных детей ждала его танца. Он больше не мог танцевать, ибо у него “разбилось сердце”.

Глубоко симптоматичны последние слова Инфанты, произнесенные на смерть Карлика:

"- Впредь да не будет сердца у тех, кто приходит со мной играть! – воскликнула она и убежала в сад" [33, c.239].

Правомерен вопрос: какова роль в этой сказке зеркала? Выполняет ли оно функцию восстановления пусть горькой, но истины, либо роль его зловеща, ибо оно грубо срывает покров с человеческой невинности, неведенья, чистоты, не давая ничего взамен. В случае с зеркалом Уайльд апеллирует к своей эстетской теории красоты и лжи в искусстве. Вспомним его слова о том, что "искусство скорее покрывало, чем зеркало" и что подлинное искусство основано на лжи.

В данном случае зеркало как отображение неприкрытой натуралистической действительности, состоит в конфликте с иллюзорным, искусным, полным поэзии миром грез Карлика, миром добра, красоты, справедливости и счастья:

"Он ведал следы всех зверей и узнавал зайца по нежым отпечаткам лапок, а кабана – по истоптанной листве. Знал он и все танцы природы: неистовую осеннюю пляску в багровых одеждах, невесомый танец в голубых сандалиях на ниве, зимний танец в белых венчиках снега, и танец цветения в весенних садах" [33, c.234].

Cтолкновение этих миров ведет к разрушению искусства и жизни.

Заложенные в сказке конфликты проявляются и стилистически, в контрастном сопоставлении описаний – аристократии и природной жизни, сада и леса, искусственной красоты и красоты природной, внешности Инфанты и Карлика, в сценах веселого празднества, атмосферы карнавальности – и королевской скорби и мрачных ритуалов смерти. Приведем несколько примеров:

"Потом на арену вышли египтянки – так тогда называли цыганок, - сели, скрестив ноги, в кружок и начали тихо наигрывать на цитрах задумчивую мелодию. Когда они приметили дона Педро, то нахмурились, а иные и испугались, потому что не прошло и месяца, как он повесил двух их соплеменниц за колдовство на рыночной площади Севильи…" [33, c.230]. Так атмосферу празднества нарушают тревожные нотки смерти.

В другом месте внешность Карлика раскрывается ему на фоне изумительной искусственной красоты дворца: "Эта комната была наряднее и красивее других. Стены покрывал шелк из Лукки, весь в розовых уветах, птицах и прелестных серебряных бутонах; мебель литого серебра украшали гирлянды и венки с порхающими купидонами; перед двумя большими каминами стояли экраны, расшитые попугаями и павлинами, а пол из оникса цвета морской волны, казалось, простирается вдаль. Теперь он был не один. Он увидел, что кто-то смотрит на него, стоя в тени приоткрытой двери напротив… То было чудовище, самое гротескное чудовище, какое приходилось ему видеть. Не стройное, как другие люди, но горбатое и кривоногое, с огромной, болтающейся головой в гриве черных волос" [33, c.237]. Контраст подчеркивается стилистически ударной экспрессией коротких фраз, следующих за плавным длинным описанием красот комнаты с целым рядом перечислений и эпитетов, а также в тональном плане: если цветовая гамма комнаты чрезвычайно богата – Уайльд упоминает розовый, серебряный цвета, цвет морской волны, а также расшитые разноцветные павлины и попугаи, - то при описании Карлика называется лишь черный цвет его волос. Такое сопоставление дополнительно подчеркивает обделенность Карлика. И далее следует экспрессивное описание кофликта схватки между зеркалом и Карликом, не могущим отождествить себя с жутким отображением. Искренние горячие порывы Карлика, его жалость к чудовищу и желание сблизиться с ним противостоят холодности зеркала:

"Маленький Карлик вскрикнул от изумления и побежал к чудовищу, и протянул руку, и коснулся руки чудовища, и была она холодна как лед… Он хотел было шагнуть вперед, но что-то гладкое и твердое преградило ему путь" [33, c.237].

Это конфликт в переносном значении может быть прочитан как конфликт между смертью-жизнью, холодом-теплом, искусственностью–искренностью, реальностью-искусством, правдой-неведением.

Завершается сказка контрастом между внешней красотой Инфанты и холодом ее внутреннего бессердечия, проявленном в брошенной ею совсем не детской фразе:

"И Инфанта нахмурилась, и ее прелестные губки, подобные розовым лепесткам, покривились в очаровательной презрительной гримаске. - Впредь да не будет сердца у тех, кто приходит со мной играть! – воскликнула она и убежала в сад" [33, c.239].