Глава 1. Историография театральной критики в России

1. Исследование театральной критики журнала «Отечественные записки»

История изучения театральной критики в России

Театральная критика в журналах появилась к концу XVIII века, однако она не являлась еще таковой в строгом смысле слова. Это были суждения о театре, выраженные в форме стихотворных посланий и элегий (например, стихотворение А.П. Сумарокова «От автора трагедии Синава и Трувора Татиане Михайловне Троепольской… на представление Ильмены, ноября 16 дня 1755 года», элегия «К г. Дмитриевскому на смерть Волкова), в критических замечаниях о драматургах, актерах и публике, разбросанных в пьесах текущего репертуара и прочих литературных произведениях (комедия А.П. Сумарокова «Тресотиниус»). Теории театра и театральной критике большое внимание уделял баснописец и драматург И.А. Крылов, который в журнале «Почта духов» отстаивал самобытность и народность русского сценического искусства, выступал против подражательности дворянского классицизма и придворно-аристократического театра. Эстетические принципы И.А. Крылова наиболее полно выражены в его рецензиях на пьесы «Смех и горе» и «Марфа Посадница, или Покорение Новаграда» М.П. Погодина. О силе театра, его значении, об искусстве актёра, проблеме художественной целостности спектакля писал А.Н. Радищев в философском трактате «О человеке, его смертности и бессмертии» (опубликован в 1809).

В литературно-художественной деятельности Н.М. Карамзина театральная журналистика XVIII века достигает своего пика в. В 1791–1792 годах он издавал «Московский журнал», где одним из регулярных отделов был отдел театральной критики, в котором публиковались рецензии Н.М. Карамзина на спектакли московского театра. Рецензии обычно состояли из анализа драматического произведения и разбора актерской игры. Новшеством в критических текстах Н.М. Карамзина была конкретность описания игры актеров, так как до него в русской театральной критике описательный момент практически отсутствовал, заменяясь общей оценкой игры актеров. Этот ценный опыт вскоре переняли и другие столичные издания.

На заре зарождения театрального искусства взаимоотношения зрителя и сцены были элементарны: они обходились без посредников. Позже, когда начал накапливаться опыт, появилась необходимость осмыслить его, выработать общие эстетические критерии, понять тенденции развития. Теория и критика возникли на основе практики.

История русской театральной критики претерпела сложную эволюцию. Разные задачи ставила она перед собой на разных этапах своего развития. Наряду с обслуживанием читателей, зрителей, театралов, она имела самостоятельное значение как форма общественной мыли, как отражение эстетического уровня эпохи и социальной психологии. Театральная критика не может быть вычленена из теории театра, истории эстетической мысли и театральной критики. Отсутствие точных границ театральной критики ставит перед изучающими ее ряд сложных проблем. Необходимо учитывать не только статьи, опубликованные в газетах журналах, но и «изустную» театральную критику, когда на различных заседаниях и собраниях, в кружках формировались театральные мнения²⁸. Знаменитые заседания общества «Зеленая лампа», на которых читались рефераты о современном театре, активно влияли на театральную мысль, зрительский вкус, сценическую практику.

Б.В. Алперс называл театральную  критику   «театральной памятью эпохи».²⁹ Театральное  искусство сиюминутно и остается только в памяти очевидцев, письменные свидетельства которых дают возможность реконструкции сценического действа. Театральная  критика является и документом общественной жизни, который отражает настроение эпохи, проблематику, так как лучшие образцы театрально-критических  статей соединяют в себе вопросы исторические, эстетические и психологические. Более того, критика  в России часто была занята вопросами самой жизни, глобальными проблемами существования человека.

Собственно театральную критику начанают изучать только в конце XIX века, что было обусловлено процессом становления науки о театре, отделением ее от филологических наук. Изучение театральной критики связано с такими крупными именами как А.С. Пушкин, А.А. Григорьев, В.Г. Белинский, Н.А. Некрасов. Так, «Мои замечания о русском театре» А. С. Пушкина³⁰ не были напечатаны при жизни поэта, но они являются важнейшим фактом театрально-критической мысли своего времени и дают богатый материал не только для понимания театральной эстетики Пушкина, но и для всей театральной критики эпохи. Театрально-критическая деятельность Н.А. Некрасова сыграла значительную роль в процессе становления реализма в русской драматургии и актерском искусстве. Требования Н.А. Некрасова к театру были связаны с его деятельностью организатора «натуральной школы», «физиолога» и социолога жизни Петербурга.³¹

Но научной и общепринятой теории драмы и сцены, которая была бы основана на данных прошлого и настоящего, на понимании специфики театра и вдохновлена идеями его общественного служения, в эти годы не создавалось. Интерес к отечественной истории способствовал тому, что научное изучение театра происходило более всего в рамках историографии: исследовалась история драматургии и актерского искусства, старых форм театра, национальных и народных истоков русской сцены. Но разные концепции театра этих лет видны и на страницах рецензий, и в полемике на общие темы дня, и в таких своеобразных деловых документах, как статьи, речи, докладные записки А.Н. Островского. «Каждый пишущий о театре требует того, что ближе к его общественным пристрастиям, даже если сохраняет при этом видимый нейтралитет»³².

К середине XIX века возникают и различные критические школы, оценивающие искусство с различных позиций. В.Г. Белинский, Н.Г. Чернышевский, Н.А. Добролюбов заложили в русской эстетике и критике прочные традиции. Основоположник эстетики революционных демократов В.Г. Белинский считал главной задачей театральной критики оценку общественной роли сценического искусства, отражение в театре коренных проблем жизни. В своих статьях («Гамлет», драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета» и др.) Белинский затрагивал основные вопросы русского театра в период 30-40-х гг. Критика мелодрам, псевдопатриотических трагедий, бессодержательных водевилей сочеталась у него с защитой гоголевского направления в русском театре.

Искусство начинает будет рассматриваться в России, прежде всего, в свете своей действенной, жизненно преобразующей функции. Но если у первого поколения революционных демократов это сочеталось с пониманием особой природы и особых прав искусства, а задачи текущей критики и публицистики не снимали интереса к теории, то у их последователей в 60-70-е годы эти начала нередко оказываются разъединенными. Они отбрасывали то, что не служит «нуждам дня»³³ или служит не прямо и отдаленно. Не сформулированная в развернутых теоретических манифестах, эстетика демократического лагеря в этот период достаточно определенна, что сказывается в ее критериях и оценках, в публицистике и анализе разных видов искусства.

Представители различных лагерей боролись за тот драматический театр, который был бы в соответствии с их социальными взглядами. Критики народнического лагеря (Н.Г. Чернышевский, Н.А. Добролюбов, М.Е. Салтыков-Щедрин) видели в театре средство воплощения своих идеалов, поэтому старались подчинять критику этой задаче. «Эстетическая» критика (А.В. Дружинин, П.В. Анненков, В.П. Боткин и др.) выдвигала на первый план художественные задачи. Ее сторонники выступали в защиту «чистого», искусства, независимого от интересов социума. Главным в искусстве для них была его эстетическая специфика, художественность.

Особый взгляд на театр высказывал А.А. Григорьев, рассматривавший его как одну из форм национального самосознания. Свой метод он назвал органической критикой и подробно охарактеризовал его в программных статьях «Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства» (1858) и «Несколько слов о законах и терминах органической критики» (1859). Основной пафос метода – защита «мысли сердечной»³⁴ в искусстве и борьба с «мыслью головной»³⁵. В театральной критике он прокладывал свой путь. Григорьев часто повторял, что не преследует никаких утилитарных целей. В этих его декларациях сквозила полемика с Н.А. Добролюбовым, сочетавшим разговор о литературе и искусстве с постановкой широких общественно-политических тем. Критическому методу А.А. Григорьева были свойственны резкие перемены, обусловленные, прежде всего, внутренним развитием критика.

Критика 60–70-х годов в целом запечатлела сложную и динамичную картину жизни театра. В обилии повседневных театральных забот главными оставались проблемы реализма, народности, национальной специфики, размежевания общественных сил. Именно это определяло и направляло оценки критиков, руководило им во внутритеатральной борьбе. Обсуждались ли в критике традиционные вопросы репертуара и исполнения, или назревавшие проблемы целостности спектакля, или структура театрального дела – везде по-прежнему сказывалась «наивная сила во всеисцеляющую силу публичности и гласности»³⁶ и постоянная и плодотворная для русского театра неудовлетворенность его состоянием.

  Советская наука о театре прошла большой путь, связанный с преодолением формалистических тенденций. Она развивалась на основе принципов марксистско-ленинской эстетики, наследуя достижения передовой эстетической мысли прошлого, в первую очередь принципы русских революционно-демократических критиков: В.Г. Белинского, Н.Г. Чернышевского, Н.А. Добролюбова и др.

Советская филологическая наука, уделяя серьезное внимание литературной критике, как правило, оставляла в тени критику театральную. Театроведение, занятое разработкой проблем актерского, режиссерского творчества, исследованиями сценической истории пьес и отдельных театров, также практически не касалось изучения театральной критики. Публиковавшиеся на эту тему работы имели, как правило, случайный, эпизодический характер. Только начиная с 1950-х годов, в период широкого развития науки о театре, история театральной критики начала изучаться уже систематически. Результатом интереса к истории театральной критики стали такие работы как монография Д.Л. Тальникова «Театральная эстетика Белинского» (1962), диссертации о театрально-критической деятельности Н.И. Надеждина, А.И. Герцена, А.Н. Баженова, М.Е. Салтыкова-Щедрина, статьи о работе в театральной критике А.Н. Плещеева, Н.С. Лескова, В.Я. Брюсова и др.

Еще одной группой источников информации о театре являются биографические книги о русских деятелях сцены. Большинство из них принимало участие в издании специализированных театральных журналов, если не на правах членов редколлегии, то в качестве авторов. Поэтому в библиографических материалах содержатся сведения либо о журнально-издательской деятельности работника театра, либо факты публикации его работ в каких-либо журналах. Например, в мемуарах А.Р. Кугеля «Профили театра» приведены данные о критике А.Н. Баженове и организации им газеты «Антракт» - «издания, примерного которому не было в истории русской журналистики ни по форме, ни по содержанию, ни по издательским приемам».³⁷

Историография журнала «Отечественные записки»

«Отечественные записки» - литературный журнал демократической направленности, публикации в нем отличались ярко выраженной готовностью их авторов к борьбе за передовые идеи, реализм и народность русского искусства.

История создания, развития, журнала «Отечественные записки» изучена довольно хорошо, поэтому особый интерес представляют работы, посвященные характеристике их направления, анализу литературно-критических взглядов и методов ведущих сотрудников. Это, прежде всего, монографии и статьи М.В. Теплинского, Н.П. Емельянова, В.Б. Смирнова, В.Э. Бограда.

В работе М. В. Теплинского «Отечественные записки» 1868-1884. История журнала. Литературная критика» ³⁸ наряду с шестнадцатилетней историей деятельности некрасовских «Отечественных записок», большое место занимает подробный проблемно-тематический анализ программных литературно-критических статей издания. На его основе исследователь выявляет специфику индивидуальных критических методов ведущих сотрудников журнала.

В монографии В.Б. Смирнова «Литературная история «Отечественных записок» (1868-1884)»³⁹ впервые в отечественном литературоведении представлен целостный анализ литературной истории журнала некрасовского периода. Содержание литературной политики журнала Н.А. Некрасова раскрывается исследователем через соотнесение журнальной беллетристики и поэзии с критикой и публицистикой в связи с журнальной полемикой той эпохи.

Н.В. Емельянов в своей монографии ««Отечественные записки» Н. А. Некрасова (1868-1884)»⁴⁰ затрагивает историю перехода журнала «Отечественные записки» под руководство Н.А. Некрасова, дает характеристику отделам журнала, исследует его связь с освободительным движением 70-х годов XIX века, а также изучает журнальную публицистику.

Работа В.Э. Бограда⁴¹ является незаменимым источником в процессе работы с журналом «Отечественные записки», так как она является наиболее полным и точным указателем содержания «Отечественных записок» за 1868-1884, помимо этого в книге дается расшифровка анонимных журналистов и журналистов, писавших под псевдонимами. Во введении В. Э. Боград объясняет стремление к расшифровке имен авторов словами критика «Отечественных записок» Н.К. Михайловского: «Анонимность искусственно сокращает жизнь писателя в потомстве, в особенности у нас, и лишает идеи, которым служил писатель при жизни, той поддержки, какую они могли бы иметь в его лице и после его смерти».⁴²