Тема 6. Немецкая классическая эстетика

Искусство и эстетическое как примирение духовной свободы и природной необходимости в эстетике Канта. Теория искусства и эстетического воспитания Шиллера. Своеобразие искусства и художественного символа в философии Шеллинга. Гегель о природе эстетического и исторических судьбах искусства.

Литература

Асмус, В.Ф. Иммануил Кант. М., 1973.

Бычков, В.В. Эстетика: Учебник. / В.В. Бычков. М.: Гардарики, 2002. – 556с.

Гегель, Г.В.Ф. Эстетика / Г.В.Ф. Гегель. – М. 1968-1973. Т. 1-4.

Гете, И.В. Переписка / И.В. Гете, Ф. Шиллер. – М. 1988. Т. 1-2.

Гете, И.В. Об искусстве/ И.В. Гете. – М. 1975.

Золкин, А.Л. Эстетика: учебник для студентов вузов, обучающихся по гуманитарно-социальным специальностям / А.Л. Золкин. – М.: ВУЗ Юнити, 2009. – 447с.

Кант, И. Критика способности суждения// Собр. соч.: В 6 т. М. 1964. Т. 5.

Шеллинг, Ф.В.Й. Об отношении изобразительных искусств к природе// Литературная теория немецкого романтизма / Ф.В.Й. Шеллинг. – М. 1934.

Шеллинг, Ф.В.Й. Философия искусства / Ф.В.Й. Шеллинг. – М. 1966.

Шиллер, Ф.П. О наивной и сентиментальной поэзии. Письма об эстетичес­ком воспитании// Собр. соч.: В 6 т. / Ф.П. Шиллер. – М. 1959. Т. 6.

Шиллер, Ф.П. Статьи по эстетике / Ф.П. Шиллер. – М.-Л. 1935.

Шиллер, Ф.П. Творческий путь Фридриха Шиллера в связи с его эстети­кой / Ф.П. Шиллер. – М.-Л. 1933.

Шпет, Г. Внутренняя форма слова (Этюды и вариации на темы Гумбольдта) / Г. Шпет. – М. 1927.

категория «Прекрасное» и мир красоты

в призме принципов и идей восточной эстетики

Хотя в исследовании феномена красоты в культуре существует богатая традиция, однако ответы на многие вопросы, отражающие попытку понять специфику эстетического восприятия, остаются проблематичными, непроясненными. Еще З.Фрейд однажды заметил: «Польза прекрасного не слишком ясна, его культурная ценность тоже не очевидна… Эстетика как наука изучает условия постижения прекрасного; о природе и происхождении прекрасного она ничего не может сказать… К сожалению, и психоанализ может немного уяснить в природе прекрасного.»¹ Быть может, обращение к особенностям восточного мировоззрения, к принципам восточной эстетики позволит нам приоткрыть онтологическую тайну красоты?

Мифологическое мышление и красота

Вспомним, что эстетическая наполненность художественного мышления исторически возникает из такой формы освоения мира, как мифология. Миф в значительной степени лишен мистичности развитого иллюзорного сознания. Религиозные аспекты его в ранний период развития человечества в значительной степени снимаются наивной верой в единственность взаимопревращений жизни и смерти, человека, животного и растения, микрокосмоса и макрокосмоса.

Так, для древнейшей индусской мифологии характерно пантеистическое естественное соединение в единое целое микро– и макрокосмоса. Это особенно четко видно в мифах «Ригведы». «Уместно вспомнить, – пишет исследователь индусских мифов Б.Л. Огибенин, – что микрокосмос – в данном случае логика, т.е. после смерти, – имеет сходную со Вселенной структуру… Я укрепляю землю (над) тобой, кладу сверху (этот) пласт… Да будет стоять (точно) сводом земля, тысяча столбов да будут принесены сюда!»²

Пользуясь метафорической формулой Томаса Манна, можно сказать: «Миф – основание жизни; он вневременная схема, благочестивая формула, и жизнь наполняет ее, бессознательно воспроизводя при этом свои черты…»³ Такие качества изначального мифа, как стремление обнаружить взаимосвязь между человеком и объективной реальностью, предельно обобщенный характер образа, подчас приближающегося к символу, его ясно выраженный идеальный характер, – с неизбежностью превращают миф в явление, к которому тяготело искусство в прошлом и стремится сегодня.

С точки зрения восточного менталитета, Гармония составляет фундамент Мироздания и человеку следовало только сопрягать свою жизнь с законами космического совершенства, расширяя сознание, открывая в себе вселенский свет. Пантеистическое восприятие Вселенной пронесено индийским народом через тысячелетия, оно стало существенным признаком национальной психологии и духовной культуры Индии. В стихах великого индийского мыслителя Рабиндраната Тагора часто звучит этот пантеистический мотив. В одном из стихотворений он пишет:

Прекрасна подлунная, и недра в горах.

И почвы земной изобилье.

Прекрасна земля – я падаю в прах

Перед земною пылью.

Прекрасен материи тайный состав

И участь земного тлена:

распавшись на части и тайною став,

Смешаться со всею Вселенной.

Я счастлив и рад, что от жизни былой

Останется главная истина в силе:

Я вечностью стану, я стану землей,

Земной драгоценной пылью.⁷

Сама идея о том, что можно сделать этот мир лучше и совершеннее, считалась абсурдом, корнем человеческих бед, которые обрушиваются на человека при активном вторжении в целостное течение бытия. Все находится в согласованном, едином ритме. Мудрость состоит в том, чтобы вслушиваться в сокровенное своим внутренним слухом. «Передаю, но не творю», – повторял Конфуций. Следует предоставить реальность самой себе, не вмешиваясь в ее процессы, принимая вещи и явления как они есть, в их спонтанном проявлении, чтобы не упустить красоту.

Известно, что и для древнекитайского философа Лао–Цзы наилучшей стратегией поведения был принцип «увей», т.е. недеяние, отказ от целеполагающей деятельности как основного способа обретения гармонии. Должно быть, в схожем состоянии духа находился Теннисон, когда, сорвав дикий цветок, выросший в трещине каменной стены, он держал его в руке и предавался созерцанию… Но в этом моменте важно увидеть разницу между Востоком и Западом. Заметив цветок, Теннисон сорвал его, и, созерцая, продолжал свои размышления о таких отвлеченных вещах, как Бог и человек, великая совокупность вещей и непостижимость жизни. Это характерно для западного человека. Его ум работает аналитически. Его мысль направлена вовне, на вещи в их объективном существовании.

Сравните все это с художественным опытом Басе, и вы уведите, насколько иначе японский поэт относится к своему опыту. Он не срывает цветок, не калечит его, но оставляет его там, где нашел. Он не отделяет цветок от всего, что его окружает, но созерцает его в состоянии, называемом «сономама» – в том, состоянии, в каком находит его, – и не только сам цветок, но всю ситуацию, в которой он, поэт, оказался, – ситуацию в самом широком и глубоком смысле слова⁸.

В одном мгновении видеть вечность,

Огромный мир – в зерне песка,

В единой горсти бесконечность.

И небо – в чашечке цветка.

(Уильям Блеяк. Из цикла «Прорицания невинности». 1803)

Интересен тот пример из восточной эстетики, который приводит Яковлев в феноменологической трактовке красоты. Он объясняет, что в японской культуре сущность прекрасного раскрывается через взаимосвязь категорий: саби, ваба, сибуй и юген.

Саби – красота естественная, рожденная временным существованием какого-либо объекта или произведения искусства. «Японцы видят особое очарование в следах возраста, - в частности, пишет востоковед Всеволод Овчинников. – Их привлекает потемневший цвет старого дерева, замшелый камень в саду или даже обтрепанность – следы многих рук, прикасающихся к краю картины».

Ваби – это отсутствие чего-либо вычурного, броского, картинного. Это прелесть обыденного, мудрая воздержанность, красота простоты. Практичность, утилитарная красота предметов – вот это «ваби».

Сибуй – красота простоты в соединении с красотой естественности, присущая назначению данного предмета, материалу из которого он сделан (целесообразность, удобство, практическое назначение). Чашка хороша, если из нее удобно и приятно пить чай, если она сохраняет первородную примесь глины, которая побывала в руках гончара. Здесь связь с синтоизмом.

Юген – более позднего происхождения, здесь –скрыто «мастерство намека, или подтекста, прелесть недоговоренности».

Прекрасное, красота в эстетической концепции Японии понимается как нечто вечное и мгновенное, диалектическое единство единичного и всеобщего, будущего и настоящего (non finito). В традиционной японской эстетике чувствуется стремление обнаружить объективные основания прекрасного и форм его бытия.

Напротив, в европейской эстетике – это стремление обретает отчетливо теоретический характер, а искусство – подлинный носитель высшей красоты идеала – понимается как выражение абсолютной духовности. Еще английский философ Э. Шефтсбери говорил о совершенстве и порядке как свойствах красоты: «В каких бы вещах ни закончился порядок, в них есть единство строения, они вливаются в одно, суть части, составляющие единое целое…»

Красота в концепции буддизма

В философско–религиозной концепции буддизма не существует проблемы личностного, неповторимого бытия человека, ибо человеческое бытие, материальное и идеальное, есть только данный момент, неустойчивый, неуловимый и необъяснимый. «Коррелятом сознания и психических процессов является чувственное; все эти элементы вместе создают поток сознания, или континуум, живое существо»¹⁰, и это чувственное не может быть познано и объяснено, оно только переживаемо. Поэтому истинный буддист должен стремиться освободиться от этих неустойчивых состояний, от этого релятивного бытия, обрести нечто устойчивое и цельное. Это возможно лишь в стремлении к нирване.

«…Праведный ученик, идущий по правильному пути, с чистым разумом, с возвышенностью и прямотой, не имеющий препятствий, свободный от чувственных желаний, видит нирвану», – свидетельствует «Трипитака»¹¹. Но здесь возникает интересный парадокс: стремясь освободиться от чувственных желаний, истинный праведник, приближаясь к нирване или праведной жизни, испытывает… наслаждение!

Возможно, это состояние очень близко к катарсису, который возникает в искусстве. И вот почему буддист не может достигнуть этих состояний, не обращаясь к искусству, так как только оно может сделать устойчивыми эти состояния, превратить их в эстетическую экзистенцию, в нечто самоценное и значительное. И именно поэтому в позднем буддизме в различных его направлениях возникают попытки придать, через искусство, этим эмоциональным состояниям священный смысл.

Философско–эстетический релятивизм буддизма оказал своеобразное влияние на искусство, создал в нем неповторимую атмосферу движения, мерцания жизни, способствовал укреплению принципа незавершенности (non–finite, в европейской терминологии) в искусстве. Причем буддизм во многом воспринял и трансформировал предшествующие ему идеи философской и художественной культуры «Вед».

Ярким примером классического воплощения в искусстве принципа незавершенности, противоречивого взаимодействия конечного и бесконечного, материального и духовного с явной доминантой бесконечного и духовного является буддийский храм в Индонезии – Борободур, созданный в VII – IX вв. по всем канонам буддизма. Все его компоненты пронизаны этим принципом, начиная от конструкции, сочетающей в себе квадратное основание (символ земли) с круглой верхней частью (символ неба), завершающейся островерхой круглой башней (дагоба – символ Будды), и кончая рельефами и скульптурами бодхисатв, Будды, сцен из жизни святых и человека, восходящего в высший мир идей. И даже общая композиция храма подчинена идее незавершенности, релятивности, мерцания неуловимого мира.

Западные теоретики, занимающиеся проблемой non–finito, выделяют самые различные признаки незавершенности: просто незаконченность произведения, динамизм формы, эскизность, нарушение естественных форм, бессюжетность, «поток сознания», разрушение характера, ориентацию на передачу мгновенного в силу того, что само произведение является «мгновенным» по исполнению, т.е. динамическим и единовременным. Это диктуется мимолетностью, мгновенностью вдохновения, испытываемого художником: финал произведения совпадает с концом вдохновения. Произведение становится чем–то вроде «искры духа, который не исчерпывается в одном творении и, следовательно, свободен создать много искр»¹⁶. В современном искусстве исчезают «продолжительные» произведения (буквально: «произведения долгого вдохновения»), говорит Михелис, само искусство перестает быть совокупностью технических приемов и значительных усилий. Художник должен быть настолько великим, чтобы ему было достаточно мгновения для создания шедевра. Художник, как фокусник, творит каждую секунду для секунды, погруженный в азарт. Это апофеоз мгновения во всей его сущности.

Следовательно, по Михелису, произведение non–finito воплощает в себе мгновенное, преходящее как бы в нескольких аспектах. Оно «мгновенно» по субъективному состоянию художника, т.е. это произведение выражает «мимолетное вдохновение», «мгновенный порыв». Вместе с тем это произведение «мгновенно», непродолжительно по исполнению, так как оно есть результат именно мимолетного вдохновения. И, наконец, у произведений non–finito непродолжительная, «мгновенная» жизнь. П. Михелис сам признает, что «постоянная инфляция царит на современной художественной сцене»¹⁷.

В современной эстетике существует и несколько иной взгляд на проблему незавершенности в искусстве. Согласно этой точке зрения, non–finito – это не просто ориентация на передачу мгновенного вдохновения, но стремление изобразить динамизм времени вообще, т.е. чистое движение времени. Так, например, немецкий ученый Фриц Баумгарт считает, что проблема non–finito возникла в связи с проблемой изображения течения времени. Время, говорит он, может стать видимым только как движение. Поэтому изображаемые вещи должны быть так описаны, чтобы возникло впечатление непрерывной изменяемости. Мир предстает перед нами как «чистый поток времени», «чистое движение», как «поток сознания».

Этот принцип ориентации non–finito на передачу чистого времени и движения явно связан с буддийскими философскими идеями и ведет к динамической интерпретации предметного изображения. Воображение художника как бы выходит за пределы реальной действительности с ее конкретностью, вещественностью и выражает мистические, трансцендентные и иррациональные сущности, которые абстрактны и не обладают предметностью. Поэтому, чтобы воплотить этот мир, лишенный объективности и вещественности, мир как продукт фантазии, необходимо разрушить предметность изображения в искусстве, т.е. бесформенный мир необходимо бесформенно изображать.

Особенно тесно искусство и Буддизм сплелись в японской культуре в период Хэйан (XI–XII вв.). В этот период под влиянием эзотерических (тайных) сект буддизма – Тэндай, Сингон и Дзедо «…поклонение красоте во всех ее видах становится элементом религии, а сама религия поддерживала ту эстетическую философию, которая стала определять весь бытовой уклад аристократии²⁰.

Эту духовную атмосферу Н.И. Конрад определяет как эстетизм, для которого характерны «…культ красоты во всех ее многоразличных проявлениях, служение прекрасному»²¹.

Прекрасное и практика дзэн-буддизма

В XII – XV вв. в японском буддизме возникает секта дзэн, которая провозглашает возможность спасения в земной жизни через просветление (самосозерцание, волевое напряжение, духовное озарение) – сатори. Дзэн – это дух человека, дзэн верит во внутреннюю чистоту этого духа и его божественность. Практика дзэна имеет целью открыть око души – и узреть основу жизни. Дзэн отрицает разделение на монотеизм или пантеизм, здесь нет объекта, на котором можно было бы сосредоточить мысль. Дзэн – это облако, кочующее в небе. В дзэне достаточно чувствовать, что огонь горячий, а лед холодный, так как когда нам холодно, мы радуемся огню. Все наши теории далеки от реальности. И чувство здесь дано в его чистейшей форме.

Дзэн проникает вглубь и теряется в погружении (медитация носит явно выраженный дуалистический характер). Издали он кажется легкодоступным, но как только вы подойдете к нему, вы увидите, что он отдалился от вас еще больше.

Художник, согласно доктрине дзэн, в своих произведениях передает истину. Но истина – по дзэн – это Будда. И если Будда вездесущ, то он находится всюду: и в сердце человека, и в каждом уголке природы. Чтобы отразить реальность, учат наставники дзэн, художнику нужно прочувствовать дух жизни, слиться с окружающими его вещами. Художник должен не копировать вещи, а выражать свой внутренний мир, свое видение действительности и каждого отдельного ее элемента – животного, дерева, – цветка, тростинки, травинки и т.д. Японские художники, придерживающиеся доктрины дзэн, прежде чем сделать первый штрих кистью, вводят себя в состояние, которое дает им возможность пережить единение с природой. Классический буддизм такое состояние именует просветлением. Японцы считают, что в подобных случаях достаточно войти в состояние самадхи.

Погрузившись в самадхи, художник начинает ощущать в самом себе все нюансы движения природы: порывы ветра бьют его в грудь, раскрывающиеся бутоны цветов нежно трогают его сердце, шум моря порождает вибрацию тела. Отвлекаясь от собственного «я», художник сливается с природой, как бы воплощаясь в бамбук, веточку, травинку… Считается, что только таким способом он постигает душу вещей. Если стебель бамбука наклоняется под порывом ветра, ветка дерева гнется под весом снега, а травинка сгибается к земле под тяжестью росы, то все это должно пройти через сердце художника. Только в этом случае, утверждают японцы, возможно творение шедевра, только так можно передать дух движения жизни.

Наиболее характерным стилем японского пейзажа, развивающегося под воздействием дзэн, является стиль «одного угла», которому положил начало Ма Юань (1175–1225). В Японии, пишет Д. Судзуки, этот стиль выразился в лаконичности изображения²³. Так, чтобы вызвать у человека чувство необъятности моря, достаточно в углу полотна поместить качающуюся на волнах одинокую лодку, а чтобы изобразить осень, достаточно показать одинокую птицу, сидящую на голом сучке дерева. Одинокая лодка, птица и безжизненный сучок заставят человека обратиться к своему внутреннему «я», ощутить вечность мира и свое малое место в его величии. Здесь мы сталкиваемся со специфически японским модусом отражения объективной действительности, именуемым ваби.

Понятие «ваби» не поддается точному переводу, хотя в первом приближении по–русски его можно передать как скудость, бедность или даже гордое одиночество. Быть бедным, в сознании японца, – это совсем необязательно чувствовать себя никчемным человеком. Чувство ваби дает японцу способность ощущения своих внутренних сил, высшей социальной ценности, глубокой морали. В обычных условиях ваби побуждает многих японцев довольствоваться скромным жилищем, тарелкой овощей к обеду и ужину, простой одеждой. Ваби – это культ, глубоко вросший в жизнь Японии. Даже те, кто утопает в роскоши, не могут избежать влияния этого чувства. Облачаясь дома в традиционное японское одеяние, они с удовольствием ощущают на себе его действие. Можно сказать, что ваби присуще многим аспектам японской культуры, и это наглядно отражается в традиционном стиле «одного угла».

«Ваби, – пишет далее В. Овчинников, – это отсутствие чего–либо вычурного, броского, картинного. Ваби – это прелесть обыденного, мудрая воздержанность, красота простоты. Не только картина или ваза, а любой предмет домашней утвари, будь то лопаточка для накладывания риса или бамбуковая подставка для чайника, может быть произведением искусства и воплощением красоты, Практичность, утилитарная красота предметов – вот что связано с понятием ваби»²⁴.

Стиль ваби ориентирует пейзажиста на экономию мазков. Там, где обычно ожидают четкую линию, много линий, группу объектов, оказываются незавершенные штрихи и одинокие предметы. Такое исполнение вызывает чувство приятного удивления, ибо показавшееся на первый взгляд несовершенство оборачивается полным совершенством. Японцы видят красоту и в несовершенстве, и в примитивности: такие формы переживания красоты связаны с явлением саби.

Само слово «саби» – это патина. Оно включает в себя понятие и антикварности изделия, и безыскусной, изящной простоты. Передать это понятие на русском языке трудно – это нечто вроде «печали одиночества». Саби возникает тогда, когда предмет искусства вызывает ощущение изображаемой эпохи. Обычно такое чувство увязывается с историческими ассоциациями, оно предполагает также отсутствие ярких красок, ликующих лиц. Саби – это красота естественная, рожденная временным существованием какого–либо объекта или произведения искусства. «Японцы видят особое очарование в следах возраста, – пишет Всеволод Овчинников. – Их привлекает потемневший цвет старого дерева, замшелый камень в саду или даже обтрепанность – следы многих рук, прикасавшихся к краю картины»²⁵. В этом понятии, как видим, очень четко отражаются свойства прекрасного в природе и его органическая связь с искусством.

Оба эти понятия, выражающие эстетические свойства природы и искусства, соединяются в некое целое, выраженное через понятие сибуй. «Сибуй – это красота простоты плюс красота естественности. Это не красота вообще, а красота, присущая назначению данного предмета, а также материалу, из которого он сделан. Кинжал незачем украшать орнаментом. В нем должна чувствоваться острота лезвия и добротность закалки. Чашка хороша, если из нее удобно и приятно пить чай и если она при этом сохраняет первородную прелесть глины, побывавшей в руках гончара»²⁶.

В этих трех понятиях отразилась древняя традиция японской эстетической культуры, связанной во многом с синтоизмом.

Четвертое понятие – юген – более позднего происхождения, его содержание уже связано с буддийской культурой Японии. Юген «воплощает собой мастерство намека или подтекста, прелесть недоговоренности»²⁷, и более того, оно связано с общей концепцией культур Индии, Китая, Японии этого периода – концепцией незавершенности.

Так, например, японский исследователь Кенко Иошида (XVIII в.), характеризуя восточное искусство, говорил: «У всех вещей законченность плоха; лишь неоконченное, остающееся таким, как оно есть, имеет особую прелесть и дает радостное, расслабляющее чувство»²⁸. Современный западногерманский эстетик Генрих Лютцелер высоко ценит восточное искусство за то, что в нем «художник преднамеренно лишь намекает и не придает законченных форм предметам»²⁹. Далее Лютцелер конкретизирует свои идеи, анализируя искусство Японии и Китая, в особенности живопись от X в. до настоящего времени. Это искусство он характеризует как воплощение идеи бесконечного, идеи невыразимого, связанной, по его мнению, с особенностями религиозного сознания восточноазиатских народов.

«Сущностью восточноазиатской живописи тушью, – говорит Лютцелер, – европейские и японские исследователи единогласно считают намек на действительность»³⁰. Он следующим образом описывает картины японских живописцев: «…несколько легких штрихов – волна, а как полно живет в ней вода! Темные пятна в качестве деревьев, гальки или скал – как сильно различные материальности приближаются друг к другу, хотя не являются ли они в своей основе явлениями Одного и Единого? Это Одно и Единое находит свой смысловой знак в пустоте поверхности полотна, которая снова и снова просвечивает и решительно участвует при воздействии целого. Важнее человека является природа, важнее ее являются элементы, важнее элементов является пустота как основа, из которой все приходит и в которую все уйдет. Художник преднамеренно лишь намекает, но не придает форму предметам»³¹.

Восточноазиатская живопись тушью отказалась от цельности (Ganzheit) формы и не устанавливает начала, конца и середины, потому что она протекает через безначальное и бесконечное. Отсюда и форма намека, наброска, хаотичность в отличие от завершенности художественных произведений греков, у которых Лютцелер находит недостаток глубины. В подтверждение своей точки зрения Г. Лютцелер приводит высказывания японских мыслителей с X по XVIII в., которые говорили о «неограниченности», «лишенности рамок» живописи тушью, о ее «нужде в дополнении».

Асимметрия – еще одна отличительная сторона японской живописи. Она характерна также и для японской архитектуры. Ярким примером этому служат буддийские храмы, разбросанные в Японии по склонам гор.

Большинство таких храмов построено с учетом складок местности, и их основные конструкции не тяготеют к какой–то одной линии. Асимметрия четко видна на конструкции чайных домиков, она отражается в группировке каменных нагромождений в парках. «Видимо… скорее асимметрия, чем симметрия, может служить символом многообразия и величия природы», – говорил в своей речи при получении Нобелевской премии Ясунари Кавабата³².

Существует много теорий относительно того, почему японцы тяготеют к асимметрии. Многие объясняют данный факт, исходя из приверженности японцев к необычным видам военно–спортивного искусства: японцы якобы готовы сразиться, и это заставляет их держать незаполненной середину пространства. Однако суть дела здесь в доктрине дзэн, ориентирующей людей на величие единичности. Масса изображаемых объектов всегда сдвигается в сторону, освобождая основное пространство для единичного.

Согласно дзэн, единица является, с одной стороны, совершенством, а с другой – воплощением всеобщности. Отсюда – стремление японского искусства к единице: цветку, ветке, отдельной личности. Японское искусство и вся японская культура, справедливо замечает Д. Судзуки, исходит из кардинального положения дзэн: «Один во всем, и все в одном»³³. Этот факт удачно подметила Т. Григорьева. «Наше сознание, – пишет она, – привыкло воспринимать вещи в их множественности, оно скорее расположено обнимать целое, общее, чем сосредоточиваться на отдельном. Традиционное мышление японцев напротив сосредоточено на единичном»³⁴.

Дзэн оказал заметное влияние на многие японские поэтические жанры. По мнению Д. Судзуки, влияние дзэн на поэзию куда сильнее, чем на философию. Это связано с тем, что поэзия воздействует на людей, главным образом, через подсознательные, эмоциональные структуры психики, что и является областью приложения дзэн. Наиболее ярко влияние дзэн в поэзии прослеживается на специфическом японском поэтическом направлении хайкай.

Слово «хайкай» употреблялось со времен «Кокинсю». В репрезентативных японских антологиях хайкай представлено стихотворениями из пяти строк, из которых первая часть называлась маэку, а вторая – цукэку. Согласно некоторым данным, этот вид поэзии совершенствовался в процессе утонченной, салонной игры. По правилам игры нужно было продемонстрировать остроумие и сообразительность, ответив на начальные стихотворные строки одного из участников. При этом надо было так развить образ, чтобы в итоге получилось единое стихотворение из пяти строк³⁵.

Чем более абсурдным и запутанным оказывалось содержание первой части, тем выше оценивалось достижение второго партнера, если ему удавалось, добавив свою часть и сдобрив ее каламбурами; придать определенный смысл всему пятистишию.

Мастера хайкай не раз оказывались перед необходимостью прибегать к импровизации, что требовало от них быстрого постижения ситуации, проникновения в ее сущность.

Со временем хайкай претерпевает известные изменения. Основной формой этого жанра становится стих, состоящий из трех строк (5–7–5 слогов). Впоследствии такая форма получила название «хайку». В период жизни признанного мастера этого жанра Тэйтоку (1571–1653) хайку стало строиться на поэтических ассоциативных связях, смысл которых нередко оказывался довольно загадочным. В жанре хайку прославленный японский поэт Мацуо Басе (1644–1694) сумел отразить целый мир:

На голой ветке

ворон сидит одиноко.

Осенний вечер.

Пер. В. Марковой

Миниатюра Басё создает настроение: образ ворона, высохшая ветка, надвигающиеся сумерки, поздняя осень. Здесь мы сталкиваемся с ваби, ориентирующим художника на скупость мазков и красок. Как и монохромный пейзаж, миниатюра Басё несколькими словами создает впечатление тишины и спокойствия сумерек, а также какого–то напряженного ожидания. Прилив вдохновения, пишет Д. Кин, позволивший Басё увидеть в обыкновенном вороне, сидящем на ветке, нечто обладающее вселенским смыслом, безусловно, имеет много общего с духом дзэн–буддизма³⁶.

Под влиянием дзэн–буддизма в 1686 г. Басё создал свое знаменитое трехстишие:

Старый пруд…

Прыгнула в воду лягушка.

Всплеск в тишине.

Пер. В. Марковой

В этом стихотворении соединяются элементы вечного и мгновенного: старый пруд вечен, но, чтобы проникнуться сознанием его вечности, необходим некий мгновенный сдвиг, т.е. прыжок лягушки. Это и рождает момент постижения.

Итак, в хайку соединяются два основных элемента – нескончаемое и сиюминутное. В основе поэтики Басё лежат принцип саби и эстетика намека. Это хорошо видно и в таком трехстишии:

Тишина кругом.

Проникает в сердце скал

Легкий звон цикад.

Пер. В. Марковой

О том, как дзэн оказывал влияние на процесс формирования хайку, видно из рассказа известного японского поэта первой половины XVIII в. Бусона. Передавая слова своего наставника Хаяно Хадзин (1677–1742), Бусон подчеркивал, что при создании миниатюры «стихотворение должно складываться сразу». По мнению Бусона, нельзя думать, что и как говорить, в какой последовательности это делать в стихе. Процесс должен совершаться, утверждал Бусон, «согласно мгновенному озарению»³⁷. Таким мастерством можно было овладеть, только будучи проникнутым идеями дзэн. Не случайно периоды подъема и спада поэзии хайку всякий раз приходились на периоды затруднений или взлетов дзэн–буддизма.

В жанре хайку словесное выражение отступает на второй план. На первом месте оказывается скрытый смысл высказывания. Трехстишие передает эстетическое переживание поэта. Понять это переживание, естественно, каждому дано по–своему. Хайку, писал Ясунари Кавабата, «может показаться простым или возвышенным, примитивным или утонченным – в зависимости от слушателя»³⁸.

Под влиянием дзэн–буддизма возникает совершенно специфическое искусство храмовых сухих пейзажей или каменных садов, главная идея которых заключалась в том, чтобы «…передать через композицию сада–микрокосма ощущение беспредельного мира»³⁹ и создать «…обстановку для самоуглубления, быть своего рода камертоном для внутреннего настроя человека»⁴⁰.

Каждый сад всегда имел два основных компонента…: это Инь–Ян сада, его отрицательное и положительное начало, его «кровь» и его «скелет» – вода и камни. Вода могла быть натуральная или символизированная песком, галькой. Камни же, за редким исключением (в специальных песчаных садах), присутствовали всегда. Искусство расстановки камней–сутэиси считалось главным в работе художника сада. Камни подбирали по форме, цвету, фактуре… Задача художника состояла в том, чтобы почувствовать пластические возможности каждого камня и сгруппировать их наиболее выразительно.

Шедеврами такого искусства являются сады Дайсэн–ин и Реанд–зи в Киото.

Японский сад камней – уникальное сооружение. Основная площадь сада засыпана песком или мелкой галькой, а на ней как бы в беспорядке разбросаны группы неотесанных камней. Однако беспорядочность только кажущаяся. Расположение групп и композиция камней в группах подчиняются правилам, исходящим из мировоззренческих концепций дзэн–буддизма.

Обычно камни имеют имена буддийских архатов и увязаны с каким–либо буддийским мифом. Композиции самих групп на площади сада и состав этих групп по три камня в каждой обусловлены буддийской триадой. Размер камней, отношение их высоты к периметру, форма и другие свойства подобраны в соответствии с определенными философскими соображениями. Составленные из различных камней группы обычно напоминают небольшие островки, встречающиеся в прибрежных водах японских морей. В саду камней киотосского храма Рёандзи наблюдатель, рассматривая подобную композицию островков из пятнадцати групп, видит на один островок меньше, чем есть на самом деле. Как бы он ни старался, ему ни с одной точки наблюдения не удается охватить всех камней. Это создает какую–то особую таинственность и даже возбуждает благоговейный трепет. В сущности, здесь нет ничего невероятного: камни и сам фон, на котором они воздвигнуты, – белый гравий – вызывают определенный ход мыслей, создают настроение созерцания.

Творцы сада камней расположили на сухом ландшафте большие и мелкие камни таким образом, говорит Ясунари Кавабата, что «каменные группы производят впечатление гор, реки и даже бьющихся о скалы волн океана»⁴¹. Конструкция подобных сооружений, подчиняясь нормам дзэн–буддизма, улавливает тягу японцев к любованию природой, размышлению, уединению. Здесь в явном виде выступают японские ваби и саби, которые означают для японца прелесть обычного, изящество нагой простоты.

Японские сады и парки рассчитаны не на внешнее подчеркивание различных элементов природы, а на побуждение человека к любованию и созерцанию. Согласно дзэн, внешнее несущественно, главное находится внутри. Задача художника, поэта, зодчего состоит в том, чтобы оживить эти внутренние силы. Архитектура садов и парков, так же как и специфически японская живопись и поэзия, имеют своим назначением вызывать у человека ощущение красоты в обычном, простом, каждодневном. Японцы приучились видеть в каждом ручье, отдельно стоящем дереве, камне скрытую душу жизни. Они так любовно лелеют свои сады и парки, каждый их уголок, словно ухаживают за чем–то живым, дышащим, ощущающим…